Том 68. Чехов

В театрах ставились «Чайка» (Учебный студенческий театр (DISK), 1946), «Вишне­вый сад» (Виноградский театр, 1946), «Три сестры» (Словацкий камерный театр, 1947), одноактные пьесы «Предложение», «Трагик поневоле», «Медведь» и некоторые инсце­нировки рассказов Чехова.

49 Литературное наследство, т. 68

Хотя по сравнению с последним десятилетием буржуазной республики намети­лось известное оживление в издании и постановках произведений Чехова, все же рас­пространение и пропаганда чеховского творчества велись тогда еще крайне недоста­точно и не могли удовлетворить Запросы чешской и словацкой общественности. Существенный сдвиг в этом отношении происходит в народно-демократической Чехословакии после 1948 г., что находится в прямой связи с теми изменениями, которые произошли в политической, хозяйственной и культурной жизни страны после знаменательных февральских событий, когда явные и скрытые враги чехо­словацкого народа, перешедшие в открытое наступление с целью повернуть вспять колесо истории, были разгромлены, и страна под руководством Коммунистической партии вступила на путь успешного строительства социализма.

В соответствии с задачами, стоящими перед страной, Коммунистическая партия и правительство Чехословакии предприняли широкие меры в области культуры, лите­ратуры и искусства, направленные на то, чтобы удовлетворить возросшие духовные за­просы нового общества. Наряду с произведениями современных авторов, в большом количестве и небывалыми прежде тиражами выпускаются сочинения чешской, словац­кой и мировой классики, в том числе и произведения выдающихся русских писателей. Среди них большое место занимает творчество Чехова. С 1948 по 1953 г. вышло 23 издания сочинений Чехова, из них 15 сборников рассказов и пьес. Ряд изданий и сборников выходит в Словакии. За один 1953 год в Чехии и Словакии вышло в свет 7 сборников. В 1951 г. было начато издание на чешском языке собрания сочинений Чехова в десяти томах, а в 1953 г. на словацком — в пяти томах.

Выход в свет сборников произведений Чехова неизменно вызывал горячие откли­ки на страницах чехословацкой печати, служил поводом для характеристики и ана­лиза творчества Чехова. Мы не будем останавливаться на этих статьях и рецензиях, так как трактовка в них творчества Чехова во многом совпадает с трактовкой совет­ских литературоведов. Особенно большое влияние на чешских критиков оказали книги В. В. Ермилова о Чехове, переведенные на чешский язык в 1948 и 1952 гг. и одобрительно встреченные чехословацкой литературной и театральной обществен­ностью.

Значительно возросло в этот период и количество постановок пьес Чехова. За время с 1948 по 1953 г. состоялось девятнадцать премьер чеховских пьес: «Дядя Ваня»— девять раз, «Три сестры» — четыре, «Вишневый сад» — два, «Чайка» — один раз, вечера одноактных пьес — три раза. Кроме этого, с большим успехом демонстри­ровались советские фильмы («Свадьба», «Маска» и др.).

В 1954 г. прогрессивная мйровая общественность, по постановлению Всемирного Совета Мира, отмечала пятидесятилетие со дня смерти Чехова. В подготовке к этой дате принимали участие Чехословацкий комитет защиты мира, Союз чехословацко- советской дружбы и Союз чехословацких писателей. Чеховские торжества начались в сентябре и длились до конца года. Они открылись 24 сентября торжественным засе­данием в Пражском Национальном театре. С речами выступили президент чехосло­вацкой Академии наук проф. Зденек Неедлы и известный славист проф. Юлиус Долан- ский. Отрывки из произведений Чехова читали артисты— Зд. Штепанек, Я. Пруха, С. Нейман, О. Крейча, Ф. Филиповский, В. Матула и JI. Пешек. Торжественное за­седание состоялось также 28 сентября в Братиславе в концертном зале Дома культуры. С докладом выступил академик Андрей Мраз; произведения Чехова («Несчастье», «Хамелеон») читали артисты Братиславского Национального театра Г. Валах и Фр. Дибарбора.

В ряде городов Чехословакии были устроены выставки, посвященные жизни и творчеству Чехова. Три большие выставки были открыты в Праге. На одной из них фотовитрины знакомили посетителей с чеховскими местами, с портретами писателя и его друзей, с его книгами и иллюстрациями к ним выдающихся художников, с поста­новками пьес Чехова и кадрами из фильмов, снятых по его рассказам. На другой — экспонировались его произведения, вышедшие на чешском языке, отзывы на них чеш­ской критики, а также документы и материалы о влиянии писателя на чешскую лите­ратуру. Третья выставка была посвящена постановкам пьес Чехова на чешской сцене.

Как отмечал сотрудник пражской университетской библиотеки Отон Беркопец в журнале «Knihovna» (1954, с. 9, str. 268), «чешский библиотекарь и библиограф, устраивая книжные выставки в связи с пятидесятилетием со дня смерти А. П. Чехова, действительно может гордиться чешским читателем и многими десятками изданий пере­водов сочинений Чехова. И с особенной радостью выставляет он переводы, вышедшие после освобождения его родины Советской Армией, потому что это свидетельствует о том, насколько творчество Чехова проникло сегодня в широкие массы нашего трудо­вого народа».

Выставка, посвященная Чехову и его влиянию на словацкий театр и литературу, была устроена в фойе Братиславского Национального театра; на открытии выставки с докладом выступил крупнейший словацкий режиссер Янко Бородач, много ставив­ший Чехова на словацкой сцене и в 1953 г. удостоенный государственной премии за постановку «Трех сестер» в Национальном театре в г. Кошице.

В других городах и селениях Чехословакии чеховские торжества проходили при участии краевых и окружных комитетов защиты мира, чехословацкого общества по распространению политических и научных знаний и ряда других массовых организа­ций. В домах культуры, заводских клубах проводились лекции и беседы о Чехове.

Государственные издательства выпустили ряд новых сборников произведений Че­хова. Вышли очередные тома десятитомного собрания сочинений Чехова. Был опубли­кован ряд брошюр и статей о творчестве Чехова и т. д.

«Мастерские рассказы Чехова выходят у нас на чешском и словацком языках во все новых и новых изданиях, его драмы живут на сцене наших театров»,— с гордостью пи а а газета «Rude pravo» (1954, № 197, от 18 июля).

Впрочем, в отношении постановок пьес Чехова в Чехословакии мнения критиков расходились. Некоторые из них неоднократно утверждали, что Чехов будто бы мало ставится на сцене, что он «незаслуженно обойден чешским театром» («Kulturni poli- tika», 1949, с. 28, str. 7). Особенно много писали об этом в 1954 г.

«В газетах, журналах, на учебных занятиях довольно много говорят о значении Чехова для театра, для драматургов,но в репертуарах театров его пьесы не числятся»,— писал критик М. Сметана в сентябрьском номере журнала «Divadlo» (1954, с. 9, str. 802).

Однако за время, прошедшее от написания этих слов до их опубликования, на чешской сцене появился ряд новых постановок пьес Чехова, так что редакция журнала «Divadlo» в примечании к статье должна была внести соответствующую поправку.

Подобную же картину мы наблюдаем и в Праге, где к памятной дате шли всего лишь две пьесы Чехова: «Иванов» в Камерном театре и «Дядя Ваня» в Учебном студен­ческом театре (DISK). В связи с этим в рецензии на состоявшийся в Праге спектакль Братиславского Национального театра «Дядя Ваня» критик Ян Копецкий писал:

«Пьеса „Дядя Ваня" напомнила нам, что в годовщину Антона Павловича Чехова современный пражский репертуар обошелся без главных пьес великого драматурга. Правда, в Камерном театре идет „Иванов", и этот факт заслуживает внимания, но по-другому воспринимался бы „Иванов", если одновременно с ним ставились бы и некоторые действительно великие произведения Чехова ...) Братиславские артисты напомнили нам о нем „Дядей Ваней". И публика оба вечера заполняла театр до от­каза — такой интерес проявляет она к автору. И актеры, бесспорно, мечтают о вели­колепных ролях чеховского репертуара. Отчего же такая нерешительность в Праге? В Братиславе идут и „Три сестры". А сравните число театров в обоих городах!» («Di­vadlo», 1955, с. 1, str. 16).

Впрочем, вскоре пражские зрители увидели также «Три сестры» в Национальном театре и «Дядю Ваню» в театре Буриана «Д-34» — спектакли, которые также предназна­чались к чеховской годовщине, но были показаны зрителям с опозданием (в 1955 г.).

В целом итог этого чеховского года на чехословацкой сцене таков: «Ива­нов»— одна постановка (Камерный театр, Прага); «Дядя Ваня»—четыре поста­новки (Пражский учебный театр, областные театры Бенешова, Йиглавы, Национальный театр в Братиславе); «Три сестры» — две постановки (областной театр в Пардубице, Национальный театр в Братиславе); «Вишневый сад» — пять постановок (театры вОстраве,Оломоуце,Зволене, Карловых Варах, а также пражское радио и телевидение). Кроме этого, в ряде театров ставились одноактные пьесы, например в Национальном театре Кошице, в Государственном и областном театрах Брно, в областном театре Чешских Будейовиц и т. д.

Количество изданий и постановок произведений Чехова убедительно говорит о популярности его в Чехословакии, о том, что Чехов, наряду с лучшими представи­телями чешской и мировой классической литературы, явился мощным союзником в борьбе за нового человека и его творческий созидательный труд, против уродливых пережитков капитализма, буржуазной морали, бюрократизма, мещанской безыдей­ности, пошлости и равнодушия.

«С любовью будем мы вновь и вновь возвращаться к творчеству Чехова, будем учиться у него узнавать мещанство, которое еще не исчезло из нашей действитель­ности, и вообще видеть все то, что стоит на пути к прекрасной жизни, достойной свободного человека нашей родины»,— писал Ян Иша (Dr. Jan J i s а. А. P. Cechov — bojovnik za krasu zivota. Praha, 1954, str. 20—21).

«Чехов нужен нам потому, что он показывает теневые стороны прошлого и выра­жает мечту честных сердец о новой человеческой жизни»,— утверждал Ян Копецкий («Literarni noviny», 1954, с. 46, str. 4).

