Том 68. Чехов

Спектакль «Иванов» Жака Моклера был награжден первой премией 1956 г., присуждаемой за лучшую постановку драматического произведения.

«Я никогда не видел ни в Париже, ни где либо еще, чтобы Чехова играли с таким проникновением. Я никогда еще не был так уверен, что его нельзя лучше понять и передать. Мне никогда не случалось глубже погружаться в атмосферу чеховских пьес»,— писал Жан Жак Готье в «Figaro», от 27 декабря 1956 г.

«Из всех иностранных драматургов бесспорно в Париже чаще всего ставится Че­хов^...) Жак Моклер обнаружил при постановке Иванова" сокровища ума и сердца»,— говорит рецензент журнала «Cette semaine» в номере от 9 января 1957 г. «После каж­дого чеховского спектакля, если только он был дан с талантливостью и чуткостью, на которые Чехов имеет право, выносишь впечатление, что присутствовал на самой пре­красной, пленительной и многогранной из всех его пьес, о которой, пожалуй, никогда не надоест вспоминать,— писал Жак Лемаршан в «Figaro Litteraire», от 5 ян­варя 1957 г.— По крайней мере, такое впечатление я испытал, увидев впервые „Пла­тонова ". Такое же впечатление произвел на меня и „ Иванов ".

Теперь,после премьеры „Иванова", состоявшейся на этой неделе в „Theatre d'Au­jourd'hui ", можнос уверенностью сказать, что за последние месяцы в Париже были по­казаны все пьесы Чехова: „ Вишневый сад " у Барро, „Чайка" у Барзака, „Дядя Ваня" и „Три сестры" у Саши Питоева, „Платонов" уВилара. Никогда еще Чехов не был так популярен, а одобрение публики так единодушно, и это решительно во всех парижских театрах. С не меньшим успехом, чем „La Cerisaie" [143] в Париже, шел тогда же „Cherry Orchard"[144] в Нью-Йорке. Чехов-драматург становится „европейским" классиком. Почему? Ведь что может быть менее театрального, менее революционного, менее поучительного, чем эти сценки из провинциальной жизни России в последней четверти XIX века? А чеховские пьесы изображают именно эту жизнь, они являются как бы фрагментами одной и той же пьесы, и никто не удивился бы, если бы какой-ни­будь чеховский герой перешел из одной пьесы в другую, если бы Иванов, например, встретился с Астровым или с дядей Ваней (... Но как только занавес поднимается, мы сразу же попадаем во власть той мелодии, которая слышится во всех пьесах Чехова и которую однажды Франсуа Мориак сравнил, кажется, с музыкой Моцарта, и мы тот­час оказываемся плененными и очарованными».

По мнению Лемаршана, «актуальность и немеркнущая правда чеховских пьес за­ключается в том, что автор ничего не хочет доказать и никого не обвиняет», что он «не мудрствует, но честен, честен сердцем».

«Только чувство сохраняет произведение искусства в веках,— пишет Пьер Брис- сон в начале своей небольшой книжки о Чехове.— В „Иванове" и „Трех сестрах" мы слышали подлинный голос чувства. Анализ здесь доведен до конца с безжалостной про тщательностью, но он всегда динамичен: все действующие лица Чехова ■— невежды, не знающие собственного сердца, а чаще всего знающие его ровно настолько, чтобы убе­диться, что они его не знают. Но они постепенно раскрываются перед нами и в то же время начинают понимать себя, совершая последние и бесполезные усилия, чтобы по­бедить судьбу, которая ведет их к гибели. Когда после хорошего чеховского спектакля, как, например, после пьесы „Иванов", которая идет сейчас в исполнении труппы Жака Моклера, занавес падает, ваше сердце переполняет грусть, но грусть счастливая, слу­жащая источником силы, что всегда бывает, когда встречаешь в искусстве правду жизни. Это чудо возможно лишь потому, что Чехов является вместе с тем великим драма­тургом, удовлетворяющим современным требованиям. В его пьесах ничто не проис­ходит, они протекают в очень замедленном темпе. Но за этой вялостью скрывается же­лезная конструкция, особая композиция, напоминающая своей многоплановостью и освещением живопись, а повторами и переплетением тем — музыку».

По мнению критика Роберта Кантерса, чеховский театр — «единственный театр, который можно выносить после кино», ибо в ряде случаев кино тоже хочет служить школой жизненной правды (Robert К а п t е г s. Pourquoi aimons-nous Tchekhov? — «Express», от 28 декабря 1956).

Под впечатлением от «Иванова» Франсуа Мориак записал в своем «Блокноте» 4 января 1957 г.: «Что бы ни говорили, а признаки возврата к человечности должны нас всех уберечь от отчаяния. Тот факт, что в наши дни Моцарт — всеми любимый музы­кант, а Чехов неизменно привлекает зрителей, где бы ни шли его пьесы, показывает с достаточной убедительностью, в каких истолкователях жизни нуждается современ­ный человек. Он ищет прибежища у художников, рассказывающих ему повесть, весьма отличную от той, которая развивается под знаком экономики и техники. По правде сказать, он всегда прибегал к ним. Он вечно ищет бесценную жемчужину, похищенную у него, а поэт или музыкант погружаются в пучину и порой извлекают на мгновение оттуда эту жемчужину» (Francois М a u г i а с. Bloc-notes. Р., 1958).

7

В июне 1958 г. Московский Художественный театр показал во время гастролей во Франции три чеховских пьесы: «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад».

Критика в основном восторженно оценила эти постановки, хотя время от времени в печати раздавались скептические голоса, утверждавшие, что молодой состав испол­нителей не идет ни в какое сравнение с изумительными актерами старшего поколения, гастролировавшими в Париже в 1922 г. и оставившими по себе незабываемую память.

Приведем несколько отзывов, появившихся в парижской прессе.

Жан Непвё-Дега писал в «France-Observateur», от 26 июня 1958 г.:

«Спектакли, которые дает сейчас в парижском Театре наций Московский Худо­жественный театр, является в отношении драматического искусства одним из самых поучительных событий текущего сезона.

Могла ли эта труппа, продолжательница одной из самых блестящих традиций в истории европейского театра первой половины XX века, сделать лучший выбор, пред­ложив нашему вниманию несколько первоклассных чеховских пьес, создание которых совпало с зарождением Художественного театра, чей своеобразный вклад в искусство неразрывно связан с именем Станиславского, обновившего мастерство, театральную психологию и даже, если хотите, театральную мораль.

Эти гастроли имеют еще и то неоспоримое преимущество, что они пришлись ко вре­мени. Необычайный размах, с которым отмечалось четыре года тому назад во Франции и во всем мире пятидесятилетие со дня смерти Чехова, углубленное знакомство с его прозой и драматургией, появление множества новых переводов Чехова и исследований о его творчестве — все это позволило установить контакт между русским писателем и нашими зрителями и бесчисленными читателями; они научились ценить своеобразное дарование этого рассказчика и драматурга, свойственное его произведениям неповто­римое соединение юмора и нежности, целомудрия и приподнятости, это беспримерное искусство полутонов и контрапунктов, которое, приобретя массу последователей с тех пор как Чехов его открыл, стало еще более неподражаемым (...)

Каково содержание „ Вишневого сада " ? История распада семьи из-за ослепления и беспечности старших и ухода молодых,которые тянутся к чему-то „иному",что манит их в силу контраста с окружающим и стремления идти вперед. Содержание „Трех се­стер"? История нескольких людей, которых ждет крушение надежд на счастье и удачу, явившееся результатом случайности или каких-то незначительных причин. Но этот крах ведет их, несмотря на пережитые страдания, к новой надежде, и эти пережи­тые страдания становятся не только необходимой ее основой, но как бы трамплином для более обширных связей с людьми.

Можно было предположить, что по прошествии пятидесяти лет последователи Станиславского сочтут себя вправе приписать Чехову точку зрения, ставшую ведущей под влиянием событий, которые наступили вскоре после смерти писателя, и всего того, что началось с тех пор. Певец отчаяния, которое охватило людей, смутно ощущавших надвигающуюся катастрофу, Чехов призывал к перестройке общества, но он не ставил себе задачей намечать планы этой перестройки и не в его характере было предвосхи­щать сопутствующие ей обстоятельства, хотя он и признан в теперешней России про­возвестником рождения нового мира. Следовало ли ввиду этого давать другой ракурс основным мыслям его произведений, менять освещение, усиливать некоторые оттенки и превращать свидетельское показание писателя здесь в обвинительный акт, там в за­ранее подготовленную защитительную речь? Воздадим должное нашим уважаемым го­стям: в их трактовке чеховских пьес нет ни тени предвзятости, ни излишнего субъек­тивизма. Их уважение к миросозерцанию Чехова безупречно; изумительным качест­вом постановки и исполнения они словно хотели нас заверить в том, что, несмотря на громадные исторические сдвиги, им удалось сберечь преемственность в искусстве.

Жалость Чехова к представителям старшего поколения, прикованным к своей ду­ховной и жизненной рутине, уважение, с которым он относится к некоторым из их воз­зрений, уже опрокинутым, как он сам показывает, непреодолимым ходом эволюции, и даже доверие, которое он приглашает нас оказать искренности и великодушию их еще неясных надежд на будущее,— все указания писателя добросовестно переданы ис­полнителями (...)

Я не стану приводить здесь список исполнителей и говорить о том, какую долю внес каждый актер, режиссер, художник и бутафор в цепь этих сплошных удач. Мне хочется лишь передать нашу общую благодарность всем участникам этих волнующих и благородных спектаклей, всем тем, кто так проникновенно и горячо отозвался на требования чеховских пьес, донес до нас голос одного из величайших поэтов сцены, гор­дости своей страны, ибо он впитал в себя все лучшее, что кроется в глубоком характере породившего его народа, все самое сердечное и дружеское».

Робер Кемп, разбирая пьесу «скромного, но гениального Чехова», сравнивает по­становку «Вишневого сада» Ж. JI. Барро с постановкой москвичей: «Труппа Москов­ского Художественного театра, или Театра Станиславского, подтвердила вчера вече­ром показом превосходной, захватывающей пьесы Чехова, что ее (труппы) громкая известность вполне заслужена. Дисциплина, согласованность, разнообразие приемов, тщательная отделка деталей, безукоризненный вкус, естественность и сценическое ма­стерство^..) Мне кажется, что русские актеры обладают всеми этими блестящими каче­ствами. Нас особенно поразили сдержанность и строгость их игры. Полное отсут­ствие приемов, бьющих на эффект, никакой дешевки, никакого стремления во что бы то ни стало вызвать смех или слезы. Этот „народный театр" отличается стилем по­истине „аристократическим", пленяющим своей утонченностью» («Le Monde», от 20 июня 1958).

Клод Саррот безоговорочно предпочитает «Трех сестер» «Вишневому саду»: «Сле­дует пожалеть, что мы не видели „Трех сестер" раньше „Вишневого сада" . В этом спек­такле строже соблюдены традиции Константина Станиславского, и сама пьеса менее дидактическая, менее „ воинствующая ", чем предыдущая; она дает нам о Чехове пред­ставление, почти соответствующее тому облику, который мы себе создали. Очевидно, было довольно трудно извлечь из этой драмы (так назвал, в конце концов, свой „воде-

пиль" Чехов, присоединившись ко всеобщему мнению) тот важный социальный урок, которому в наши дни „Вишневый сад" обязан своим успехом в России.

Как бы то ни было, в „Трех сестрах" (1901), написанных за три года до „Вишнево­го сада", предчувствие новой жизни, лучшего будущего, служащее финальным аккор­дом этой четырехактной пьесы, еще не получило такого яркого утверждения, отличаю­щего, как говорят, второе произведение, которое, пожалуй, можно было бы назвать заветом писателя» («Le Monde», от 24 июня 1958).

«ПЛАТОНОВ» НА ФРАНЦУЗСКОЙ СЦЕНЕ (КАРТИНА ИЗ 2-го АКТА) Постановка Жана Вилара в Theatre National Populaire (Народном национальном театре),

Париж, 1956 г.

Робер Кемп восторженно отзывается в той же газете о «Дяде Ване»: «Поездка в Анжер помешала мне видеть „Трех сестер" в исполнении московских актеров, говорят, это изумительныйспектакль ... Но я побывал на „Дяде Ване", другом шедевре, он настолько исполнен тоски и горечи, что заражает зрителя и лишает его желания жить. А как превосходно играют актеры Художественного театра! Какая простота, сколько правды в каждом слове, в каждом жесте! И как поразительно соответствует каждой роли облик ее исполнителя, начиная от роста, лица п кончая бородой и волосами! Обидно только, что не понимаешь языка Чехова, что не можешь следить за словами, неразрывно связанными с чувствами, которые они выражают ... Пьеса очаровательна даже в переводе, какова же она должна быть в оригинале?

Остается пожалеть себя и всех французских зрителей, которые слышат актеров, не понимая их, не различая тончайших оттенков диалога ...

Мы живем одной жизнью с персонажами Чехова, делим их горести п вместе с ними погружаемся в болото бездействия. Мы перестаем быть зрителями, превращаемся

в невидимых и безмолвных актеров; нам хотелось бы ласково утешать этих людей, взять их под руку. Душа Чехова, скорбная и примирившаяся, живет здесь во всем; она совсем близко, рядом с нами. Она присутствует в каждом слове, витает в комнате и цветет с цветами в саду, испускающими еле уловимый погребальный аромат» («Le Monde», от 3 июля 1958).

Доминик Фернандез писал о постановке пьес Чехова в Художественном театре: «Чехов не ополчается на людей, которые по своей слабости или подлости могли бы стать мишенью для гнева праведников. Здесь опять-таки следует отдать должное режиссе­рам и актерам Художественного театра: они бережно относились к художественной правде Чехова, даже в тех случаях, когда эта правда противоречила их доктрине, их •убеждениям. Не было ничего легче, как представить брата и сестру из „ Вишневого сада" в сатирической манере, отнестись к ним с негодованием! Вот они старые безволь­ные эгоисты — помещики, которые неспособны даже управлять своим имением, по­следние представители класса, обреченного на исчезновение! Но для Чехова они оли­цетворяют также равнодушие и инертность этого уходящего мира, его поэзию, а также бесполезность, ненужность этой поэзии» («Nouvelle Revue Francaise»", от 1 августа 1958).

Чехов знал и любил Фравщию. В лучшей французской биографии писателя, при­надлежащей перу Ирен Немировской, вполне справедливо отмечено, что русский пи­сатель «питал самую горячую симпатию к Франции и, по-видимому, понимал и чувст­вовал ее нравственные достоинства лучше, чем большинство европейцев» (Irene Nemi- г о v s к у. La vie de Tchekhov. P., 1946, p. 206).

Да и могло ли быть иначе, ведь эти «достоинства» он не только чувствовал и пони­мал, но и разделял всем своим сердцем.

Между Чеховым и французским народом неоспоримо существует глубочайшее сродство, а именно их поистине гуманистическое отношение к жизни, их вера в то, что «человек есть будущее человека».

Чехов, как и французы, любил жизнь, устроенную для человека, и в этой жизни, основанной на хорошо выполненной работе, все то, что может сделать ее красивой, лег­кой и приятной. Он любил, по собственному признанию, красоту во всех ее формах, а в истории человечества он выше всего ценил культуру.

Это был подлинный гуманист. Он верил в достоинство человеческой личности. Всем сердцем верил, что счастливое будущее ожидает людей. Справедливость или, ины­ми словами, равенство и свобода — таков был его символ веры. Между тем «Свобода, равенство и братство» — лозунг, рожденный на французской земле.

