Том 68. Чехов

Литературное наследство

ЧЕХОВ

ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДСТВО

ТОМ ШЕСТЬДЕСЯТ восьмой

РЕДАКЦИЯ И.И АНИСИМОВ, А.С. БУШМИН, В. В. ВИНОГРАДОВ (глав.РЕД.), А.Н. ДУБОВИКОВ, И.С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙН, С.А.МАКАШИН, К.Х МУРАТОВА, Ю.Г. ОКСМАН и МБ. ХРАПЧЕНКО

ИЗДАТЕЛЬСТВО АКАДЕМИИ НАУК СССР 1- 9 • МОСКВА • б • О

ХРАНИТЬ НАСЛЕДСТВО-ВОВСЕ НЕ ЗНАЧИТ ЕЩЕ ОГРАНИЧИВАТЬСЯ НАСЛЕДСТВОМ

ЛЕНИН

ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДСТВО

чехов

ИЗДАТЕЛЬСТВО АКАДЕМИИ НАУК СССР 1 • 9 • МОСКВА • 6 • О

ГОД ИЗДАНИЯ ДВАДЦАТЬ ДЕВЯТЫЙ

СЛОВО О ЧЕХОВЕ[1]

Конст. Ф е д и н

Весь мир славит имя Антона Чехова.

На родине писателя в Российской федерации, во всех союзных Совет­ских республиках, повсюду в социалистических странах и в странах старого мира, на Востоке и Западе — везде в эти дни почитатели, цени­тели чеховского искусства заполняют аудитории, театры, клубы и залы, чтобы воздать честь памяти глубокого, обаятельного художника, открыв­шего новые страницы в истории реалистического рассказа, в истории новейшей драмы.

Это международное чествование художника слова приобрело воисти­ну необыкновенный размах, исполнено редчайшей любви и яркого жела­ния проявить сердечность, где бы ни происходило празднество во славу Чехова — в стенах заслуженного университета, или в скромной сель­ской школе, на сцене прославленного театра, или на подмостках люби­тельского кружка в рабочем клубе.

Организация Объединенных Наций, одобрившая решение ЮНЕСКО провести юбилей Чехова во всемирном масштабе; по всем странам прозву­чавший призыв Всемирного Совета Мира отпраздновать памятную чехов­скую дату; десятки общественных и государственных комитетов по че­ствованию писателя в странах Европы, Азии, Америки; книги, ученые работы, тысячи статей в журналах, газетах; с каждым часом возрастаю­щее число радиопередач; каждый день умножаемые известия о новых по­становках чеховских спектаклей; демонстрация на киноэкранах фильмов по чеховским произведениям; а наряду с этим — стихийно развертываю­щаяся самодеятельность масс, желающих отметить силами своих даро­ваний 100-летие со дня рождения любимого писателя — вот факты этих дней, посвящаемых во всем мире нашему Чехову.

Да и неверно сказать — «этих дней», потому что во многих странах 1960 год провозглашен годом Чехова.

Перед л^ицом этого события в советской и международной культурной жизни нельзя не задаться вопросом — почему в современную нам бурную эпоху непрерывно растет слава писателя, изображавшего самых обыкно­венных русских людей в самых обыденных условиях конца прошлого века?

Чехов еще при жизни завоевывал себе читателя, зрителя, завоевы­вал почетное признание крупнейших и великих писателей-современни­ков. Но тогда же, при его жизни, насаждалась известной частью крити­ков легенда о мнимой непримечательности его таланта, якобы отданного воспеванию серых будней безвременья.

Это была борьба двух толкований Чехова, из которых одно состояло в признании исключительного гуманистического значения его творче­ства, другое — в утверждении, что творчество Чехова лишено какого- либо идеала. В плане моральном спор, длившийся годами, не принес лавров тем, кто хотел бы окрестить Чехова выразителем общественного уныния. Борьба часто сводилась к стремлению реакции отказать в пра­воте прогрессивному взгляду на Чехова как на великого жизнелюбца, отдавшего всего себя и свой гений народному счастью.

К недавнему 50-летию со дня смерти Чехова стало уже очевидно, что легенде о нем как певце безвременья почти повсеместно наступил конец. Победило высказанное после смерти Чехова воззрение Льва Толстого, который назвал Антона Павловича «несравненным художником... худож­ником жизни...» и сказал, что «... достоинство его творчества то, что оно понятно и сродно не только всякому русскому, но и всякому человеку вообще... Л это главное».

Это главное восторжествовало.

Оценивая значение Чехова для художественного развития челове­чества, писатели старших поколений и наши современники измеряют это значение наивысшей мерою. >

Английская писательница Кэтрин Мэнсфилд говорит о рассказе Че­хова «Степь», что это «одно из самых великих произведений мировой лите­ратуры — своего рода „Илиада" или „Одиссея"». Американец Артур Миллер считает, что Чехов «ближе к Шекспиру, чем кто бы то ни было другой». Французский романист и драматург Франсуа Мориак пишет: «Для меня Чехов олицетворяет театр, как Моцарт олицетворяет музыку».

Удивительно поэтично сказал знаменитый писатель-ирландец Шон О'Кейси: «Чехов пришел в Ирландию, туда, где я жил, и нашел широко открытой дверь каморки бедняка, его приняли с ирландским радушием и усадили па лучшее место у камина». Можно повторить эти слова, сказав, что Чехову открыли дверь все страны и усадили его на лучшее место.

Художники несхожих убеждений и вкусов сближаются в своих пред­ставлениях о Чехове благодаря неоспоримости того «главного», что от­метил Лев Толстой и что заключено в основе чеховского творчества — его человечности.

Как бы ни были различны мастера культуры, они все согласны с тем, что Чехов произведениями своими подготовлял мир к лучшей жизни, более прекрасной, более справедливой, более разумной. Мы находим это признание и в словах немецкого романиста Томаса Манна, и у китай­ского писателя Лу Синя, или у англичан Джона Голсуорси и Джона Бойнтона Пристли, или у француза Веркора.

Но было бы мало, если бы дело шло только о том, что гений Чехова сближает в толковании своего творчества разных писателей. Гораздо знаменательнее, что^произведения Чехова ведут мировое общественное мнение через его искусство к источнику, которым оно вдохновлено — к русскому человеку, к русскому народу. И едва ли не лучше многих выразил эту мысль французский критик и публицист Андре Вюрмсер: «Нельзя,— сказал он,— любить и почитать Антона Павловича Чехова, не понимая, что Россия, им описанная, что русские, несчастье которых он показал в своих произведениях, должны были превратиться в эту новую страну, в этих новых людей, которых мы видим сейчас».

Это действительно так, ибо это означает, что, с болью и горечью обли­чая ленивую, косную, несчастную Россию царских времен, Чехов ясно видел в своем народе здоровых, трудолюбивых, смелых людей и в них находил постоянную опору своему убеждению, что русская жизнь непре­менно станет прекрасной и счастливой.

Она стала такой. Великий Октябрь превратил нас в новых людей, былую Россию — в новую страну социализма, строящую коммунисти­ческое общество будущего.

Если Антон Чехов в своей красивой мечте о счастье для всех, о высо­кой культуре для родного народа чего-нибудь не мог предвидеть — так это небывалой быстроты, с какой народ опрокинул все старое, что ему мешало на дороге к новой жизни.

Как же отвечаем мы на вопрос — почему продолжает расти слава Чехова, изображавшего обыденную жизнь теперь уже отдаленного прош­лого? Чем он столь дорог нашей современности?

Он дорог нам своею человечностью, пронизывающей все его художе-- ственное творчество и его личность. И он дорог нам своим глубоким сознанием того, что прекрасное может и должно быть создано только тру­дом.

Алексей Максимович Горький, добрый товарищ Чехова, сказал об этом его жизненном и творческом сознании: «Я не видел человека, кото­рый чувствовал бы значение труда как основания культуры так глубоко и всесторонне, как Антон Павлович».

Человек и труд — вот созидательная основа нашей современности. Человек и труд — вот творческий девиз Чехова. Поэтому Чехов неотде­лим от современности.

Чехов был, есть и будет с нами и со всем миром.

ЧЕХОВ-ХУДОЖНИК

Максим Рыльский

В не так давно опубликованной статье о Чехове К. И. Чуковский за­мечательно рисует его щедрость, его гостеприимство — он не мог жить без людей, дом его всегда был полон друзьями, знакомыми и полузнако­мыми,— его жизнелюбие, его жизнерадостность, его склонность к дру­жеским шуткам, к веселым выдумкам... И это говорится о «певце хмурых людей» и поистине хмурой эпохи 80-х годов, это говорится об авторе страш­ных рассказов «Мужики» и «В овраге», бесконечно печальных произве­дений — «Ионыч», «Три сестры», «Архиерей», это говорится о том, кто, по справедливому выражению В. Воровского, «добрый, мягкий, нежный в личной жизни... был ядовит, жесток, безжалостен перед лицом господ­ствующей пошлости».

М. Горький и другие друзья и современники вспоминают о его чрез­вычайной деликатности, о его скромности и простоте, о его отвращении ко всяким «высоким», патетическим словам, за которыми часто чувство­валась фальшь и неискренность.

Его нежно любили Лев Толстой, Бунин, Куприн, Станиславский, Не­мирович-Данченко, все, я полагаю, артисты Художественного театра. Именно нежно любили. Любили и ценили в нем великого художника, который принес в русскую и мировую литературу подлинно новое слово.

Его называли аполитичным. В самом деле, он и в период своего выс­шего духовного расцвета оставался на общедемократических позициях. В самом деле, он не вошел ни в одну из современных ему политических партий. Однако термин «аполитичный» выбран не слишком удачно.

Объяснение некоторой невыразительности общественных взглядов и идеалов Чехова можно искать в условиях его воспитания, в особенно­стях среды, в которой он вырос и формировался. Но непреложным оста­ется факт, что беспощадная критика современной Чехову действитель­ности неотделима от его таланта художника, мыслителя, который жил жизнью народа, от глубокого демократизма всего его творчества и миро­воззрения.

Чехов-художник не любил ставить точки над и. Он предпочитал, что­бы это делали читатели. Разве то, что Чехов не говорит прямо о кула­честве и купечестве, как классах, в рассказе «В овраге», о темноте, бес­правии, забитости села в «Мужиках», в «Новой даче», о мелочности ин­тересов, карьеризме и угодничестве чиновников в «Анне на шее» и целом ряде других рассказов, о тупости и духовном убожестве помещиков в рассказе «Печенег», в «Дочери Альбиона»,— разве это хоть немного при­тупляет острие его сатиры? Разве не видно, куда это острие направлено?

Современники любили противопоставлять Чехову Щедрина. Тот, де­скать, знает, для чего и о ком пишет. Чехов якобы не знал. Впрочем, те же современники причисляли Чехова к странной для нашего слуха трои­це — Альбов, Чехов, Баранцевич. Кто знает теперь Альбова? Кто пом­нит Баранцевича? И кто не согласится, что у сатирика Щедрина и сати­рика Чехова один и тот же объект сатиры, да и оружие их не всегда было таким различным, как казалось современникам?

Подумалось мне о сопоставлении Чехова с Гоголем, и вот почему. Гоголь начал романтикой и поэтичностью «Хуторов»,- и только потом, поднявшись к вершинам героики в «Тарасе Бульбе», он, уже заметив во­круг себя пошлость Ивана Федоровича Шпоньки и его тетушки, подлость Ивана Ивановича и тупость Ивана Никифоровича, раскрыл читателям уродливый мир Чичиковых и Ноздревых, Собакевичей и Коробочек, Хлестаковых и Сквозник-Дмухановских — мир мертвых душ, из кото­рого титаническим усилием вырывался он в неожиданную патетику Руси- тройки...

Чехов, в котором небезосновательно видели вначале юмориста, со­трудника «Осколков», соратника Лейкина, вскоре вырвался из объятий не только Лейкина, но и Суворина и с неменьшей, чем Гоголь, жестокостью раскрыл читателям страшный мир унтеров пришибеевых, хамелеонов, людей в футлярах — современных ему мертвых душ. Но именно в по­следний и самый высокий период своего творчества, объятый печалью, мучимый тяжелой болезнью, он обращает взор — особенно в своей дра­матургии — к светлому, к чистому, к хорошему в людях. Эта линия идет еще от задушевной, чудесной «Степи». Пусть Чайка — Нина Заречная — гибнет, пусть Треплев, зайдя в тупик, стреляется, пусть тоска трех се­стер по Москве вызывает у нас улыбку, но есть на свете чистота Ани и Трофимова, душевное благородство дяди Вани и мечта Сони о счастье — мечта самого Чехова. Недаром же во время своей поездки на Сахалин, которая сама по себе была не только данью любви Антона Павловича к путешествиям, но и высоким гражданским подвигом,— недаром же тогда в письме к сестре он писал: «Боже мой, как богата Россия хорошими людьми!»

Чехов сказал в литературе новое слово. На этом сходились его совре­менники, среди которых был и Максим Горький. Язык его не похож ни на язык Толстого с огромными «циклопическими» его периодами, ни на страстную, удивительно богатую интонационно прозу Достоевского, ни на повествование любителя всяческих словесных раритетов Лескова, ни на деловитую пространную манеру Гончарова, ни на красивые округлен­ные фразы и длинные описания Тургенева. Лучшие чеховские рассказы своей скупостью и сжатостью в определенной степени представляют по­ворот к Пушкину с его лаконичной «Пиковой дамой», к «Тамани» Лермон­това («Тамань», кстати, Чехов очень высоко ценил). Но исключительную роль играют у Чехова умело подобранные характерные детали, и в этом, собственно, то стилистически новое, что внес он в литературу. Все помнят то место из «Чайки», где Треплев жалуется: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бу­тылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня...» Эти «приемы», эти художественные средства Тригорина — средства самого Чехова, хотя в Тригорине, как известно, рисовал он не себя. Называли это «импрессионизмом», теперь перестали называть,— но дело не в термине, а в бесспорно новом явлении, новой стилевой ма­нере. Она выражается в предельно-скупом отборе самых нужных вырази­тельных средств.

Правда, начинал Чехов — «Чехонте» — с «описательства», от кото­рого затем решительно отошел.

«Муха средней величины забралась в нос товарища прокурора, на­дворного советника Гагина. Любопытство ли ее мучило, или, быть может, она попала туда по легкомыслию, или благодаря потемкам, но только

нос не вынес присутствия инородного тела и подал сигнал к чиханию».