А уже цитированный нами критик М. Сметана писал в журнале «Divadlo» (1954, с. 9, str. 802):

«Пьесы Чехова имеют для нас сегодня великое, подлинно актуальное значение. Тем более, что на нашей сцене очень мало пьес.о современности, в которых целеустрем­ленно и глубоко была бы разработана тема духовного перевоспитания людей, ставились бы важные проблемы морали и чувства. А в наших театрах необходимо играть такие пьесы, волновать зрителя переживаниями чеховских героев, которые бредут еще ощупью, но всем своим существом тянутся к свету, к правде, к познанию человече­ского счастья, смысла жизни. Необходимо заразить зрителя чеховской мечтой о красоте, вывести многих людей из состояния духовной (и эмоциональной) индифферентности и поверхностности, научить молодое поколение размышлять о жизни, глубоко и честно подходить ко всем ее важным вопросам. Одним словом, наш театр не имеет права не играть пьес Чехова, не знакомить своих зрителей с наследием великого писателя и мыслителя. Ведь именно наше поколение осуществляет все то, о чем лишь с грустью мечтал Чехов».

» » *

Некоторые деятели культуры задумывались над вопросом, в чем причина огромной популярности Чехова у чехословацкой общественности. «Нет ничего удивительного в том,— писал Зд. Неедлы,— что Чехов так сразу и так сильно захватил нашего чи­тателя. Из великих русских реалистов он во многих отношениях особенно нам близок. Мы неизменно восхищаемся человечностью замечательных образов Тургенева, Тол­стого, Достоевского, но, разумеется, не можем не чувствовать, что помещичий мир Тургенева, аристократическая среда Толстого и — в противоположность этому — пестрый калейдоскоп людей, оказавшихся на дне человеческого общества, у Дос­тоевского — это мир, которого у нас не было, в который нам, следовательно, нужно было вживаться, что, конечно, при большом искусстве этих мастеров слова было нетрудно. Но когда появился Чехов, он не мог не повлиять уже одним тем, что был нам близок и изображаемой им социальной средой. Его мелкая буржуазия, его интеллигенция и нам хорошо известны, часто они словно взяты из нашей жизни.

Да, Чехов как будто бы прямо касался темы, которая у нас, в схожей социальной среде, еще до него прозвучала в одном из классических произведений чешской литера­туры, в „ Малостранских повестях" Неруды. Только у Чехова эта тема развернута го­раздо шире, чем у Неруды, так как мир русской буржуазии и интеллигенции, изобра­жаемый Чеховым, был значительно шире, чем мир нерудовских малостранских тракти­ров. Но есть тут похожая, если не такая же, любовь к этим маленьким, с виду незна­чительным людям, о которых история никогда слова не скажет, но которые тем не менее тоже были частью народа, а в определенный период истории даже очень суще-

ЧЕШСКОЕ ИЗДАНИЕ «ИЗБРАННЫХ РАССКАЗОВ» ЧЕХОВА

А. P. CECHOV

С Е L A R U S

Обложка; Рисунок Властимила Рады Прага, 1950 |

VY О А V А I !■: LS rvo DKVZS I К V N I PRACL V I* r axe 'Ч с о

ственной частью парода. Поэтому Чехов с его рассказамп попал у пас не в чужую среду. Его демократизм находился в полном соответствии с демократическим духом чешской реалистической литературы» (Zdenek N е j е d 1 у. О literature. Praha, 1953, str. 804—805)".

На общность Чехова и Неруды, хотя и в несколько ином аспекте, указывает также Ян Штерн. «Когда я перечитываю Чехова и когда читаю о его жизни, я невольно вспо­минаю о Неруде. Не потому, что их годовщины почти совпали по времени, и не потому, что речь идет о художниках одинакового типа и одинакового социального происхожде­ния. Обе эти замечательные личности роднит тот бесстрашный протест против подлости, мещанства и угнетения, которым проникнуты их произведения, роднит бесконечная душевная мягкость, благородство и в то же время мужественность их характеров, сво­бодных от какого бы то ни было самодовольства и цинизма^...)• И Антон Павлович, и Неруда являются личностями великой нравственной силы, высокой идейности, честны­ми тружениками» («Tvorba», 1949, с. 29, str. 677).

Вот почему Чехов, как и Неруда, стал учителем для многих чешских и словацких писателей, что неоднократно отмечалось критиками и литературоведами. Из чешских писателей под влиянием Чехова находились Алоис Ирасек, Ярослав Гашек, Франти­шек Гельнер, Иржи Маген, Франя Шрамек и др. (см. Zdenek N е j е d 1 у. О literature. Praha, 1953, str. 806, а также статью М. Благи в журнале «Praha — Moskva», 1955, с. 1, str. 93—94). Из словацких писателей влияние Чехова испытали особенно Иозеф Грегор-Тайовский и Янко Есенский (см. статью А. Мраза в газете «Kulturny zivot», 1954, S. 29, str. 1) a.

Vt ВО R г Fori DE к

На творчестве Чехова воспитывалось и продолжает учиться также поколение современных чехословацких писателей. У «Антон Павлович Чехов — это был любимый автор нашей молодости,— пишет Т. Сватоплук.— Это он вместе с Толстым,

Тургеневым, Пушкиным, Щедриным формировал нашу духовную жизнь, учил глубоко понимать и любить человека, был бездонным кладезем человечности и источником красоты жизни^(«1л1егапп noviny», 1954, с. 29, str. 8).

Иржи Марек пишет: ^«Чехова как автора незабываемых коротких юмористиче­ских рассказов я узнал еще задолго до того, как вообще стал думать о литера­турном труде. Но лишь много позднее я смог познакомиться со всем его твор­чеством и понять, что это за юмор, какая за ним скрывается скорбь — и какая вера

Говорить, чему я у Чехова научился, было бы неуместно и нескромно. Если бы я чему-нибудь научился, то я писал бы несравненно лучше, чем пишу Главное, это поставить перед собой высокую цель — овладеть искусством великих мастеров. До какого пункта писатель дойдет по пути к этой дели — вопрос, на который ответят другие. Но сознание;, что ты направляешься к самым вершинам, всегда окрыляет тебя. Творчество А. П. Чехова и является одной из тех вершин, к ко­торым стремится наше искусствоХ(«ЫЬегагш noviny», 1954, с. 29, str. 8).

Деятели чехословацкой культуры — писатели, критики — все, кто ощутил обая­ние могучего таланта Чехова, призывают молодое поколение писателей учиться у него: «Чехов продолжает жить и остается образцом,— пишет в журнале «Tvorba» (1950, с. 6, str. 143) Н. Слабигоудова.— Каждый из нас может учиться у него любви к труду и к людям, его постоянному контролю над собой, самокритике, его упорству в преодо­лении жизненных препятствий. А писатель имеет в его лице великий образец мастер­ства рассказчика и жанрового новаторства, писательской скромности, вечной неудов­летворенности достигнутыми творческими успехами, заботы о стиле и вырази­тельности языка. Но это не все. Чехов видел в писателе также воспитателя человека и эту его миссию он ставил очень высоко (.---У

И прежде всего Чехов — великий учитель писателей (и не только писателей), не­примиримый борец против всего мещанского. Эта борьба не окончена, и сегодня еще имеются среди нас хамелеоны, которые стремятся обмануть жизнь и греться на солнце, есть и Пришнбеевы, и Беликовы, которые стараются ее не замечать или же остановить ее течение, задушить ее. Нужно с ними беспощадно воевать так, как это делал в своих сочинениях Антон Павлович Чехов».

Говоря о нравственном долге и обязанностях работника культуры, чехословац­кие критики часто ставят в пример Чехова, цитируют его письмо к брату Николаю от марта 1886 г. (XIII, 194—198).

«Это не слова старомодной морали,— писал'критик Ян Штерн,— это настойчивый голос сознательного работника литературы, голос, на который должны были отклик­нуться все наши деятели искусства. Чехов по-своему говорит здесь то, чего мы требуем от каждого сознательного работника: любить свой труд, не противопоставлять частную жизнь общественной деятельности, быть скромным и гордым, стремиться к тому, чтобы между честными людьми существовали подлинно товарищеские отно­шения чтобы жизнь человека отвечала его принципам. Ибо как может быть про­светителем народа, как может быть инженером человеческих душ человек, который сам ведет гнилую, мещанскую жизнь? Как человек живет, так он и мыслит, а как мыс­лит, так и говорит. Как может писать о новых людях и о пашем строительстве человек, который сам этим не живет? Неискренность обязательно выйдет наружу». Приводя далее высказывание Чехова о том, что в человеке должно быть все прекрасно, и отмечая, что отношение Чехова к собственному труду неразрывно связано с его вы­сокой идейностью, с его ненавистью к равнодушию и т. д., Ян Штерн в заключение писал: «Любить и понимать этого великого работника передовой литературы значит всем сердцем усвоить эти принципы» («Tvorba», 1949, с. 29, str. 677).

К усвоению этих принципов и стремятся писатели народно-демократической Че­хословакии, получившие широкие возможности для успешной творческой деятель­ности. Честно служить народу, творить для народа, формировать духовный облик но­вого человека — строителя социализма, идейно воспитывать его — таков девиз работ­ников культуры Чехословацкой республики, вдохновляемых и руководимых Комму­нистической партией.

ПРИМЕЧАНИЯ

По вопросу о Чехове в Чехословакии имеется уже ряд статей и публикаций. Приводим их перечень.

Ilja Svatonova. Korespondence А. P. Cechova a nekterych clenu MChATu s dr. B. Prusikem (Переписка А. П. Чехова и некоторых деятелей МХАТ с д-ром Б. Прусиком).— «Sovetska literatura», 1954, с. 4, str. 516—521.

Она ж е. А. P. Cechov na prazskych jevistich v letech 1890—1938 (А. П. Чехов на пражской сцене в 1890—1938 гг.). — «Sovetska literatura», 1954, с. 5, str. 625—643.

О н а ж е. A. P.Cechov v nasi literature a divadelni tvorbe (А. П. Чехов в нашей литературе и театральном творчестве).— «Poznavame Sovetsky svaz», 1954, с. 43-44, str. 19—22.

Она же. А. P. Cechov na ceskych scenach 1889—1914 (А. П. Чехов на чешской сцене в 1889—1914 гг.).— В сб. «Ctvero setkam s ruskym realismem. Prispevky k dejinam rusko-ceskych literarmch vztahu». Praha, 1958, str. 293—345.

Она же. Ohlas Cechovovy prozy u ceske kritiky do roku 1914 (Проза Чехова в отзывах чешской критики до 1914 г.).— «Ceskoslovenska rusistika», 1948, с. 2-3, str. 149—161.

Julius D о 1 a n s к у. Cechov v Cechach (Чехов в Чехии).— «Literarni noviny», 1954, с. 31, str. 8—9; с. 32, str. 9; с. 33, str. 8—9.

Otakar Fencl. A. P. Cechov a Narodni divadlo (А. П. Чехов и Национальный театр).— «Narodni divadlo», 1954, с. 5, str. 3—18.