ПРИМЕЧАНИЯ

Цитируется по русскому переводу, напечатанному в сб. «О Чехове». М., 1910, стр. 147—149. В архиве Чехова (JIB) сохранилось 11 писем к нему Жюля Легра за 1892—1895 гг.— на французском, немецком и русском языках. Они свидетельствуют о большой симпатии Легра к молодому русскому писателю и глубоком интересе, ко­торый он питал к его творчеству. Легра перевел на французский язык рассказ Че­хова «Володя большой и Володя маленький», о чем он сообщал Чехову.

Издание «Le Meu; tre» открывалось письмом Чехова к издателям «La Revue Blanche» от 7/20 мая 1902 г., в котором он дает весьма высокую оценку переводу. (Текст этого письма был полностью написан профессором русского языка в Париже Полем Буайе — см. его письмо к Чехову от 13 мая 1902 г.— и только авторизован Чеховым. — ЛБ, ф. 331, 37/18. — Ред.).

Предисловие А. Бонье было переиздано впоследствии в его книге: Andre В е au- nier. Eloges. P., 1909.

На русском языке статья де Вогюэ о Чехове вышла в 1902—1903 гг. в Москве отдельной брошюрой в двух разных переводах и выдержала несколько изданий. Цитаты приведены нами по одному из этих изданий: «Антон Чехов. Критический очерк Е.-М. де В о г ю э, дополненный мнениями русских критиков. С портретом. Перевел с французского и дополнил Н. Васин». М., 1903. См. рецензию в «Русской мысли», 1902, №11, стр, 372—374.

В ЛБ хранится И писем Д. Роша к Чехову и одно к Александру Чехову.

* Эжен Карьер (1849—1906) — французский художник.

Самюэль Батлер (1612—1680) — английский поэт-сатирик.

Джон Миддлтон Марри— английский литературный критик, муж писатель­ницы Кэтрин Мэнсфилд, находившейся под сильным влиянием Чехова. См. ниже в настоящем томе подборку высказываний Марри о Чехове.

Роберт Браунинг (1812—1889) — английский поэт-романтик.

Поль Валери (1871—1945) — французский поэт.

Томас Гарди (1840—1928) — английский писатель-реалист.

См. русский перевод статьи Т. Манна в «Новом мире», 1955, № 1, стр. 212—226.

Анри Монъе (1805—1877) — писатель, актер и карикатурист, создатель ти­пического образа Жозефа Прюдома — пошлого, самовлюбленного мещанина.

Андре Вюрмсеру принадлежит еще одна статья о Чехове в «Lettres Frangaises», № 513, от 23—29 апреля 1954 г. Она посвящена ранней прозе Чехова, в связи с выхо­дом в свет третьего тома собрания сочинений писателя. На страницах «Lettres Fran- daises» за 1954 г. встречаются и другие материалы и статьи о Чехове, как, например, статья Марка Бейгбедера «Гуманизм Мольера и Чехова» (№ 522, от 24 июня — 1 ию­ля), Эльзы Триоле «Чехов во Франции» (№ 538, от 14—21 октября) и т. д.

11 декабря 1954 г. в Сорбонне, на вечере, посвященном памяти Чехова, Ж. JI. Барро охарактеризовал Чехова как «драматурга с мировым именем».

Помимо приведенных статей Веркора и Мишеля Кадо, в специальном номере «Ешоре», посвященном Чехову, напечатаны: исследование Мари Анн Комнен о родст­венных элементах в творчестве Чехова и Пиранделло; воспоминания Анюты Пито- евой о благородной деятельности ее родителей, создавших во Франции театр Чехова; статьи Пьера Абраама и Веры Вольман о различных сторонах творчества русского драматурга; переводы с русского воспоминаний о Чехове А.Куприна и Л. Авиловой, речи Л. Леонова, произнесенной в связи с девяностолетием со дня рождения Чехо­ва, и др. материалы.

ПРИЛОЖЕНИЯ

I. ЧЕХОВ НА ФРАНЦУЗСКОМ ЯЗЫКЕ БИБЛИОГРАФИЯ ПЕРЕВОДОВ

Собрания сочинений

Oeuvres completes d'Anton Tchekhov, trad, du russe par Denis Roche (seule traduction autorisee par 1'auteur). Paris, Plon, 1922—1956, 18 vol., in-16°. Collection d'auteurs et rangers, publiee sous la direction de Charles Du Bos. Tome I — «La sal.le № 6», etc.— 1922

» II — «Les moujiks», etc.— 1923.

» III — «Une banale histoire», etc.— 1923.

» IV — «Ma femme», etc.— 1924.

» V — «Trois ans», etc.— 1925.

» VI — «Ma vie», etc.— 1923.

» VII — «Le moine noir», etc.— 1928.

» VIII — «Le duel», etc.— 1927.

» IX — «Le jour de fete», etc.—1926.

» X — «La steppe», etc.— 1925.

» XI — «Recit d'un inconnu», etc.— 1926.

» XII — «Voisins», etc.—1927.

» XIII⁺ — «Un cas de pratique medicale», etc.—1929.

» XIII++ — «L'homme a l'etui», etc.—1930.

» XIV — Theatre. I («L'oncle Varna», «Une demande en mariage», «La cerisaie»)— 1922.

» XV — Theatre. II («La mouette», «L'ours», «Les trois soeurs») — 1923.

» XVI — Theatre. Ill («Ivanov», «Sur la grand' route», «Le tragique malgre lui», «Les mefaits du tabac», «Une noce», «L'anniversaire de la fondation», «Le chant du cygne (Calkhas)») — 1925.

» XVII — Correspondance (1876—1890) —1934.

» XVIII — Correspondance (1890—1896) —1956.

A. Tchekhov. Oeuvres, publiees sous la direction de Jean Perus. Trad, de Madeleine Durand et Edouard Parayre. Paris, Les Editeurs Frant;ais Reunis, 1952—1958. 9 vols. in-16°. До 1958 г. из 14 томов вышли в свет тт. 3—10, 14.)

A. Tchekhov. Oeuvres (Theatre) («La mouette», «L'oncle Vania», «Les trois soeurs», «La cerisaie»). Trad, et present, par Elsa Triolet. Paris, Les Editeurs Fran;ais Reunis, 1954. In-16°, 451 p.

Переписка Горького с Чеховым

Correspondence Gorki — Tchekhov, presentee par Jean Perus. Paris, B. Gras- set, 1947. In-16°, 185 p.

Издания отдельных произведений

Lesconteursrussesmodernes. Recueilde nouvelles. Trad, de Melle Julie Zagoulaieff. Paris, Ollendorf, 1895. In-16°, 263 p. (Tchekhov. «Ennemis»).

Anton Tchekhov. «Les moujiks». Traduit du russe avec l'autorisation de l'auteur, par D. Roche. Paris, Perrin, 1901. In-16°, 263 p. («Les moujiks», «Dans le bas-fond», «Le pipeau», «Vanka», «La detresse», etc.).

Le livre des betes. Trad, par L. Golschmann et E. Jaubert (Leon Tolstoi, N. Tche- drine, Anton Tchekhov, Avenarius, etc.). Illustr. de Marius Leger. Paris, Ollendorf, 1901. In-4°, 319 p. (T с h ё k h о v. «Mimi a des petits», «Pensionnaires», «Angoisse»).

Anton Tchekhov. «Un duel». Trad, par H. Chirol. Paris, Perrin, 1902. In-16°, 251 p.

Anton Tchekhov. «Un meurtre». Trad, par Mile Claire Ducreux. Preface de M. Andre Beaunier. Paris. Ed. de la Revue Blanche, 1902. In-16°, 271 p. (Preface, «Un meurtre», «Paysans», «L'etudiant», «La maitresse d'ecole»).

Anton Tchekhov. «Valet de chambre», r6citd'unterroriste. Trad, par G. Savitch et E. Jaubert. Paris, Calmann-Levy, 1911. In-12", VIII, 343 p. (Avant-propos, «Valet de chambre», «Le moine noir», «Tete a 1'event (Poprygounia)»).

Anton Tchekhov. «Une demande en mariage», comedie en 1 acte. Trad, par A. Chaboseau. Paris, Collection nouvelledela France dramatique, 1922. In-8°, 11 p., fig.

Anton Tchekhov. «Trois annees»,^k suivi de «La salle № 6». Trad, avec un avant-propos par C. Mostkova et A. Lamblot. Paris, Rieder, 1922. In-16°, 281 p.

Anton Tchekhov. «Le choc», nouvelle inedite. Trad, par Denis Roche. Paris, A. Fayard, 1925 (Les oeuvres libres, LXIV).

Anton Tch ekhov. «Une morne histoire». Trad, par B. de Schloezer. Paris, La Pleiade, 1926. In-8°, 145 p.

Anton Tch ekhov. «Le bourbier», nouvelle inedite. Trad, par D. Roche. Paris, A. Fayard, 1927. (Les oeuvres libres, LXXIII).

Maurice Dekobra et Don A m i n a d o. «Le rire dans la steppe (Humour russe)». Paris, Baudiniere, 1927. In-16°, 255 p. (T с h ё k h о v. «Le са^ё1аЬге», «L'obligation a lot»).

De Pouchkine a Tolstoi. Contes et nouvelles. Trad, par Нё1ёпе Iswolsky, Henri Mon- gault et Boris de Schloezer. aris, La Pleiade, 1930. In-8°, 289 p. (T с h ё k h о v. «Vo- lodia»).

Anton Tchekhov. «La steppe». Trad, par D. Roche. Paris, Plon, 1933. In-16°, 256 p. («La steppe», «Le petcl^negue», «Au pays natal», «En chariot», «De service», «Le conseiller prive»).

Anton Tchekhov. «Chataigne». Dans la trad.de Denis Roche. Illustr. de Na­thalie Parain. Paris, Gallimard, 1934. In-8°, 61 p.", figs.

Anton Tchekhov. «Un drame a la chasse». Trad, par D. Roche. Paris, Plon, 1936. In-16°, 255 p.

Anton Tchekhov. «Roussette», «Le beau voyage». Adapt, de M. Alexandre. Illust. de Pierre Rousseau. Paris, Delagrave, 1937. In-8°, 64 p., figs.

Anton Tchekhov. «Les irascibles», par Leon Chancerel, d'apres «La demande en mariage». Trad, de Denis Roche, 2-eme ёd. Paris, La Hutte, 1938. In-8°, 16 p., figs. (Repertoire des comediens-routiers, publ. sous le direction de Leon Chancerel Изд. 1 появилось в серии Jeux, treteaux et personnages, cahier LI, 15 Juillet 1935.

Anton Tchekhov. «La trave^e de la 81Ьёие». Lettres inedites. Trad, par Denis Roche. Paris, A. Fayard, 1939 (Les oeuvres libres, CCXX).

Antone Tchekhov. «Salle 6». Trad, par Denis Roche. Lithogr. de Tonny Kristians. Paris, Editions du Ргё aux Clercs, 1945. In-fol., 141 p., pis.

Antone Tchekhov. «Les feux», nouvelle ^dite. Trad, par Denis Roche. Pa­ris, A. Fayard, 1945 (Les oeuvres libres, CCXXXII).

Anton Tchekhov. «Le moine noir», six nouvelles choisies. Trad, par Gabriel AroHt. Preface de Daniel-Rops. Paris, Editions de Flore, 1946. In-16°, XVI+ 299 p. (Les grandes oeuvres etrangeres).

Anton Tch ekhov. «L'ours», farce en 1 acte. Adapt, de Paul Achard et Jacques- Henri Duval. (Paris, ТЬёа1ге de l'Odeon, 8 Decembre 1944.) Paris, Billaudot, 1946. In-16°, 32 p. (Переиздано в 1951.)

Anton Tchekhov. Theatre. I («L'oncle Vania», «Une demande en mariage», «La cerisaie»). Trad, par Denis Roche. Paris, Plon, 1954. (Перепечатано из т. XIV, Oeuv­res completes, trad, par Denis Roche.

Anton Tchekhov. «Les n^faits du tabac», scene-monologue en 1 acte. Adapt, franfaise de Paul Achard. Paris, Librairie Tl^atrale, 1954. In-8°, 10 p. (Collection «Edu­cation et Theatre» — Theatre de гёреЛо1ге. 19).

II. ЧЕХОВ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ КРИТИКЕ БИБЛИОГРАФИЯ КНИГ И СТАТЕЙ О ЧЕХОВЕ

Jules L е g г a s. Au pays russe. Paris, Armand Colin, 1895; La litterature en Russie. Paris, Armand Colin, 1929.

K. W a 1 i s z e w s к i. L'histoire de la litterature russe. Paris, Armand Colin, 1900.

Ivan S t r a n n i k. La pensee russe contemporaine. Paris, Armand Colin, 1903.

Ossip Louri 6. Lapsychologiedesromanciers russes du 19^esiecle. Paris,Alcan, 1905.

Serge P e r s к у. Les maitres du roman russe contemporain. Paris, Delagrave, 1912.

Edmond J a 1 о и x. Figures etrangeres. l-ere serie. Paris, Plon, 1925.

H. B. D и с 1 о s. Anton Tchekhov, le medecin et l'ecrivain (These Montpellier). Paris, Bernard Grasset, 1927.

H. D a n i e 1-R ops. Carte d'Europe. Paris, Perrin, 1928.

Charles D и Bos. Journal. 1— IV; 1921—1928.) Paris, Correa, 1946—1949.

Nina Gourfinkel. Le theatre russe contemporain. Paris, La Renaissance du Livre, 1931 (Bibliotheque de l'Amateur du Theatre. II).

M. Hofmann, G. Lozinski etc. Motchoulski. Histoire de la litte­rature russe depuis les origines jusqu'a nos jours. Paris, Payot, 1934.

Irene N ё m i г о v s к y. La vie de Tchekhov. Avant-propos de J. J. Bernard. Pa­ris, Albin Michel, 1946.

S. Michelson. Les grands prosateurs russes. Preface de Stanislas Fumet. Paris,. La Jeune Parque, 1946.

Marcelle Ehrhard. La Litterature russe. Paris, Presses Universitaires de France, 1948 (Collection «Que sais-je?»).

Charles Corbet. La Litterature russe. Paris, Armand Colin, 1951 (Collection Armand Colin).

Elsa Triolet. L'Histoire d'Anton Tchekhov. Paris, Les Editeurs Frangais Reunis, 1954.

«Europe», 1954, Aout-Septembre. Номер, специально посвященный Чехову.)

Anton Tchekhov et «La cerisaie» (Cahier de la Compagnie Madeleine Renaud i— J.-L. Barrault. VI). Paris, Julliard, 1954.

Sophie Laffitte. Tchekhov par lui-meme. Paris, Le Seuil, 1955 (2-eme ed. — 1957). (Collection «Ecrivains de toujours»).

Pierre В r i s s о n. Tchekhov et sa vie. Paris, Andre Sauret, 1955.

Aniouta P i t о ё f f. Ludmilla, ma mere. Vie de Ludmilla et Georges Pi^ff. Paris, Julliard, 1955.

Henri T г о у a t. Sainte Russie, souvenirs et reflexions. Paris, B. Grasset, 1956.

Rose С e 1 1 i. L'art de Tchekhov. Essai. Paris, Del Duca, 1958 («Le Demi-siecle des idees»).

Andre Frank. Georges Pi^ff. Paris, l'Arche, 1958 (Collection «Le Theatre et les Jours»).

Claude R о у. Descriptions critiques. La main heureuse. Paris, Gallimard, 1958.

III. ЧЕХОВ НА СЦЕНЕ ПАРИЖСКИХ ТЕАТРОВ

ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ ПЕРЕЧЕНЬ СПЕКТАКЛЕЙ [145]

г.