Смешно, но и только. Подобное читатели уже видели. У Гоголя, у Щедрина оно даже сильнее получалось.

Приведенный отрывок взят из одного раннего чеховского рассказа. А вот зрелый Чехов:

«Село Уклеево лежало в овраге, так что с шоссе и со станции желез­ной дороги видны были только колокольня и трубы ситценабивных фаб­рик. Когда прохожие спрашивали, какое это село, то им говорили: — Это то самое, где дьячок на похоронах всю икру съел». Вот и готов портрет села, портрет, где вся суть, собственно, в одной случайной, мелкой и вместе с тем синтетической черте,— в этом вот дьячке, который съел когда-то, бедняга, на поминках четыре фунта икры: читатель уже понимает, какая темная, безрадостная, скучная, однообразная жизнь должна быть там, в овраге, если незначительное, смешное, микроскопическое событие десятки лет держится в памяти лю­дей и служит характеристикой села. И, конечно, это символ всего тогдаш­него сельского прозябания в России. Уклеево — это тысячи уклеевых. Художественная деталь приобретает идейную функцию. Если Чехов бесконечно далек от словоохотливости на старинный лад, от длинней­ших описаний, выступлений и отступлений, если на все смотрит он по- своему и каждый раз освещает вещи с неожиданной для нас стороны, то не менее характерна для него ненависть ко всему внешне красивому, манерному, претенциозному, нарочито оригинальному... Много тире во фразе — претенциозно, а значит и плохо; много ставит молодой писа­тель точек, многоточий,— и уже готово у Антона Павловича: «У вас точек как пуговиц на мундире у городничего»; название вещи должно быть кратким, лучше всего из одного слова, лучше всего из существитель­ного, в пьесах прежде всего нужно избегать «театрального языка, в кото­ром нет поэзии»... Такова поэтика автора «Ионыча».

Самое большое впечатление на современников производила его дра­матургия. Станиславский называл его пьесы гениальными; Толстой го­ворил, что он не умеет писать пьес. Публика вначале не воспринимала их, а потом сходила с ума от восторга. Странно было, в самом деле, чи­тать (и слушать со сцены) людям, воспитанным, скажем, на Островском, такое окончание «Чайки»:

«Дорн (перелистывая журнал, Тригорину). Тут месяца два назад была напечатана одна статья... письмо из Америки, и я хотел вас спро­сить, между прочим... (Берет Тригорина за талию и отводит к рампе) так как я очень интересуюсь этим вопросом... (Тоном ниже, вполголоса) Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Кон­стантин Гаврилович застрелился».

В драматургии своей Чехов, быть может, был еще большим новато­ром, чем в своих рассказах и повестях. Но и здесь предельно скупой от­бор самых нужных выразительных средств остается ведущим принципом.

* * *

Я говорил о любви к Чехову его современников. Можно было сказать и о связях с творчеством Чехова творчества Коцюбинского и всей новей­шей украинской литературы, всей литературы советской. Следовало бы сказать, может быть, и о популярности Чехова в Европе, в Америке, о высоком признании, которым окружали его крупнейшие современные мастера слова. Но я не собирался написать широкое историко-литератур­ное исследование. И закончить хочу одним: уверен, что нет нигде более благодарных читателей Чехова, чем у нас, в Советском Союзе. А для меня лично самым дорогим, на всю жизнь пленившим меня произведением Чехова была и остается его благоуханная «Степь».

СВЕТЛАЯ ВЕРШИНА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Мухтар А у э з о в

На жизненном пути человека есть перевалы, с которых глубже и проникновеннее познается окружающий мир, красота и поэзия, вера и любовь в человека. Для меня таким перевалом явилось сердечное, круто изменившее всю мою жизнь, знакомство с русской литературой. Той са­мой литературой, перед которой в свое время был в долгу Абай и который сполна возвратил ей долг изумительной поэзией, проложившей к его род­ному народу широкие пути благодарной дружбы.

Как человек, для которого русский язык являлся не родным, я еще в пору обучения в русской школе страстно тянулся к русской языковой культуре. Я стал постигать богатство литературы, языка, на котором творили классики, и воспринял их как свою академию. Обучаясь в рус­ском университете в Ленинграде, я с огромным увлечением и радостью открыл для себя сокровищницу русской художественной литературы. Новыми мирами открывались для меня классики XIX столетия, великие мастера русской прозы. И великим миром, особой притягательной силы, явился в моих представлениях Антон Павлович Чехов.

Что для меня необычайно великого в наследии Чехова, звучащем гим­ном человеку, вере и любви к нему?

Мне кажется, что можно учиться и в известной мере стать учеником на своей национальной литературной почве Тургенева, Толстого, Горь­кого и даже Достоевского. А вот стать учеником Чехова, только опираясь на огромную к нему любовь, трудно, почти невозможно. Для этого надо родиться сходным по своей творческой природе, родственным по внутрен­нему, глубоко лирическому строю души. Я начинаю свои размышления с этой проблемы, потому что все литераторы советского Востока, да и во­обще всех народов мира, у которых художественно-творческая культура письменной литературы приобретает все новые качества, обогащаются благодаря восприятию всего того передового, что есть в традициях ми­ровой классической литературы, в центре которой высится великая на­ставница — русская литература.

Трудно учиться у Чехова, даже глубоко чувствуя огромную власт­ную силу его гения, но нельзя восприятие его творческой культуры пони­мать как вид непосредственной учебы. Это художник особой палитры, мно­гокрасочного, неяркого, но необычайно богатого колорита, у которого тональность душевных состояний, людских отношений не резка, не ярка, но тем более ощутительна в нем и легкая ирония, и мягкий юмор, и со­чувствие к человеку, где любовь, грусть, печаль волнения о всяческих неустроенностях русского человека, народа находили в его душе горячий отзвук, будили веру в новые силы общества. Однажды рассмотрев, почувствовав переходные тона его нежнейших красок, уловив задушев­ную мелодию пронизывающих душу напевов, мы уже не в силах расстать­ся с ними, забыть их. Обаяние Чехова затрагивает все лучшие чувства человека, пробуждает красоту его мыслей, порывов, желаний.

Светлый чеховский гуманизм, внимание к судьбам «обыкновенного» человека насыщали его рассказы живым человеческим теплом.

Это был художник широкого диапазона, отобразивший социально- психологическую жизнь русского общества, обнаживший ее до самых корней и потаенных глубин. Среди его персонажей мы встречаем мно­жество людей — хороших и дурных, благородных и озлобленных, мудрых и глуповатых. И нас поражает чеховское отношение к персонажам, в котором ничто не навязано, но освещено изумительно тонким, обостренным чувством меры. Сказочным волшебством своего слова он дает нам почув­ствовать, что следует быть на стороне доктора Астрова, что вы должны глубже понять Ирину — одну из трех сестер. Тонкая умная ирония го­ворит о глубокой гражданской взволнованности светлой души художника за судьбу народа, родины.

Читая «Мужиков», «В овраге», видишь как писатель совестью и кро­вью своей связан с народом, потому так потрясает его печаль о доле рус­ского мужика. Не прямыми призывами, декларацией, а как бы обнажив кровоточащие раны народных бед, он приковывает внимание читателя к судьбам русского народа.

С волшебным мастерством,только ему присущим,он поет о русской при­роде, неповторимо сочетая поэтичность пейзажей с философско-психоло- гическим обрамлением. Тонкий аромат чеховской «Степи» пронизал всю русскую литературу, нежные лепестки из «Вишневого сада» задели са­мые разноречивые чувства, белоснежные крылья «Чайки» рассекли за­стой, породили свежий ветер гнева за скорбные судьбы людей искусства.

Через все творчество Чехова проходят поучительное неизбывное чувство любви к людям из народа, к добрым его сынам из интеллиген­ции, скорбные думы о незавидной доле русского человека, опутанного несправедливостями, уродливыми общественными порядками. Обога­щаясь то мягким лиризмом, то грустным юмором, усиливаясь и нара­стая, проходят они лейтмотивом его поисков, его художественных обрете­ний.

\ Чехов немыслим без его понимания идеалов красоты, смысла жизни, мудрости любви, назначения искусства. Они противопоставлены им пошлости, тупости, противоборствуют в жизненных конфликтах различ­ных человеческих судеб. Он славил труд и считал, что «без труда не может быть чистой и радостной жизни».

Я читаю и перечитываю его книги, напоенные удивительно душевной красотой писателя, глубоко поэтичные по своему художественному строю, и, может быть, поэтому Чехов представляется мне светлой вершиной, озаренной утренним солнцем, которую природа наделяет невесомой прозрачной синевой, словно усиливая ее красоту и притягательность, неповторимую игру нежных полутонов. Восхищенными взорами тянутся к ней люди разных народов, многоязычно выражая свое удивление перед гением художника, столь страстно и целомудренно выразившего свою любовь к человеку.

ОТ РЕДАКЦИИ

Настоящий том «Литературного наследства», подготовленный редакцией в связи со столетием со дня рождения А. П. Чехова, содержит новые материалы и исследова­ния о жизни и творчестве писателя.

Собирание рукописного наследия Чехова было начато вскоре после смерти писа­теля М. П. Чеховой, которая приступила и к его публикации. Особенно интенсивная и плодотворная разработка архива Чехова стала возможной после Великой Октябрь­ской социалистической революции, когда (в 1921 г.) О. JI. Книппер-Чехова и М. П. Чехова передали его в государственную собственность. Созданный таким образом фонд Чехова в Отделе рукописей Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина стал доступен для исследователей жизни и творчества писателя. Кроме Библиотеки им. В. И. Ленина, чеховские материалы находятся в других крупнейших государст­венных хранилищах Советского Союза, а также во многих частных собраниях.

Многочисленные труды о Чехове советских исследователей создали прочную осно­ву для подготовки научного собрания его сочинений. В 1944—1951 гг. Гослитиздатом было осуществлено «Полное собрание сочинений и писем» Чехова в двадцати томах. Однако, несмотря на огромный труд, вложенный в это издание, его нельзя назвать исчерпывающим. Уже после окончания работы над этим собранием сочинений было обнаружено несколько неизвестных творческих рукописей Чехова, установлено его авторство в отношении ряда ранних юмористических рассказов, найдено немало не вошедших в издание писем и дарственных надписей.

Редакция «Литературного наследства», готовя чеховский том, поставила перед собой в качестве одной из основных задач собрать тексты Чехова, не вошедшие в род­ное собрание сочинений 1944—1951 гг. В соответствии с этим были организованы пои­ски в московских, ленинградских и периферийных архивохранилищах, а также в част­ных коллекциях. Сверх этого, редакции удалось получить некоторые чеховские мате­риалы (письма, книги с дарственными надписями) от лиц, проживающих за границей (в США и во Франции). После использования эти документы были переданы «Литера­турным наследством» в Отдел рукописей Библиотеки им. В. И. Ленина.

Первый раздел тома посвящен художественным произведениям Чехова. Откры­вающая книгу публикация двух рукописных редакций пьесы «Три сестры» впервые дает возможность изучить творческую историю этого произведения на последних, завершающих этапах работы писателя над ним. В предпосланной этим материалам статье автор публикации прослеживает историю создания «Трех сестер» и дает анализ тех поправок и изменений, которые Чехов-художник счел необходимым внести в текст пьесы уже после передачи ее театру. Далее публикуется беловая рукопись рассказа «Невеста», поступившая недавно в Библиотеку им. В. И. Ленина. Вместе с извест­ными уже исследователям текстами чернового автографа и двух корректур публику­емый текст дает возможность изучить почти полностью процесс творческой работы Чехова над рассказом. В первом разделе тома печатается также ряд неизвестных ранних юмористических произведений Чехова, а также сообщения о новонайден- ных автографах «Юбилея» и «Попрыгуньи» и о неизвестных фрагментах рукописей «Дамы с собачкой» и «Вишневого сада».

Пояски в государственных архивах и в частных собраниях, проведенные редак­цией «Литературного наследства» и рядом исследователей, позволили обнару­жить сто сорок семь писем Чехова, не вошедших в Полное собрание сочинений и пи­сем. Их публикация начинает собой второй раздел тома. Кроме того, редакции уда­лось обнаружить автографы еще девяноста девяти писем |Чехова, которые были напе­чатаны не всегда исправно, по копиям иди прежним' публикациям. Справка об этих автографах печатается в виде приложения к письмам Чехова.

В этот же раздел тома входит публикация неизвестных дарственных подписей Чехова на фотографиях и книгах. Представленные в томе надписи, помимо их лите­ратурного значения, дают в ряде случаев возможность дополнить биографию Чехова новыми данными о его связях с деятелями литературы и искусства. Всего в томе пуб­ликуется более ста тридцати дарственных надписей.

В данном разделе тома редакция «Литературного наследства» продолжает публи­кацию писем к Чехову. Многие из этих писем являются ценным источником для ис­следования биографии и творчества Чехова, а также литературной и художественной жизни конца XIX—начала XX вв. Впервые публикуемые тридцать шесть писем Плещеева, примыкающие к напечатанным в 1914 г. шестнадцати его письмам к Чехо­ву, содержат материал для изучения сотрудничества Чехова в «Северном вестнике», а также для выяснения обстоятельств, при которых произошел кризис в редакции журнала и последующее изменение его литературно-общественного направления.

Здесь же печатаются письма к Чехову А.И. Куприна и И. А. Бунина, в которых отразилась история знакомства начинающих тогда писателей с Чеховым, их друже­ского и творческого общения с ним. Особый интерес представляют письма к Чехову В. Э. Мейерхольда. Как известно, письма Чехова к Мейерхольду (за исключением одного) остаются неизвестными, и потому публикуемые письма являются единствен­ным источником, дающим представление о том, чем был Чехов для Мейерхольда и какую роль пьесы Чехова сыграли в творческой биографии Мейерхольда.

На материалах архива Чехова построена и заключающая данный раздел статья, в которой собраны и подвергнуты анализу письма к Чехову разных лиц, объединен­ные темой студенческого революционного движения 1899—1902 гг. Эти письма дают возможность понять, под влиянием каких именно общественных событий в сознании Чехова совершался решительный сдвиг, вызванный назреванием революционной си­туации в России на рубеже XIX и XX вв.