В.Д.Савицкий. Произведения А.П. Чехова в Чехословакии.—«Институт сла­вяноведения АН СССР. Краткие сообщения», № 16, 1955, стр. 67—74.

Ш.Богатырев. К истории русско-чешских связей.— «Новый мир», 1957, № 1, стр. 302—304.

А.И.Игнатьева. Переписка А. П. Чехова с его чешскими переводчиками.— «Институт славяноведения АН СССР. Краткие сообщения», № 22, 1957, стр. 49—59.

Дополнительно приводим здесь перечень библиографий переводов произведений Чехова, вышедших на чешском языке отдельными изданиями (до 1954 г.).

Jaromir К. Р о j е z d п у. CJvod k dilu Ant. P. Cechova. Jihlav, 1912.

Soupis ceskoslovenske literatury za leta 1901—1925. Praha, 1931.

«Dilo Antona Pavlovice Cechova v ceskych prekladech». — «Praha — Moskva», 1954, c. 7, str. 64—71.

Сб. «Anton Pavlovic Cechov, 17. 1.1860 — 2. VII. 1904» Praha), 1956.

В этих указателях имеются отдельные пропуски, а также неточности; в частности, почти все они приписывают Чехову роман «Жизнь прекрасна!», автором которого в действительности был его брат Александр. Эта ошибка ввела в заблуяедение и некоторых исследователей (см., напр., статью: Julius Dolansky. Cechov v Cechach.— «Li­terarni noviny», 1954, c. 32, str. 9).

Данные о первых чешских переводах произведений Чехова, как и упомянутые выше сведения о сборнике «Пестрые рассказы», почерпнуты нами из статьи И. Свато- невой в журнале «Ceskoslovenska rusistika», 1958, с. 2-3, str. 153.

В ЛБ (ф. Чехова) хранится около 50 писем к Чехову чешских переводчиков и писателей. В дальнейшем эти письма будут нами приводиться без указаний на место хранения.

Письма чешских переводчиков датированы по новому стилю.

Письмо Мудры, написанное ломаным русским языком, не могло вызвать у Че­хова доверия к нему, как к переводчику. Чехов ответил на письмо Мудры (см. XIV, 396), но на этом их переписка закончилась. Среди известных нам переводчиков Чехова его имя не встречается.

⁸ А. Врзал переводил произведения Горького, Короленко, Мамина-Сибиряка, Лескова и др., находился в переписке со многими русскими писателями и критиками. В его архиве имеются письма П. Гнедича, С. Гусева-Оренбургского, С. Елеон- ского (Миловского), А. Измайлова, В. Короленко, М. Крестовской, А. Круглова, Д. Мамина-Сибиряка, Г. Мачтета, Д. Мордовцева, Л. Оболенского, А. Скабичевского, Н. Страхова, А. Тихонова-Лугового, А. Эртеля и др. В ЛБ (ф. Чехова) находятся три письма Врзала к А. И. Эртелю. Письмо Врзала к Чехову написано на чешском языке.

Врзал имеет в виду кн.: К.Арсеньев. Критические этюды по русской лите­ратуре, т. II. СПб., 1888, стр. 232—243.

Из письма Врзала к Суворину сохранился лишь отрывок, который находится в ЛБ (ф. Чехова). Дата не указана. Судя по более позднему письму Чехова к Врзалу, письмо последнего к Суворину следует отнести к 1891 г.

Это письмо Е. Билы.как и используемые ниже письма Б. Прусика, написанные по-русски, цитируются нами с исправлениями грубых грамматических и стилистических ошибок.

В Таганрогском музее А. П. Чехова находится книжка стихов Э. Голлер. На чи­стом листе перед титулом — следующая надпись: «Милостивый государь, Антон Пав­лович Чехов, acceptez je vous prie се petit livre comme un signe de ma profonde, simpathie et de ma sincere ami tie. Bien a vous Эльза Антоновна Голлер.Briinne, Boheme. 2. 9. 1901» (примите, прошу, эту маленькую книгу в знак моей глубокой симпатии и искренней дружбы. Преданная вам).

Подробнее о Прусике см. в настоящем томе в комментарии к письму Чехова от 26 или 27 мая 1897 г.

Если за 1886—1889 гг. в чешской периодике было напечатано всего И его рас­сказов, то с 1890 г. до первой мировой войны, как подсчитала И. Сватонева (эти данные, на наш взгляд,отнюдь не исчерпывающие), их ежегодно публиковалось в среднем 13 на­званий, причем на 1890-е годы приходится по 9, а на 1900—1914 гг.— по 17 рассказов в год. Многие произведения Чехова переводились по нескольку раз и часто перепе- чатывались в периферийных периодических изданиях и в рабочей печати. Так, чаще всего переводились следующие рассказы: «Спать хочется» (6 раз), «Детвора» (5 раз), «Смерть чиновника», «Анюта», «Тиф» (4 раза), «Недоброе дело», «Верочка», «Пересо­лил», «Месть», «Произведение искусства», «Пары», «Ванька», «Зиночка», «Егерь», «Устрицы», «Беглец», «Агафья», «Без заглавия» (3 раза). А более крупные произведе­ния Чехова дважды — «Мужики», «Палата № 6», «В овраге», «Тоска» и «Степь» («Ces- koslovenska rusistika», 1958, с. 2-3, str. 153).

Этот чешский перевод «Дуэли» («Souboj») с надписью: «Глубокоуважаемому Ан­тону П. Чехову на добрую память от чешского поклонника д-ра Б. Ф. Прусика-Щер- бинского» находится в Ялте, в Доме-музее А. П. Чехова.

«Предложение» еще несколько раз ставилось в Национальном театре (в 1900, 1905,1907 гг.), неизменно с любимцем публики Мошной в роли Ломова. Часто пьеса шла в провинции, на профессиональной и любительской сцене. Еще большей популяр­ностью пользовался «Медведь», который, по утверждению газеты «Prager Abendblatt» (от 7 апреля 1906 г.), «обошел сцены даже самых маленьких театров и своим специфи­ческим звучанием находил везде широкий отклик». Об этом же пишет Зденек Неедлы в статье, посвященной творчеству Чехова и его влиянию на чешскую литературу: «Зна­менательно то, что уже в первые годы проникновения Чехова к нам шутка „Медведь" после Национального театра получила распространение и в провинции, где наши люби­тельские кружки с увлечением играли ее в городах и деревнях, даже недостаточно сознавая, что играют произведение иностранного автора» (Zdenek N е j е d 1 у. О li­terature. Praha, 1953, str. 806).

Чехословацкие исследователи, цитируя эти высказывания, обычно приписывают их перу К. Кольмана, который на самом деле выступает здесь лишь в качестве пере­водчика. См. статьи: Ю. Доланского («Literarni noviny», 1954, с. 32, str. 9) и И. Сва- тоневой («Sovetska literatura», 1954, с. 5, str. 630—631; «Ctvero setkani s ruskym rea- lismem». Praha, 1958, str. 321—322).

Качалоеская группа — группа артистов Художественного театра, отрезанная в 1919 г. на Кавказе белогвардейцами и вынужденная в годы гражданской войны ски­таться на чужбине.

Переводчик Рене Фюлоп-Миллер, поставлена в театре г. Гера, режиссер — Гельмут Эббс. Подробнее об этой постановке см.: Р. А. О 11 е. Tschechoff-Urauffuh- rung in Gera «Der unniitzige Mensch Platonoff».— «Das Theater», Jhrg. IX, 1928, Heft 7, April, S. 182.

Национальное объединение (Narodn) sjednoceni) — фашистская организация, созданная в октябре 1934 г. из нескольких реакционных партий, известная своими тер­рористическими выступлениями, в особенности против Коммунистической партии Чехословакии.

Фердинанд Пероутка — реакционный чешский журналист, ныне эмигрант, ярый враг народно-демократического строя. Еще в 1914 г. он резко выступал против Чехова, искажал его взгляды, следуя за реакционными высказываниями русской критики, в частности Мережковского («Besedy Casu», 1914, с. 31, str. 249—260). В том же духе Пероутка писал о Чехове и в 1935 г.

Это расходится с содержанием чеховской пьесы, где у суфлера Никиты Ивано­вича немало реплик. Возможно, что они были сокращены чешским переводчиком Б. Матезиусом. Если это так, то это была отнюдь не единственная его вольность. Так, ради усиления актуальности пьесы и приближения ее к чешскому читателю и зрителю в число цитируемых Светловидовым отрывков он включил текст из романтической поэмы выдающегося чешского поэта Карела Гинека Махи «Май», в которой звучат бунтарские мотивы (см. статью И. Сватоневой в журнале «SovЈtska literatura», 1954, с. 5, str. 642).

Приведенные нами в настоящем обзоре отдельные факты, касающиеся темы «Чехов в Словакии», не претендуют на сколько-нибудь полное ее освещение. Эта те­ма, богатая фактическим материалом, должна быть предметом специального рассмот­рения.

ЧЕХОВ В СОЕДИНЕННЫХ ШТАТАХ

АМЕРИКИ

Обзор Томаса Г . В и н н е р а

(Мичиганский университет)[147] 1

С Чеховым читателей стран английского языка впервые познакомил американский литературный журнал, издававшийся в Нью-Йорке — «Short Stories. A Magazine of Fact and Fancy». В октябре 1891 г. на страницах этого журнала появился рассказ Чехова «Дома»¹ в переводе Изабел Хепгуд. На протяжении последующих один­надцати лет рассказ «Дома» был единственным образцом чеховского искусства в Соеди­ненных Штатах. Лишь в 1902 г. тот же самый журнал предложил своим читателям еще одно произведение Чехова — «Страшная ночь» ² в переводе Грейс Элдредж. По­сле того как были напечатаны эти два перевода, дальнейшее издание чеховских произ­ведений подвигалось туго. В 1906 г. были переведены «Спать хочется» ⁸ и «Произведе­ние искусства» *■ В следующем году появляется вторично «Страшная ночь» ⁵.

Надо, однако, отметить, что энтузиазм тех, кто был знаком с творчеством Чехова, значительно опередил медленный темп переводов его произведений. Первый разбор творчества Чехова появился в 1899 г. в нью-йоркском журнале «Forum», опубликовав­шем статью Абрама Кагана ^в, известного деятеля рабочего движения, писателя и жур­налиста, писавшего на английском и еврейском языках. Каган хвалил Чехова за «со­вершенную естественность» его слога, называя его «величайшим мастером русского рассказа после Толстого». Тремя годами позже Каган вновь возвращается к этой теме в статье с характерным названием «Мантия Толстого», в которой он говорит о Чехове как о «Толстом, русского рассказа» и отмечает, что «он один обладает искусством при­давать своим героям и окружающей их обстановке поразительную, захватывающую реальность (...) Не будучи обременен какой-либо ,общей идеей", а всего лишь изобра­жая горькие комедии и трагедии, которые ему приходится наблюдать в жизни, он одерживает победу чисто литературную, без малейшей примеси дидактического эле­мента, заменяющего политику в такой стране, как Россия» ⁷.