15 апреля. «Дядя Ваня». Впервые во Франции. Theatre du Vieux Colombier (Театр «Старой голубятни»). Постановка приезжавших из Женевы Питоевых.

г.

Январь. Питоевы переезжают в Париж.

4 апреля. Возобновление постановки «Дяди Вани». Comedie des Champs-Elysees (Театр «Комедии Елисейских полей»).

апреля. «Чайка». Там же.

1929 г.

января. «Три сестры». Theatre des Arts («Художественный театр»). Постанов­ка Питоевых.

1939 г.

17 января. «Чайка». Theatre des Mathorins (Театр Матюрен). Возобновленная по­становка Питоевых.

17 сентября. Смерть Жоржа Питоева.

г.

Осень. «Предложение». Theatre Pigalle (Театр Пигаль).

1944—1945 гг.

«Вишневый сад» и «Медведь». Theatre de l'Odeon (Театр «Одеон»). Постановка Поля Абраама (Abraham).

г.

«Лебединая песня». Comedie Franjaise (Театр Французской комедии). На лите­ратурном утреннике, посвященном русской литературе.

г.

«Дядя Ваня». Studio des Champs-Elysees (Студия Елисейских полей). Постанов­ка Саши Питоева.

г.

Август— декабрь. «Дядя Ваня». Theatre de Poche («Карманный театр»). Поста­новка Саши Питоева.

г.

«Три сестры» в исполнении актеров Centre dramatique de l'Ouest (Центрального драматического театра Западного района). Theatre des Varietes (Театр «Варьете»), Постановка Юбера Жинью (Hubert Gignoux).

г.

«Утро литератора»,— переделка для сцены Тани Балашевой нескольких расска­зов Чехова. Theatre de la Huchette (Театр Юшет).

Июнь. «Чайка». Theatre Hebertot (Театр Эберто). Шла в исполнении актеров Cen­tre de l'Est (Центрального театра Восточного района). Постановка Мишеля Сен-Дени (Saint-Denis). Переделка и инсценировка госпожи Сурии Мажито (Suria Magito).

Ноябрь. «Три сестры». Theatre de l'Oeuvre (Театр «Творчество»), Постановка Саши Питоева (150 представлений).

«Вишневый сад». Theatre Marigny (Театр Мариньи). Постановка Жана Луи Барро .(Barrault).

г.

«Трагик поневоле» и «Лебединаяпесня». Theatre de la Huchette (Театр Юшет).

Апрель. «Чайка». Theatre de Г Atelier (Театр «Мастерская»). Постановка Андре Барзака (Barsacq).

г.

8 ноября. «Безумец Платонов». Theatre National Populaire (Народный националь­ный театр). Постановка Жана Вилара (Vilar).

22 декабря. «Иванов». Theatre d'Aujourd'hui (Современный театр). Постановка Жака Моклера (Mauclair).

г.

«Вишневый сад» в исполнении актеров Union theatrale (Театрального союза). По­становка Сильвена Домма (Dhomme). Шел в парижских пригородах.

г.

«Предложение». Studio des Champs-Elysees (Студия Елисейских полей). Возоб­новленный спектакль. Переделка Андре Барзака.

ЧЕХОВ В ЧЕХОСЛОВАКИИ

Обзор Ш. Ш. Богатырева

Русская художественная литература с ее отличительными чертами — правдивым изображением жизни, высокой идейностью, близостью к насущным вопросам эпохи, глубокой связью с передовыми направлениями общественной мысли — уже давно признана и высоко оценена в зарубежных славянских странах, в том числе и в Чехо­словакии. Многие произведения Пушкина, Гоголя, Герцена, Островского, Некрасова, Салтыкова-Щедрина, Тургенева и других переводились на чешский язык вскоре пос­ле их выхода в России. Особенно широко произведения русских писателей переводи­лись в Чехии и пропагандировались на страницах чешской печати в конце XIX — нача­ле XX вв.

В порабощенных Австро-Венгрией чешских землях, с их высоким уровнем про­мышленного развития, этот период ■— период перехода капитализма в империалисти­ческую стадию развития — характеризуется обострением национальной и классовой борьбы, в которой наиболее активное участие принимает пролетариат. Наглядным сви­детельством возросшей активности масс, их классовой сознательности была описанная Я. Нерудой первомайская демонстрация 1890 г. в Праге.

Усиление классовой борьбы получило отражение и в чешской художественной ли­тературе, в которой, как и в других областях искусства, шла напряженная борьба ме­жду реализмом, поддерживаемым прогрессивными кругами чешского общества, и анти­реалистическими течениями, включающими в себя всевозможные разновидности буржу­азного декаданса. В этой борьбе передовые чешские деятели опирались на лучшие произве­дения русской литературы, видя в них образцы художественного реализма, в которых вера в народ, его светлое будущее сочеталась с беспощадной критикой темных сторон жизни. Без преувеличения можно сказать, что большинство чешских писателей и кри­тиков реалистического направления испытывало в то время влияние русской реали­стической литературы и критики.

В этой связи характерно выступление Зденека Неедлы на съезде чешских писате­лей 6 марта 1949 г. Указывая, что литература должна обратиться к жизни и служить народу, и призывая учиться этому у русской литературы, он говорил: «Я принадлежу к поколению, которое в молодости выросло на классическом русском романе. Мы его не только читали, но по-настоящему жили им — от Гоголя до Чехова и молодого в то время Горького. И жило этим все наше поколение, писатели и не писатели. И в первую очередь этот роман научил нас понимать и любить жизнь. Это было в буквальном смыс­ле слова лекарство против декаданса, надвигавшегося уже в то время с Запада ... А во-вторых, русский роман научил нас пониманию человека. Никакая наука, ника­кая иная литература не научили нас так глубоко понимать чистые человеческие стрем­ления, радости и страдания человека, как русский роман, русская литература. И если о моем поколении говорится — и справедливо говорится — что в его лице у нас впер­вые ... выросло поколение с совершенно новым пониманием социальных проблем че­ловека и человечества,— то в немалой степени в этом была заслуга русской литерату­ры, русского романа» (Zdengk N е j е d 1 у. О ukolecli nasi literatury. Praha, 1949, str. 11).

Среди упоминаемых проф. Неедлы русских писателей, у которых представители передовой чешской интеллигенции учились понимать жизнь и человека, мы находим и имя Чехова.

И действительно, количество переводов Чехова, постановок его пьес, критиче­ских отзывов о нем в Чехословакии значительно больше, чем во многих других зару­бежных странах. И что самое главное, велико общее влияние его творчества на развитие- чешской и словацкой литературы. В Настоящем обзоре мы ставим задачей ознакомить читателя с основными фактами проникновения и утверждения творчества Чехова в Че­хословакии до 1954 г. включительно \

1

Первые переводы произведений Чехова и статьи о нем стали появляться в чешской печати еще на заре его писательской деятельности, почти одновременно с изданием в России сборников «Пестрые рассказы» (1886) и «В сумерках» (1887). Впервые имя Чехова упоминается в сентябрьском номере журнала «Rozhledy literarm» за 1886 г., в сообщении об издании в России «Пестрых рассказов». Более подробно знакомит чеш­ского читателя с этой книгой помещенная в журнале «V\'chod» (1887, с. 4) статья пере­водчика и критика К. Штепанека «Русская литература в 1886 г.», в которой автор ис­ходит из высказываний русской печати.

Другим критиком, информировавшим тогда чешскую общественность о творче­стве Чехова, был деятель славянофильского толка Яромир Грубы. Он жил долгое вре­мя в России и имел возможность непосредственно ознакомиться с творчеством многих русских писателей, о которых он поместил ряд статей на страницах чешской печати 1880-х годов. В обзоре русской литературы за 1887 г. Грубы пишет: «На двух-трех страницах Чехов рисует какую-нибудь картинку или сцену, рисует коротенькими, как бы небрежными штрихами, а между тем перед читателем из-за этих штрихов про­ступает чуть не целая жизненная драма, целая поэма, взятая прямо из жизни. Чехов черпает сюжеты отовсюду, из быта всех сословий — купеческого, крестьянского, по­мещичьего, военного, но он везде как дома, всегда его наблюдения одинаково глубоки, правдивы, его кисть неизменно уверенна, краски живые, яркие. У него мало таких вещей, которые производили бы впечатление надуманных, искусственных; во всем чувствуется авторская индивидуальность ... Одно из преимуществ Чехова в том, что он умеет как бы на лету схватить, казалось бы, незначительные впечатления и пробудить в читателе чувства, переживаемые им самим» («Osveta», 1888, g. 8_r str. 706—707).

Наряду с информацией о Чехове начинают появляться в чешской печати и пере­воды его произведений. Первый из них напечата-н в газете «Moravska Orlice», 1886, № 245 и 246, от 26 и 27 октября. Это рассказ «Пассажир 1-го класса», незадолго до тот опубликованный в «Новом времени» (№ 3765, от 23 августа). В 1887 г. был переведе» рассказ «Дома», напечатанный в газете «Narodri! listy», № 140, от 23 мая. В 1888 г. ко­личество переводов произведений Чехова в чешской печати резко возрастает. Они печа­таются в журнале «V chod» («Без заглавия»), в приложении к журналу «Vysehrad» — «Svatvecer» («Встреча»), в газетах «Narodm listy» («Счастье»), «Hlas Naroda» («Страшная ночь», «Свирель», «Письмо», «Задача»), в переводах К. Штепанека, Н. Мрштика, Ф. Враны ².

В следующие годы талант Чехова и его возраставшая слава все более привлекают внимание чешских критиков и переводчиков. Последние обращаются непосредственно к писателю с просьбой высылать им свои произведения для перевода ³. Чехов аккурат­но отвечал на письма переводчиков и выполнял содержавшиеся в них просьбы.

Первое из имеющихся в нашем распоряжении писем к Чехову датировано 22 ок­тября 1889 г. *; его отправитель — чешский писатель и переводчик Кирилл С. Мудры (Cyrill S. Moudry. 1859—1892).

Мудры сообщает, что он уже перевел на чешский язык рассказы и повести Л. Тол­стого, Короленко, Достоевского, Гнедича, Баранцевича, Цебриковой и др., которые были одобрены чешской публикой. Он выражает надежду, что Чехов также позволит ему перевести «свои прелестные рассказы» на чешский язык, и просит прислать ему «Невинные речи», «Пестрые рассказы», «В сумерках», «Рассказы»,— в особенности «Степь» и «Огни», о которых он прочитал прекрасные отзывы в русской печати ^ь.

Интерес чешской общественности к творчеству писателя отчетливо проявляется iB письме к нему чешского критика и переводчика Августина Врзала (A. Vrzal. 1864— 1930) от 23 июня 1890 г. ⁶

Как и Мудры, Врзал в основном обращается к Чехову за разрешением переводить его произведения на чешский язык. «Я приобрел, пишет он,— сборники ваших заме­чательных рассказов: „ Невинные речи " , „В сумерках", „Рассказы", „ Детвора", на ко­торые обратил мое внимание Яр. Грубы. Некоторые из них мне настолько нонравились, что я перевел их на чешский язык и кое-что уже опубликовал в печати (под псевдони­мом А. Г. Стин), как-то: „Поцелуй" (в „Златой Праге"), „Тиф" (в „МоравскойОрлице"), „Ванька" (там же), „Агафья" (там же). Другие рассказы имеются у меня в рукописном переводе. Я хочу отобрать ваши рассказы для издания отдельной книгой и покорнейше прошу вас дать мне разрешение на перевод (авторизация), так чтобы я мог указать, что переводы эти выполнены с разрешения автора ... Заодно я намереваюсь написать на чешском языке критико-биографическую статью о вас: не были бы вы так любезны ■сообщить мне некоторые биографические данные? В „Критических этюдах" К. К. Ар- сеньева где он говорит о вас, биографических сведений нет. Будьте добры прислать мне хотя бы открытку, если соблаговолите дать разрешение на перевод. Рассказы че­хам очень нравятся».

Письмо Врзала не застало Чехова. Он уже больше двух месяцев совершал свое путешествие «с препятствиями», пробирался на Сахалин сквозь «грязь, дождь, злю­щий ветер, холод...» (XV, 80). Вернулся он в Москву лишь в декабре и тогда же отве­тил Врзалу открыткой, в которой дал разрешение на авторизованный перевод своих произведений. Однако автобиографические сведения он выслал не сразу. В январе 1891 г. он уехал в Петербург, а с марта по апрель путешествовал за границей (Вена, Венеция, Флоренция, Рим, Монте-Карло, Париж). Не дождавшись от Чехова биогра­фических сведений, Врзал обратился за ними к Суворину, сообщив, что Чехов разре­шил ему переводить и издавать его сочинения ⁸. Через книжный магазин «Нового вре­мени» Чехов был уведомлен об этой просьбе, и 14 августа 1891 г. он кратко сообщил о себе, а также предложил Врзалу обменяться книгами. «Когда выйдет в свет моя книга о Сахалине,— пишет он,— я пришлю ее вам, и вы мне за это пришлите ваш перевод моих рассказов» (XV, 232).

Следующим по времени корреспондентом Чехова, обратившимся к нему за разреше­нием переводить его произведения на чешский язык, является переводчица Елизавета Била (Е. Bila). В письме от 21 апреля 1895 г. Била проявляет интерес не только к его рассказам, но и к драматическим произведениям и просит разрешения перевести их для постановки в Национальном театре (ответное письмо Чехова — см. в настоящем томе, стр. 195).

После этого Била еще несколько раз обращалась к Чехову. «Мне особенно хо­чется,— писала она 6 мая 1896 г.,— ознакомить нашу публику с вашими произведе­ниями. Пока я перевела для разных чешских газет почти все рассказы из вашей кииж- ки(„Орден", „Детвора" и др.), и „Черного монаха"»⁸. Перевод «Черного монаха» Била посылает автору и просит сообщать ей о его новых произведениях. Она спрашивает, в частности, каким образом можно было бы получить его новый рассказ «Ариадна».

Чехов послал Биле рассказ «Ариадна», о чем мы узнаем из ее письма от 3 июня 1896 г.: «Она („Ариадна" мне ужасно понравилась, скоро примусь за перевод и не­медленно вышлю вам чешский экземпляр».

Известный интерес представляют письма к Чехову переводчицы Эльзы Голлер (Е. Goller). Правда, она переводила Чехова на немецкий язык, но печатала свои пере­воды главным образом в пражской газете «Politik» и тем самым также способствовала ознакомлению чешской общественности с творчеством Чехова. Сохранилось 48 писем Голлер к Чехову (подлинники на французском языке). Переписка их продолжалась с 1898 г. до самой смерти писателя.

Голлер сообщала Чехову о своих переводах его произведений (среди них: «Страх», «Счастье», «Бабы», «Моя жизнь», «Недоброе дело», «Скучная история» и др.). Эти пе­реводы она посылала Чехову и просила выслать вновь вышедшие его произведения. Часто Голлер обращалась к писателю за советами, касающимися ее переводческой работы, жаловалась на сложность чеховского текста. «Иногда,—пишет она,—вы упо­требляете такие тонкие выражения /jolies expressions), которых нет в словаре, и тогда я руководствуюсь лишь своим чутьем» (письмо от 5 июля 1898 г.).

Чехов был внимателен к просьбам Голлер и неизменно выполнял их. Так, из пи­сем переводчицы мы узнаем, что Чехов посылал ей свои произведения и дважды — в 1898 и 1901 гг.— фотографии. В письме от 9 августа 1899 г. Голлер благодарит Чехова за присылку его «Очерков и рассказов» (речь идет, по-видимому, о сборнике «В су­мерках. Очерки и рассказы», 12-е и 13-е издания которого вышли в 1899 г.). «Это было очень мило с вашей стороны,— пишет она,— что вы написали мпе несколько строк на книгах, которые являются для меня драгоценным подарком».