В третьем разделе тома собраны отрывки из дневников современников Чехова. Не останавливаясь здесь на характеристике каждой публикации, отметим лишь зна­чение записей о Чехове, извлеченных из неопубликованных дневников В. Г. Королен­ко. Для изучения сценической истории чеховских пьес представляют интерес отрыв­ки из дневника В. А. Теляковского.

Четвертый раздел занимают воспоминания о Чехове. Из большого числа остаю­щихся неопубликованными воспоминаний для настоящего тома отобрано пятнадцать. В них отражены различные этапы жизни Чехова — от детства (воспоминания Н. Г1. Чехова, М. Д. Дросси-Стейгер) до последних лет жизни (воспоминания И. Н. Альт- шуллера). Среди лиц, вспоминающих о своих встречах с Чеховым, в томе представле­ны художники К. А. Коровин, 3. Е. Пичугин и А. А. Хотяинцева, артистки К. А. Ка­ратыгина и М. К. Заньковецкая, писатели Н. В. Голубева, А. С. Яковлев и др. Спе­циально для настоящего тома написаны воспоминания Е. П. Пешковой. Здесь же пе­чатаются имеющие мемуарный характер разделы из незавершенной книги о Чехове И. А. Бунина, опубликованной посмертно его вдовой.

«Чехов за рубежом» — таково название пятого раздела. Включая эту тему в план тома, редакция «Литературного наследства» исходила из понимания того, насколько назрела в наше время задача всестороннего научного исследования судьбы чеховского творчества в разных странах, истории его оценок писателями и критиками, изучения влияния, которое оказывал и продолжает оказывать Чехов на развитие мировой лите­ратуры. Печатаемые в томе обзоры по трем странам (Франция, Чехословакия, США) могут рассматриваться как начальный вклад в решение названной задачи. Авторами двух из этих обзоров являются зарубежные исследователи — С. Лаффит (Франция) и Т.Г. Виннер( США), приславшие свои работы по приглашению редакции. По своему характеру они различны: французский обзор богаче по материалу, он дает более живое и конкретное представление о том, как развивалось понимание Чехова во Франции, в то время как обзор Виннера имеет преимущественно значение библиографического свода. Но в обоих этих обзорах, как и в обзоре по Чехословакии, исследователи най­дут обширный материал, который облегчит дальнейшую работу по созданию обобщаю­щих трудов о мировом значении творчества Чехова. К названным обзорам примыкает публикация избранных высказываний английских писателей и критиков о Чехове. Эта публикация убедительно свидетельствует о высокой оценке творчества Чехова в Англии и о его значительном влиянии на многих английских писателей.

В разделе «Чехов за рубежом» читатель естественно встретится с рядом мнений и оценок, не всегда соответствующих нашему, советскому пониманию Чехова. В од­них случаях эти суждения имеют известную историческую ценность, отражая уже пройденные этапы в истолковании чеховского творчества, в других — читатель встре­тится с мыслями, еще и сейчас бытующими в зарубежной критике. Знакомство с по­следними побудит советских исследователей к более аргументированным выступле­ниям против субъективных оценок Чехова некоторыми западными критиками.

В последнем разделе тома печатаются ряд документальных сообщений о Чехове и аннотированная библиография воспоминаний о писателе.

В томе помещено свыше двухсот иллюстраций, большая часть которых до сих пор не воспроизводилась в печати.

В предлагаемый вниманию читателей том удалось поместить далеко не все, что было собрано и подготовлено редакцией. В книгу не вошли многие письма к Чехову, подборка свидетельств о Чехове, извлеченных из неизданной переписки современни­ков, большое количество воспоминаний о писателе, библиография писем к Чехову и др. Эти материалы редакция предполагает напечатать в одном из очередных томов.

В собирании материалов для тома и первоначальной редакционной обработке их ближайшее участие принимала Н. А. Р о с к и н а, ею же был произведен подбор иллюстраций. В редакционной работе по отдельным разделам тома участвовали К. П. Богаевская, Л. Р. Ланский и Н. Д. Эфрос.

ДВЕ РАННИЕ РЕДАКЦИИ ПЬЕСЫ «ТРИ СЕСТРЫ»

Статья и публикация А. Р. Владимирской

ИЗ ТВОРЧЕСКОЙ ИСТОРИИ «ТРЕХ СЕСТЕР»

1

До 1953 г. в работах исследователей творчества Чехова и комментаторов его соб­раний сочинений не было упоминаний о рукописях пьесы «Три сестры». Не были обнару­жены эти рукописи и в литературных архивах Москвы и Ленинграда. Они молчаливо признавались утраченными, как и большинство рукописей чеховских произведений. А между тем в переписке Чехова есть ряд указаний, дающих основание полагать, что рукописи могли сохраниться либо в личном архиве Немировича-Данченко, либо в архиве Московского Художественного театра.

Чехов закончил пьесу в Ялте, в середине октября 1900 г. 16 октября он пишет Горькому: «Можете себе представить, напиеал пьесу. Но так как она пойдет не теперь, а лишь в будущем сезоне, то я не переписывал ее начисто (курсив наш.— А. В.). Пусть так полежит» (XVIII, 406).

Чехов неоднократно повторял в письмах, что намерен дорабатывать пьесу и пред­назначает ее лишь для будущего сезона. «...Решусь ли я ставить ее в этом сезоне, сие неизвестно» (XVIII, 392); «В этом сезоне „Трех сестер" не дам» (XVIII, 400); «...играть ее <(пьесу> не будут» (XVIII, 405). «В Москве, вероятно, буду переписывать свою новую пьесу начисто» (XVIII, 402).

Но для молодого Художественного театра постановка новой чеховской пьесы в ближайшем сезоне была насущной необходимостью, «...будет пьеса, будет и сезон, не будет пьесы — театр потеряет свой аромат»,— так характеризовал положение Станиславский (К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. Сочинения, т. I. М., «Искусство», 1954, стр. 234).

23 октября 1900 г. Чехов приехал из Ялты в Москву, и 29 октября пьеса в черно­вой ялтинской редакции была прочитана труппе Московского Художественного теат­ра. Вскоре после читки Чехов начал «переписывать свою новую пьесу начисто». «...Те­перь сижу и переписываю пьесу»,— пишет Чехов В. А. Гольцеву 10 ноября (XVIII, 410). В течение ноября и первых дней декабря 1900 г. Чехов переписал первый и вто­рой акты. Начал, по-видимому, и третий и даже рассчитывал закончить его в Москве, до отъезда за границу. «Заезжал <\..> за вторым и третьим актами»,— говорится в коротенькой записке Немировича от 8 декабря («Ежегодник МХАТ 1944 г.», т. I, М., 1946, стр. 132). Значит, первый акт в новом виде театр к этому времени уже получил.

11 декабря Чехов уехал за границу, успев передать театру доработанными толь­ко два первых акта. 14 декабря Чехов прибыл в Ниццу и на другой же день взялся за переработку третьего и четвертого актов.

Театр, не желая задерживать постановку, начал репетировать пьесу по черновой ялтинской редакции. Следовательно, текст этой редакции мог сохраниться в архиве МХАТ.

В Ницце работа шла быстро. 17 декабря Чехов сообщает О. JL Кншшер: «Вчера послал в Москву III акт пьесы, а завтра пошлю IV. В III я изменил лишь кое-что,

1 Литературное наследство, т. 68

из творческой истории «трех сестер»

а в IV произвел перемены крутые. Тебе прибавил много слов» (XVIII, 425). 18 декаб­ря Чехов шлет добавление к третьему акту: «В III акте последние слова, которые про­износит Соленый,суть: (глядя на Тузенбаха) _яЦип,цип,цип...".Это прибавь,пожа­луйста» (XVIII, 426). 20 декабря Чехов отправил в театр и четвертый акт. А 23 декаб­ря состоялась, по выражению Станиславского, «генеральная, очень черновая репе­тиция первых двух актов» («Ежегодник МХАТ 1944 г.», т. I, стр. 212). «Переписали для вас роли? Или же читаете по старым тетрадкам?»— спрашивает Чехов 30 декаб­ря (XVIII, 437). Все это указывает на то, что и переработанная рукопись могла со­храниться в архиве МХАТа.

Так и оказалось. В ноябре 1953 г. нами было обнаружено, что беловая рукопись «Трех сестер» действительно хранится в особом сейфе Музея Московского Худо­жественного академического театра. В картонной папке лежали две толстые тетради в черных клеенчатых обложках — с первым и вторым актами. Третий и четвертый акты, присланные из Ниццы, написаны на листках тонкой почтовой бумаги. Сохра­нился и конверт, в котором была прислана рукопись четвертого акта. Рукою Чехова написан адрес по-русски и по-французски: «Москва. Владимиру Ивановичу Немиро­вичу-Данченко. Каретный ряд, Художественный театр. Monsieur W. J. N.-Dantschinko. Moscou. Russie». На обороте почтовые штемпели: «Nice Place Grimaldi. 2 Janv. 01. Москва, почтамт. 24 дек. 1900» и надпись рукою Чехова: «А. Tchekhoff, 9 rue Gounod».

Директор Музея Ф. Н. Михальский пояснил, почему об этом автографе до сих пор не было известно: он принял Музей совсем недавно. Его предшественник, ныне покойный Н. Д. Телешов, получивший в свое время рукопись от Немировича-Дан­ченко, сделал на папке надпись: «Без разрешения директора Музея выдаче не подле­жит». Телешов, будучи человеком преклонного возраста, мог и забыть об этой папке, а в инвентарных книгах Музея рукопись «Трех сестер» не значилась.

Сличение текста беловой рукописи с последним прижизненным изданием (второе дополненное изд. седьмого тома, «Пьесы»,— Собр. соч. СПб., изд. А. Ф. Маркса, 1902) позволило выявить довольно много незначительных расхождений, касающихся и пунктуации, и отдельных слов, и даже целых фраз. В чеховском автографе оказа­лись две карандашных правки, сделанных рукою помощника режиссера театра И. А. Тихомирова. В первом акте реплика Ирины: «Куда ты?» передана Ольге; в третьем акте дополнена реплика Соленого в соответствии с упомянутым выше письмом Чехова от 18 декабря.

В том же сейфе, где был обнаружен автограф пьесы, хранилась тоже не опубли­кованная, но хорошо известная историографам театра режиссерская партитура «Трех сестер», разработанная Станиславским. Это большие развернутые листы; на одной стороне — машинописный текст пьесы; на другой, чистой стороне и на полях Стани­славский вписывал свою режиссерскую экспозицию каждой сцены, чертил схемы де­кораций, мизансцен и т. п. Первый акт в партитуре не сохранился. Однако копия его, сделанная рукой В. Л. Мчеделова и отосланная в 1S06 г. Станиславским в Прагу в связи с готовившейся там постановкой «Трех сестер», сохранилась в архиве режиссера Пражского Национального театра Я. Квапила; фотокопия этого документа была прислана в 1950 г. из Праги в Музей МХАТ'а (см. об этом под­робнее в статье Ш. Ш. Богатырева «МХТ и Пражский Национальный театр на­чала XX века. Из истории русско-чешских театральных связей».— «Ежегодник МХАТ, 1953—1958 гг.». Печатается).

Текст чеховской пьесы испещрен в режиссерском экземпляре многочисленными исправлениями и вставками, вписанными от руки. В некоторых местах первоначаль­ный текст заклеен и поверх него рукой Тихомирова вписан другой. Это редкий, пожалуй единственный, в истории литературы случай, когда работа драматурга отразилась, как в зеркале, в рабочем экземпляре режиссера.

2

Текст пьесы в режиссерском экземпляре со всеми вклейками и правками («верх­ний слой») соответствует беловой рукописи. Незначительные расхождения с рукописью явились, по-видимому, результатом небрежности: в режиссерский экземпляр не всег­да внесены мелкие по объему правки, не меняющие смысла, но завершающие архи­тектонику реплики, делающие фразу сочней или стройней и благозвучней. Так, во втором акте в реплике Наташи: «А Ольги и Ирины до сих пор нет. Не пришли. Все трудятся бедняжки»— не вставлено: «Не пришли». В реплике Соленого в том же вто­ром акте вместо текста беловой рукописи: «От черемши такой же запах, как от чесно­ка»— осталась первоначальная редакция: «От черемши так же воняет, как от чеснока» и т. п. Отсутствует последний монолог Ирины в четвертом акте.

Очевидно, машинописный текст соответствовал той первоначальной, привезенной из Ялты редакции, которая читалась труппе Художественного театра 29 октября 1900 г. «Нижний слой» второго и частично третьего акта можно было легко прочитать. Четвертый акт, где Чехов произвел «перемены крутые», был заклеен новыми текстами почти сплошь, и первоначальная редакция прочтению не поддавалась.

Но текст первоначальной редакции, написанный на ремингтоне, мог иметь копии. В архиве театра хранится довольно много текстовых материалов, относящихся к пер­вой постановке «Трех сестер». Это — суфлерские и «помрежевские» экземпляры. Просмотр этих экземпляров результатов не дал — их текст был идентичен беловой ру­кописи, если не считать незначительных отклонений, вызванных условиями постанов­ки. Например, в реплике Тузенбаха во втором акте вместо «Сегодня мне придется играть на пианино...» стояло «на рояле»; в четвертом акте, в реплике Наташи вместо «Велю прежде всего срубить эту еловую аллею» стояло «березовую аллею»; Вершинин во вто­ром акте говорил: «Я седой» вместо «Мои волосы седеют» и т. п. Происхождение этих отклонений подтверждала музейная экспозиция первой постановки «Трех сестер»: в декорации первого и второго актов стоял рояль, а не пианино; в четвертом акте были березы, а не ели; Станиславский, в то время уже совершенно поседевший, играл Вершинина без парика и не мог говорить: «Мои волосы седеют».

Там же, в Музее, под стеклом витрины был выставлен напечатанный на машинке экземпляр пьесы «Три сестры» с надписью на титульном листе: «К представлению доз­волена. С.-Петербург. 18 декабря 1900 года». Далее следовала подпись цензора дра­матических сочинений и печать Главного управления по делам печати.