В том же году появляется еще одна статья ⁸, в которой американскому читателю предлагается анализ творчества Чехова. Автор статьи, Р. Лонг, хвалит Чехова за его уме­ние из кажущейся пустоты жизни создавать «панораму ярчайших красок и разнообраз­нейших форм». По мнению Лонга, Чехов не пессимист, а блестящий сатирик, которого можно сравнить со Свифтом; Лонг считает Чехова более объективным и менее общече­ловеческим писателем, чем английский сатирик. Чехова, как отмечает Лонг, занимает «неисправимое легкомыслие человеческого духа перед лицом величайших жизненных кризисов». Автор упоминает, что Чехов «также опубликовал том пьес», но что они значительно ниже его рассказов. «Трудно понять...— пишет он,— в чем— если от­влечься от обаяния имени автора — привлекательная сила этих пьес. Мелочность мотивов, движущих героями, однообразие обстановки, полнейшее отсутствие героиче­ского — все то, что так увлекает нас в анатомическом театре аналитика-беллетриста — в драме теряет всякий смысл».

Если в 1902 г. Лонг писал для публики, которая пьес Чехова не читала и не ви­дела, то после 1908 г. положение резко меняется. Первой пьесой, предложенной вни­манию американского читателя, оказался «Вишневый сад», напечатанный в драматур­гическом отделе студенческой газеты Йельского университета —«Yale Courant» ⁹. Через год появилась комедия «Медведь» ¹⁰ и, наконец, в 1912 г.— первый сборник че­ховских пьес в переводе Мэриан Фелл ¹¹, содержащий «Дядю Ваню», «Иванова», «Чай­ку» и «Лебединую песню». Еще через год в бостонском журнале появился новый пере­вод «Чайки»¹². С этого времени новые переводы отдельных пьес и рассказов появлялись чуть ли не каждый год. В 1914 г. были напечатаны «Предложение» ¹³ и «Клевета». В следующем году вышло четыре сборника рассказов ¹⁴ и одна пьеса ¹⁶, а еще через год — четыре сборника рассказов ¹⁶, вторая серия пьес ¹', в которую входили «Вишне­вый сад», «Три сестры», «На большой дороге», «Предложение», «Свадьба», «Медведь», «Трагик поневоле», и, кроме того, отдельным изданием «На большой дороге»¹⁸. Из сбор­ников рассказов Чехова, выпущенных в 1916 г., два сборника вышли в переводе Кон­станс Гарнетт. Это были первые два тома тринадцатитомного издания «Рассказов Чехова», предпринятого Констанс Гарнетт и вышедшего одновременно в Лондоне и Нью-Йорке; изданию этому, не являющемуся полным собранием прозы Чехова, дол­гие годы суждено было служить основным источником, по которому американцы могли изучать Чехова. К. Гарнетт предприняла также перевод чеховских пьес. Стиль как повествовательных, так и драматических ее переводов часто страдает напыщенностью, иногда бывает громоздким и неуклюжим. Однако, несмотря на неудовлетворительные переводы, интерес к Чехову продолжал возрастать. В 1917 г. вышло четыре томика чеховских рассказов ^1в, два из которых продолжали упомянутое выше издание К.Гар­нетт; один рассказ — «Душечка» — был напечатан в журнале ²⁰. В течение последую­щих двух лет вышло еще четыре сборника рассказов ²¹, причем два из них опять в изда­нии Гарнетт; кроме того, были опубликованы выдержки из писем Чехова ²².

В 1910—1922 гг. печаталось не только все больше и больше переводов чеховских произведений, но также появлялись и всевозможные статьи критического характера, в которых обсуждалось творчество Чехова и разбиралось качество переводов. Боль­шинство из этих статей являлось рецензиями на выходящие издания Чехова. Тон критики 1910—1920-х годов был задан журналом «Nation» ²³, который, комментируя первый сборник чеховских пьес, назвал их «унылыми»,«наводящими тоску» и «бесцель­ными». Ясно, что критик, обвинявший чеховских героев в том, что они совершают «ни­чем не мотивированные» поступки, еще не разобрался в своеобразии Чехова-драма­турга. Уже через год-другой критик, разбирая тот же сборник пьес ²⁴, восхищается юмором, грустью и иронией, которые он находит в пьесах, а также отсутствием в них прямой нравоучительности. И все же господствующей в американской критике вто­рого десятилетия нашего века была мысль о том, что пьесы Чехова являются пьесами о сумерках общества. К тому же многих критиков раздражала революционность дра­матургической техники Чехова, они не понимали его метода «косвенного коммента­рия» с помощью шумов за сценой, музыкальных фрагментов, сопоставлений как бы случайных обрывков разговора. Так, один рецензент пишет, критикуя пьесу «Три сестры»: «В довершение к сюжетной путанице и психологической путанице и самый фон, на котором происходит действие,— путаный: сотня досадных, не имеющих ника­кого отношения к действию мелких эпизодов, назойливо стремится занять централь­ное место в нашем сознании» ²⁶.

Такое неприятие чеховского драматургического метода, продолжавшееся до сере­дины 1930-х годов, может быть в какой-то мере отнесено за счет ранних переводов, которые подчас вовсе не передавали тонкостей чеховского стиля. Главное же не только в том, что мнения эти складывались на основании неудовлетворительных переводов пьес, но также и в том, что никто этих пьес не видел на сцене — их только читали. За исключением любительского спектакля «Чайка», данного труппой Washington Square Players в Нью-Йорке в 1916 г.²⁶, до 1923 г., когда Художественный театр при­ехал на гастроли в Соединенные Штаты и привез «Три сестры», «Вишневый сад», «Дядю Ваню» и «Иванова», ни одна из пьес Чехова не шла на американской сцене. Нельзя пройти без внимания мимо того факта, что единственная рецензия на пьесу, точнее на ее постановку в Художественном театре, рисует совершенно другую картину. Вот что писала Гертруд Бесс Кинг из России по поводу спектакля «Вишневый сад»: «Я вдруг поняла, что это вовсе не „пьеса". Передо мной проходили люди, которые держали себя в высшей степени по-человечески, совсем не так, как те, что перед огнями рампы изоб­ражают невероятные страсти (...) Тут уже видишь, что человек призван не для того, чтобы какое-то короткое время покривляться на сцене, а для того, чтобы играть свою роль в многовековой истории человечества, в присутствии мировых планет. Че­хов не желает преувеличивать значение минуты, у него гостит сама Вечность» ²⁷.

Рассказы Чехова,- более доступные пониманию американской публики, чем его пьесы, встретили соответственно и более теплый прием у критики, которая увидела в них новый род реализма, оценила их тонкость и юмор. Была отмечена убийственная ненависть Чехова ко всему пошлому и некрасивому. Так, «New York Times» ²⁸ писала, что Чехов «является страстным поклонником красоты. Иначе он бы не мог с такой силой ненавидеть все уродливое». Р. Биркмайр, рецензируя собрание чеховских писем, опубликованных в 1919 г., назвал Чехова «очень человечным и чувствительным художником, имеющим несчастье обладать натурой тонкой и нервной (...) Разница между Толстым и Чеховым, это разница между Гете и Гейне. Один — олимпиец, дру­гой— смертный (...) Если Чехов напоминает Мопассана по художественным своим устремлениям, то он также напоминает Бернса своей богатой и пламенной человеч­ностью (...) Духовно он, может быть, был больше сродни Бернсу, нежели Гейне. Он ничуть не походил на Мопассана, с которым его сближает лишь конкретность, с какой он строит рассказ (...) _вЛюбите друг друга" — вот девиз, который он мог бы с успехом провозгласить...» ²⁹.

2

Популярность! Чехова в Соединенных Штатах в 1920-е годы все возрастала. Га­строли Художественного театра в Америке дали толчок американским театрам, кото­рые начали ставить пьесы Чехова. Появилось много изданий его пьес и рас­сказов, и в суждениях критиков уже не наблюдалась первоначальная наивность. В это десятилетие увидело свет тринадцатитомное собрание повестей и рассказов в переводе Констанс Гарнетт, опубликовано в периодике значительное число отдельных расска­зов ^3о, частично изданы письма Чехова и его записные книжки ³¹, вышел сборник из­бранных сочинений ³², появилось несколько новых переводов отдельных пьес ³³, а также два сборника -пьес в переводе К. Гарнетт и Дженни Кован ³⁴. В это же десятилетие вышла первая книга, в которой была попытка дать американскому читателю портрет Чехова. Это книга Уильяма Джерхарди «Антон^Чехов, критический этюд» ³⁵. Био­графическая часть этого труда основана главным образом на рассказах о Чехове М. П. Чехова, критическая же является несколько импрессионистическим пересказом сюжетов и регистрацией наиболее характерных особенностей ряда чеховских рассказов.

В 1920-е годы на американской сцене начали ставить пьесы Чехова. Американская театральная публика полюбила их. Интерес к сценическим постановкам чеховских пьес, безусловно, в большой степени был возбужден гастролями Художественного театра в Соединенных Штатах в 1923—1924 гг. Знаменитая русская труппа начала свои гастроли в Нью-Йорке в Jolson's 59-th Street Theatre в январе 1923 г. спектаклем «Три сестры» с участием О. Л. Книппер-Чеховой. Так как спектакль шел на русском языке, широкая публика должна была довольствоваться одним лишь зрительным впе­чатлением, вследствие чего рецензенты мало что могли сказать о собственно литератур­ных достоинствах пьесы и ограничивались восторгами по поводу актерского мастер­ства гостей, особенно отмечая в спектакле «Три сестры» игру Книппер-Чеховой ³°. В том же году Художественный театр показал пьесы «Иванов» и «Вишневый сад», кото­рые критик из «New York Times», наперекор общепринятому в Соединенных Штагах взгляду на чеховские пьесы как на унылые трагедии, объявил «отличнейшими комедиями» ³⁷. На следующий год гастрольный репертуар Художественного театра пополнился пьесой «Дядя Ваня». Вот что писал об этих постановках Старк Янг,

«ДЯДЯ ВАНЯ» НА АМЕРИКАНСКОЙ СЦЕНЕ (КАРТИНА НЗ 1-го АКТА) Постановка Дшеда Харриса в «Cort Theatre», Нью-Йорк, 1930 г.