Голлер нередко обращалась к Чехову и как его читательница. Она делится впе­чатлениями, с восторгом отзывается о прочитанном. «Это прекрасно!» «Это великолеп­но!» — подобными восклицаниями пестрят ее письма. Она утверждает, что Чехов «самый изящный» из современных русских писателей, что «немногие из них доставляют читателю такую радость» (письмо от 13 января 1901 г.). «„Скучная история" мне так нравится, что я забываю обо всем, что вокруг меня происходит» (письмо от 29 марта 1900 г.). А в письме от 13 января 1901 г. она с восторгом добавляет: «Перечитывая перевод вашей „ Скучной истории ", я почувствовала желание побежать к вам, пожать вам руку и благодарить за то, что вы ее написали».

Письма Голлер к Чехову не всегда носят деловой характер. В них она нередко делится своими настроениями, впечатлениями от своего пребывания у Э. Золя, посы­лает Чехову свои произведения ¹⁰ и неизменно выражает так и неисполнившееся же­лание хоть раз повидать Чехова.

Наибольшего внимания заслуживает переписка между Чеховым и переводчи­ком Б. Прусиком (Borivoj Prusik. 1872—1928)^xl, охватывающая период с 1896 по 1904 г. Не все письма дошли до нас; приводимые здесь составляют лишь часть обшир­ной переписки.

В мае 1896 г. Прусик обратился к Чехову со следующим письмом: «Баронесса Била просила меня как главного своего сотрудника выслать вам еще раз один экземп­ляр „Черного монаха", и я спешу исполнить ее желание. Кроме того, я позволю себе сообщить вам, глубокоуважаемый господин писатель, что ваша „Дуэль" только что мною переведена и ждет печати. Кроме того, „Попрыгунья" и др. рассказы вышли в моем переводе в беллетристическом журнале „ Lurmr". Масса ваших маленьких расска­зов („Драма" и др.) в переводе баронессы Билы появилась в ежедневных газетах „Na- rodni Politika", „Hlas Naroda" и др. Вообще будьте уверены, многоуважаемый госпо­дин писатель, что так, как вас, мало кого у нас "любят из современных русских писа­телей».

Чехов ответил на письмо Прусика и, вероятно, послал ему некоторые из своих произведений. Это видно из письма Прусика от 6 июня 1896 г., где он благодарит «за незаслуженный сюрприз».

Со своей стороны, Прусик посылает Чехову номера журнала «Lumir», в которых были помещены переводы его рассказов, обещает прислать перевод «Дуэли», как толь­ко он выйдет в свет, а также сообщает, что в конце июля он будет проездом в Москве и сочтет за счастье повидать Чехова.

Прусик приезжал в Россию в августе 1896 г., главным образом для ознакомления с Нижегородской промышленной и художественной выставкой. У него было также на­мерение встретиться с Чеховым, однако побывать у Чехова в Мелихове Пруеику так и не удалось, хотя он проезжал на поезде мимо Лопасни.

«Мне осталось лишь,— писал об этом Прусик,— смотреть с досадой на вокзаль­ную постройку с надписью „ Л опасня ", на деревья позади нее, за которыми мне мерещи­лось — бог знает почему — какое-то озеро, а на берегу озера — дача Чехова... Затем в Москве поглотили меня другие дела, недомогание, спешная поездка в Нижний Нов­город,— и так эта заманчивая глава, которая была бы названа „Чехов дома", осталась ненаписанной» («Kvety», 1897, с- 10, str. 491).

Единственное, что Прусик успел, это написать Чехову из Москвы 9 августа 1896 г.: «Так как недостаток времени не позволил искреннему вашему почитателю покло­ниться вам лично и поблагодарить вас за высокое удовольствие, которое вы достав­ляете мне как читателю, и за любезность,которую вы мне оказываете как переводчику,— то прошу хотя бы в форме письма принять выражение моей благодарности. Прошу вас позволить мне и в дальнейшем переводить ваши сочинения. Спешу сообщить вам, что в „ Лумире" печатается в моем переводе ваш рассказ „Отец", и что баронесса Била перевела ваш „Дом с мезонином" для „Златой Праги"».

«Только что прочел в газетах,—пишет он далее,— про новую вашу пьесу „Чайка". Пожалуйста, не откажите в любезности сообщить мне, у какого издателя она выйдет, чтобы я сейчас же мог ее выписать и, с вашего разрешения, перевести».

Текст ответного письма Чехова нам неизвестен, но содержание его без труда уга­дывается из письма Прусика от 4 сентября 1896 г. Чехов, видимо, ответил, что «Чайка» еще не напечатана, а также сообщил о предполагаемой поездке за границу (она состоя­лась лишь через год) и о своем намерении посетить Прагу.

«Возвратившись в Прагу,— пишет Прусик,— я нашел любезное ваше письмо и спешу поблагодарить вас за него. Я буду оченьрад, если буду иметь честь показать вам нашу Прагу и познакомить вас ближе и с духовной ее жизнью. Искренне желаю, чтобы это было уже скорее! Что касается „Чайки", то очень прошу вас, как только она будет напечатана, позволить мне перевести ее для нашей публики. Первый экзем­пляр перевода, конечно, вышлю вам».

Письмо Прусика к Чехову от 8 ноября 1896 г. еще раз повторяет просьбу о «Чайке». Из письма видно, что Прусик внимательно следил за спектаклями «Чайки» на сцене Александринского театра и возмущался отрицательным отношением к ней петербург­ской публики.

Чехов не замедлил выслать Прусику «Чайку» после выхода ее из печати.

«Возвратившись домой,—• пишет Прусик 7 марта 1897 г.,— нашел я между пись­мами вашу „Чайку" и спешу поблагодарить вас искренно за нее! Верьте, что я с чрез­вычайным удовольствием возьмусь за ее перевод».

О том, что между Прусиком и Чеховым велась регулярная перепиека и что между ними не прекращались деловые отношения, говорят и другие письма Прусика. Так, в письме от 20 мая 1897 г. Прусик пишет: «Спешу поблагодарить вас за любезно вы­сланную мне книгу, которая доставила мне большую радость! Наконец-то вышла ваша „Дуэль", будьте столь любезны принять высланную книжку на добрую память. Если сочините что-нибудь новое — рассказы или пьесы, то прошу вас, глубокоуважаемый Антон Павлович, сообщите мне об этом и позвольте перевести. У нас вас так любят, верьте!» Других писем Прусика и ответов на них Чехова мы здесь не будем касаться, так как они приводятся или цитируются в другом разделе настоящего тома («Письма Че­хова»).

Из переписки между Чеховым и чешскими переводчиками видно, что еще в по­следнем десятилетии прошлого века произведения Чехова многократно переводились на чешский язык и пользовались у чешских читателей всеобщей любовью.

Когда Чехов в письме от 22 февраля 1892 г. (XV, 321) писал В. Тихонову, что чехи «одобряют» его произведения, он едва ли представлял себе отчетливо, насколько он был тогда уже известен и любим в Чехии. В 1892 г. это было засвидетельствовано в чеш­ской энциклопедии: «На чешский язык его произведения много переводятся, так что из молодого поколения русских писателей Чехов является у нас самым известным» («Ottuv Slovmk Naucny», dil V. Praha, 1892, sir. 893).

С каждым годом количество переводов Чехова возрастало. Вначале произведения Чехова появлялись лишь в периодической печати ¹², но вскоре они начали выходить и отдельными изданиями. Первым из них был рассказ «Тайный советник» в переводе В. Мрштика (Библиотека «Светозора», 1892, № 26). С того времени до 1914 г. в Чехии вышло 53 отдельных издания сочинений Чехова (не считая повторных изданий), из которых 37 составляли сборники рассказов. Спрос на произведения Чехова особенно увеличился после смерти писателя, глубоко взволновавшей чешскую общественность. К 1910—1911 гг. Чехов был переведен почти полностью, так что стало возможным изда­ние собрания его сочинений, к подготовке которого в это время приступили два круп­нейших чешских издательства.

К сожалению, переводы произведений Чехова часто делались небрежно и ремес­ленно и по своим художественным достоинствам были весьма далеки от ори­гинала. Для примера мы кратко остановимся на переводах Б. Прусика, пользовав­шихся в то время хорошей репутацией и почти неизменно сопровождаемых пометкой: «авторизованный перевод».

В начале своей переводческой деятельности в одном из первых писем к Чехову Прусик жаловался на трудности, с которыми сопряжено издание его перевода чехов­ской «Дуэли»: «Те неприятности, которые имеете вы с казенными цензорами, имеем и мы с неофициальными цензорами, нашими издателями, которые боятся пропустить для нашей фарисейски моральной публики самую здорово-реалистическую русскую вещь! И выражения надо для них смягчать, а этим, конечно, портится типичность. Ну, что с ними делать, они страх как упрямы» (письмо от 4 сентября 1896 г.).

А два с половиной месяца спустя Прусик сообщал: «Спешу выслать вам первый номер вашей „Дуэли", которая, наконец, появилась в моем переводе (Щербинский — мой обычный псевдоним). Как только выйдет целая книжка, сейчас вышлю. Но прошу вас, будьте снисходительны к моему переводу, верьте мне, что старался как мог, но вы не поверите, как боятся у нас самого малейшего реализма. Пришлось переменять, а то бы совсем не печатали. Поэтому простите, если останетесь недовольны» (письмо от 20 ноября 1896 г.)¹³.

Весьма вероятно, что Прусик вынужден был по требованию издателя сделать в тексте повести купюры, пожертвовать иными выражениями и мыслями, которые могли прийтись не по вкусу мещанской публике. Однако наряду с этим перевод Прусика пе­стрит грубыми ошибками и искажениями чеховского текста, произвольными пропуска­ми и дополнениями, которые никак нельзя объяснить уступками давлению извне. Причиной этого были и небрежность переводчика, и его недостаточное знание русского языка, и, очевидно, неверное во многом понимание творчества Чехова. Сокращениями и искажениями чеховского текста грешат и другие переводы Прусика.

Так, выбросив, например, в первом акте «Дяди Вани» весь разговор о лесах, Пру­сик обеднил образ Астрова. То же произошло и с образом Вершинина в «Трех сестрах» из-за значительного сокращения его философских рассуждений. А как-много теряет образ Вершинина от искажения его реплики: «У меня в жизни не хватало именно вот таких цветов» (XI, 254), которая в переводе Прусика звучит: «У меня в жизни никогда не было денег на цветы».

Еще больше пострадал образ Маши. Вот некоторые примеры:

У Чехова В переводе Прусика

Ольга. Ты сегодня не веселая, Ольга. Ты сегодня веселая, Маша!

Маша.

М а ш а. Я уйду... Сегодня я в мерлех- Маша. Уже иду. ^Остальное выпу-

л юн дни, невесело мне, и ты не слушай щено./ меня.

Маша (Соленому). Что вы хо- Маша. Что вы хотите этим сказать?

тите этим сказать, ужасно страшный Вы страшный человек! человек?

Маша (Ирине). Ты похудела... (На- Маша. Ты похудела... (Насеисты-

сеистывает.) И помолодела, и на маль- вает.) А я помолодела, и на мальчишку

чишку стала похожа лицом. стала похожа лицом.

Маша ... Дайте же мне сесть! М а ш а ... Дайте мне есть.

Маша. Это во всяком случае воз- Маша. Это во всяком случае пе-

мутительно. чально.

Маша(...) (Останавливаясь.) Я пе (Пропущено.) пойду в дом, я не могу туда ходить...

Обзорный характер настоящей статьи заставляет нас ограничиться этими немно­гими примерами. Остается лишь добавить, что Прусик пользовался репутацией опыт­ного переводчика и что переводы Чехова иных его собратьев по профессии страдали еще большими недостатками.

1901 6 -г

Cislo 167

мезают.

OIVADELNi VECERMK # CJSLO SO HALBRO. * V PRAZ6, 20. DliBN'A. ydava spolei'nost narodnIho divadla redigwie jan ladeckv

am insfr \t\ a pedi'I'atnC (■ - к mЈsIЈnЈ wti|l«iA administrm к .mkziaktI. v • .

•4.\ROh!HO LHVADLA V PR.VZE атг |ЧЬЕ„»,Ч • ,Нв I Pii;,»A vSfUtll' A INbfcKTM KASIEUI V NOVf.W SAFARI' . PRI^nPEtll -

Hudbu sloi.l Hr-lr. К S » b . n a

Kum,, kj г| ^

S rr. * t л

1 ' jK( .КЧЫ- ■ -77. 14\At,t.OV NAHODNi D1VADLO

biati se do krujin s mirnejSim kiimairm, leiil se » \i:/c. J} usadil j.e trvale na Krymu v Jail*. kdti podav vozovact privo k vydani 5vjch spisu ' • ^чО.О [146] rub'л. zakoupil я vidbtni vijlu A » tomto tichЈin piisuivu tfivi svuj livot, na breach iuzndho Ccmlho m it

v boisky krisn* Jaitf pracujc jcho Јen:,»lrci duch

Bohulcl je foho, со CVchov плрИг .гнсс nuo Odmili *e na celou radu mЈvc a pak tcpr»- /as » etihbenOm Јasopi*c Russkaja m\% • • ■ c 1.. ».« f ppvidka. novЈ drama А'** со n.»v»nka, t ,»cl|a A s ja*pj

• S- ( ftVfU.f » i rr«lpt

Strycek. Van a.

П' ' . -. s г *cs • '• ' ■•■» •• Rusk у IU 1'

Л Г U..|m» Pi'cloiil 8of 1 vOf P»us»k

{Рю^гдт divaridni n*

^o'oo ■pau'loL'ic iecboL a jebo „^trycek

ilncsm hton, JIi 1 usUу diamalik skromnfc ПЛ n •nraiy le iivola na vsi., v-stupuje na jeviiir NArodnibo d,v.idia A P. Cechov pvpiv^ s vtMi s*ou prac(

JakUoli se /JA. '' fin ski jakisi (4hne «■ po hian;cich Ruska a "tWatni Evtopy, tak It Jin velm 'к i modern! a mjmotlf*rnЈj4i fusk^ bdlctfie k nAm na zapad .ahfi. pfcct jell slavn^ ono Irojhv^Mlt ToUtoj, fecho» a Gd'kij buhudiky )1 i н nis * isti! v Sifokuu /upmost. A no, C- Lhov byvi Jnci jmc H.'vAn hiied po ToUtim, on -.toji bnt-d po ja»noiK4jan цёт filosofu ( skolcfnou itnou lit«»Jnl I ollibou ч luijtchc 1 'ziho obtccnstva.

Л | iter jt\t muitm pomi'rnf miaiiym, kdyi na ru b; » с 1 6W¹ v Tatanro^u na bfehu bc,u»li"jht' mole Azov»k^h iI- topis Ccchova — jak mi kdjn Urn ₄jfl,| _ da »« iKi n.'kobka »lovy »yludo»ai цтм- VOT. V rod,ill. 'HI Jk innkou lakolta v Moikrf. i.rsto»al .. /jcli,id (hlavnft po oar.'rf Sachalino). (ио«ою»а1 ч ir^koil р.ач V Alitiac veanrfte Lopami a MuAvy, kdi si l.koopil pncni ehorotooo byl nuccn xh

A H. Ј*c"OV

dycbtlvoMl «ki tusk* obcccnslnu na «4е. со C«ho« piicl Nrnl 10. «Sue, fra»i. tcknu-b, kalda nova t'^4' C(chovora hotuvoo lilirim, udilosli dnt

P,avil ftem, l« Cechov jc»l k tafein To pias' «tl'ni mnoho .■(*so»alillS lekai I .id, je.Mi ntob) г«|Пои od vahu k p*vnytr,. hlobvkym jifcium, от v!Jy »i.ni,i A s realiMitkou up/imnolli oinafo»ali piavy vta* • A znimk) t) ie*i sc v У^:пё mlfe i u Ltcho»a

f«ho» ten irilisH.il. napiU «it lak lo jenc

deWvr.t око it »kutc^no»lt паи do. pevni a psli .^,!l

ПРАЖСКИЙ ЖУРНАЛ «MEZIАКТ!» ОТ 20 АПРЕЛЯ 1901 Г. СО СТАТЬЕЙ Б. ПРУСИКА «АНТОН ПАВЛОВИЧ ЧЕХОВ И ЕГО „ДЯДЯ ВАНЯ'» 11 ПОРТРЕТОМ ЧЕХОВА

4В

Страница пгрвая Портрет был прислан Прусину Чеховым в Ш7 г.