Но ведь новая редакция четвертого акта, судя по почтовому штемпелю на конвер­те, прибыла из Ниццы в Москву только 24 декабря. Значит, пьеса была прочтена цен­зурой и «дозволена к представлению» по ее первоначальному тексту. Станиславский, не желая, вероятно, задерживать постановку, отдал пьесу перепечатать и послал ее в цен­зуру до окончательной доработки автором. Уже при беглом просмотре цензурного эк­земпляра бросились в глаза незнакомые фразы: Маша твердит не «У лукоморья дуб зеленый», а знаменитую суворовскую депешу: «Слава богу, слава нам, Туртукай взят и мы там»; Чебутыкин вместо «Тарара бумбия» поет: «Ах вы, Сашки, канашки мои, раз­меняйте вы бумажки мои»; вся конструкция четвертого акта иная; отсутствует сцена Маши с Чебутыкиным («Сидит себе здесь, посиживает...» и т. д.); отсутствуют заключи­тельные монологи Ирины и Маши...

Ясно, что это и была машинописная копия первоначальной, ялтинской редакции «Трех сестер». Почему никто до сих пор не перелистал тетрадку, лежавшую на виду, не прочел и не обнародовал неизвестную редакцию чеховской пьесы? Сказать трудно. Вероятно, не обращали внимания на несоответствие дат цензурного разрешения и от­правки Чеховым из Ниццы четвертого акта пьесы.

2

Сопоставление ялтинской редакции с беловой рукописью московско-ниццской редакции позволяет полно и точно восстановить последнюю стадию работы Чехова над пьесой, когда развитие сюжета и образы определились, но не обрели еще полного ху­дожественного выражения; мы можем изучить теперь те последние штрихи мастера, то «чуть-чуть», которое завершает художественное произведение. Чрезвычайно интерес­ны даже самые небольшие правки — где Чехов, по его словам, «изменил лишь кое-что». В приведенных ниже сценах I акта реплики, вставленные Чеховым при доработке пье­сы, напечатаны курсивом (то же и в последующих примерах).

Ольга <...> Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно. Чебутыкин. Черта с два. Туз е-н бах. Конечно, вздор.

Маша задумавшись над книжкой, тихо насвистывает песню.

Ирина. Уехать в Москву. Продать дом, покончить здесь все и в Москву.

Чебутыкин и Тузенбах смеются.

Ольга <...> Все хорошо, все от бога, но мне кажется, что если бы я вышла за­муж и целый день сидела дома, то это было бы лучше (пауза). Я бы любила мужа.

Тузенбах (Соленому). Такой вы ездор говорите, надоело вас слушать. (Входя в гостиную). Забыл сказать. Сегодня у вас с визитом <...> и т. д.

Добавлены как будто случайно доносящиеся обрывки постороннего разговора. Смысл этих вставок в «подтексте» — во втором плане, который возникает в стыке этих фраз и реплик мечтающих сестер. Это с самого начала предвещает разлад между мечтой и пошлостью окружающей жизни, который станет основной темой пьесы.

Фразам, врывающимся в мечты сестер, посвящены целые страницы в работе В. В. Ермилова «Драматургия Чехова». Ермилов отмечает, что «грубые голоса реаль­ной жизни звучат издевкой над мечтами сестер», что реплики «введены для своеобразной переклички с репликами сестер — это звучит грубый смех жизни над иллюзорными, несбыточными надеждами».

В этих маленьких правках с особой яркостью выступает неповторимое чеховское уменье вложить в простую фразу второй план, подтекст,— большую, не выраженную в словах мысль.

Подобные же правки преображают сцену Маши, Вершинина и Тузенбаха во вто­ром акте.

Ялтинская редакция Беловая рукопись

М а ш а <...) Или знать, для чего живешь, или погибнуть. (Пауза.) У Го­голя сказано: скучно жить на этом свете, господа!

Тузенбах. Ну вас!

Вершинин. Все-таки жалко, что молодость ушла.

М а ш а <...> Или знать, для чего жи­вешь, или же все пустяки, трын-трава.

Вершинин. Все-таки жалко, что молодость прошла.

Маша. У Гоголя сказано: скучно жить на этом свете, господа!

Тузенбах. А я скажу: трудно с валш спорить, господа! Ну вас совсем...

Во всей сцене спора Тузенбаха и Вершинина исправления имеют важное смысло­вое значение: убрана тема обреченности человека на страдание (самые слова «стра­дание», «страдать» исключены из текста). Отсюда в Машином утверждении слово «по­гибнуть» заменено на: «все пустяки, трын-трава». Реплика Вершинина встала на место — вслед за темой «для чего живешь», перекликаясь теперь с его монологом из первого акта — о жизни начерно и набело. Связаны реплики Маши и Тузенбаха («У Гоголя сказано» — «А я скажу»).

В третьем акте, во время пожара, Кулыгин ищет Машу, ушедшую на зов Вер­шинина. Его реплики обрамляют «покаяние» Андрея: «Маши здесь нет?» «Где Маша?»— и к этим репиикам добавлено: «Это странной «Удивительное делоЬ За этими словами как бы скрывается смущение Кулыгина, пытающегося представить перед окружающими «странным» отсутствие Маши, о причине которого сам он, быть может, давно уже дога­дался.

Чудесный, музыкальный монолог, добавленный Тузенбаху в третьем акте, соз­дает поэтическую перекличку с первым актом, раскрывает красоту души Тузенбаха, всю силу его любви и нежности к Ирине. Вместе с тем монолог пронизан тончайшим настроением несбывшихся надежд и какой-то «светлой печали», присущей Тузенбаху.

чехов

Фотография с дарственной надписью: «Константину Сергеевичу Алексееву от сердечно преданного ему А. Чехова 1900, 26/1V. Ялта»

Музей Художественного театра, Москва

«Я гляжу на вас теперь и вспоминается мне, как когда-то давно, в день ваших именин, вы, бодрая, веселая, говорили о радостях труда... И какая мне тогда мерещилась счастливая жизнь! Где она? (Целует руку.) У вас слезы на глазах... Ложитесь спать, уже светает... Начинается утро... Если бы мне было позволено отдать за вас жизнь свою!»

Сюжетное значение имеет правка в любовном объяснении Соленого. После слов: «... и точно я не на земле, а на другой планете» добавлено: «(Трет себе лоб.) Ну, да все равно. Насильно мил не будешь, конечно... Но счастливых соперников у меня не дол­жно быть. Не должно... Клянусь вам всвлг святым, соперника я убью...» Слова эти и дополняют образ Соленого, и предвосхищают развитие сюжета.

Часто добавление, исключение или замена реплики преследует не только компози­ционные цели, но служит и для усиления эмоциональной окраски отдельных тем, для углубления «подводного течения» — подтекста.

Так, во втором акте после слов Ирины «Бальзак венчался в Бердичеве» исключены четыре реплики Федотика и Ирины; исключена также реплика Ирины (следующая за репликами Федотика, Роде и Чебутыкина): «А зачем Бальзак был в России?», а сле­довавшая за этой репликой сцена Маши и Тузенбаха (разговор об отставке) перенесена выше, сразу после слов Ирины «Бальзак венчался в Бердичеве».

В устах Ирины фраза «Бальзак венчался в Бердичеве» повторяется в третий раз — обычный чеховский прием троекратного повторения исчерпан; этим завер­шается эпизод, и продолжать сцену должна не Ирина. На смену ей вместо загромож­давших эпизод реплик Федотика вступает «дуэт» Маши и Тузенбаха, в словах кото­рого «я не красив» опять отдаленно звучит тема его любви к Ирине и жажда взаим­ности.

В том же эпизоде радостное восклицание Ирины: «Выйдет пасьянс, я вижу. Будем в Москве» — перенесено ниже, после слов Маши: «Надоела зима. Я уже и забыла, какое лето». Тема Москвы выступает в безотрадном обрамлении: после слов о зиме и ветре — как мечта о крае, где вечная весна, —- и перед выхваченными из газеты нелепыми сло­вами о далеком неизвестном Цицикаре, где свирепствуют болезни и мор.

Одновременно с развитием «подводного течения» производится работа над формой: усиливается поэтическое звучание и более четким становится ритм текста, реплики приобретают большую свободу и разговорность. Есть правки, которые, не меняя содер­жания фразы, делают ее более точной, легкой, благозвучной, органичной для про­износящего ее персонажа и по-особому, по-чеховски, неуловимо поэтичной.

Ялтинская редакция Беловая рукопись

Ирина <...> почувствовала радость, Ирина <...> и вспомнилось детст-

такую радость, как в детстве когда-то... во, когда еще была жива мама, точно жива еще мама.

Ирине исполнилось сегодня двадцать лет; она не может чувствовать себя, как в детстве, а ей может только «вспоминаться» детство. В конце этой реплики в ялтин­ской редакции была фраза: «Мне двадцать лет, я уже взрослая, как это хорошо!» В бе­ловой рукописи фраза эта убрана Чеховым, но немного ниже реплика Ирины: «Не го­вори, Оля, не говори...» (ялтинская редакция) заменена: «Ты привыкла видеть меня девочкой — и тебе странно, когда у меня серьезное лицо. Мне двадцать лет!»

Все начало акта идет под знаком приближающейся какой-то новой жизни, но крайней мере для Ирины: ей двадцать лет, она «взрослая», готовится переезд в Москву, где ждет настоящее дело, потому-то Ирина и ощущает себя «на парусах».

Чехов иногда придает новую окраску действию и взаимоотношениям персонажей в эпизоде изменением одного слова. «Оставь, Андрюша, завтра объяснимся»,— говорит уставшая, измученная Ольга брату, который пришел с ненужным «выяснением от­ношений», пришел лгать перед ними и перед собой, опустившийся, неискренний, знаю­щий это и страдающий. В слове «объяснимся» в беловой рукописи изменена лишь грам­матическая форма: «объяснишься». И этим вскрыта далеко зашедшая отчужденность во взаимоотношениях Андрея с сестрами: они не будут участвовать в «объяснениях» с ним ни сейчас, ни завтра.

В маленьком монологе Маши из второго акта объединены почти все виды стили­стических правок.

Ялтинская редакция

Маша. Счастлив тот, кто не замечает или не различает времен года, кто и зимой улыбается так же, как летом. Мне ка­жется, что если бы я жила в Москве, то не замечала бы, лето теперь или зима.

Беловая рукопись

Маша. Счастлив тот, кто не за­мечает, лето теперь или зима. Мне кажется, если бы я была в Москве, то относилась бы равнодушно к погоде.

Реплика сокращена, облегчена, облагозвучена и «оразговорена». Для этого: устра­нено ненужное созвучие слов «замечает» и «различает»; оборот «времен года» заменен более конкретным и разговорным: «лето теперь или зима»; устранена ненужная лите­ратурность образа: «кто и зимой улыбается так же, как летом»; убрано «что» во избе­жание книжности оборота; во избежание повторений слова «не замечала бы, лето теперь или зима» заменены: «относилась бы равнодушно к погоде».

Из мелких по объему правок следует особо выделить такие, которые акцентируют состояние действующего лица в той или иной сцене. Так, добавлено три эпизода, под­черкивающие нервный смех Маши во втором акте. Вершинин, по тексту беловой руко­писи, три раза повторяет, что он хочет чаю, так как ничего не ел с утра. Это создает не только троекратное повторение темы, о котором говорилось выше, но и делает значительнее.неожиданный уход Вершинина, вызванного запиской дочери, как раз в тот момент, когда подали чай. В новых монологах Маши в четвертом акте развивает­ся тема перелетных птиц.

Другие правки выполняют еще более многогранную функцию: они и развивают образ, и придают речи музыкальность и поэтичность, и связывают между собой отдель­ные реплики и сюжетные эпизоды. Вот, например, как переделана реплика Ирины из первого акта:

Ялтинская редакция Беловая рукопись

Ирина (...) Нас, трех сестер, за- Ирина (...) У нас, трех сестер, глушает жизнь, как сорная трава. жизнь не была еще прекрасной, она

заглушала нас, как сорная трава...

Здесь на первый план выступает усиление поэтического звучания текста; кроме того, добавленные слова — «жизнь не была еще прекрасной» — связывают фразу и с предыдущей репликой Тузенбаха и с началом монолога Ирины («Вы говорите: прекрасная жизнь»).

Не менее интересны правки другого рода. Вот, например, как выглядел конец мо­нолога Андрея во втором акте:

А н д р е й <...> Громадная у меня память, с этакой памятью другой на моем месте давно бы протянулся поперек всей Москвы, как канат... Поперек всей России... Я ду­маю, ничто не дает выше и слаже наслаждения, чем слава... (Звонок.) Да, дела... Меч­тал когда-то о славе... Да... (Потягивается.) И она была так возможна... (Не спеша уходит к себе.)

В беловой рукописи Чехов устраняет «лобовые» тексты, слишком прямолинейно выражающие мысль:

Андрей <...> Громадная у меня память, и с этакой памятью другой на моем месте давно бы протянулся поперек всей Москвы, как этот твой канат... Поперек всей России... Ступай... (Пауза.) Он ушел. (Звонок.) Да, дела... (Потягивается и не спеша уходит к себе.)

Еще пример такого же рода правки из того же второго акта:

Тузенбах <...> Хоть один день в моей жизни поработать так, чтобы прийти вечером домой, в утомлении повалиться на постель и уснуть тотчас же. (Уходя в залу.) Я сплю неважно.

Любопытно, что реплика исправлялась уже в беловой рукописи. После ремарки: «(Уходя в залу)»— зачеркнута фраза: «Сплю я неважно». Вместо нее: «Рабочие, дол­жно быть, спят крепко/»

Изменения в тексте любовных сцен Маши и Вершинина, Ирины и Тузенбаха уси­ливают оттенки взаимоотношений каждой пары: обреченность и нескладицу любви Маши и Вершинина и безнадежную, но радостную любовь Тузенбаха.

Ялтинская редакция

Вершинин (вполголоса). Я люб­лю, люблю, люблю вас...

Маша (закрывает лицо руками). Не повторяйте... (Вполголоса.) Что де­лать? Я не знаю, не знаю, что мне де­лать теперь... Не повторяйте, не надо. Сюда идут...

Т у з е н б а х <...) Немецкого у меня осталось мало, разве одна только терпе­ливость, упрямство, с каким я дожидаюсь собственного счастья. Вас я жду уже четыре года и готов ждать еще хоть десять.

Ирина. Как я устала.

Тузенбах. И все десять лет я каждый день по вечерам буду приходить на телеграф и провожать вас домой.

Беловая рукопись

Вершинин (вполголоса). Я люблю, люблю, люблю... Люблю ваши глаза, ваши движения, которые мне снятся... Великолепная, чудная женщина!