впоследствии переведший все пьесы Чехова заново гораздо лучше, чем Констанс Гарнетт: «„Вишневый сад", „Три сестры", „Иванов"—все пьесы Чехова вдруг ожили в моем сознании: мягкая, трепетная жизнь, линии, полные неопределенности, застенчи­вая улыбка, сквозящая через все трагические неурядицы человеческой патуры, изу­ченные во всей их комичности и неизбежности» ³⁸.

Профессор русской литературы в Калифорнийском университете Александр Каун то­же говорит о чеховской «улыбке» и оптимизме: «Мягкий, терпеливый, добродушный, сни­сходительный ,.)АнтонЧехов производил впечатление оптимиста(...)В „Дяде Ване", „Трех сестрах", как и во многих других его пьесах и рассказах, звучит чеховский мотив надежды на лучшее будущее» ^3s. Civic Repertory Theatre (Городской Репертуар­ный театр) в Нью-Йорке осуществил первую американскую постановку на английском языке осенью 1926 г., поставив «Три сестры». Актерский состав спектакля был тща­тельно подобран, особое значение имело участие Ив Jle Гальенн (Eve Le Gallienne), которой впоследствии суждено было сделаться одной из ведущих актрис и режиссеров чеховских спектаклей в Америке. Спектакль был принят публикой хорошо ^4о. Впро­чем, по-настоящему театральная п литературная критика оживилась после поста­новки в том же театре «Вишневого сада» (через три года после «Трех сестер»). Поста­новка эта, осуществленная при участии Ив Ле Гальенн, вдохновила Джозефа Вуд Кратч написать статью «Величие Чехова»: «Суть его метода всегда сводилась к тому, чтобы избегать искусственной драматичности, и он мудро решил придерживаться этого метода и тогда,когда принялся писать драмы. Как и в рассказах его, фабула в „Вишне­вом саде" играет второстепенную роль; вместо того, чтобы нанизывать размышления и эмоции на сюжетный остов, он создает нужные ему настроения и высказывает свои мысли походя, как бы невзначай. Четкие характеристики, блестки юмора и неожиданно яркие мазки встречаются как бы случайно, и вместе с тем каким-то непонятным обра­зом получается картина незабываемая. Конечно, все в этой мнимой безыскусствен­ности пронизано искусством (...)

Нигде, ни у кого (...) проникновение не сочеталось с такой мягкостью. Проница­тельность его не щадит никого, а вместе с тем она никого и не ранит серьезно. Безжалостно разоблачая своих героев, он при этом находит жалость для каж­дого из них (...) смех и слезы, сатира и чувствительность—казалось бы, что может быть тошнотворней? Однако сочетание это называется „Чехов", а Че­хов — велик» ⁴¹.

Театральный критик «New York Times» Брукс Аткпнсон писал о «Вишневом саде»: «Несмотря на печальный конец, Чехов был прав, утверждая, что написал комедию. Это, безусловно, апофеоз чеховской драматургии, она тоньше и глубже, чем „Три се­стры" — в ней мириады оттенков света и теин человеческой сущности (...) Какая за­вершенность в этой постепенно замирающей конповке! В последней своей пьесе Чехов запечатлел целую эпоху» ⁴².

Критик Уайэт (V. R. Wyatt), сотрудничающий в католической прессе, писал с не­меньшим энтузиазмом: «Если мы прежде недостаточно горячо относились к русской драме, то теперь мы спешим откровенно признаться, что „Вишневый сад" оказался одним из самых значительных событий нынешнего сезона (...)

Чеховский „Вишневый сад" — национальная комедия. Подобно тому как Синг в своем „Западном повесе" изобразил в драматической форме величие и глупость кельт­ского воображения, а Шекспир показал силу и слабость англосаксонского идеализма в „Гамлете", Чехов нарисовал фатализм, долготерпение н философский темперамент славянина» ⁴³.

В конце следующего года американскими актерами впервые была представлена «Чайка»; Ив Jle Гальенн режиссировала спектакль, а также исполняла роль Маши. Эта постановка также была осуществлена в Городском Репертуарном театре, основан­ном Гальенн, которая пыталась, и, как оказалось, безуспешно, ввести репертуарную систему в американский театр ⁴⁴. Если «Вишневый гад», поставленный Ив Ле Гальенн,

«ВИШНЕВЫЙ САД» НА АМЕРИКАНСКОЙ СЦЕНЕ (КАРТИНА ИЗ 4-го АКТА) Постановка Ив Ле Гальенн в «Amsterdam Theatre», Нью-Йорк, 1933 г.

вызвал дискуссии о пьесе и о Чехове вообще, то после ее постановки «Чайки» интерес к нему еще больше возрос. Брукс Аткинсон восторженно хвалил пьесу, называя ее «олицетворением красоты сострадания», «квинтэссенцией человеческой жизни», «этю­дом игры на обертонах», «с приглушенными красками, но величественной»⁴⁵. Обсуждая «Чайку», многие американские критики затрагивали проблему, вытекающую из про­тиворечия между заявлением Чехова, утверждавшего, что он написал комедию, и мне­нием Станиславского, который настаивал на том, что пьеса заключает в себе все эле­менты подлинной трагедии. Так, рецензент «Nation» отмечал: «Обычно отправной точ­кой для Чехова является комизм гротескных несоответствий нелепого образа жизни. Если юмор этот и оказывается трагическим, то происходит это оттого, что острый глаз Чехова замечает не исключительное, но именно обыкновенное и заурядное. Чехов настаивал на том, что „Вишневый сад" является комедией. Станиславский, отвергнув авторскую трактовку пьесы, представил ее в виде трагедии. Кто же из них прав? Ве­роятно, оба (...) Чехов не несет какой-то особой идеи в мир, не преследует каких- нибудь определенных целей. Он показывает жизнь такой, какая она есть, во всей ее нелепости, и лишь изредка предлагает неизбежный вывод о том, что так жить невоз­можно и не должно» ⁴⁸.

А Джозеф Вуд Кратч писал, что хотя в пьесе имеются все элементы трагедии, Чехов не навязывает зрителю традиционной трагической схемы, ибо считает, что опре­деленные трагические схемы повторялись уже так часто и так бессмысленно (в том об­ществе, которое Чехов изображает в своей пьесе), что в конце концов сделались уже комичными ...) Героический жест утерял убедительность, самый героический мотив обветшал. Трагедия осталась, но сквозь нее просвечивают сомнение, скептицизм и бессилие, обращающие ее в комедию» ⁴⁷.

Многие говорили о реализме этой чеховской пьесы. Старк Янг отмечал близость чеховского реализма к реализму, который можно найти в американской литературе, и называл чеховский мир «наиболее доступным для нас по существу». По его мнению, американским драматургам есть чему поучиться у Чехова, так как «что нам может дать Чехов — очевидно. Большая тонкость восприятия, большее переплетение тем, больше оттенков чувства, больше остроты, искренности и честности намерений. Для нынешнего драматурга Америки его влияние было бы неоценимо» ⁴⁸.

По мере увеличения числа переводов чеховской прозы возросло и число критических отзывов о ней в Америке. Критики единодушно давали самую высокую оценку чеховским повестям и рассказам. Некоторые рецензенты терялись, не зная, к какому из многочисленных литературных направлений причислить Чехова. Его называли «натуралистом ...), у которого восприятие мира вызывает страдание, а соприкосновение с ним— боль» ⁴⁹, его также называли и экспрессионистом ⁶⁰. Однако чаще американские критики пытались определить своеобразие Чехова в сопоставлении его с американскими писателями.

Так, Уильям Лайон Фелпс сравнивал Чехова с О. Генри, так как имена обоих неразрывно связаны с жанром короткого рассказа, причем он основывал свое сравнение больше на сходстве биографических фактов, нежели на литературном родстве ^и. Ро­берт Литтел, сравнивая Чехова с современной школой американского реализма, об­наружил, что «лучшие произведения Шервуда Андерсона, Ринг Ларднера и Эрнеста Хемингуэя ближе по духу к Чехову, чем к О. Генри.

Но Чехов, подобно всем великим творцам, никогда не вызывает ощущения уныло­сти, тоски и брюзгливости. Какой бы безнадежной и серой ни была описываемая им жизнь, реальность его героев, красота быстрых, уверенных ударов, выявляющих типическое и оставляющих тайное, неприкосновенное в человеческой личности в тени, волнуют и трогают чрезвычайно. „Беббит", „Главная улица" и в особенности „Эль- мер Гентри" производят гораздо более угнетающее впечатление, чем Чехов, ибо девя­носта девяти процентов страниц этих книг не коснулась волшебная палочка жизни. Но все же тема этих произведений, так же как и тема большей части современной бел­летристики, та же, что у Чехова: жизнь обыкновенных обывателей провинциальных городков, с которыми ничего не случается.Только у Чехова это „ничего" почему-то ока­зывается интересным, у нас же отчет об этом „ничего" становится вдвойне скучным от чрезмерной убежденности автора в том, что само изображаемое им явление неинте­ресно (...)

Если бы какой-нибудь архичеховец, хорошо владеющий литературным ремеслом, вздумал бы разложить перед собой с полдюжины знаменитых рассказов об обывателях русской провинции, заменить имена героев и американизировать диалог (он сильно англизирован в переводе Гарнетт), перенести место действия в какой-нибудь Ошкош, Спрингфилд, Фервю или Мейплхерст, оставив при всем этом нетронутой тонкую ткань рассказов, он мог бы без труда въехать в славу по чистым, но несколько узким каналам тонких журналов» ⁵².

Есть отзывы также и на записные книжки и письма Чехова, частично опублико­ванные в 1920-е годы. Уильям Лайон Фелпс отмечает «жизнерадостность и избыток энергии» и «игривый и ласковый юмор» Чехова, о которых дают представление его письма, а также воспоминания Горького, Куприна и Бунина ^5а, в то время как Роберт Морзе Ловетт отмечает чувство реальности в письмах, которое роднит их с духом чехов­ской прозы ⁵⁴.

В общем же, можно сказать, что хотя количество изданий чеховских произведений в эти годы резко увеличилось, а наиболее известные из его пьес шли на американской сцене впервые, серьезной критической оценки творчества Чехова американские кри­тики тогда еще не дали. Чехов все еще представлял загадку для американской кри­тики и значительно более сложную, нежели Толстой, Тургенев и Достоевский, с ко­торыми американская читающая публика была гораздо лучше знакома. По этой-то причине многие критики ограничились попыткой объяснить Чехова путем сопостав­лений.

Здесь следует еще раз подчеркнуть, что трудности, которые испытали американ­ские критики в-оценке Чехова, надо по крайней мере частично искать в малоудовлетво­рительном качестве переводов К. Гарнетт, которые до последнего времени фигуриро­вали в большинстве американских изданий пьес, рассказов, а также записных книжек и писем Чехова.