Чешский критик и переводчик Яромир Поеадны писал по этому поводу: «Чехова переводят у нас, пожалуй, больше всего, а в воскресных приложениях к ежедневным газетам его имя из русских писателей встречается особенно часто. Многие его произве­дения перепечатываются, многие переводятся по нескольку раз, но в общем Чехов остался бы недоволен. Часто стирается изящный язык Чехова, у которого каждое словечко, каждый элемент предложения, каждый штришок имеет свое значе­ние, и внимательный переводчик должен всячески стараться понять это. Непрости­тельно, когда кто-либо делает пространным, многословным конспективный, сжатый способ выражения Чехова или вовсе опускает непонятные слова, фразы и обороты речи. Никто не смеет исправлять такого художника, как Чехов. Чехова часто можно пере­водить почти дословно, так как он не употребляет длинных, запутанных периодов, выражается просто, но всегда изящно и тонко. Переводчик должен подходить к Чехову с величайшим благоговением перед каждым его словом, должен помнить, что он пере­водит любимца всей России, великого трагика русской жизни, должен чувствовать за его смехом тоску и горечь слез» («Slovansky prehled», 1911, с. 2, str. 98—99).

Все же, несмотря на погрешности, которыми страдали многие переводы, они сде­лали свое дело ■— вызвали у чешского читателя любовь к творчеству великого русского писателя, содействовали его популяризации. В десятитомном собрании сочинений Че­хова, выходившем с 1910 по 1920г.,переводы были пересмотрены заново и многие ошиб­ки и недостатки устранены.

2

Наряду с прозой Чехова, рассказами и повестями, большое распространение получили в Чехии и его пьесы.

Непосредственное знакомство чешской общественности с Чеховым-драматургом относится к 17 октября 1889 г., когда в чешском театре г. Брно состоялась премьера «Медведя». Однако он шел всего дважды, после чего исчез из репертуара. Несколько лучше была принята другая шутка Чехова «Предложение», поставленная режиссером Франтишеком Коларом на сцене Пражского Национального театра (премьера 30 мая 1890 г.). Публика встретила ее одобрительно, причем особенно понравилась роль Ло­мова в исполнении замечательного актера Индржиха Мошны. Отзывы же критики в основном были отрицательными, что отчасти объяснялось неудачным переводом.

Известный поэт Ярослав Врхлицкий упрекал автора в целом ряде художествен­ных погрешностей, но при всем этом его захватило неподдельное веселье чеховской шутки. Он считал, что имеется мало пьес, где зритель так смеялся бы от всей души. «Русский юмор,— писал он,— действительно великолепен, может быть,-— я не боюсь этого богохульства,— великолепнее, чем русский пафос. Не знаю почему, но во время представления этой пьески Чехова мне вспомнилось знаменитое определение русского смеха, которое дает Гоголь в „Мертвых душах"...» («Hlas Naroda», 1890, № 151, от 3 июня). «Удивительная это была комедия,— вспоминал позднее рецензент газеты «Narodni listy».— Кто-то на сцене страдал, корчился от боли, а весь театр смеялся» (1901, № 111, от 22 апреля).

«Предложение» и «Медведь» быстро привились на чешской почве и органически вошли в репертуар чешских театров ¹⁴. Этого нельзя сказать об основных пьесах Че­хова, хотя переводчики всячески добивались их постановки. Безуспешно хлопотал о постановке «Чайки» в Пражском Национальном театре Прусик. Сообщая Чехову, что он окончил перевод «Чайки» и посылает его «драматургу» (так именовался заве­дующий репертуарной частью Национального театра), Прусик в то же время выражает сомнение в том, что пьеса будет принята: «Вы не знаете, какое у нас несчастье с драма­тургами: прошлый не знал другого автора как Сарду, сам из него переводил, и _я Madame Saris-Gene° триумфировала почти целые два года. Этот опять тащит на сцену старые французские фарсы, которые смешили не только наших отцов, но даже наших дедов. Идет ли что-нибудь из славянских пьес, так это обыкновенно только такая, про ко­торую в Jllustrierte Zeitung" читали, что в Берлине или Мюнхене игралась. Но все- таки попробую» (письмо от 16 июня 1897 г.).

Попытки Прусика добиться постановки «Чайки» на сцене ведущего чешского театра не увенчались успехом. Рукопись перевода пролежала два с половиной года у «драма­турга», после чего последовал ответ, что театр не может ставить пьес, у которых «так мало поклонников и столько недоброжелателей» (см. статью И. Сватоневой в сб. «Ctvero setkam s ruskym realismem». Praha, 1958, str. 305).

По всей вероятности, нежелание театра поставить чеховскую пьесу было в извест­ной мере обусловлено ее провалом в Александринском театре, о чем довольно подробно сообщала и чешская печать (например, «Osveta», 1898, с. 1, str. 223—226). Но глав­ная причина заключалась в самой пьесе. Глубина ее проблематики, сложность компо­зиции, наличие двух художественных планов, реализм, возвышающийся «до одухо­творенного и глубоко продуманного символа» (Горький),— вся эта новаторская сущ­ность «Чайки» была чужда репертуарной политике Национального театра.

Прусик прилагал усилия к тому, чтобы поставить «Чайку» в других театрах, и некоторые из них даже принимали пьесу к постановке, но потом под разными предло­гами отказывались от нее. Лишь труппа театра Шванды на Смихове (предместье Праги) решила поставить «Чайку». Но премьера, состоявшаяся 26 декабря 1898 г., не имела успеха, «потому что пьеса не театральна»,— утверждал рецензент журнала «Thalie» (1898, с. 22, str. 172). «Впрочем,— писал он далее,— у интеллигентного зри­теля она могла вызвать немало горячих восторгов, тем более у литературно образо­ванного слушателя, если не сказать прямо литератора (... Конечно, литератор тоже не удовлетворен произведением как театральной пьесой, но, как я уже говорил, в „Чайке" есть что-то такое, над чем мы могли бы задуматься».

Кое-кто из рецензентов верно уловил некоторые особенности драматургии «Чайки», но отнесся к ним отрицательно, исходя из привычных драматургических канонов, глубоко укоренившихся в чешском театре и критике. Вот что, например, писал рецензент журнала «бае» (1899, с. 3, str. 36): «Писатель построил пьесу так, что в ней отчетливо переплетается несколько драматических линий. Автор, полагаю, хо­чет сказать: такова жизнь, вы думаете, что жизненную драму переживает только не­сколько человек, ваши „герои и героини", а все остальные существуют на свете лишь как аксессуар!? Но присмотритесь ближе! Смотрите, как каждый из них мучительно переживает свою жизненную драму .. . всюду обнаруживаешь человеческиераны и стра­дания. Начало и конец пьесы? Это, пожалуй, старомодные слова! Ведь поток жизни течет беспрерывно... Жизнь для всех людей — драма, и как драму ее и должен был бы запечатлеть драматург. Эстетические взгляды Чехова, конечно, неверны, хотя и инте­ресны. Художественное произведение, будь его автор даже самым заядлым натурали­стом, всегда результат субъективного восприятия действительности, непроизвольно схва­ченной и воспроизведенной под определенным углом зрения^...) При этом, хочешь, не хочешь, одни судьбы и лица выдвигаются на передний план, а другие остаются на по­ложении статистов».

Значительно больше ставился на чешской сцене «Дядя Ваня», переведенный Б. Прусиком в 1900 г. В Пльзеньском Городском театре 4 января 1901 г. состоялась премьера пьесы. В том же году она шла в национальных театрах Праги и Брно, а также на любительской сцене в гг. Градец Кралове, Нимбурк, Часлав, Брно. К со­жалению, уровень большинства этих постановок был невысок, и пьеса не была понята ни артистами, ни публикой.

Касаясь постановки «Дяди Вани» в Пльзеньском Городском театре, рецензент га­зеты «Plzensky obzor» (1901, № 5, от 10 января) жаловался на то, что автор как бы на­рочно уклонился от более сильного акцентирования основной линии пьесы, тем самым лишив актеров возможности проявить свой темперамент и заработать аплодисменты. Критик журнала «Divadelni listy» (1901, с. 6, str. 127) писал: «Действительно ли в нас осталось так малославянского, что Чехова непонимают нипублика, ни актеры? Публика удивлялась, не верила, скучала— а исполнители не знали, что делать. Тот, кто был ве­рен автору, не был понят, а кто пытался „оживить действие" ходячими приемами игры, неизбежно совершал неловкость. В результате сразу же после премьеры из ре­пертуара исчезла необычайно остроумная, психологически на редкость глубокая вещь».

Самой значительной как по режиссуре, так, особенно, по актерскому составу яви­лась постановка «Дяди Вани» в Пражском Национальном театре (премьера 20 апреля 1901 г.), вызвавшая наибольший интерес в чешских театральных кругах. Критика положительно оценила режиссерскую работу, сыгранность ансамбля, она отметила прекрасную игру ряда актеров, в частности Вояна — Астрова, Грегровой — Сони, Шмаги — Серебрякова, Мошны — Телегина. Однако не все оценки постановки и ак­терского исполнения следует признать бесспорными, ибо понимание самой критикой проблематики чеховской пьесы и ее образов было во многом неверным. Отсюда и проти­воречивость суждений, которая встречается в рецензиях на этот спектакль «Дяди Вани».

Очень высоко оценила критика исполнение Вояном роли Астрова. Рецензент газеты «Cas» И. Водак писал, что чешский артист играет Астрова «с подлинным вдохновением,— в каждой его фразе, в каждом движении, в улыбке или выра­жении лица, в звуке голоса — вся его душа, вдумчивая, проницательная...» Но в то же время критик отмечал, что Воин не всю роль провел одинаково хорошо, что в пер­вом акте «было еще много натянутости», а в других актах в ряде сцен артист стремился «обогатить» роль, но так, что создалось «впечатление вычурности и дисгармонии» (Jin- drich V о d a k. Eduard Vojan. (Praha, 1945, str. 72).

Разноречивыми были мнения критиков об исполнении роли Серебрякова. Рецен­зент журнала «Osveta» утверждал, что «Шмага понял Серебрякова весьма отлично от замысла автора, так что действовал в пьесе как инородный элемент» (1901, с. 6, str. 561). Но в чем выразилось это, критик не пояснил. Конкретнее писал рецензент журнала «Divadelm listy» (1901, с. И, str. 251): «Серебряков Шмаги не казался нам смешным, скорее было жаль его». Однако, по-видимому, ближе к правде были те критики, ко­торые писали, что артист дал образ «противного профессора», что он «подчеркивал отрицательные стороны его характера, себялюбие и заносчивость, капризничанье и нытье, становящиеся все более отталкивающими» («Narodm politika», 1901, № 110, от 22 апреля).

Видимо, не совсем удачным было исполнение А. Седлачеком роли Войницкого. Особенно это показала центральная сцена третьего акта. «Гибель жизненных иллю­зий дяди Вани,— пишет рецензент журнала «Osveta» (1901, с. 6, str. 560),— вызвала такую внезапную и страшную внутреннюю бурю, что это производит — прямо скажу — впечатление, словно пьеса Чехова вдруг понеслась как бешеный конь: (дядя Ваня стреляет в профессора за кулисами и на сцене совершенно неожиданно, без подготов­ленной и мотивированной внутренней необходимости».

Как видно даже из этих примеров, игра ведущих артистов Национального театра была далеко не совершенной. Тем не менее, пражская постановка «Дяди Вани» яви­лась крупным событием. Чешская театральная общественность очутилась «лицом к лицу с произведением, которое не имеет ничего общего с обычными драмами, господ­ствующими на современной сцене» («Ceska revue», г. IV, 1901, с. 9, str. 1117). Особен­ности «Дяди Вани», построение и образы вызвали у ряда критиков недоумение, но в то же время и глубокий интерес к пьесе, желание проанализировать ее, определить ее место в мировой драматургии.

Указывая на то, что пьеса Чехова не отвечает «ходячим представлениям о технике и задачах драмы», установленным нормам и требованиям «мерно постукивающего сценического механизма», рецензент журнала «Rozhledy» (1901, с. 5, str. 140—141) спрашивает: «Неужели г. Чехов менее умудрен в театральном искусстве из-за того, что он на несколько градусов восточнее нашего живет от Парижа? Быть не может. Неужели он, мастер новеллистической техники, не осилил бы того, что умеет у нас любой захудалый кандидат на драматургичевкиелавры, если бы он только захотел и если бы вообще дорожил этим? Дело просто в том, что он — сын страны, у которой не только свои, трудно для нас постижимые политические и социальные порядки, но и свои специфические понятия об искусстве, о его задачах и ценностях. Его страна про­демонстрировала это в романе таким великолепным способом, что сумела преодолеть все предубеждения остальной Европы».

Как «благородное и прекрасное начинание» охарактеризовал постановку «Дяди Вани» рецензент журнала «Ceska revue» (1901, с. 9, str. 1116). «Наша публика,— пи­сал он,— видела немного произведений, в которых бы так игнорировалось все, что называется техникой, в которых внешне было бы так мало действия и которые тем не менее так сильно приковывали бы к себе внимание зрителя и потрясали его до глубины души. Изумительная простота, искренность и правдивость сочетаются в этой пьесе с совершенным психологическим мастерством и потрясающей силой характеристик».

Восторженно звучит отзыв Иозефа Куффнера, рецензента газеты «Narodni listy» (1901, № 111, от 22 апреля).

«Чехов,— писал он,— является несравненным живописцем жизни, ее трагических и комических сторон, ее вечно тянущегося однообразия и ее поэзии. Наконец-то явился поэт, который не боится будничности, волшебник, который руду повседневности умеет обращать в сверкающее золото ...) Какая волнующая картина, полная жизненной глубины! Сколько приходится другим искать, трудиться, чтобы стать ближе к жизни! Чего только ни выдумают, ни нагородят, чтобы казаться занимательным, глубоким! А тут является автор, который равнину современной повседневности превращает в гору, а под ней, смотрите, какие головокружительные глубины открываются нашему взору! •(... Пьеса А. П. Чехова предстает как классический образец современного сце­нического реализма. Здесь нет ничего туманного, сомнительного, искусственно по­строенного, все просто, ясно, как в обыденной жизни, и однако же все — поэтично...»

Серьезное для того времени понимание чеховской пьесы обнаружил Ярослав Кам- пер, рецензент журнала «Obzor literaini a umelecky» (1901, с. 7, str. 109—110). «„Дядя Ваня",— писал он,— несомнепно одно из лучших произведений, написанных для теат­ра за последние десять лет. Во всей современной драматической литературе я не знаю пьесы, которая так пренебрегала бы всем показным, манерным, вычурным, которая с помощью, казалось бы, наипростейших средств производила бы такое глубокое и не­забываемое впечатление, как это произведение. Появившись на сцене Московского театра „Эрмитаж" каких-нибудь полтора года назад, оно вызвало громадное волнение. „Дядя Ваня" производит впечатление чего-то совершенно нового, чуждого всяких шаблонов, впечатление вещи, с которой нужно свыкаться постепенно, но которую вы тем горячее полюбите потом».