Маша (тихо смеясь). Когда вы гово­рите со мной так, то я почему-то смеюсь, хотя мне страшно... Не повторяйте, прошу вас... (Вполголоса.) А впрочем, говорите, мне все равно... (Закрывает лицо руками.) Мне все равно... Сюда идут, говорите о чем-нибудь другом.

Тузенбах <...> Немецкого у меня осталось мало, разве только терпеливость, упрямство, с каким я надоедаю вам. Я провожаю вас каждый вечер.

Ирина. Как я устала.

Тузенбах. И каждый вечер буду приходить на телеграф и провожать вас домой, буду десять — двадцать лет, пока вы не прогоните...

В беловой рукописи в дополнительных придаточных предложениях и в косвен­ной речи всюду убрано слово «что», например: «Думают, [что] я доктор», «Казалось, [что1 горит весь город» и т. п. «В пьесах надо осторожнее с этим „что"»,— писал Чехов А. М. Федорову (XIX, 158).

Такие, казалось бы, мелкие и незначительные по объему правки рассыпаны по все­му тексту; они придали не совсем еще завершенному произведению художественную законченность и красоту формы.

Характеры персонажей на глазах становятся рельефнее, живее, темпераментнее, углубляются намеченные в них черты, появляются новые. Проследим эволюцию от­дельных образов.

Образ Ольги в общем не претерпел значительных изменений и не приобрел каче­ственно новых черт; совсем небольшие правки углубляют черты ее деликатности и чут­кости. Ольга не может говорить о брате, что он «растолстел»; это исправлено на «рас­полнел»; не может, как это было в ялтинской редакции, сказать Наташе о зеленом по­ясе, что это «безвкусно» — и Чехов в беловой рукописи исправляет на деликатное «как- то странно».

Из правок другого рода интересна следующая:

Ялтинская редакция Беловая рукопись

О л ь г а <...> Здесь холодно и комары. О л ь г а <(...> Здесь холодно и... ко­

мары.

Это многоточие придает совершенно другую интонацию реплике Ольги. Ей не­приятны пйхвалы городу, который она ненавидит, из которого рвется в Москву и где все для нее плохо, а не только конкретные «комары» и холод. В паузе, обусловленной многоточием, угадывается, как Ольга ищет слово, чтоб выразить это свое чувство.

Особенно преобразился в новой редакции образ Маши, которая в ялтинской ре­дакции была намечена как несколько эксцентричная, не стесняющаяся в выражениях, немного даже вульгарная «дочь полка». В беловой рукописи Маша стала намного мягче, женственнее, сложнее и лиричнее.

Вместо слов суворовской депеши: «Слава богу, елава нам, Туртукай взят и мы там»— Маша повторяет: «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том».

Реплика Маши по поводу неплатежа Чебутыкина за квартиру: «Молодец доктор», звучавшая «гусарски», почти вульгарно,— заменена: «Как он важно сидит!» и снаб­жена ремарками: «(смеется)», «(все смеются)»,— что создает атмосферу общего друже­ского подсмеивания над Чебутыкиным.

Тема ее любви к Вершинину усложнилась, приобретая элементы страдания и му­чительных колебаний и вместе с тем характерной для Маши резковатой прямоты.

Ялтинская редакция Беловая рукопись

М а ш а '...у (Тихо). Я люблю Верши- Маша <...> (Тихо). Это моя тайна, нина... люблю, люблю... но вы все должны знать... Не могу молчать...

(Пауза.) Я люблю, люблю... Люблю этого человека... вы его только что видели... Ну, да что там! Одним словом, люблю Вершинина.

Особенно интересен в этом смысле четвертый акт, где Маше Чехов «прибавил много слов». В беловой рукописи написана большая сцена Маши с Чебутыкиным, начинаю­щаяся со знаменательных реплик:

М а ш а. <\..увы любили мою мать?

Ч е б у т ы к и н. Очен о.

Маша. А оаа вас?

Чебутыкин (после паузы). Этого я уж не помню.

Маша, изменившая мужу,ищет оправдания в тайне своей матери: любовь к ней Че­бутыкина была взаимной — это мы угадываем и по многозначительной его паузе, и по его странному ответу.

Дальше Маша страстно и зло говорит о своем потерянном счастье, о боли за опускаю­щегося брата, на которого возлагалось столько надежд. Ей добавлен монолог: «Так вот целый день говорят, говорят..л, передающий ее внутреннее смятение и продолжающий симфоническую тему перелетных птиц. После прощания с Вершининым ей добавлены подытоживающие слова: «Неудачная жизнь...» Ей дан, наконец, финальный монолог, где опять — в последний раз — звучит сопровождающая Машу со второго акта тема пере­летных птиц, органически вплетающаяся в ее лирическую прощальную тему. (Монолог этот печатается во всех изданиях «Трех сестер» в сокращенном виде. Он сокращен по просьбе О. Л. Кннппер — см. «Переписка Чехова и Книппер», т. I, стр. 288).

Лирическая тема перелетных птиц пронизывает всю пьесу с первого акта. Инте­ресно то, что она присуща не одной только Маше, а развивается в репликах Ирины, Чебутыкина, Тузенбаха.

Так же развивается и другая лирическая тема, такая дорогая Чехову — тема де­ревьев. В четвертом акте она звучит в устах Ирины и Тузенбаха в их прощаль­ном диалоге — у Ирины как выражение непонятных, пугающих ее предчув­ствий, а у Тузенбаха, идущего на смерть, как просветленное прощание с природой.

Тему деревьев неожиданно завершает в пьесе реплика Наташи: «Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен... По вечерам он такой страш­ный, некрасивый...» Чехов, который говорил: «Если бы каждый человек на куске зем­ли своей сделал бы все, что он может, как прекрасна была бы земля наша!»— ввел для характеристики ненавистного ему человека отвратительную черту — непонимание красоты природы, готовность ее уничтожить.

В образе Ирины правки углубляют две основные черты: стремление в Москву и жажду труда.

Тема Москвы начинает звучать с первых же реплик пьесы, значительно усиленная и опоэтизированная правками беловой рукописи.

Ольга (...> И только растет и крепнет одна мечта...

Ирина. Уехать в Москву. Продать дом, покончить здесь все — и в Москву.

Реплика обрамляется ударными словами: «В Москву», что делает ее более креп­кой ритмически и одновременно усиливает лейтмотив — стремление в Москву.

Реплика Ирины: «Вот подполковник Вершинин. Он из Москвы» — заменена од­ной фразой, динамичной и эмоциональной, несущей интонацию неожиданной радо­сти: «Подполковник Вершинин, оказывается, из Москвы».

В третьем акте, когда Ирина признается в крушении мечты: «Я все ждала, пере­селимся в Москву, там мне встретится мой настоящий, я мечтала о нем, любила...» — Чехов добавляет: «Но оказалось, все вздор, все вздор...».

В начале пьесы Ирина говорит: и я знаю, как надо жить. Милый Иван Рома- ныч, я знаю все!»

Эта восторженная фраза как бы подчеркивает наивность и непосредственность Ири­ны и освежает старую истину: «Человек должен трудиться...» и т. д. В устах Ирины, какой она является в I акте, эта сентенция звучит как ее собственное открытие смысла жизни. Во втором акте, при первом соприкосновении с трудом, Ирина падает духом: «Нет, не люблю я телеграфа, не люблю... Труд без поэзии, без мыслей...» В третьем акте она заявляет: «Не могу я работать, не стану работать». Это еще детски-капризный тон. А в четвертом акте, потеряв Тузенбаха, прочувствовав и осмыслив пустоту жизни, не наполненной полезным трудом, она, словно сразу выросшая, говорит в добавленном ей финальном монологе о своей будущей работе в спокойном, трезвом и убежденном тоне: «Завтра я поеду одна, буду учить в школе и всю свою жизнь отдам тем, кому она нужна».

Более многогранное развитие получил образ Тузенбаха. Как уже отмечалось вы­ше, развита линия его любви и восторженной нежности к Ирине; подчеркнуто теплое, дружеское отношение к товарищам.

При полном сохранении основного смысла правка придает совершенно новое зву­чание фразе Тузенбаха о труде.

Ялтинская редакция Беловаярукопись

Тузенбах. Мне так понятно это Тузенбах. Тоска по труде —

томление, тоска по труде. о боже мой, как она мне понятна!

Фраза приобрела экспрессию, темперамент, разговорный характер и является теперь великолепным вводом в монолог-исповедь Тузенбаха. Ниже у Тузенбаха в пер­вой редакции монолога была фраза: «Меня оберегали от труда, но не уберегли от влия­ния этой надвигающейся на всех нас громады, этой славной, здоровой бури...» Тузен­бах единственный во всей пьесе принимает какое-то решение для изменения своей судь­бы, и поправки Чехова, подчеркивая это еще не принятое решение, доводят мысль до предельной ясности:

«Меня оберегали от труда. Только едва ли удалось оберечь, едва ли! Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря...»

И после тирады о надвигающейся буре: «Я буду работать». И это решение изменить свою судьбу делает предчувствие надвигающейся бури интимной, заветной, глубо­ко продуманной мыслью о неизбежности общественных сдвигов и бурь: если ты не хо­чешь, чтобы эта буря вместе с ленью и скукой смела бы и тебя самого — измени жизнь, начинай какое-то общественно полезное дело. Новая фраза чЯ буду работать» под­готовляет решение Тузенбаха выйти в отставку, о котором мы узнаем во II акте.

В роли Чебутыкина до третьего акта нет значительных исправлений. В третьем же акте, в монологе опьянения, добавлена важная деталь: «В прошлую среду лечил на Засыпи женщину — умерла, и я виноват, что она умерла». Врач, который убил пациентку! Это уже посерьезнее, чем не знать, кто такой Добролюбов и не чи­тать Шекспира и Вольтера. Это — тягчайшая вина, много прибавляющая к мо­ральному облику Чебутыкина.

В этом же монологе добавлена фраза: «В голове пусто, на душе холодно». И, как бы в развитие этих страшных слов, в ответ на замечание Ирины, что разбитые им часы — часы их покойной мамы, Чебутыкину даны слова, полные цинизма и душевной опусто­шенности: «Может быть. Мамы, так мамы» — это о женщине, которая была его един­ственной любовью.

В четвертом акте Чебутыкин еще раз, в ответ на прямой вопрос Маши, признается в своей любви к матери Прозоровых, и он же произносит циничные слова о женихе Ирины, любимой им больше всех из сестер Прозоровых: «Барон хороший человек, но одним бароном больше, одним меньше — не все ли равно? Пускай/»

В текст роли Вершинина внесены поправки, усиливающие безразличие к собе­седнику и его мыслям. В ответ на слова Тузенбаха «об известном нравственном подъеме, которого уже достигло общество», Вершинин вместо «Пожалуй, это правда» (по ял­тинской редакции) произносит «Да, да, конечно/», что, являясь безразличным вежливым согласием, не содержит и следа внимания к словам собеседника и раздумья над ними, как в первом варианте.

То же и в других случаях: внимание Вершинина к словам собеседника уменьшено до предела. Его краткое, почти рассеянное «Да-с» всюду служит водоразделом между непосредственной реакцией на чужие слова и собственным монологом, перейти к ко­торому Вершинину явно не терпится. (В первоначальной редакции эта черта Верши­нина была лишь намечена в эпизоде второго акта, когда на слова Маши, рас­сказывающей ему о своем неудачном браке, он отвечает: «Мне пить хочется. Я бы вы­пил чаю».)

«Много, очень уж много я говорил, — и я а это простите, не поминайте лихом»,— добавлено Вершинину в четвертом акте. И это признание своего недостатка примиряет нас с Вершининым.

Некоторые правки служат одновременно и более глубокому раскрытию образа говорящего, и характеристике того, о ком говорят. Так, слова, добавленные Тузен- баху — «... жена, теща и две девочки. При том женат во второй раз» — вносят еще одну черту для характеристики нелепой, неудачно сложившейся семейной жизни Вершинина.

Прием такой косвенной характеристики широко использован Чеховым для раскрытия образа Соленого.

Ялтинская редакция

Соленый. Все это философисти- ка, эта ваша софистика, мистика, из­вините, не стоит гроша медного. Все это брандахлыстика.

М а ш а. Что вы хотите этим сказать?

Беловая рукопись

Соленый. Если философствует муж­чина, то это будет философистика или там софистика; если же философствует жен­щина или две женщины, то уж это будет— потяни меня за палец.

Маша. Что вы хотите этим сказать, ужасно страшный человек?

Измененная реплика Соленого и три слова, добавленные к реплике Маши, ярко дополняют образы их обоих. Соленый хочет казаться циником и знатоком женщин; Маша же в иронических словам «ужасно страшный человек» снижает его позу и его на­пускную демоничность.

Переделанная и расширенная реплика Тузенбаха: «Странный он человек. Мне и. жаль его, и досадно, но больше жаль. Мне кажется, он застенчив... Когда мы вдвоем с ним, то он бывает очень умен и ласков, а в обществе он грубый человек, бреттер»— много прибавляет, с одной стороны, к образу Тузенбаха, еще раз подчеркивая его доброжелательность и проницательность; с другой стороны, раскрывается неко­торая двойственность натуры Соленого; и, наконец, слово «бреттер» подводит к теме дуэли.

Соленому придана в беловой рукописи важная черта — его претензия походить на Лермонтова. Этот мотив раскрывается и словами Чебутыкйна в четвертом акте: «Соленый воображает, что он Лермонтов, и даже стихи пишет», и словами самого Со­леного: «... У меня характер Лермонтова. Я даже немножко похож на Лермонтова». В четвертом акте он цитирует Лермонтова: «А он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой».

Реплика Соленого в четвертом акте, в сцене перед дуэлью, в первоначальной ре­дакции была такой:

Соленый. А барон что делает, пишет завещание? Прощается с милой, кля­нется ей в вечной любви, или уже на месте сражения? (Пауза.) Я его все-таки под­стрелю, как куренка... (Уходят. Слышны крики: «Гоп-гоп! Ау!»)

В беловой рукописи Чехов переделывает эту реплику:

С о л е н ый. Старик волнуется... Я его все-таки сейчас подстрелю, как вальдшнепа. (Пауза.) А он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой. Черт [его] [меня\ знает... Я не Соленый, а Мятежный в сущности... (Уходит с Чебутыкиным; слышны крики: «Гоп-гоп! Ау!»)

Чехов зачеркивает «его», пишет сверху «меня», зачеркивает все и пишет реплику заново:

Соленый. Старик волнуется напрасно. Я позволю себе немного, я только подстрелю его, как вальдшнепа. (Пауза.) Помните стихи? А он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой...