3

Популярность Чехова, начавшаяся в 1920-е годы, сохранялась также и позже. Появлялись новые издания чеховских повестей и рассказов ^6Б. Переиздавались пьесы, отдельно и в сборниках, и выдвинулся новый переводчик — Старк Янг ^5в.

Увидела свет монография Н. Тумановой о Чехове — одна из первых напечатан­ных докторских диссертаций по русской литературе. Однако критические суждения автора мало интересны⁶⁷.

Сколько-нибудь значительных высказываний о чеховской прозе в это десятилетие почти не встречается. С другой стороны, живо обсуждаются новые переводы пьес, а также шесть постановок, осуществленных в 1930-е годы.

В январе 1930 г. American Laboratory Theatre (Американский Эксперименталь­ный театр) в Нью-Йорке поставил спектакль «Три сестры», который рецензент «New York Times» охарактеризовал как любительский ^5S. Спектакль шел недолго. В апреле 1930 г. в нью-йоркском театре Cort Theatre был поставлен «Дядя Ваня». Режиссировал спектакль Джед Харрис (Jed Harris), в заглавной роли выступал Уолтер Конноли (Walter Connolly), Астрова играл Осгуд Перкинс (Osgood Perkins), Соню—Джоанна Рус (Joanna Roos), Серебрякова — Юджин Пауэре (Eugene Powers), Елену Андреев­ну — Лилиан Гиш (Lilian Gish), Войницкую — Изабел Верной (Isabel Vernon). Спек­такль шел двенадцать недель в Нью-Йорке, а затем его повезли в Бостон, Балтимору, Филадельфию, Питтсбург и Чикаго, где он шел с неизменным успехом ⁵⁹. В ноябре он вновь пошел в Нью-Йорке ^в0.

Брукс Аткинсон, написавший первую рецензию на постановку, указал на ярко выраженный комедийный характер пьесы, подчеркнув важность понимания комиче­ского элемента в этом произведении, которое принято было трактовать как олицетво­рение «мрака безнадежности». Находя, что эту пьесу оценить труднее, чем прочие крупные пьесы Чехова, он, однако, в заключение говорит, что «для тех, кто имеет терпение выслушать его, Чехов исполнен глубокой содержательности и правды. Пьеса пронизана нежной блеклой красотой и юмором» ^в1.

С суждением Аткинсона согласился Старк Янг. Он нашел, что эту пьесу ставить труднее, чем «Три сестры» и «Вишневый сад», что большая часть высказываний героев и в значительной мере вся атмосфера пьесы трудно постижима для нерусской аудито­рии. Он отметил, что характер самого дяди Вани более чужд американскому восприя­тию, нежели характер любого действующего лица из «Вишневого сада» или «Чайки»,— из пьес, которые он назвал «более доступными». Впрочем, отдельные достоинства пьесы американская аудитория могла не только понять, но и оценить. Он писал: «Удивитель­ная безыскусственная поэтичность пьесы понятна всем — плавные переплетения ли­ний, мягкий юмор, сквозящий в ней, несмотря на всю трагичность, ощущение безна­дежности, которое вместе с тем не есть безнадежность, и, главное, чеховская тема: за всей этой лихорадочной суетой скрывается настоящая человеческая жизнь ... Все эти мысли, анализы, разглагольствования, словом, все эти лирические отступления, столь частые у Чехова, каким-то образом роднят Чехова с Шекспиром» ^в2.

Многие из рецензентов, отмечая, что «Дядя Ваня» является наиболее труд­ной пьесой для американского зрителя, вместе с тем с восторгом отзываются о ее тогком комизме и нежном сострадании, которым она пронизана ⁶³.

Новый чеховский спектакль на американской сцене появился лишь три года спу­стя. В марте 1933 г. Ив Ле Гальенн выступила в качестве постановщика и режиссера в «Amsterdam Theatre» («Амстердамском театре») (Нью-Йорк) со спектаклем «Вишне­вый сад». В главных ролях выступали: Доналд Камерон (Donald Cameron) — Ло- пахин, Сейер Кроули (Sayre Crawley) — Фирс, Алла Назимова — Раневская, Пол Лейсэк (Paul Leysac) —Гаев, Ив Ле Гальенн—Варя. Брукс Аткинсон лишь вскользь упомянул о постановке в связи с премьерой, однако дал ей высокую оцен­ку ^в4. Другие рецензенты характеризовали спектакль более пространно.

Может быть, самая интересная рецензия, которая представляла собой одновре­менно оценку самой пьесы и Чехова-драматурга, была написана Джоном Мейсоном Брауном, режиссером, театральным критиком, пишущим для газеты «New York Eve­ning Post». Вот что писал Браун: «В отличие от большинства пьес, написанных спе­циально для театра, как и все прочие крупные пьесы Чехова, „Вишневый сад" можно смотреть сколько угодно раз и каждый раз со все более глубоким наслаждением ... Подобно всем другим чеховским активно-пассивным драмам, пьеса живет какой-то собственной жизнью, богатой и содержательной.

Я подозреваю, что тут дело в том, что в „Вишневом саде", как и в других своих драмах, Чехов обращается со сценой так, как ни один драматург до него с ней не обра­щался. Пренебрегши общепринятыми сценическими трюками девятнадцатого столе­тия, ... он имел смелость понять, что каждый человек представляет для себя самого наиболее животрепещущую проблему ... Не так легко сформулировать основную идею Чехова. Она так же сложна, как и герой, устами которого Чехов ее высказывает. Потому-то „Вишневый сад" и расцветает заново всякий раз, когда смотришь его ... Первая постановка „Вишневого сада", осуществленная Ив Ле Гальенн еще в 1928 г., была чрезвычайно удачна ... Это не был мхатовский Чехов. Сравнительно с тем, что дал Станиславский, это был Чехов третьего сорта. Вместе с тем, это был Че­хов и, что еще важнее, Чехов на английском языке

Настоящая постановка — тоже еще не Чехов Станиславского. Да и никогда им не станет. Но это уже Чехов второго сорта,(...)зачто мы должны быть благодарны режис­серу Ив Ле Гальенн ...

Мы обязаны благодарить не только Ив Ле Гальенн, но и самого Чехова. Все ак­теры, даже те, кому достались самые маленькие роли в его пьесе, могут считать себя счастливыми. Созданные им персонажи таковы ..., что актерам поневоле хочется раствориться в них. До конца в них не проникнешь за одну-две репетиции, за год, за три года. У каждого из них тайна, которая раскрывается лишь тому, кто обладает до­статочным мужеством, умом, талантом и упорством, чтобы до нее добраться. В них заключена возможность бесконечного развития. Не удивительно, что актеры Москов­ского Художественного театра с удовольствием играли в пьесах Чехова двадцать лет

подряд и что Чехов занимает в современном театре такое место, какого не занимал ни один драматург» ⁶⁵.

В течение последующих пяти лет Чехова на сцене не ставили, хотя, как уже упо­миналось, в это время вышло несколько изданий его пьес. В марте 1938 г. в Балтиморе состоялась премьера «Чайки» в новом переводе Старка Яша. Здесь впервые прослав­ленный актерский дуэт — Лин Фонтэн и Альфред Лант (Lynn Kontaiine, Alfred Lunt) выступили в ролях Аркаднной и Трнгорина. В этом спектакле были заняты также: Ричард Уорф (Hicliard Whori) — Треплев, Сидни Грипстрит (Sydney Greenstieet)—■ Сорин, Юта Хейген (Па Пацеп)— Нина, Маргарет Уэбстер (Margareth Webster), н актриса и одновременно режиссер, — Маша. После десяти спектаклей в Балти­море труппа выступала в Нмо-Порке. на Бродвее, в «Schubert Theatre». Пыса вызвала

«ЧАЙКА» НА АМЕРИКАНСКОЙ СЦЕНЕ (КАРТИНА ИЗ 1-го АКТА) Постановка Маргарет Уэбстер в «Schubert Theatre», Нью-Йорк, 1938 г.

несколько рецензий, посвященных как постановке, так и новому переводу, сделанному Старком Янгом. II на этот раз первым откликнулся Брукс Аткинсон. Он раскритико­вал Лин Фонтэн за то, что она «внесла дешевку в образ Аркадиной своей назойливой н чересчур развязной игрой». По его мнению, постановка не раскрывает тонкого аро­мата чеховской пьесы и лишь поверхностно передает ее содержание ^SB.

Джон Мейсон Браун, которому постановка в целом понравилась, согласился с Аткинсоном, критикующим трактовку роли, предложенную Лин Фонтэн

Критик Гринвнл Верной (Greenville Vernon) говорит о присущем Чехову ма­стерском владении диалогом и о чеховском приеме подтекста (не употребляя этого спе­цифического термина), отмечая, что за чеховским диалогом скрыт «триумф невыска­занного ...), непроизнесенный диалог». Называя Чехова одним из немногих совре­менных драматургов, «которым даио это волшебное свойство», он пишет, что «во всей драматургии, написанной на английском языке, только в пьесах ирландских драма­тургов, да иногда у О'Нейла п Андерсона можно встретить подобный диалог с двой­ным смыслом» ⁶⁸.

Почти все критики отметили новый перевод Старка Янга и его выгодное отличие от более ранних переводов Констанс Гарнетт, на которые стали уже смотреть как на

50 Литературное наследство, т. 68

одно из препятствий, помешавших американским актерами зрителям оценить по до­стоинству чеховские шедевры *. Так, Брукс Аткинсон замечает, что «долгое время после его (Чехова) смерти (...) театр в странах английского языка не был в состоянии понять его метода /...) В его терпеливой объективности мы видели просто путаницу (...) В прошлых наших заблуждениях частично виноваты плохие переводы (теперь благодаря превосходным переводам мистера Янга положение это изменилось)» ^в9.

Эдит Айсэкс писала в «Theatre Arts»: «Между Чеховым и нами (...) долгое время существовала еще одна, мнимая, пропасть, созданная неудачным переводом. Она более не существует благодаря новому переводу, представленному специально для этой по­становки Старком Янгом; он пытается как можно проще и буквальней передать точный смысл чеховского слова, одновременно сохраняя свободное дыхание чеховского сце­ничного ритма, который является таким же важным элементом пьесы, как и сам текст (...)»'°

Интерес представляют также заметки самого Старка Янга по поводу своего пере­вода. В предисловии к более позднему изданию чеховских пьес⁷¹ Янг говорит о своих переводах и сравнивает суровую красоту чеховского стиля с цветистыми переводами его на английский язык, которые до сих пор преобладали: «Изо всех драматургов на свете к Чехову менее чем к кому бы то ни было подходит та разношерстная путаница стилей, которую ему навязывают при переводе на английский язык,— то замыслова­тый, то возвышенный, или мрачно-психологичный, или напыщенно-экзальтирован­ный, или совсем уже плоский, в котором не ощущается поэтичности или выпадает юмор (...)»