Как образец чеховского мастерства Кампер приводит сцену второго действия — разговор Сони с Астровым. «Какая глубокая печаль, какая мука и душевная боль зву­чат в этой сцене, свободной от мелочных трюков и рафинированных приемов, состав­ляющих силу западных драматургов». В качестве другого примера Кампер указывает на конец пьесы, который «захватывает своей безыскусственной простотой».

С большим .сочувствием Кампер относится к Войницкому и Соне, судьба которых глубоко волнует и трогает его: «Наш интерес все время прикован к пьесе, где таким изумительно простым, но правдивым и захватывающим способом изображается бес­плодная тоска двух „лишних людей", прикипевших к нашему сердцу. Дядя Ваня, угловатый, окрестьянившийся человек простого, чистого сердца, и Соня, тихая, доб­рая душа, привыкшая работать и жертвовать собой для других, жестоко отвергаемая со своей тоской,— как можно было бы позабыть эти две фигурки, вылепленные с та­ким мастерством!»

Некоторые чешские критики отмечали характерную для этой пьесы (как и для всей русской классической драматургии) особенность — то, что она дает картину дви­жения общественных идей в России и ставит вопросы о смысле и цели человеческой жизни («Osveta», 1901, с. 6, str. 559—560).

Рецензент газеты «Pravo lidu» (1901, № 111, от 23 апреля), критиковавший пьесу за то, что она якобы не отвечает требованиям современной сцены, на вопрос: «Чем же объяснить, что такое произведение переводится, играется и даже производит силь­ное впечатление?» — отвечает: «Просто тем, что оно обладает чем-то таким, что волнует даже при крупных драматургических недостатках: сильным, прямо-таки стихийным чувством действительности, ее горечи и страданий».

Если взять отзывы о пражской постановке «Дяди Вани» в целом, то нетрудно увидеть, что чешская критика была еще очень далека от верного понимания пьесы. Критика так и не смогла уловить чеховского подтекста, не увидела главного — че­ховской мечты о человеческом счастье, так вдохновенно прозвучавшей в последнем монологе Сони. Тем не менее эти отзывы свидетельствуют о том, что за время, прошед­шее от постановки «Чайки» в театре Шванды, взгляды чешских театральных деятелей на драматургию Чехова приобрели большую глубину. Это видно, например, из при­веденной выше рецензии Иозефа Куффнера, который два с половиной года назад, бу­дучи одним из руководителей пражской драматической труппы, забраковал как несце­ничную и отказался поставить «Чайку», предложенную Б. Прусиком. Процесс постепенного освоения в Чехии драматургии Чехова наблюдается и в последую­щие годы.

В начале 1904 г. в чешской печати появились сообщения о постановке в Москов­ском Художественном театре новой пьесы Чехова «Вишневый сад» и о чествовании писателя на ее премьере («Zvon», 1904, с. 21, str. 295; «Osveta», 1904, с. 4, str. 363), а несколько позднее и об огромном успехе спектакля во время гастролей Художествен­ного театра в Петербурге («Slovansky prehled», г. VI, 1904, с. 8, str. 364—365). Тогда же к Чехову обратился Прусик с просьбой выслать ему экземпляр «Вишневого сада» для перевода. Осенью пьеса уже была переведена и вскоре, по инициативе «Кружка чешских писателей», поставлена на сцене театра Шванды на Смихове (премьера 30 ноября 1904 г.).

Эта постановка была плохо оформлена (были использованы декорации чешской пьесы, шедшей на сцене в тот же вечер), в ней отсутствовал полноценный ансамбль, некоторые роли были сыграны неудачно, что не удивительно, так как среди участни­ков преобладали любители. Все это, видимо, затрудняло правильное восприятие че­ховской пьесы и в известной степени сказалось на отзывах критики. (См., например, рецензию в журнале «Zvon», 1904, с. 15, str. 220.) Однако в целом, несмотря на отме­ченные недостатки, постановка была принята весьма положительно как публикой, так и критикой.

«Это так великолепно,— писал рецензент газеты «Narodm listy»,— так овеяно духом подлинно чеховского изображения жизни, ее радости и печали, юмора и мелан­холии, изображения неизменно поэтического и неизменно правдивого! Сущий король Мидас — этот Антон Павлович! До чего он ни коснется вокруг себя, все превращает он своим волшебством в золото поэзии! Действующие лица — сплошь оригинальные типы. Чисто русские и вместе с тем общечеловеческие!» (1904, № 333, от 2 декабря).

В январе 1905 г. «Вишневый сад» успешно шел и на сцене Национального театра в г. Брно. Критика отмечала эстетическое и воспитательное значение чеховской пьесы, как и пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь», поставленной театром в том же месяце. «На опыте этих двух пьес,— писал рецензент журнала «Hlidka» (1905, с. 3, str. 259) Станислав Фиала,— театральная дирекция могла убедиться, что и нашу публику мож­но было бы воспитать в более высоких воззрениях на драматическую литературу и что нет нужды преподносить ей одни лишь пьесы авантюрного содержания».

Касаясь вопроса о новаторстве Чехова и отличительных особенностях его дра­матургии, Фиала писал: «А. П. Чехов в своих драмах впервые ввел новые приемы и культивировал новый, непривычный художественный метод, последовательно прове­денный в „Вишневом саде".Отказавшись от „героев и героинь", он дает течение жизни, как она есть, не стараясь выдумывать для пущего драматизма всякие волнующие сцены и эффекты; каждый у него переживает свою житейскую драму по-своему, „жизнь каждого человека для него драма". И кусок жизни, вырезанный из панорамы челове­ческих судеб, предстает перед нами в своей психологической тонкости, со своим гру­стным юмором и бесконечным сочувствием к физическим и духовным страданиям русского человека, которого он умеет, обрисовать такими выразительными штрихами...»

Однако идейное содержание «Вишневого сада» чешская критика в целом оценивала приблизительно в том же духе, что и русская печать того времени. Здесь мы находим и указание на тему разорения, умирания дворянского гнезда («Osveta», 1904, с. 4, str. 363), и стремление зачислить Чехова в разряд идеологов буржуазии — он якобы воплотил свои чаяния в образе Лопахина — будущего хозяина новой России («Di- vadlo», 1905, с. 14, str. 296; с. 15, str. 318), и иронические насмешки над студентом Трофимовым, образ которого является будто бы сатирой на нравственную немощь русской молодежи, и т. д. и т. п.

Против искажения смысла пьесы выступил в журнале «Rozhledy» (1904, с . 10, str. 302—303) критик К. Кольман. Стремясь помочь чешским читателям разобраться в пьесе, понять ее главных героев, Кольман широко цитирует и излагает статью А. В: Амфитеатрова, опубликованную в «С.-Петербургских ведомостях» (1904, № 191, от 15 июля), в которой последний резко обрушился на критиков, высмеивав­ших свежие, искренние речи Пети Трофимова и энтузиазм Ани, их мечты о новой жизни ^1В.

К теме «Вишневого сада» К. Кольман вернулся в другой статье, напечатанной в газете «Hlas Naroda», от 4 декабря 1904 г.: «В этой пьесе (...) драматург так остро ха­рактеризует среду и так верно рисует образы, что глубокое содержание волнует даже там, где, исходя из наших обычных представлений, драматургическая нить рвется или дробится; вернее, пьеса становится драматичной по-иному (... Опасения, что лишь надуманный театральный эффект дойдет до публики, исчезают под впечатлением этой драмы, для которой самые прекрасные эффекты — это простые фразы, органически связанные с образами и средой. Любовь Андреевну, ее дочерей Варю и Аню, ее брата, Петю Трофимова, бывшего домашним учителем ее сына Гриши,— всех их вытесняет из фамильного имения приобретатель Лопахин, помещик, вышедший из мужиков; в этом обстоятельстве кроется глубокий, очень тонко выраженный писателем смысл общественного положения русских помещиков, на которых писатель здесь наводит зеркало, нисколько не поддаваясь влиянию волнующих картин, в которых изображали русскую деревню, в частности помещиков, пионеры и пророки благородного реализма. Но даже это простое действие никак не завязывается. Все здесь так далеко от интриг, которые служат основой для декадентских драм и без которых мы почти не можем представить себе пьесу. Притягательную силу чеховской пьесы следует искать в дру­гом —■ в том, как по-разному смотрят на Вишневый сад представители одного и того же столетия. Это миниатюра большого русского сада, по которому русские люди до сих пор не умеют разумно ходить».

театра заключалось в том, что он убедительно продемонстрировал идейное богатство русской литературы, впервые и по-настоящему показал чехам, как нужно трактовать произведения русской драматургии, открыл перед ними подлинную русскую жизнь, о которой западноевропейские читатели и зрители зачастую имели искаженное пред­ставление. «Перед нами,— писал Ярослав Квапил,— настежь распахнулись ворота в русскую жизнь; мы видели не только русские пьесы и русских актеров, а весь рус­ский мир, это был театр, в котором в изумительной гармонии сливались традиция и новаторство. В этом новом режиссерском, актерском и постановочном искусстве не было ни капли условности, и вместе с тем оно глубоко коренилось не только в своей национальной почве, но и в замечательной театральной школе, подымалось ввысь из земных недр и старинных истоков» (Jaroslav К v а р i 1. О cem vim. Praha, 1932, str. 381).

Во время гастролей Художественного театра в Праге чешские критики воочию убедились в ограниченности своего прежнего понимания драматургии Чехова.

«Мы встретились и познакомились с людьми, о которых читали долгие годы. Мы думали, что имеем хотя бы приблизительное представление об основных персонажах пьесы («Дядя Ваня»), но когда они один за другим проходили перед нашим взором, мы поняли, что прежние наши представления были лишь бледными тенями»,— писал ре­цензент газеты «Кигуг» (8 апреля 1906 г.).

«Мы восхищались тем, как они умеют передать дыхание самой жизни, немое, ти­хое, каким оно бывает иногда в тяжкую минуту, когда во всех углах притаилась то­скливая жуть! Как они с помощью своего технического мастерства умеют создавать волшебные сцены, как будто бы ааговорила сама тишина, а смысл ее слов понятен»,— писал рецензент газеты «Narodni listy» (1906, № 99, от 10 апреля).

Однако только немногие критики могли в какой-то степени анализировать спек­такль. Большинство из них выражало свое отношение к нему статьями, полными восторженных излияний и славословия.

Под влиянием постановки «Дяди Вани» Художественным театром руководство Пражского Национального театра решило включить в репертуар одну из пьес Чехова. Выбор пал на «Три сестры» — пьесу, которая еще не ставилась на чешской сцене в которую ведущие деятели театра (директор Густав Шморанц, главный режиссер Яро­слав Квапил, артистка Гана Квапилова) видели в Берлине, куда специально ездили, чтобы ознакомиться с искусством Художественного театра.

Равняться на Художественный театр — таков был девиз Национального театра, когда он приступил к работе над «Тремя сестрами». Руководство театра решило обра­титься за помощью к Станиславскому. «Будьте любезны выслать нам эскизы мизансцен „Трех сестер"»,—телеграфировал ему Г. Шморанц 10 ноября 1906 г. (Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского). Через три дня, 13 ноября, к Станиславскому обратился и Я. Квапил:

«Уже очень скоро мы будем ставить „Три сестры", которые так превосходно играла ваша труппа в прошлом году в Берлине. Я не думаю, чтобы нам удалось поставить драму так, как это сделали вы, но я не могу, например, представить себе mise-en-scene иными, чем у вас. Было бы очень желательно, чтобы вы одолжили нам 1) эскизы деко­раций, если возможно, е планом. Если существуют репродукции в каком-нибудь теат­ральном журнале, напишите, пожалуйста, название и адрес журнала. 2) Прошу ва­ших разъяснений относительно костюмов, в первую очередь военных. Если имеется серия открыток к „Трем сестрам", так, как это было к „Дяде Ване", будьте любезны, также пришлите. Может быть, существует какая-нибудь книга с рисунками военных форм: напишите, как она называется, и я закажу ее у наших книгеторговцев. 3) Прошу также сообщить напевы и мелодии к пьесе. Что касается военных форм, то нельзя ли прямо заказать их в России (подержанные), у кого и где? Я был бы вам очень благо­дарен, если бы вы помогли нам во всех этих и других мелочах, относящихся к пьесе, и прошу вас возможно скорее ответить, потому что мы собираемся поставить пьесу уже в конце ноября (к 15-му по вашему стилю)» (Музей МХАТ, архив К. С. Станислав­ского. В цитате нами исправлены некоторые грамматические и стилистические ошибки).

О готовности, с которой Станиславский поспешил помочь Квапилу, свидетель­ствует его ответное письмо (подлинник хранится в Праге, в архиве Я. Квапила; цитируем по полученной нами фотокопии).

PojpviI

Ivan Petrovid Vojnicky, jejl syn Alois SedlideU Michajl Lvovic Astrov, lekaf . Eduard 4ojan. Ilja Iljid TSbgin, zchudly statkif Jindrich Mosna.

Marina, star4 chuva Marie Rysava j.

Celedin Vaclav Zintl..

HlidaC Josef Havelsky.

D6j na statku Serebrjakovg

«Я и все мои товарищи очень счастливы представившемуся случаю оказать вам услугу как знак нашей бесконечной благодарности за тот братский прием, который вы оказалп нам в милой Праге. Эти воспоминания, вместе со всеми милыми и госте­приимными людьми,— очень дороги нашим сердцам. Вот почему мы с особым вннма нием отнеслись к вашей просьбе п желали бы исполнить ее как можно лучше.

187 hra (3. ftvrtka) V pfedplac

3tr3rcefc T7"stria*.

Obrazy z vesnickЈho 2ivota о 4 dЈjstvfch. Rusky napsal A P ^ec ho v. Prelofil Borivoj Prusik

Rezis^r Josef Smaha.

Alexandr Vladimirovii Serebrja-

kov, profesor na pensi . . . Josef Smaha. Jelena Andrejevna, jeho iena,

271 eti Marie Laudova.

Sofja Alexandrovna (Sofia), jeho

dcera z prvniho mantelstW Isa GrЈgrova

Mane Vasiljevna Vojmcka, vdova po tajnЈm radovi, niatka prv-ё

zeny profesorovy Ludmila Danzerova.

»«tek о 7 hodmf.

Копес О '/,10. hod Г

Po prvnim a tretim dijstvi prestavky.

V nedih dne 21. dubrte 190J.

Odpoledne: i Vccer v pfedplaceni:

Prazsky zid. I Hoffmannovy povfdky.

ПРОГРАММА ПЕРВОГО СПЕКТАКЛЯ ПЬЕСЫ «ДЯДЯ ВАНЯ» НА СЦЕНЕ ПРАЖСКОГО НАЦИОНАЛЬНОГО ТЕАТРА, 20 АПРЕЛЯ 1901 г.

Перевод пьесы сделан Б. Прусиком Постановка Иозефа Шмагн

Тотчас по получении телеграммы от господина Шморанца я ответил ему. Надеюсь, что он получил мой ответ.

Во исполнение телеграммы мы отменили ближайшую репетицию для того, чтобы снять все декорации и костюмы.

Все декорации и обстановка были принесены на сцену и сняты. Актеры также надели костюмы и загримировались.