Чебутыкин. Да. Он ахнутьне успел, как на него медведь насел... (Уходит с Соленым.', слышны крики: «Гоп-гоп! Ау!»

Правка касается и второстепенных персонажей. У Анфисы — медленные, стар­ческие движения, неторопливая, ласковая речь; все правки углубляют ее речевую ха­рактеристику, создавая «уютный», неторопливый ритм.

«Пойдем, батюшка Ферапонт Спиридоныч. Пойдем...» (Уходит с Ферапонтом.)

«Милые, полковник незнакомый! Уж пальто снял, деточки, сюда идет. Аринушка, ты же будь ласковая, вежливенькая...»

В ее наставлении Ирине — забота о благовоспитанном поведении своей питомицы, забота, проистекающая от непривычки к тому, что Ирина уже взрослая.

Ферапонту в третьем акте, в сцене пожара, добавлены слова: «В двенадцатом году Москва тоже горела — господи ты боже мой! Французы удивлялись». Эта вставка перекликается с репликами Ферапонта: во втором акте — о канате, неизвестно зачем протянутом «поперек всей Москвы»; о купце, который «помер», съевши «не то сорок, не то пятьдесят» блинов; в четвертом — о морозе «в двести градусов», развивая особен­ность натуры Ферапонта, его привычку по каждому случаю выкладывать свои по­знания.

3

Какие изменения произошли в тексте пьесы за репетиционный период?

В начале января 1901 г. Станиславский подробно сообщает Чехову о ходе подго­товки спектакля и просит изменить финальную ремарку:

«IV <акт> еще недостаточно определился... Монологи финальные сестер, после все­го предыдущего, очень захватывают и умиротворяют. Если после них сделать вынос

тела (Тузенбаха), получится конец совсем не умиротворяющий. У вас написано: «вдали проносят тело», но у пас нет дали в нашем театре, и сестры должны увидеть мертвеца. Что им делать? Как ни нравится мне этот пронос, по при репетиции начинаю думать,что для пьесы выгоднее закончить акт монологом» («Ежегодник МХАТ 1944 г.», т. I. М., 1946, стр. 213).

«Бы тысячу раз правы,— отвечал ему Чехов,—тело Тузенбаха не следует пока­зывать вовсе; я это сам чувствовал, когда писал, и говорил вам об этом, если вы пом­ните» (XIX, 20).

fit juu^Aui-j - У« ' tJ '/hW.^^'

■'J? ■

J/, 9 }\ Si ^ ('

•PENSION EtJSSg

¹ * 4

U. .Hue (ioinioi/. ii NICE , ,

(Д ОС NCgrx^

1

IV 7 Jfr ^antcLvK tCo

КОНВЕРТ. В КОТОРОМ ЧЕХОВ ПРИСЛАЛ МХА'Г'у РУКОПИСЬ 4 АКТА «ТРЕХ СЕСТЕР» Автограф

Музей Художественного театра, Москва

Из заключительной ремарки были устранены слова: «В глубине сцены шум, видна толпа, которая смотрит, как несут убитого на дуэли Тузенбаха».

В письме от 22 января Немирович-Данченко предлагает Чехову сократить за­ключительные монологи сестер:

«Относительно IV акта. Необходимы купюры. Сейчас пошлю тебе телеграмму, а подробнее — вот что: три монолога трех сестер — это нехорошо. И не в тоне, и не сценично. Купюра у Маши, большая купюра у Ирины. Одна Ольга пусть утешает и ободряет. Так?» (В. И. Немирович-Данченко. Избранные письма, т. 2. М., «Искусство», 1954, стр. 208).

О том же просит Чехова О. JI. Кпиппер: «Ничего, если я в последнем моем финальном моноложке сделаю купюру? Если мне трудно будет говорить его? Ничего ведь?» (Переписка Чехова и Книппер, т. I, стр. 2881.

Финальный ионолог Маши был сокращен—из него исключены слова: «(Смотрит вверх.) Над нами перелетные птицы, летят они каждую весну и осень, уже тысячи лет, и не знают, зачем, но летят и будут лететь еще долго, долго, много тысяч лет — пока наконец бог не откроет им тайны».

По указанию Чехова добавлены две фразы- Соленому (XVIII, 426) и Кулыгину (XIX, 28).

4

Текст первоначальной редакции показывает ошибочность некоторых утвержде­ний Станиславского о процессе работы Чехова над пьесой. Так, Станиславский пишет, что фраза «Бальзак венчался в Бердичеве» была прислана из Ниццы. Между тем фраза эта есть уже среди заготовок к «Трем сестрам» на отдельном листочке, есть она и в пер­воначальной редакции и в беловой рукописи. Из Ниццы присланы были другие фразы, которые Чехов просил добавить Соленому и Кулыгину (см. выше). Для Станиславского же было не очень важно, какую именно фразу прислал Чехов,— ему важно было в своих воспоминаниях воссоздать атмосферу творческой дружбы п постоянного контакта между Чеховым и театром, и он меньше всего заботился о текстологической точности.

Другой, не менее известный рассказ Станиславского, повторенный Немировичем- Данченко в его воспоминаниях, тоже не подтверждается. Станиславский писал: «В связи с постановкой „ Трех сестер " вспоминается еще случай, характеризующий Чехова. Во время генеральных репетиций мы получили от него из-за границы пись­мо... Оно гласило только: «Вычеркнуть весь монолог Андрея в последнем акте и заме­нить его словами: „Жена есть жена"». В рукописи автора у Андрея был блестящий монолог, великолепно рисующий мещанство многих русских женщин: до замужества они хранят в себе налет поэзии и женственности, но, выйдя замуж, спешат надеть ка­пот, туфли, безвкусные и богатые уборы; в такие же капоты и туфли облачаются их души. Что сказать о таких женщинах и стоит ли долго на них останавливаться? „Жена — есть жена!" Тут посредством интонации актера все может быть выражено». (К. С. Станиславский. Сочинения, т. 1. М., «Искусство», 1954, стр. 236—237).

Это высказывание Станиславского цитировалось во всех случаях, где речь шла о чеховском лаконизме. Насколько распространена эта легенда, можно судить хотя бы по тому, что она приведена даже в сборнике «День поэзии» (изд. «Московский рабо­чий», 1956), в статье В. Инбер «Краткость» (стр. 179): «... Чехову же принадлежит клас­сическое определение: „Краткость — сестра таланта". Автор „Трех сестер" сам бле­стяще доказал это, заменив одной фразой — „Жена есть жена" — целый большой, ра­нее им написанный монолог Андрея».

На самом же деле существовавший в первоначальной редакции и сохранившийся в окончательном тексте небольшой монолог Андрея, не содержащий ни одной из тех мыслей, о которых говорит Станиславский, был в беловой рукописи лишь слегка пере­работан и в начало его добавлена фраза: «Жена есть жена». Обширного же монолога «страницы в две», о котором говорит Станиславский, нет ни в первоначальной редак­ции, ни в беловой рукописи, ни в режиссерском экземпляре. Не обнаружено и письма Чехова, о котором упоминает Станиславский.

5

Как мы видели, первоначальная ялтинская редакция и беловой автограф «Трех сестер» представляют безусловный интерес для исследователя творчества Чехова. Они позволяют глубже проникнуть в творческую лабораторию Чехова-драматурга, понять особенности его работы над образами пьесы, над ее языком и стилем. Вместе с тем новонайденные материалы, особенно беловая рукопись, позволяют поставить тексто­логический вопрос — о пересмотре канонического текста «Трех сестер» и об освобож­дении его от ряда ошибок и искажений. Для этого мы должны напомнить основные факты из истории печатного текста пьесы.

«Три сестры» были впервые напечатаны во втором номере журнала «Русская мысль» 1901 г., вскоре после премьеры в Московском Художественном театре.

Обстоятельства сложились таким образом, что пьеса появилась на страницах журнала не прокорректированная автором. Редактор «Русской мысли», В. М. Лав­ров, в конце января 1901 г. выслал Чехову корректуру в Ниццу. Чехов же 26 января выехал из Ниццы в Италию, побывал в Пизе и Флоренции и только в первых числах февраля приехал в Рим. В Риме и догнала его корректура.

«Так как теперь уже 7 февраля,— пишет Чехов Лаврову,— то пьеса не поспеет для февральской книжки. Сегодня я уезжаю в Ялту, откуда и вышлю ее, а ты пока вели выслать мне „действующих лиц", которых нет в корректуре и которых нет у меня» (XIX, 37).

15 февраля Чехов приехал в Ялту, а 22 февраля вышел номер «Русской мысли», где была напечатана пьеса.

Небрежность журнальной публикации обнаруживается с первой же страницы — уже в списке действующих лиц не были помещены имена, отчества, военные звания, не было указано, что Анфиса — «нянька, старуха 80 лет» и что Ферапонт — «сторож из земской управы, старик». По-видимому, в «Русскую мысль» был дан не авторский список действующих лиц, а театральный, репетиционный. Полный список был в ялтин­ской редакции; в беловую рукопись Чехов его не перенес, так как в нем не было исправ­лений. В самой же пьесе оказалось множество нарушений и искажений чеховского тек­ста; наряду с мелкими пунктуационными были и значительные — пропуски фраз и це­лых реплик, искажения и пропуски слов и ремарок.

Были и такие нарушения текста, которые искажали смысл и порой даже уничто­жали его. Например, в реплике Ольги в первом акте вместо: «Андрей был бы хорош»— напечатано: «был хорош», в реплике Тузенбаха вместо: «Пришло время, надвигается на всех нас громада» было напечатано: «Прошло время», в реплике Вершинина вместо: «с которой мы так миримся» — «там миримся» и т. п.

Всех отступлений от текста беловой рукописи в «Русской мысли» насчитывается около трехсот пятидесяти, из них в последующие издания перешло свыше ста.

Естественно, что Чехов был недоволен журнальной публикацией своей пьесы. 26 февраля он пишет Книппер: «„Русская мысль" напечатала „Трех сестер" без моей корректуры, и Лавров-редактор в свое оправдание говорит, что Немирович „исправил" пьесу...» (XIX, 42).

Что именно говорил Лавров в свое оправдание, неизвестно — он был в это время тоже в Ялте и поэтому письменных свидетельств не могло быть, но ссылка его на Не­мировича-Данченко имела некоторый резон. Ведь беловая рукопись, по которой можно было проверить текст, была в распоряжении Немировича-Данченко, и, конечно, Лав­ров мог получить пьесу только из Художественного театра или непосредственно от Немировича-Д анченко.

Недавно обнаруженное в ЦГАЛИ письмо Немировича-Данченко Лаврову от на­чала января 1901 г. подтверждает это: «Происходит какая-то путаница,— пишет Не­мирович. — Экземпляра „Трех сестер" у меня нет совсем. Теперь я заказал для „Рус­ской) мысли". Дня через два будет готов. А тот, который Чехов хотел отдать тебе, он увез с собой. И я думал, что он сам вышлет вам. ...Так или иначе, дня через два эк­земпляр у тебя будет...» (ЦГАЛИ, ф. 640, on. 1, ед. хр. 141, л. 3).

Копия для «Русской мысли» снималась, по-видимому, с автографа, так как в жур­нальной публикации пьесы обращает на себя внимание одна ошибка, которая могла возникнуть только при копировании автографа. Вместо фразы Вершинина во втором акте: «Видите, мои волосы седеют» в «Русской мысли» напечатано: «Все, даже мои волосы седеют» — явная нелепость, которая не могла возникнуть даже по небрежности корректора. В рукописи слово «Видите» перенесено: «Ви-дите», причем, при копиро­вании мелкого, «кружевного» почерка Чехова, первую часть слова можно было про­честь как «Все», вторую как «даже», а маленькую косую черточку переноса принять за запятую. Другое объяснение этой ошибки найти трудно, тем более, что в текстах, сохранившихся в театре, это место читалось так: «Я седой» (см. первую главу настоя­щей работы).

Не располагая наборным текстом «Трех сестер», мы не можем судить, насколько точно он был скопирован и чему следует приписать ошибки журнальной публикации — невнимательности переписчика или небрежности корректоров «Русской мысли». По­следнее предположение кажется нам наиболее вероятным. Как видно из писем Чехова, оп неоднократно высказывал недовольство работой корректоров и вел с ними борьбу, в которой далеко не всегда оказывался победителем.

Так, в 1899 г. Чехов писал Ю. О. Грюнбергу, сотруднику А. Ф. Маркса: «Еще раз позвольте пожаловаться на изумительную медленность, с какою посы­лается мне корректура, на совершенное игнорирование моих писем и проч. и проч.» (XVIII, 231).

В 1900 г.— В. А. Поссе: «За опечатки я сердился не на вас, а на типографию... Надо бороться и с опечатками, и со шрифтом, и проч., и проч.; иначе мелкие назойли­вые промахи станут привычными... А бороться, по-моему, можно только одним спосо­бом: постоянно заявлять о замеченных ошибках» (XVIII, 337).

Еще письмо в издательство Маркса: «Корректуры я прочитываю всякий раз внимательно, но типография ваша часто остается к моим поправкам совершенно рав­нодушной, ошибки остаются неисправленными,— и почему это так, понять не могу» (XVIII, 397).

Приведенные высказывания Чехова ни в коей мере не подтверждают широко распространенного мнения, что раз Чехов держал корректуру, следовательно он принял текст и тем самым «канонизировал» его со всеми возможными в нем ошибками. Следует учитывать еще, что автор всегда плохой контролер своего произве­дения, так как он порой видит то, чего в тексте нет, но что было или должно было бы в нем быть.

А. П. Скафтымов, комментируя пьесу для полного собрания сочинений, пишет: «Журнальный текст был исправлен в 1902 г. для нового издания 7-го тома собрания сочинений» (XI, 588). Это сказано неточно: журнальный текст был исправлен не в 1902, а в 1901 г. и не для нового издания 7-го тома, а сначала для отдельного изда­ния пьесы у Маркса.

Чехов исправил большинство смысловых искажений журнального текста, но многие лексические и стилистические нарушения остались им незамеченными. На­помним, что первую корректуру для Маркса Чехов правил на память — руко­пись была в Москве, в Художественном театре, а черновики свои он обычно уничтожал.