Последняя чеховская постановка в 1930-е годы была осуществлена группой Моло­дых актеров, так называемыми Surry Players, которые поставили «Три сестры». Судя по убийственно-остроумной рецензии Дж. М. Брауна, постановка эта полностью про­валилась: «Surry Players не только не подняли Чехова к высотам, „где парит искусство", они даже не удосужились прочитать его в „кухне жизни" (...) Только при четком по­нимании взаимосвязанности частей, только при режиссере, который способен понять и выявить скрытый замысел, если режиссеру в этом помогают актеры, умеющие строить образ изнутри, только тогда чеховские пьесы на сцене не покажутся путаными ,..

Большинство из нас ... невольно вспомнили достоинства постановки той же пьесы, сделанной мисс Гальенн, вспомнили Американский Экспериментальный театр (...), вспомнили великие и незабываемые чудеса мхатовских спектаклей, а главное, вспомнили самый текст. Кто же виноват, если, вспоминая все это, мы были охвачены чувством негодования?»⁷².

4

В 1940-х годах можно отметить относительную вялость в издании чеховских про­изведений, а также и работ о Чехове. В течение этого десятилетия издан всего лишь один сборник рассказов ⁷³, но ни один из помещенных в нем переводов не явился но­вым для американского читателя. Также сократилось число отдельных расска­зов, печатающихся в периодической прессе: в 1930-е — их было тринадцать, в 1940-е годы — всего шесть⁷⁴. Вышло два сборника пьес ⁷⁵ в старых переводах и один сбор­ник ⁷⁶ — довольно увесистое издание, в которое вошло двадцать девять рассказов и повестей, «Медведь», «Вишневый сад» и девятнадцать писем. Значительным событием этого десятилетия явился выход в свет пьес Чехова «Три сестры» и «Вишневый сад» в новом переводе Старка Янга⁷⁷. Был также издан сборник, в который вошли избран­ные письма Чехова, его записные книжки за 1892—1904 гг. и дневники с 1896 по 1903 г.⁷⁸ Кроме того, чеховские произведения вошли в несколько антологий⁷⁹. Мо­нографий о Чехове за это время не появлялось, однако вышел ряд статей, в которые рассматривалась чеховская проза и драматургия⁸⁰ и, кроме того, русские материалы — работа Корнея Чуковского⁸¹ и воспоминания Горького, Куприна и Бунина вместе с перепиской Чехова и Горького⁸².

В 1940-е годы, так же, как в 1930-е, американская критика ограничивалась глав­ным образом обсуждением чеховских пьес и рецензиями на те постановки — их было всего три,— которые были осуществлены в это десятилетие. В 1940 г. театральный критик Джон Гасснер опубликовал работу о выдающихся представителях мировой драматургии⁸³, в которой дает беглую характеристику чеховского метода. Гасснер указывает на глубокий оптимизм и человечность Чехова и утверждает, что Чехов ото­шел от концепции трагичности, принятой классиками и романтиками. Чехов, по мне­нию Гасснера, видит трагедию не в столкновении личностей, а в том постоянном трении и износе, которым жизнь подвергает человека, не умеющего с пей справиться. В своих пьесах он «грустит, прощаясь с жизненным укладом, полным красоты и очарования "... Вместе с тем он сознает, что жизнь идет вперед, и признает очистительную силу за этим неизбежным процессом ломки; с каждым ударом топора, подрубающего деревья вишневого сада, созидается творческий мир будущего»⁸⁴.

Нельзя, однако, сказать, чтобы Гасснер, при всем своем восхищении драматурги­ческим мастерством Чехова, сумел подобрать ключ к его пониманию. -

В этом же десятилетии появилась еще одна работа, в ней мы находим более глу­бокое проникновение в суть эстетики чеховской драматургии. Эта работа, «Сущность театра» ^8S, принадлежит Фрэнсису Фергюсону и впоследствии вышла деше­вым изданием ⁸⁶, благодаря чему приобрела широкое распространение. Одна пз глав этой книги заключает в себе разбор «Вишневого сада» и явля­ется едва ли не наиболее серьезной критической работой, посвященной чеховской драматургии, из всех, какие были до сих пор опубликованы в Америке. Фергюсон, который одновременно с работой над этой книгой руководил семинаром литературной критики в Принстонском университете, называет Чехова художником реалистической драмы в чистейшем ее виде. В заключительном своем анализе Фергюсон рассматривает реалистические пьесы и систему Станиславского как части единого творческого на­правления.

Свой анализ Чехова Фергюсон разрабатывает, опираясь на аристотелевскую эсте­тику, пользуясь ее терминологией и применяя ее концепции к искусству современной драматургии. Выбрав из «Вишневого сада» одно явление, он подвергает его подробней­шему разбору, причем в поле его зрения попадают не только действие и диалог, но и все авторские ремарки и указания. «Полная свобода от механической интриги, от рассудочной последовательности,— заключает Фергюсон,— доказывает совершенство чеховского реалистического искусства, в то время как эпизоды, кажущиеся случай­ными, на самом деле являются результатом тонкого и сознательного мастерства»⁸⁷.

Анализируя структуру пьесы, Фергюсон обращает внимание на особый прием, к которому прибегает Чехов,— в основу каждого действия класть какое-нибудь тор­жественное событие (встречи, проводы, юбилеи), вовлекающее так или иначе всех дей­ствующих лиц; прием, как замечает Фергюсон, роднящий Чехова с Генри Джеймсом и служащий у обоих писателей одной и той же цели — не раздроблять внимание и не фиксировать его' на частных целях того или иного героя⁸⁸.

В своем подробном разборе одного явления «Вишневого сада» Фергюсон поль­зуется новым переводом Старка Янга, подчеркивая высокое его качество, благодаря которому вся музыкальность и поэтичность чеховского текста впервые получили свое воплощение на английском языке⁸⁹.

Говоря о влиянии Чехова на современное искусство, Фергюсон в первую очередь называет Московский Художественный театр, в котором современный реализм нашел свое совершенное воплощение. Творчество Чехова и школа Московского Художест­венного театра, требующие от актера одновременно точности передачи авторского замысла и напряженной работы воображения, оказали огромное влияние на мировое искусство. Новый творческий метод, найденный МХАТ'ом, дает возможность,-—

«ТРИ СЕСТРЫ» НА АМЕРИКАНСКОЙ СЦЕНЕ (КАРТИНА ИЗ 1-го АКТА) Постановка Гатри Мак Клинтина в «Ethel Ваггушоге Theatre», Нью-Йорк, 1942 г.

говорит Ферпосон,— по только приблизиться к реализму в искусстве. Вооружившись этим методом, актер находит подход к драматургии всех времен. Кроме того, реализм Чехова несет в себе залог дальнейшего развития, «ибо приводит искусство к ого искон­ным корням, из которых могут вырасти новые побеги» ⁹⁰.

Если подход Фергюсона п страдает некоторой недооценкой интеллектуальной зна­чимости чеховских пьес, то, с другой стороны, мы находим у него проникновенный и подлинно эстетический отклик на творчество Чехова, поэтическая красота которого нуждается в тонком художественном анализе. Такой анализ необходим, ибо помогает американскому читателю и зрителю оценить пьесы Чехова как произведения высокого искусства.

В 1942 г., через год после того, как Америка вступила и войну — режиссер Гатри Мак Клинтик (Guthrie McClintic) поставил «Три сестры». Кэтрин Корпел (Katheriue Cornell) играла Машу, известная трагическая актриса Джуднт Андерсон (Judith Anderson) — Ольгу. Остальные роли были распределены следующим образом: Гертруд Масгроув (Gertrude Musgrove)—Ирина, Александр Нокс (Alexander Knox) — Тузенбах, Мак Кей Моррис (McKay Morris)—Соленый, Эдмунд Гуэн (Edmund Gwenn)— Чебутыкин, Деннис Кинг (Dennis King) — Вершинин, Эрик Дреслер (Eric Dres­sier) — Андрей и Рут Гордон (Ruth Gordon) — Наташа. Премьера была дана в воен­ном лагере под Ныо-Порком, в Fort Meade, где солдаты проходили военную подготовку, причем весь реквизит для спектакля был сделан руками солдат. Солдаты приняли спектакль с исключительным энтузиазмом⁹¹. После этого состоялась премьера в Ethel Barrymore Theatre (Нью-Йорк), вызвавшая восторженные отзывы в печати. Многие из критиков поспешили отметить элемент безнадежности, характеризующий пьесу, указывая на контраст менаду чеховскими героями и их потомками, которые в это время отстаивали Сталинград⁹². Уолкотт Гибб, театральный критик журнала «New Yorker», назвал спектакль «одним из художественных триумфов всего сезона», но вместе с тем высказал опасепие, что для большей части американских зрителей пьеса может ока­заться малопонятной из-за специфически русских проблем, в ней затронутых, и типич­но-русской настроенности ее⁹³. Однако режиссер спектакля Мак Клннтнк возражал Гиббу, говоря, что чеховские герои являются не только специфически русскими, но и «общечеловеческими типами и по существу не принадлежат одной какой-либо стране, либо эпохе»⁹⁴.

В 1944 г. на американской сцене появилась новая чеховская постановка, осуще­ствленная Ив Ле Гальенн совместно с Маргарет Уэбстер (Margareth Webster),— «Вишне­вый сад»; премьера состоялась 25 января 1944 г. в National Theatre с участием Ив Ле Гальенн — Раневская. Джозефа Шилдкраут (Joseph Shildkraut) — Гаев, Стивена Шнэйбл (Stephan Schnabel) — Лопахин, Лойс Холл (Lois Hall) — Аня, Кэтрин Эмерп (Katherine Emery) — Варя, А. Г. Эндрюс (A. G. Andrews) — Фирс, Эдуарда Фрэнз (Eduard Franz) — Трофимов, Рекс О'Мэли (Rex O'Malley) — Епиходов и Лины Ро­берте (Leona Roberts) — Шарлотта. Пьеса шла в новом переводе Ирины Скарятиной⁹⁵.