Как на зло, в этот день был сумрачный день, и поэтому многие снимки при днев­ном свете, кажется, не выйдут. Эти снимки предназначались для костюмов и гримов, но и на этот случай, котрый мы предвидели, были вызваны художники. Они должны были зарисовать все, что они могли бы успеть сделать за день.

Надеюсь, что все вместе взятое даст хороший материал.

Однако самое важное — это mise-en-scene. Она у нас оказалась незаписанной.

Под моим руководством все мои помощники взялись за дело и восстанавливают чертежи и описания постановки.

К сожалению, в их распоряжении очень мало времени, поэтому работа хоть и подвигается, но не так быстро, как бы хотелось.

По мере изготовления материала мы будем высылать его вам и будем очень торо­питься, тем не менее было бы очень хорошо, если 5ы вы могли хоть немного задержать постановку „Трех сестер".

Теперь отвечаю по пунктам на ваше письмо:

Фотографии декораций и план сцены будут вам высланы. Ввиду того, что мы не снимались в „Трех сестрах",— никаких снимков в журналах не было помещено, за исключением немецкой газеты (берлинской). Если не ошибаюсь, снимок „Трех сестер" магнией, по окончании одного из спектаклей в Берлине, был помещен в приложении к ^Lokal Anzeiger".

Рисунки костюмов в красках готовят наши художники. Открытых писем, как уже сказано выше,— нет.

Вероятно, есть издания военных форм, но я их не знаю, и они очень дороги. Ду­маю, что они вам не нужны, так как* вы получите рисунки и фотографии.

Постараюсь добыть и ноты. Заказывать мундир в России не советую по многим причинам. Мундир должен быть сшит по тому телу, на которое его будут надевать, в противном случае получится комическая фигура. Нельзя ни заказывать, ни поку­пать мундиров без примерки, или, по крайней мере, без выписки размеров их выкрой­ки. Это будет стоить очень дорого.

Фасоны и манеры шитья военных мундиров, я думаю, во всех странах очень схожи. На мой взгляд — немецкие и русские выкройки военных мундиров очень схожи.

Мы очень счастливы и рады тому, что вы нас не забыли. Я храню самые лучшие воспоминания о вас, о вашей очаровательной супруге, о господине Шморанце и о всех наших пражских друзьях. Мы вспоминаем о всех вас, о Праге, как о чудном сне, который снится не часто в жизни, особенно в той задавленной и угнетенной, которая окружила нашу бедную Россию...»

Все материалы, о которых писал Станиславский, были получены Национальным театром. Об этом свидетельствуют благодарственные письма Я. Квапила и Г. Шморан- ца (Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского). Последний писал (подлинник на ■французском языке):

«Прага. 20 декабря 1906 г.

Дорогой господин Станиславский!

Спасибо, большое спасибо!

Присланный вами обширный материал весьма облегчит нам постановку поэмы Чехова „Три сестры".

Появление впервые на нашей сцене этого истинно русского произведения, полного печальной поэзии, будет для всех нас праздником искусства. И хотя эта поэзия терзает мне душу, я все больше и больше люблю ее. Все больше и •больше увлекаются ею и артисты, которым поручены роли в пьесе.

Что скажет публика? Не знаю. Увидим. Я сообщу вам о впечатлении от спектакля.

Премьера состоится между 10 и 15 января. Моему другу и нашему драма­тургу Ярославу Квапилу поручена режиссура. Он просит меня передать вам при­вет от себя лично и от имени своей жены. Весь наш театр шлет привет вашему коллективу, оставившему по себе такие прекрасные и возвышенные воспоминания. Все желают вам веселого Рождества и счастливого Нового 1907 года.

Весь ваш Г. Ш м о р а н ц».

О том, как «сильно полюбились» и с каким «огромным удовольствием» репетиро­вались «Три сестры» в Национальном театре,вспоминает исполнительница роли Ирины, ныне народная артистка Чехословацкой Республики, Леопольда Досталова («Svobod- оё slovo», 1957, № 17, от 19 января), об этом же писали Гана Квапилова, игравшая Машу, писательница Ружена Свободова, директор театра Шморанц и др.

Помощь Станиславского и упорная работа всего коллектива принесли свои резуль­таты. «Вчера премьера „Трех сестер". Представление великолепное, впечатление глу­бокое»,— сообщал Шморанц Станиславскому телеграммой 20 января 1907 г. (Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского). Если в начале работы над чеховской пьесой кое-кто в Праге, помня спектакли Художественного театра, скептически относился яс этому начинанию Национального театра, то после премьеры все единодушно при­знали успех постановки, прекрасное исполнение актеров.

Машу, Ирину и Ольгу играли Квапилова, Досталова и Данцерова — «каждая по-своему волнующе». Под впечатлением их игры рецензент газеты «Narodnilisty» писал: «Душа человеческая живет себе и живет ни в чем неповинная, но вдруг утих­нет говор и смех,— испуганная и беззащитная глядит она, как житейский поток отры­вает от нее кусочек закусочном и уносит надежду на жизнь! И все это выражено с та­кой простотой, мимоходом, сыграно, так сказать, между строк!» (1907, № 22, от 22 января).

Мария Гюбнерова создала выразительный образ Наташи с ее «колючими ядови­тыми глазами и голосом. Даже мороз по коже пробегает — так она умеет задеть и уяз­вить»,— писал рецензент газеты «fias» (1907, № 22, от 22 января).

Надолго осталась в памяти современников игра Ганы Квапиловой в роли Маши; этот образ сама артистка считала лучшим из всего, что создала на сцене. Крупной твор­ческой удачей было исполнение роли Вершинина Эдуардом Вояном, создавшим, по признанию критики, «один из самых светлых, душевно благородных образов» («Na- rodm listy», 1921, № 135). Особенно сильное впечатление произвела сцена прощания Маши и Вершинина в четвертом акте. «Эта сцена, сыгранная Квапиловой и Вояном без слов,— самое значительное, что вообще дало современное актерское искусство»,— утверждал театральный критик Ярослав Горачек (Jaroslav Н о г а с е k. Hana Kvapi- lova. Praha, 1911, str. 59).

Однако успех пражской постановки «Трех сестер» определялся не исполнением отдельных актеров, а ансамблем. Как явствует из отзывов критики, труппа Националь­ного театра почувствовала глубокий реализм чеховской пьесы, в которой «нет ни глав­ного героя, ни сюжета с началом и концом», а есть «целый поток жизни, жизнь всего и всех» («Narodni listy», 1907, № 22, от 22 января). Режиссер и актеры поняли, что у Чехова «события внешней жизни действующих лиц отходят на второй план в сравнении с внутренне-психологической нотой, которую он с непревзойденным искусством заста­вил звучать в настроениях своих героев» («Rozhledy», 1907, й. 10, str. 242).

Когда в следующем сезоне (в апреле 1908 г.) Пражский Национальный театр, по договоренности с дирекцией одного из венских театров, решил показать на гастролях в Вене три наиболее удачные постановки, Квапил, руководивший подготовкой к этим гастролям, избрал чешскую пьесу братьев Мрштик «Мариша», «Гамлета» Шекспира и «Трех сестер» Чехова— спектакли, которые могли свидетельствовать о высоком уровне чешского театрального искусства.

Эти гастроли не состоялись, так как реакционные, шовинистически настроенные венские круги провели клеветническую кампанию против Национального театра. В подъеме чешской национальной культуры они видели опасность для существования австро-венгерской монархии. Несмотря на протесты прогрессивной части общества, реакционеры настояли на том, чтобы австрийские власти запретили гастроли и заста­вили дирекцию венского театра порвать контракт с Национальным театром. Названные постановки, в том числе и «Три сестры», Национальный театр с большим успехом пока­зал собравшимся в Праге представителям венского театрального мира и журналистам.

В 1907 г. в Праге открылся Виноградский театр. Заведующий литературной ча­стью этого театра Ярослав Кампер намеревался поставить «Вишневый сад». По при­меру Национального театра он также решил обратиться к Станиславскому за помощью и советом. Он, видимо, действовал через переводчика пьесы Б. Прусика, так как в архиве последнего был найден чешский перевод ответного письма Станиславского (опубликован И. Сватоневой в журнале «Sovetska literature», 1954, с. 4, str. 520—521). Так как оригинал письма утрачен, даем его в обратном переводе на русский язык.

«Москва. 25. IX. 1907.

Милостивый государь.

Прошу извинить меня за поздний ответ: я лишь недавно возвратился в Москву.

Я с большой радостью удовлетворил бы вашу просьбу, но, к сожалению, в данный момент это выше моих сил, так как до тех пор, пока зимний сезон не будет в разгаре, я буду очень занят. Постараюсь уговорить кого-нибудь из наших молодых режиссеров, чтобы он взял на себя труд разработать сценарий „Вишневого сада". Это будет нелегко, ибо не существует ни фотографий, ни записи мизансцен. Однако же я приложу все усилия и буду счастлив, если смогу выполнить вашу просьбу. Человек, который возьмется за эту работу, спишется с вами.

Примите мой сердечный привет и передайте его в Праге всем нашим сердечным друзьям, о которых у нас остались самые теплые воспоминания.

Готовый к услугам

К. Алексеев (Станиславски й)».

В эти годы популярность Чехова-драматурга в Чехии еще больше возросла. В Пражском Национальном театре (1906—1907) и в Народном театре Пиштека (1907) идет «Свадьба», в Национальном театре г. Брно — «Иванов» (1907), в театре Шванды — «Юбилей» (1907) и «Иванов» (1908), в Пльзеньском театре — «Дядя Ваня» и «Предло­жение» (1908—1909), а также «Три еестры» (1913), в Народном театре Пиштека — «Мед­ведь» (1911) и т. д.

3

В период чехословацкой буржуазной республики (1918—1939 гг.) творчество Че­хова привлекало гораздо меньше внимания. В 1918—1923 гг. вышло 10 сборников. При этом основная часть вышедших книг явилась завершением изданий сочинений Чехова, начатых еще в 1910 и 1911 гг., или же повторными изданиями довоенных пере­водов. В 1924—1930 гг. количество изданий резко сократилось— вышло всего лишь несколько отдельных рассказов и один сборник (1925). А в 1931—1939 гг. вообще не вышло отдельным изданием ни одного перевода произведений Чехова

Ненамного лучше дело обстояло с постановками пьес Чехова. В первые годы бур­жуазной республики драматургия Чехова представлена на сцене «Чайкой» в Виноград- ском театре (премьера 8 апреля 1919 г.) и «Вишневым садом» в Национальном театре (премьера 2 мая 1919 г.), а позднее драматическим этюдом «На большой дороге», постав­ленным на чешской рабочей сцене в начале января 1921 г.

Если драматический этюд имел «внимательную и благодарную публику», то этого нельзя сказать о двух первых постановках, которые были приняты буржуазной пуб­ликой и критикой холодно, а порой и резко враждебно. Великий драматург изобра­жался в чешской печати как «певец тоскливой серой атмосферы», как выразитель русской пассивности и меланхолии. Критики писали о расплывчатости и несценично­сти «Вишневого сада», об лмпреосионизме «Чайки», приписывали Чехову многое, что было вызвано произвольной трактовкой чеховских пьес, искажавшей их идейное содержание, и плохой сыгранностью ансамблей, неудачным исполнением ряда ролей (Нина Заречная, Гаев, Раневская, Аня).

Названные недостатки отражали общее состояние чешского театра, переживавшего в те годы глубокий кризис. И это хорошо почувствовал Станиславский в 1922 г. во время пражских гастролей Художественного театра.

«В Праге,— писал он,— как и повсюду, происходит в театральных сферах мета­ние. Старое — надоело, а новое не найдено ...) Как и всюду, не понимая природы театра и актера, и там мечутся и спорят не по существу. Реализм, условность, футу­ризм, площадки, конструкции и там не сходят с уст так называемых новаторов. За­даваясь сложнейшими, вычурными задачами, непосильными для отставшего косного искусства актера, попадают в допотопные приемы игры. Новаторы в декорациях и по­становках толкают искусство актера в далекие времена» (К. в. Станислав­ский. Собрание сочинений, т. VI. М., 1959, стр. 131—132).

В этих условиях свежей, оздоровительной струей для чешского театра явились спектакли Художественного театра. В 1921 г. в Праге и других городах Чехослова­кии длительное время гастролировала так называемая качаловская группа ¹⁶, в ре­пертуаре которой важнейшее место занимали пьесы Чехова: «Вишневый сад», «Три сестры», «Дядя Ваня», а также инсценировки рассказов «Хирургия», «Забыл!!», «Хоро­ший конец». В октябре 1922 г. в Праге выступала основная труппа Художественнего театра во главе со Станиславским, которая среди других пьес также ставила «Три сестры» и «Вишневый сад».

Артисты Художественного театра приехали, и разговоры о несценичности и рас­плывчатости чеховских пьес сменились восторженными отзывами о замечательной игре московских артистов. «Их искусство,— вспоминал по'зднее народный артист 3денек Штепанек,— нас просто ошеломило своей правдивостью, своей человеческой простотой, монолитностью ансамбля, захватывающим мастерством артистов и гениаль­ной режиссерской работой Станиславского. Вспоминается, что мы были не только зри­телями, а непосредственными участниками действия, сидели, затаив дыхание. Каза­лось, будто лавина обрушилась на зрительный зал» («Rude pravo», 1956, № 257, от 14 сентября).

Незабываемыми остались чеховские спектакли Художественного театра для про­пагандистки советской культуры Ярмилы Гаасовой-Нечасовой: «Еще до этого я знала классические произведения русской литературы, но впечатление, которое произвели на меня представления чеховских пьес „Вишневый сад" и „Три сестры", до сих пор не изгладилось из памяти. До сих пор я слышу слова „В Москву! Москва, Москва, Моск­ва!", которые с тоской произносит Ирина в конце второго акта. Это в равной мере была •мечта уйти от мелочей личной жизни в мир великих деяний, мечта о взлете, которая жила тогда и в нас» (Сб. «Nas Gorkij». Praha, 1952, str. 37).

«Я должен признаться,— пиеал по этому же поводу писатель Иржи Марек,— что именно постановка МХАТ, которую я имел счастье видеть, сказала мне о нем (о Че­хове) все. Я никогда не забуду того вечера, когда передо мною ожили герои „Трех сестер" и когда я не только как зритель, но и как человек, с героями великой драмы переживал глубокий трепет человеческой души» («Литературная газета», 1954, № 84, от 15 июля).

Однако споры вокруг творчества Чехова отнюдь не прекратились. Наоборот, те­перь более четко, чем когда-либо раньше, определились и противостояли друг другу разные точки зрения, разное восприятие и толкование пьес Чехова. Наиболее отчетли­во это видно на примере «Вишневого сада». Реакционная чешская критика в один го­лос с русскими белоэмигрантами горько оплакивала гибель старого, безвозвратно ушедшего мира, разражаясь проклятиями и клеветой по адресу большевиков. Другие же критики, етоявшие на идейных позициях победившей чешской буржуазии, пере­сматривают свои взгляды на пьесу и резко осуждают мир Раневских и Гаевых.

«Совершенно невозможно, чтобы, например, „Вишневый сад" мы теперь воспри­нимали так, как раньше,— писал И. Водак («Cas», 1921, в номере от 4 мая). — Когда мы в настоящее время видим вялость и легкомыслие помещиков, способных лишь вздыхать, но не действовать, тех, кто в парижских забавах проматывает отцовское имение, выставляя себя при этом в трогательном свете, мы не можем удержаться от упрека, что автор был к ним слишком мягок и снисходителен, что он должен был осу­дить их гораздо более решительно и гневно. К чему вообще так много заниматься ими, уделять им столько внимания? Зачем из-за них затемнять образы деятельных людей, купцов Лопахиных? Зачем их связывать с образом прекрасного вишневого сада, кото­рый каждому жаль? Было бы гораздо важнее(...) показать рождающиеся, возникаю­щие течения, которые устремляются к новым формам жизни, показать нечто большее, чем недоучившийся студент Трофимов и молоденькая нежная Аня».