Пьеса вышла отдельным изданием, с портретами исполнительниц ролей трех се­стер на обложке,в мае 1901 г. А осенью того же года (15 октября) сотрудникА. Ф. Маркса А. Е. Розинер писал Чехову: «Ваша драма „Три сестры" появилась уже после выхода 7-го тома („Пьесы") и была поэтому издана отдельно. Теперь мы имеем в виду при­ступить к печатанию нового издания 7-го тома. Можно ли включить в этот том и пьесу „Три сестры"?» (XIX, 466)

Чехов ответил согласием.

«В издании «Три сестры",— писал онРозинеру 18 октября 1901 г.,—было сделано много опечаток, а потому не откажите выслать мне корректуру» (XIX, 148).

Подготовляя «Три сестры» для второго издания, Чехов во многих случаях отменил свою правку, сделанную в первом издании. Была в том числе восстановлена реплика Маши: «Выпью рюмочку винда! Эх-ма, жизнь малиновая, тде наша не пропадала!» При этом ремарка «стучит вилкой по тарелке», вставленная в первом издании для реп­лики «Господа, я желаю сказать речь», по недосмотру осталась и перешла во все последующие издания. Эта ремарка была устранена только в 1955 г., при подготовке нами к печати «Трех сестер» для 12-томного собрания сочинений Чехова (Гослитиздат, 1955—1956).

Для подписчиков, которые уже приобрели первое издание 7-го тома, где не было ни «Трех сестер», ни переделанного водевиля «Свадьба», издательство Маркса выпусти­ло сборник пьес, куда вошли «Три сестры» и водевили «Свадьба» и «Юбилей», перера­ботанные Чеховым. Сборник этот вышел в марте 1902 г. и являлся как бы дополне­нием к уже вышедшему 7-му тому собрания сочинений. Текст пьесы был дан в нем с теми поправками, которые Чехов внес для второго издания 7-го тома.

Текст этого второго, дополненного издания 7-го тома (1902 г.) почти не содержит разночтений по сравнению с текстом сборника. Есть только один случай: в третьем акте в реплику Наташи: «Вообще нужно помогать бедным людям» вставлено слово «поскорее (помогать)». Если эта правка сделана Чеховым, то он, по-видимому, имел в виду вернуться к варианту ялтинской редакции: «Нужно поскорее помочь бедным».

Второе издание 7-го тома является последней прижизненной публикацией пьесы.

Его текст перепечатывался во всех последующих изданиях: во втором полном собра­нии сочинений Чехова в изд. Маркса, в полном собрании сочинений 1932 г. под ред. А. В. Луначарского и С. Д. Балухатого и, наконец, в Полном собрании сочинений. В самое последнее, 12-томное собрание сочинений нами на основании белового ав­тографа было внесено несколько поправок, устраняющих искажения «Русской мысли», но, к сожалению, по условиям подготовки этого массового издания не было возможности довести работу по очищению текста до конца.

При следующем издании собрания сочинений Чехова текст «Трех сестер» должен быть подвергнут тщательной проверке с привлечением всех рукописных и печатных вариантов; каждое обнаруженное разночтение должно быть проанализировано в со­ответствии с опытом советской текстологической науки. Не претендуя здесь на полное и окончательное решение этой задачи, мы ограничиваемся приведением далее лишь некоторых наиболее очевидных примеров искажений текста, допущенных в «Русской мысли» и перекочевавших из нее во все последующие издания пьесы.

Попервомуакту:

В первой реплике Ольги: «ты уже в белом, лице твое сияет...»—напечатано: «в белом платье». Слово «платье» придает излишнюю конкретизацию, нарушает ритм и лишает фразу поэтического, «чеховского» звучания. Вспомним аналогичное построе­ние фразы в «Чайке»: «Отчего вы всегда ходите в черном?» — спрашивает Медведенко Машу. «Всегда в черном... Ее любит учитель...»,— записывает Тригорин очередной «сюжет для небольшого рассказа».

В реплике Чебутыкина: «А я не буду работать» — было пропущено «А»'. Фраза утратила вызывающий оттенок, приобрела характер простого сообщения.

В последней фразе монолога Вершинина: «И может статься, что Паша теперешняя жизнь, с которой мы так миримся, будет со временем казаться странной, неудобной, неумной, недостаточно чистой, быть может, даже страшно грешной» — вместо «так» было напечатано «там» (это было исправлено Чеховым) и выпало слово «страшно».

В реплике Ирины: «Николай Львович, дорогой, не говорите мне о любви» — про­пущено «дорогой».

По второму акту:

В диалоге:

Тузенбах <...>Я провожаю вас каждый вечер.

Ирина. Как я устала!

Тузенбах. И каждый вечер буду приходить на телеграф и провожать вас домой...

— слово «вечер» (во втором случае) было заменено на «день».

Соленый, объясняясь в любви Ирине, говорит: «Вы одна, только вы одна можете понять меня». Начальные слова: «Вы одна» — выпали в «Русской мысли».

По третьему акту:

В первой реплике Анфисы: «Сидят теперь внизу, под лестницей... А говорю — пожалуйте наверх, нешто, говорю, можно так — плачут» — «А» было заменено на «Я».

Во фразе Наташи: «Или я тебя не понимаю, или же ты не хочешь меня понять» — пропущено «тебя», необходимое по смыслу.

После фразы Наташи: «Нам нужно уговориться, Оля» — были пропущены слова: «раз навсегда».

В монологе пьяного Чебутыкина после слов: «... а теперь ничего не помню. Ни­чего» — в рукописи фраза: «В голове пусто, на душе холодно». Фраза эта, ярко харак­теризующая Чебутыкина, в «Русской мысли» была пропущена и никогда не печаталась.

Во фразе Тузенбаха: «Марья Сергеевна, например, играет на рояли чудесно» — вместо «например» было напечатано «по-моему», что придает фразе не тот смысл: ведь

2 Литературное наследство, т. 68

Тузенбах говорит о возможности устроить концерт («Можно бы устроить, если бы за­хотеть»), а не о своих музыкальных вкусах.

Во фразе Ольги: «Ведь замуж выходят не из любви, а только для того, чтобы ис­полнить свой долг» — пропущено слово «только».

В сцене «покаяния» Маши, после слов Ольги: «Какие бы ты глупости ни говорила, я все равно не слышу» — в реплике Маши было напечатано: «Э, глупая ты, Оля» вме­сто «чудная» (как у Чехова). «Э, глупая ты Оля» — это редакция первоначального текста, где Чехов заменил «глупая» на «чудная» по вполне понятным соображениям: во избежание соседства двух однокоренных слов в разной грамматической и смысло­вой функции.

В монологе Андрея перед фразой: «Наташа прекрасный, честный человек» — про­пущены слова: «Если желаете знать» — необходимые для вызывающего топа, которым Андрей уверяет прежде всего себя в том, в чем он хочет уверить сестер.

По четвертому акту:

После слов Ирины: «Когда я Держала экзамен На учительницу, то даже запла­кала от радости...» — напечатано: «от благости». Эти слова остались от первоначаль­ной редакции, в которой реплика кончалась словами: «от благости, которая напол­нила меня всю» — незначительная по объему купюра, сделанная Чеховым, не была перенесена в театральный текст и не попала в «Русскую мысль».

В сцене прощания Ирины, и Тузенбаха пропущены реплики (после фразы Тузен­баха: «Скажи мне что-нибудь»):

Ирина. Что? Что? Кругом все так таинственно, старые деревья стоят, мол­чат... (Кладет голову ему на грудь.)

Тузенбах. Скажи мне что-нибудь.

Фраза Ирины о деревьях откликнется в прощании Тузенбаха с природой («Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы...»), а произнесенное еще раз: «Скажи мне что-нибудь» — создает вместе с двумя имеющимися в печатном тексте характерное для «Трех сестер» троекратное повторение.

В реплике Маши, увидевшей Кулыгина в фальшивых усах и бороде: «А в самом деле похож на вашего немца» — пропущено «А».

Во фразе Наташи о клене: «По вечерам он такой страшный, некрасивый» — про­пущено «страшный».

Как уже говорилось выше, Чехов, исправляя ялтинскую редакцию, почти во всех случаях изъял слово «что» в косвенной речи и в дополнительных придаточных предложениях. Но в «Русской мысли» все эти «что» напечатаны. Может быть, виноват педант-корректор, считавший недопустимыми разговорные формы в печатном тексте.

Вот эти случаи:

В третьем акте: «К у л ы г и н <...> Казалось, [что] горит весь город»; «Ч е б у- т ы к и н <...> Думают, [что] я доктор»; «Тузенбах <...> Уверяю вас, [что] Ма­рия Сергеевна играет великолепно...»; «К у л ы г и н <...> кажется, [что] венчались только вчера».

В четвертом акте: «К у л ы г и н <...> думал, [что] по-латыни написано»; «К у­л ы г и н <„.> Говорят, [будто] Соленый влюблен в Ирину»; «Чебутыкин <...> Если кто спросит меня, Андрюша, то скажешь, [что] я сейчас».

Разговорная форма в ряде случаев устранена и в написании отчеств: «Сергеевич»,

«Романович», «Игнатьевич» вместо «Сергеич», «Романыч», «Игнатьич».

* « *

Ниже публикуется по цензурному экземпляру первоначальная ялтинская редак­ция «Трех сестер». Исправления, сделанные Чеховым при доработке пьесы в Москве — Ницце, даны по тексту беловой рукописи. В первом, втором и третьем актах эти ва­рианты отмечаются в подстрочных примечаниях; слова и фразы, зачеркнутые в ру­кописи, даются в квадратных скобках [ ]. Четвертый акт печатается полностью по тексту каждой из обеих редакций.

«ТРИ СЕСТРЫ» <ЯЛТИНСКАЯ РЕДАКЦИЯ)

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Андрей Сергеевич Прозоров. Наталья Ивановна, его невеста, потом жена.

Ольга I

Маша V его сестры. Ирина

Федор Ильич Кулыгин, учитель гимназии, муж Маши. Александр Игнатьевич Вершинин, подполковник, батарейный ко­мандир.

Тузенбах Николай Львович, барон, поручик. Соленый Василий Васильевич, штабс-капитан. Чебутыкин Иван Романович, военный доктор. Федотик Алексей Петрович, подпоручик. Роде Владимир Карлович, подпоручик. Ферапонт, сторож из земской управы, старик. А и ф и с а, нянька, старуха 80 лет.

Действие происходит в губернском городе.

I

В доме Прозоровых. Гостиная с колоннами, отделяющими ее от зала. Полдень; на дворе солнечно, весело. Видно, как в зале накрывают стол для завтрака. Ольга в синем форменном платье учительницы женской гимназии, Маша в черной платье, со шляпкой на коленях, сидит и читает книжку, Ирина в белом платье стоит заду­мавшись.

Ольга. Отец умер в прошлом году³ как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег. Мне казалось, я не перенесу, ты лежала в обмороке, как мертвая. Но вот про­шел год, и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом, на лице твоем улыбка[2]...

Часы бьют двенадцать.

И тогда также били часы.

Пауза.

Помню, когда отца несли, то играла музыка, на кладбище стреляли. Он был генерал, командовал бригадой, между тем народу шло мало. Впро­чем был дождь тогда. Сильный дождь и снег. Ирина. Зачем вспоминать! В зале около стола показываются® барон Тузенбах, Чебутыкин

и Соленый.

Ольга. Сегодня тепло, можно окна держать настежь, а березы еще не распускались. Отец получил бригаду и выехал с нами из Москвы один­надцать лет назад, и, я отлично помню, в начале мая, вот в эту пору в Москве уже все в цвету, тепло, все залито солнцем. Одиннадцать лет прошло, а я помню там все, как будто выехали вчера. Боже мой! Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость за­волновалась в моей душе, захотелось на родину страстно...[3].

Маша, задумавшись над книжкой[4], насвистывает песню.

Ольга. Не свисти, Маша. Как это ты можешь!

Пауза.

Оттого, что я каждый день в гимназии и потом даю уроки до вечера, у ме­ня постоянно болит голова и такие мысли, точно я уже состарилась... И в самом деле, за эти четыре года, пока служу в гимназии, я чувствую, как из меня выходят каждый день по каплям и сила ^в и молодость. И только ^г крепнет одна мечта.

И р и н а. я Продать дом, покончить здесь все и в Москву.

Ольга. Да. Скорей в Москву ^е.

Ирина. Брат, вероятно, будет профессором, он все равно не ста­нет жить здесь. Только вот остановка за бедной Машей!

Ольга. Маша будет приезжать в Москву на все лето, каждый год...

Маша (^ж насвистывает песню).

Ирина. Бог даст, все устроится. (Глядит³ в окно.) Хорошая погода сегодня. Я не знаю, отчего у меня на душе так светло. Сегодня утром вспом­нила, что я именинница, и вдруг почувствовала радость, такую радость, как в детстве когда-то... точно жива еще мама ^и. И какие чудные мысли волно­вали меня, какие мысли! Мне двадцать лет, я уже взрослая, как это хо­рошо! ^к

Ольга. Сегодня ты вся сияешь, кажешься необыкновенно кра­сивой. И Маша тоже красива. Андрей был бы хорош, только он растол­стел ^л очень, это к нему не идет. А я постарела, похудела сильно, оттого должно быть, что сержусь в гимназии на девочек. Вот сегодня я свободна, я дома, и у меня не болит голова, я чувствую себя моложе, чем вчера. И в самом деле^м, мне двадцать восемь лет, только. Все хорошо, все от бо­га, но мне кажется, что если бы я вышла замуж и целый день сидела дома, то это было бы лучше.

Пауза.

Я бы любила мужа.

Тузенбах" (входя в гостиную). Забыл сказать. Сегодня у вас с ви­зитом будет наш новый⁰ батарейный командир Вершинин... (Садится за^п пианино.)

Ольга. Ну что ж? Очень рада.

Ирин а. Он старый?

Тузенбах. Нет, ничего. Самое большое, лет сорок, сорок пять.

К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ

Фотография с дарственной надписью Чехову: «Искренно любимому и чти­мому А. П. Чехову. Созда­телю нового театра от бла­годарного режиссера и акте­ра К. С. Алексеева (Стани­славского). Москва, 10 февр. 1902»

Дом-музей Чехова, Ялта

'XLU^ ^ ^x^J^^^f- /У, •

) dJU^-.

(Тихо наигрывает.) По-видимому, славный малый, lie глуп, это несом­ненно. Только говорит много.

Ирина. Интересный человек?