Лишь прогрессивно настроенная часть театральных деятелей и зрителей сумела правильно оценить подлинный гуманизм Чехова, его жизнеутверждающее начало, глубокую веру писателя в торжество справедливости на русской земле.

Их взгляды выразила в рецензии на спектакль Художественного театра «Вишне­вый сад» Мария Майерова в газете «Rude pravo» (1921, № 103, от 4 мая): «Так, именно так сгинула вся паразитическая Россия...) Лежите и не вставайте, помещики и поме­щицы ...) Мир вам, грубые и ленивые лакеи, и вам, старые слуги, верные, ослепшие и согнувшиеся от рабского усердия и даже в последние минуты все еще думающие об удобствах своего господина. Спи спокойно, вишневый сад! Туманная будущность мо­лоденькой дочери, твоей наследницы, становится ныне прекрасной действитель­ностью».

После гастролей Художественного театра пьесы Чехова несколько лет не стави­лись на чешской сцене. В журнале «Жизнь искусства» (1924, № 44, стр. 24) сообщалось, что Национальный театр в г. Брно включил в репертуар сезона 1924—1925 гг. «Три сестры», однако постановка эта, видимо, не была осуществлена, во всяком случае сведений об этом ни в русской, ни в чешской печати найти не удалось.

В начале 1928 г. под условным названием «Бесполезный человек Платонов» был» переведена на немецкий язык и поставлена на немецкой сцене новонайденная ранняя пьеса Чехова^1?. С немецкого она вскоре была переведена на чешский язык (переводчик Павел Эйснер), и 28 января 1929 г. состоялась ее премьера в Виноградском театре.

Однако, как отмечал рецензент газеты «Pravo lidu» (30 января 1929 г.) Отокар Фи­шер, постановка этой пьесы была не совсем удачной. Режиссура в основном работала ощупью, не зная, как трактовать ее — в интимно-лирическом или ироническом пла­не, и это, конечно, не могло не отразиться на спектакле в целом.

Касаясь художественных достоинств пьесы, Фишер писал: «Драматической сосредо­точенности, которую обычно считают необходимым условием сценического произве­дения, мы здесь не найдем. Но ее, как известно, нет и в зрелых пьесах Чехова. Конечно, в этом отношении „Человек Платонов" лишь яснее показывает, как из реалистической наблюдательности Чехова вырастает его реалистическая драма,что ставит ее в один ряд с его замечательными рассказами и юморесками. Но стремление к широкому охвату дей­ствительности уже здесь, в авторском дебюте, дополнено редким даром — умением видеть человека, схватить его в выразительной позе и речи. В самом действии еще много наивного и натянутого, но эти недостатки окупаются тем напряженным и мучитель­ным вниманием, которое дебютант уделил своей центральной проблеме и с которым он всматривался в своего ^героя" — героя действительно в кавычках, трагикомического учителя, обладавшего бог весть какой притягательной силой для целого сонма кра­савиц и ими же затравленного потом» (цитируется по статье И. Сватоневой в жур­нале «Sovetska literature», 1954, с. 5, str. 639).

9 января 1932 г. в Пражском Национальном театре состоялась премьера «Трех сестер», пьесы, которая на этой же сцене 25 лет назад была столь блестяще поставлена Я. Квапил ом.

Как было заявлено в программной статье, опубликованной в журнале «Narodni a Stavovske divadlo», театр обратился к этой пьесе, чтобы показать актуаль­ное звучание, действенность чеховской мечты и в новых, современных исторических условиях. В «Трех сестрах»,— писал автор статьи,— «мы видим лихорадочное стрем­ление к тому, чтобы человеческая душа была наполнена каким-то положительным жизненным содержанием, чтобы человек вышел из состояния бездействия и обрел цель жизни, страстное желание трудиться, быть свободным, слиться с народом, в ко­тором и заложена сила. Здесь говорят вещи, которые мы сегодня (после русской ре­волюции) воспринимаем как пророческий взгляд в будущее. Здесь преобладает ощу­щение бренности жизни. Вершинин говорит совершенно ясно: жизнь, мол, нынче тяже­лая и печальная, но, возможно, уже последнее поколение ведет такую печальную жизнь и так жестоко лишено способности действовать.

У трех сестер звучит мечта о свободе, о Москве, у Тузенбаха и Вершинина — мечта о будущности освобожденного народа, о труде и творческой деятельности. Поэтому пьеса „Три сестры" является не только выражением мировоззрения, но и кар­тиной болезни, подтачивавшей больной организм русского общества, которое чувство­вало, как мчится гигантская колесница истории» (1932, с. 17, str. 2).

О созвучности чеховской тематики современной эпохе говорится также в статье, помещенной в номере 19 цитируемого журнала (стр. 1): «В чем мы видим актуаль­ность „Трех сестер"? Сравним „Три сестры" с современной чешской и мировой лири­кой, которая всегда является чувствительным сейсмографом настроения эпохи. Что мы в этой лирике находим? Тяжкую печаль, нигилизм, безнадежность, мировую скорбь, глубокую тоску, страстное желание освободиться от состояния депрессии. Та­кие, как Галас, Заградничек, Завада, Незвал, Зейферт и другие, все отчетливее видят причину этой печали в том, что современные люди по своему душевному складу рождены для нового, будущего мира человеческой и общественной справедливости и свободы, а

жить вынуждены в этом неустроенном, угнетенном мире, который доживает свои век в условиях разложения, кризиса, человеческого упадка. Причиной этой великой де­прессии,которая выражена всовременнойчешской и мировой лирике,(...^является несо­гласие души и сердца с эпохой тьмы и декаданса, в которой так медленно пробивает себе дорогу новый человеческий нравственный и общественный строй. Ну, а что же мы видим в „Трех сестрах"? То же положение: люди приходят в отчаяние от настоящего

KRAL. CESKg ZtMSxe DlYAOLO V prazt

nArodnI divadlo

ИЭЮЩ

POHOSTINSKt hry

umЈleckeho

DIVADLA

г

MOSKVY.

v d'JtiNU 1906

STRYCEK I VANA. I

obra/y ze Zivota ma vsi O tTYftECH Of JSTVlCH I

«ДЯДЯ ВАНЯ». БРОШЮРА НА ЧЕШСКОМ ЯЗЫКЕ, ВЫПУЩЕН­НАЯ К ГАСТРОЛЯМ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА В ПРАГЕ, АПРЕЛЬ 1906 г. Обложка с портретом О. Л. Книппер в роли Елены Андреевны

и мечтают о новом строе,когда человек уже будет знать, зачем он живет и за что стра­дает ...) Здесь мы находим определенные точки соприкосновения. Глубинное течение чувств роднит нашу современность и Чехова».

Не все статьи, признающие актуальность чеховского творчества, говорят о про­грессивности их авторов. Нередко высказывания, изобилующие фразами о гуманизме Чехова, о его светлой мечте, об устремлении в будущее и т. д., представляли собой лишь набор громких слов или же преследовали цель приспособить Чехова к идеологии бур­жуазии, изобразить его поборником буржуазной морали. Именно в этом духе была на­писана упомянутая выше программная статья к постановке «Трех сестер». О позиции автора статьи лучше всего говорит его же утверждение,что Чехов будто бы «испытывал ужас от возможной гибели буржуазного общества» и что «именно в „Трех сестрах" этот ужас прозвучал сильнее всего» («Narodm a Stavovske divadlo», 1932, с. 17, str. 2).

Что же в действительности представляла собой постановка «Трех сестер» и в чел» выражалась ее так громко декларированная актуальность?

Судя по отзывам критики, постановщик В. Новак мало заботился о том, чтобы дать верное сценическое воплощение «Трех сестер»: у пьесы было отнято «то устремление вперед, которым так ценен и силен Чехов». Она исполнялась так, что «у зрителя оста­лось впечатление жанровой картинки, рисующей провинциальную ограниченность и беспомощность недоучек, притворные чувства, прикрывающие внутреннюю пусто­ту» («Центральная Европа», Прага, 1932, № 3, стр. 172).

Резкую критику этого спектакля дал в газете «Rude pravo» (1932, № 9, от 12 января) передовой деятель чешского театра Франтишек Шпитцер:

«Русский писатель и драматург Антон Павлович Чехов (...), „Три сестры" кото­рого были ныне вновь поставлены в Пражском Национальном театре, имеет для нас, работников пролетарского театра, особое значение. Влияние Чехова, главным образом благодаря усилиям выдающегося режиссера Станиславского, утвердилось и в совре­менном рабочем и крестьянском театральном творчестве Советского Союза (...) Еще более ощутимо влияние Чехова на театры народов СССР (...) Пражский Националь­ный театр, и в особенности чешский коллега Станиславского г. Войта Новак, режиссер „Трех сестер", не только не понял, что именно в Чехове является прогрессивным и способным к диалектическому развитию, но даже умышленно затушевал этот харак­тер его творчества' (...) В сцене первого акта, где Тузенбах говорит о своей тоске по труду и о надвигающейся сильной буре, которая „скоро сдует с нашего общества лень равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку", во всех тех местах пьесы, где зритель должен был бы слышать „скрип колесницы истории", г. Новак непременно дает „игру на рояле" и тому подобное, чтобы слова не были поняты; то, что не стер перевод­чик, зачеркнул режиссер; во время заключительных слов Ольги сцена обставляется всяким мебельным хламом, чтобы зритель не мог сконцентрировать свое внимание на словах г-жи Досталовой; г-жа Досталова должна была теребить локоть своей партнер­ши, чтобы то, что она говорит, не производило сильного впечатления (...)

Верная постановка „Трех сестер" могла бы оказать творческое влияние на жалкое состояние современной драматургии. Постановка г. Новака является пустым жестом, •которым Национальный театр хочет прикрыть кризис идеологии буржуазного класса» Таким образом, попытки уложить Чехова в прокрустово ложе буржуазной идео­логии не дали и не могли дать положительных результатов. Видимо, это поняли и сами буржуазные театральные деятели, так как в последующие годы Чехов явно не входил в круг их интересов. В 1934 г. исполнилось тридцать лет со дня смерти, а в 1935 г.— семьдесят пять лет со дня рождения Чехова, однако в Чехословакии эти даты прошли почти незамеченными.

По этому поводу на страницах газеты «Rude pravo» (1935, № 52, от 2 марта) вновь выступил Франтишек Шпитцер:

«У нас нет слишком большого культа А. П. Чехова, дореволюционного писателя и драматурга. Господа из Национального объединения ¹⁸ вообще не любят литературу, их „славянство" исчерпывается преклонением перед Гитлером и пением „Гей, славя­не!" Но еще больше, чем национально-объединенные славяне, вынуждены сторониться Чехова господа реформисты. Не потому, чтобы Чехов был революционер. Ничуть А потому, что он как раз непримиримый обличитель всякого реформизма, всякой поло­винчатости. Чехов является мастером в показе несоответствия между словами людей и их поступками, между фразами и скрывающимися за ними действительными интере­сами людей. В нынешнем году Чехову исполнилось бы 75 лет. Однако, судя по репер­туару крупных театров, не видно, чтобы этот факт кого-нибудь особенно беспокоил. Только радио недавно организовало вечернюю передачу „Чайки", а г. Пероутка ¹⁹ в журнале „Рг itomnost" уныло разговорился о Чехове, но не для того, чтобы воскре­сить его, а, скорее, чтобы окончательно похоронить (...) Хоть кто-нибудь нашелся бы среди теперешних так называемых авангардных писателей, кто сумел бы так потря­сающе раскрыть празднословие нашего времени, как это умел делать Чехов. По всей вероятности, эти писатели должны были бы начать с себя и разобраться в своих же соб- -ственных фразах».

Шпитцер прилагал усилия, чтобы некоторые пьесы Чехова были поставлены теат­ральными коллективами, входящими в руководимый им Союз рабочих любительских театров Чехословакии (DDOC). «В воскресенье мы будем играть две одноактные пьесы Чехова— „Предложение" и „Свадьбу". Летом мы собираемся вернуться к Чехову в Лесном театре на Модржанах»,— писал он в этой же статье.

Союз DDOC рекомендовал любительским рабочим труппам также сценические переделки рассказов Чехова. В 1936 г. Союз вместе с прогрессивным чешским издатель­ством П. Прокопа выпустил сборник пяти одноактных пьес, предназначенных для ве­черов советско-чехословацкой дружбы и для самодеятельных драматических театров; в числе пьес, вошедших в сборник, были и две инсценировки рассказов Чехова — «Хористка» и «Лошадиная фамилия».

В 1938 г. крупнейший чешский переводчик с русского языка Богумил Матезиус (Bohumil Mathesius) перевел «Лебединую песню» и «Юбилей». Вместе с «Игроками» Гоголя они были поставлены на сцене Виноградского театра (премьера25 мая 1938 г.). Положительную оценку этот вечер одноактных пьес получил в рецензии Юлиуса Фу­чика, напечатанной в газете «Rude pravo» (1938, № 124, от 27 мая).

«„Лебединая песня", — пишет Фучик, — это творческий эксперимент. Этот свой „драматический этюд" Чехов построил на двух персонажах— на актере Светловидове, который произносит получасовой монолог, и на суфлере Никитушке, который молчит на сцене ^2о.Обе роли представляют трудную задачу для исполнителя. Смелость драма­турга требует здесь такой же смелости актера и необычайного богатства выразитель­ных средств, способных удерживать внимание зрителей в течение весьма длительного времени. И большим достижением Франтишека Коваржика было то, как он — один из самых честных художников — пропел лебединую песню Светловидова, исполь­зуя весь свой многогранный талант, перевоплощаясь в опустившегося старика и вдохновенного артиста-творца, в Отелло, Гамлета и Сирано. Не часто Коваржику представляется такой случай развернуть свой самобытный, сильный талант. Жаль. Ведь не так часто услышишь выражение ужаса и старческого отчаяния, сконцент­рированное так сильно в единственном, все повторяемом слове „тьма, тьма!", как это мы слышали у Светловидова-Коваржика. А сколько скорби сумел тут выразить Вл. Главаты одной только позой и склоненной головой (...)

После этого „драматического", а в действительности трагического этюда, театр развеселила чеховская шутка о банковском юбилее. Это было безупречно и в ре­жиссерском замысле, и в остроумном оформлении, и в ярких, остро типичных фи­гурах, особенно в знаменитом Кузьме, которого исполнял Вл. Ржепа, в живой кари­катуре Фр. Крейцмана на председателя правления и в образе Мерчуткнной — Марты Майовой с ее колоритной болтовней».

Как видно, прогрессивные чешские деятели куль*гуры и прежде всего коммуни­сты, глубоко понимали значение Чехова и всячески пропагандировали его творчество. Однако, несмотря на то, что передовая печать, в особенности газета «Rude' pravo», выступала с боевыми статьями в защиту Чехова и помещала переводы его рас­сказов, общая картина отношения к Чехову в буржуазной Чехословакии была мало утешительной: буржуазная печать относилась к нему с явной неприязнью, а порой и резко враждебно, его произведения редко издавались и ставились на сцене, они или замалчивались или же приспосабливались ко вкусам буржуазно- мещанской публики.

4

Новую жизнь творчество Чехова начинает в народно-демократической Чехослова­кии. В первые три послевоенных года (1945—1948) количество изданий произве­дений Чехова и их постановок еще не было велико. В 1945 г. вышла «Каштанка», в 1946 г.—«Медведь», а также сборник рассказов, горячо принятый читателями и критикой.