Тузенбах. Да, ничего себе, только жена, теща и две девочки³. Он делает визиты и везде говорит, что у него жена и две девочки. И здесь скажет. Жена какая-то полоумная с длинной девической косой, говорит одни высокопарные вещп[5] и часто покушается на самоубийство, очевидно, чтобы насолить мужу. Я бы давно ушел от такой, но он терпит и только жалуется.

Чебутыкин (входя из залы в гостиную с Соленым). И эта пробоч- ка втыкается в бутылочку, и сквозь нее проходит стеклянная трубочка Потом вы берете щепоточку самых простых, обыкновеннейших квасцов, сыплете туда и, когда увидите на дне пузырьки... ^в

Ирина. Иван Романыч, милый Иван Романыч!

Чебутыкин. Что, девочка моя, радость моя?

Ирин а. Скажите мне, отчего я сегодня так счастлива? Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые пти­цы... Отчего это? Отчего?

Чебутыкин (целуя ее^а обе руки, нежно). Птица моя белая...

Ирина. Когда я сегодня проснулась, встала и умылась, то мне вдруг стало казаться, что для меня все ясно на этом свете, и я знаю, как надо жить[6]. Человек должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был, и в этом одном заключаются смысл и цель его жизни, его счастье, его восторги. Как хорошо быть рабочим, который встает чуть свет и бьет на улице камни, или пастухом, или учителем, который учит детей, или ма­шинистом на железной дороге... Боже мой, не то что человеком, лучше быть волом, лучше быть простою лошадью, только бы работать, чем молодой женщиной, которая встает в двенадцать часов дня, потом пьет в посте­ли кофе, потом два часа одевается... о, как это ужасно! В жаркую погоду так иногда хочется пить, как мне захотелось работать. И, если я не буду рано вставать и не буду трудиться, то откажите мне в вашей дружбе, Иван Романыч!

Чебутыкин {нежно). Откажу, откажу...

Ольга. Отец приучил нас вставать в семь часов. Теперь Ирина про­сыпается в семь и по крайней мере до девяти лежит и о чем-то думает, и с таким серьезным лицом!®

Ирина. Не говори, Оля, не говори...¹"

Тузенбах. Мне так понятно это томление, тоска по труде^д. Я не работал ни разу в жизни. Родился я в Петербурге, холодном и праздном, в семье, которая никогда не знала труда и никаких забот. Помню, когда я приезжал домой из корпуса, то лакей стаскивал с меня сапоги, я каприз­ничал в это время, а моя мать смотрела на меня с благоговением и удив­лялась, когда другие смотрели на меня иначе. Меня оберегали от труда, но не уберегли от влияния этой надвигающейся на всех нас громады, этой славной здоровой бури^е, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду и^ж гнилую скуку³. Через какие-нибудь 25—30 лет работать будет уже каждый чело­век. Каждый!

Чебутыкин. А я не буду работать".

Соленый. Не в обиду будь сказано, через 25 лет вас уже не будет на свете, слава богу^к.

Чебутыкин (смеется). А я в самом деле никогда ничего не делал, честное, благородное слово... ^аКак вышел из университета, так не ударил пальцем о палец, даже ни одной книжки не прочел, а читал одни только газеты. (Вынимает из кармана газету⁵.) Вот... Знаю по газетам, что был, положим, Белинский®, а что он там писал, не знаю, честное слово^г... Ничего не делал всю жизнь, и всю жизнь мне было некогда почему-то .^к

Стук в пол из нижнего этажа.

Вот видите... Зовут меня вниз, кто-то ко мне пришел... Я сейчас приду... погодите. (^е Уходит, расчесывая бороду.)

Ирина. Это он что-то выдумал.

Тузенбах. Да. Ушел с торжественной физиономией, очевидно, принесет вам сейчас подарок.

И р и н а. Как это неприятно.

Ольга. Да, это ужасно. Он всегда делает глупости.

М а ш а. Слава богу, слава нам, Туртукай взят и мы там^ж... (Встает и напевает тихо.)

Ольга. Тебе грустно, Маша?[7]

Маша (напевая, надевает шляпу).

Ирина. Куда ты?

Маша. Домой.

Ирина. Странно.

Тузенбах. Уходить с именин!

Маша. Все равно. Приду вечерком... Прощай, моя милая", моя хорошая... (Целует Ирину.) Желаю тебе еще раз, будь здорова, будь сча­стлива. В прежнее время, когда был жив отец, к нам на именины прихо­дило всякий раз по тридцать — сорок офицеров, было шумно, а сегодня ^ь тихо, как в пустыне... Я уйду... Сегодня я в мерлехлюндии, не весело мне, и ты не слушай меня. (Сквозь слезы смеясь³¹.) После поговорим, а пока прощай, моя милая, пойду куда-нибудь.

Ирина (недовольная). Ну, какая ты...

Ольга (плачет тйхо)^м.

Соленый: Все это философистика, эта ваша софистика, мистика, извините, не стоит гроша медного. Все это брандахлыстика[8].

Маша. Что вы хотите этим сказать⁰?

Соленый. Ничего. Он ахнуть не успел, как на него медведь насел.

Пауза.

Маша {Ольге сердито). Не реви!

Входят Анфиса и Ферапонт с тортом.

Анфиса. Сюда, батюшка³. Входи, ноги у тебя чистые. {Ирине.) Из земской управы, от Протопопова Михаила Иваныча... Пирог...

Ирина. Спасибо... Поблагодари... (Принимает пирог[9].)

Ферапонт. Чего?

Ирина {громче). Поблагодари!

Ольга. Нянечка, дай ему пирога. Ферапонт, иди, там тебе пирога дадут.

Ферапонт. Чего?

Анфиса. Пойдем®. {Уходит с Ферапонтом.)

Маша. Не люблю я этого Протопопова. Ты не пригласила его, это хорошо^г.

,•-"- Входят Чебутыкин и солдат с серебряным самоваром, гул изумления и недовольства.

Ольга {закрывает лицо руками). Самовар! Это ужасно! {Уходит в за­лу к столу.)

Ирина. Голубчик, Иван Романович, что вы делаете!

Тузенбах {смеется). Я говорил вам!

Маша. Иван Романыч, у вас просто стыда нет!л

Чебутыкин. Милые мои, хорошие мои, вы у меня единственные, дороже всего на свете..,^е Мне скоро шестьдесят лет^ж, я старик, одинокий, поганый[10] старик... ничего ни во мне, ни у меня нет^и хорошего ^к, и если бы не вы, то я, должно быть, спился бы уже, или просто-напросто пустил бы себе пулю в лоб...^л {Ирине.) Милая, деточка моя, я знаю вас со дня вашего рождения... носил на руках... Я любил покойницу мать...^м

Ирина. Но зачем такие дорогие подарки!

Чебутыкин {сквозь слезы, сердито). Дорогие, дорогие...[11] Ну, вас совсем! (Денщику.) Неси самовар туда! ⁰

Денщик уносит самовар в залу.

Анфиса {проходяв залу ^п). Милые, полковник незнакомый!.. Уж паль­то снял?, сюда идет... Красавец, батюшки еветы...^с

Тузенбах. Это ^т Вершинин, должно быть.

Входит Вершинин.

Тузенбах. Подполковник Вершинин!

Вершинин (Маше и Ирине). Честь имею представиться: Верши­нин. Очень, очень рад, что, наконец, я у вас. Какие вы стали! Ай, ай! И р и н а. Садитесь, пожалуйста. Мы очень рады®.

оооОо оо

ЦЕНЗУРНЫЙ ЭКЗЕМПЛЯР ПЬЕСЫ «ТРИ СЕСТРЫ» Лист первый

Сверху цензорское разрешение постановки от 18 декабря 1900 г.

Музей Художественного театра, Москва

Вершинин (весело). Как я рад, как я рад! Но ведь вас три сестры. Я помню, три девочки... Лиц уже не помню, но что у[12] полковника Прозо­рова были три маленьких девочки, я отлично помню и видел их^в... Как идет время!..^г

Тузенбах. Александр Игнатьевич из Москвы.

Ирин а. Из Москвы? Вы из Москвы!

Вершинин. Да, оттуда. Ваш покойный отец был там батарейным командиром, а я офицером в той же бригаде ^д. (Маше.) Вот ваше лицо не­множко помню, кажется.

Маша. А я вас — нет!

Ирина. Оля! Оля! (Кричит в залу.) Оля, иди же!

Ольга входит из залы в гостиную.

Ирина. Вот подполковник Вершинин. Он из Москвы[13]. Вершинин (Ольге). Позвольте представиться[14]. Ольга. Вы из Москвы?

Вершинин. Да. Учился ^в и начал службу в Москве, долго служил там, наконец получил здесь батарею, перешел сюда, как видите. Я вас не помню совершенно¹", помню только, что вас было три сестры. Ваш отец сохранился у меня в памяти, вот закрою глаза и вижу, как живого... Я у вас ведь" бывал в Москве. Ольга. Садитесь^е.

Вершинин (садится)™. Меня зовут Александром Игнатьичем. Ирина. Александр Игнатьевич, вы из Москвы... Вот неожиданность! Ольга. Ведь мы туда переезжаем!

Ирина. Думаем, к осени уже будем там. Наш родной город, мы ро­дились там... На Старой Басманной улице...

Обе смеются от радости.

Маша. Неожиданно земляка увидели... (Живо.) Теперь вспомнила! Помнишь, Оля, у нас говорили: «влюбленный майор». Вы были тогда по­ручиком и в кого-то были влюблены, и вас все дразнили почему-то майо­ром. ..

Вершинин (смеется). Вот, вот... Влюбленный майор, это так. Маша. У вас были тогда только усы. О, как вы постарели! (Сквозь слезы.) Как вы постарели!

Вершинин. Да, когда меня звали влюбленным майором, я был еще молод, был влюблен... Теперь не то...

Ольга. Но у вас еще ни одного седого волоса. Вы постарели, но еще не стары.

Вершинин. Однако уже сорок третий год. Вы давно из Москвы? Ирина. Одиннадцать лет. Ну, что ты, Маша, плачешь, чудачка. (Плачет³.) И я заплачу.

Маша. Я ничего. <А на какой улице вы жили?)^и Вершинин. На Старой Басманной... Я одно время жил на Немец­кой улице".

Ольга. Это близко.

Вершинин. С Немецкой улицы я хаживал в Красные казармы. Там по пути угрюмый мост, под мостом вода шумит... Одинокому стано­вится грустно на душе.

Пауза.

А здесь какая широкая, какая богатая река! Чудесная река!

Ольга. Да, но только холодно. (Вздрагивает*.) Здесь холодно и⁶ комары.

Вершинин. Что вы! Здесь такой здоровый, хороший, славянский климат. Лес, река... и здесь тоже березы. Милые, скромные березы, я люб­лю их больше всех деревьев. Хорошо здесь жить. Только странно, вок­зал железной дороги в двадцати верстах. И никто не знает, почему это так®.

Ольга. Теперь и я вспомнила вас. Помню.

Вершинин. Я вашу матушку знал.

Чебутыкин. Хорошая была женщина^г, царство ей небесное.

Ирина. Мама в Москве погребена^.

Маша. Представьте, я уже начинаю забывать ее лицо... Так и о нас не будут помнить, забудут.

Вершинин. Да. Забудут^е. То, что кажется нам серьезным, значительным, очень важным,— придет время,— будет забыто, или бу­дет казаться неважным.

Пауза.

II интересно, мы теперь совсем не можем знать, что собственно будет счи­таться высоким, важным, и что жалким, смешным... Разве открытие Ко­перника, шш^ж Колумба не казалось в первое время ненужным, смешным, а какой-нибудь пустой вздор, написанный чудаком, не казался истиной? И может статься, что наша теперешняя жизнь, с которой мы так миримся, будет со временем казаться странной, неудобной, неумной, не достаточно чистой, быть может, даже страшно грешной!..

Тузенбах. Кто знает? А, быть может, нашу жизнь назовут высо­кой и вспомнят о ней с уважением. Теперь нет пыток, нет казней, нашест­вий, но вместе с тем сколько страданий![15]

Соленый. Страдания... Например, клопы кусаются... (конфу­зится).

Ольга (сконфуженная, в сторону). Он говорит пошлости.

Вершинин (Тузенбаху). Пожалуй, это правда[16].

Чебутыкин. Нашу жизнь назовут высокой, но люди-то, голуб­чик, низенькие. (Встает.) Глядите, какой я низенький. А для моего уте­шения нущно говорить, что жизнь моя высокая. Понятное дело¹¹.

За сценой игра на скрипке.

Маша. Это Андрей играет, наш брат.

Ирина. Он у нас ученый. Должно быть, будет профессором. Папа был военным, а его сын избрал себе ученую карьеру. Впрочем, это по же­ланию папы³.

Ольга. Мы сегодня его задразнили. Он, кажется, влюблен не­множко.

Ирина. В одну здешнюю барышню. Сегодня [17] будет у нас, по всей вероятности.

Маша. Как у нас в провинции еще одеваются, не то что ^в некрасиво, не модно, а просто жалко. Какая-то странная ^г, желтоватая юбка с этакой пошленькой бахромой и красная кофточка. И щеки такие вымытые, вы­мытые! Андрей не влюблен Д, а просто ^е так, дразнит нас, дурачится. Слыш­но она выходит за Протопопова, председателя здешней управы... И пре­красно. (В боковую дверь.) Андрей, поди сюда! На минуточку!³

Входит А н д р е й.

Ольга. Это мой брат, Андрей Сергеевич.

Вершинин. Вершинин.

Андрей. Прозоров. (Вытирает вспотевшее лицо.) Вы к нам бата­рейным командиром?

Ольга. Можешь представить, Александр Игнатьевич из Москвы.

Андрей. Да? Ну, поздравляю, теперь мои сестрицы не дадут вам покою.

Вершинин. Я уже успел надоесть вашим сестрам.

Ирина. Посмотрите, какую рамочку для портрета подарил мне се­годня Андрей. (Показывает рамочку.) Это он сам сделал.

Вершинин (глядя на рамочку и.не зная, что сказать). Да... Вещь...

Ирина. И вот ту рамочку, что над пианино, он тоже сделал.

Андрей машет рукой и отходит.

Ольга. Он у нас и ученый, и на скрипке играет, и выпиливает раз­ные штучки, одним словом, мастер на все руки. Андрей, не уходи! У него манера,— всегда уходить. Поди сюда!