Брукс Аткинсон в первой своей рецензии, помещенной в «New York Times», на­зывает «Вишневый сад» «пьесой побежденной эпохи в России» п хвалит постановку⁹⁶; в следующей рецензии он отмечает, что она передает чеховский юмор⁹⁷. Старк Янг, который три года спустя перевел эту пьесу, хвалил перевод Скарятиной, говоря, что он намного превосходит более ранние переводы, в которых «Чехов оказывается стран­ным ii суровым чудовищем, совершенно неузнаваемым для русских».Он заметил лишь,что некоторые реплики, главным образом, Гаева и Трофимова, в переводе потеряли плав­ность⁹⁸. Янг нашел, что постановка, в целом превосходная, иногда грешит чрезмер­ным упрощением, излишними купюрами и «подчас недостаточным вниманием к дра­матическим акцентам». Последнее, по его мнению, является особенно досадной ошиб­кой, когда дело идет о чеховской пьесе, ибо «в этом суть чеховского метода. Непосле­довательность и ирония идут изнутри, глубоко человечны и составляют единый поток. 11 внешне их надо представить, как нечто цельное, живое, бьющее ключом. Когда этого недостает в режиссерской работе, получаются слишком внезапные скачки от трагиче­ского к комическому, от комического к трагическому»⁹⁹.

Это была последняя чеховская постановка, осуществленная американцами в 1940-х годах. Однако в мае 1946 г. труппа лондонского театра Old Vic, приехавшая на гастроли в Нью-Йорк, привезла с собой спектакль «Дядя Ваня», с Лоренсом Оливье (Laurence Olivier) в роли Астрова и Ральфом Ричардсоном (Ralph Richardson) в роли Войницкого. Некоторым критикам не понравилась сама пьеса, другим—постановка.

«ТРИ СЕСТРЫ» НА АМЕРИКАНСКОЙ СЦЕНЕ (КАРТИНА ИЗ 3-го АКТА) Постановка Гатри Мак Клпнтика в «Ethel Barrymore Theatre», Нью-Йорк, 1942 г.

Уолкотт Гибб ¹⁰⁰ писал, что «пьеса вряд ли избежит легкомысленной критики, ибо подчас (... она воспринимается как нарочитая и злая пародия на всю русскую дра­матургию» с её обескураженными героями и беспросветным пессимизмом. С другой стороны, Гибб признает, что «намерения у автора были очевидно тоже юмористические. Впрочем, если собственные герои и казались ему смешными, то только с точки зрения юмора самого мрачного, наподобие юмора Домье, когда он рисует своих изможден­ных». Впрочем, не все критики были согласны с этим мнением. Так, Джон Мейсон Браун похвалил английскую труппу за то, что она увидела в «Дяде Ване» трагикоме­дию,— а по его мнению, все крупные пьесы Чехова трагикомедии: «Облачать их в траур — на сцене ли, или в критической статье — значит ровно ничего не понять. Это значит отказать им в той широте, в том всеобъемлющем и неизменном величии их, которое и дает им право на исключительное положение в современном театре» ¹⁰¹.

5

В 1950-е годы в Америке наблюдается значительное оживление интереса к Чехову, отчасти вызванное пятидесятилетием со дня смерти Чехова, которое отмечалось в 1954 г. Было напечатано довольно большое количество книг и статей о Чехове; многие из его произведений, не переводившиеся ранее, были переведены на английский язык; появились новые переводы и новые постановки чеховских пьес. Совсем недавно вышли дешевым изданием три сборника основных чеховских пьес ¹⁰². Режиссерский план постановки «Чайки», осуществленной Станиславским в Московском Художественном театре, был напечатан в переводе, сделанном английским переводчиком и биографом Чехова, Дэвидом Магаршаком (David Magarshak) ^loS. За первые восемь лет истекшего десятилетия вышло пять сборников рассказов и повестей ¹⁰⁴, а также была переиздана чеховская антология Ярмолинского ¹⁰⁵. Значительным вкладом в дело публикации чеховских материалов в Америке явился тщательно изданный под редакцией Лилиан Хеллман сборник избранных писем Чехова ^1о6, несколько монографий о Чехове¹⁰⁷ и, кроме того, перевод воспоминаний Лидии Авиловой о Чехове ^1о8.

Появилось несколько любопытных высказываний по поводу рассказов и писем Чехова. Эдмунд Уилсон пытается определить причину, почему Чехов представляется более трудным для восприятия читателя Запада, чем другие русские писатели. Критик утверждает, что в Англии и Соединенных Штатах Чехова читают «в определенных лите­ратурных кругах, где создался своеобразный культ его и где на него смотрят как на мастера искусства столь исключительного, столь далекого от общепринятых тем и точек зрения, что единственно, с чем можно сравнить их отношение к Чехову, это с отно­шением, которое царило среди определенной части публики к Генри Джеймсу в пе­риод, когда он еще не сделался одним из столпов американского пантеона .... Положение Чехова с того времени, когда его стали убеждать отнестись к себе серь­езно, как к писателю, имеет кое-что общее с положением Марка Твена, когда он, напе­чатав „Гекльберри Финна", должен был преодолевать взгляд публики на себя как на присяжного развлекателя. Некоторые из ранних чеховских рассказов— „Лошадиная фамилия", например, — имели успех такого же порядка, как твеновская „Знаменитая скачущая лягушка из Кальвераса", хотя юмор „Лошадиной фамилии" основан на психологической правде, такого порядка, какого (...) в „Лягушке" мы не найдем»¹⁰⁹.

Главное же препятствие, по мнению Уилсона, — в том, что в большинстве вы­ходивших до сих пор изданий Чехова на английском языке (а он имеет в виду в основ­ном переводы Констанс Гарнетт) рассказы Чехова «свалены в кучу (... без указания дат, когда они написаны ... без какой бы то ни было последовательности» ¹¹⁰.

Уилсон развивает эту мысль дальше в своем интересном предисловии к сборнику чеховских повестей и рассказов, им же и составленному: «Вот эта искаженная картина развития Чехова и является одной из причин частых жалоб английских и американ­ских критиков на то, что они не могут понять основной тенденции Чехова. Как бы могли мы расценить творчество Марка Твена, если бы прямо вслед за „Таинственным незна­комцем" нам предложили бы читать „Знаменитую скачущую лягушку из штата Каль- верас"? ...)

Почти во всем, что инсал Чехов в последние годы своей жизни (с 1894 по 1903), и в прозе, и в пьесах его ощущается желание дать анализ русского общества, создать своего рода миниатюрную „Человеческую комедию". Просматривая советское издание Чехова, где его рассказы и повести напечатаны в хронологическом порядке, приходишь к убеждению, что эта заключительная серия его начинается с рассказа, озаглавлен­ного „Бабье царство" .... В каждой из последующих его повестей мы находим изобра­жение семьи или небольшого круга людей, типичных для какой-либо определенной со­циальной группы ... Таким образом, если читать повести п рассказы последнего

«ЧАЙКА» НА АМЕРИКАНСКОЙ СЦЕНЕ (КАРТИНА ИЗ 4-го АКТА) Постановка Норрпса Хаутона в «Phoenix Theatre», Нью-Йорк, 1954 г.

периода вместе с поздними его пьесами, то можно получить представление об анато­мической структуре русского общества конца девятнадцатого века и накануне рево­люции 1905 года в восприятии и оценке Чехова» ^ш.

Разбор чеховских пьес и рассказов, главным образом с точки зрения влияния Чехова на западных писателей, можно найтп в интересной книге профессора английской литературы при Колумбийском университете в Нью-Йорке — Дороти Брюстер. В своей работе ¹¹² Брюстер рассматривает литературные взаимоотношения между Россией и Западной Европой, а также влияние Чехова на американских драматургов. По мнению Дороти Брюстер, пьесы Поля Грина и Клиффорда Одетс перекликаются с пьесами Чехова, и в качестве примера она сравнивает концовку «Потерянного рая» Одетса с финалом «Вишневого сада». «Неудивительно, что и „Дом Коннели" Поля Грина и „Потерянный рай" Одетса, изображающие упадок семьи, принадлежащей к среднему сословию, называют „чеховскими пьесами". Точнее же говоря, с тех пор, как Чехова узнали в Америке, как театры стали ставить его, а критики толковать, чеховская драма, рисующая постепенное разложение определенного сословия и отпаде­ние традиции, с ним связанных, сделалась эталоном для американского драматурга,

имевшего возможность наблюдать подобные же явления в Нью-Йорке или на Юге» ¹¹³.

в 1954 г. по случаю пятидесятилетия со дня смерти Чехова заметки Брюстер были перепечатаны в журнале «Masses and Mainstream» ¹¹⁴, в том же номере, в котором шла статья советского критика В. Ермилова о Чехове ^п5. Через несколько месяцев этот же журнал опубликовал статью Джона Лоусона «Драматургия Чехова — вызов драма­тургам» ^пв. Автор дает в ней главным образом социологический анализ творчества Че­хова. Лоусон утверждает, что влияние Чехова на американский театр было основано на ложном толковании Чехова как пессимиста. По мнению же Лоусона, вся чеховская драматургия основана на убеждении, что в человеке заложено стремление к обществен­но-полезной деятельности и что сам Чехов был настроен оптимистически относительно будущего общества, в котором человеческой личности суждено достигнуть полного расцвета. Лоусон отмечает влияние Чехова на ряд американских драматургов, в особен­ности на Клиффорда Одетс («Проснись и песни пой!» и «Потерянный рай») и С. Н. Бер- мана («Конец лета»).

в пятидесятых годах появилось много новых чеховских постановок. и мая 1954 г. в нью-йоркском театре Phoenix состоялась премьера «Чайки», поставленной Норрисом Хаутон (Norris Houghton), театральным деятелем, уже много лет проявлявшим интерес к русскому театру и опубликовавшим серьезный труд о советском театре 1930-х годов. Перед спектаклем Норрис Хаутон заявил, что в своей постановке он пытался дать американскому зрителю новую трактовку пьесы,основанную на трактовке Магаршака¹¹⁷, не той, что была общепринята на английской и американской сцене, а также в ранних постановках Московского Художественного театра, где Чехова понимали как пес­симиста, а пьесы его — как трагедии. Традиционное деление на трагедию и комедию,— сказал Хаутон,— неприменимо к «Чайке», ибо она не принадлежит ни к тому, ни к дру­гому жанру. «Она соткана из той же материи, что и сама жизнь. И как в жизни, в ней смех и слезы распределены более или менее поровну» ^П8.

Брукс Аткинсон, рецензировавший спектакль, не дал особенно высокой оценки игре актеров, зато пришел в восторг от самой пьесы, сравнивая ее с «Гамлетом» по силе выражения общечеловеческих свойств, по изображению «нерешительности и морального паралича, поразившего современного человека» ^ue. Многие критики, впрочем, остались недовольны трактовкой, предложенной Хаутоном; так, Джон Мейсон Браун нашел, что в этой постановке отсутствует связность и пропадают тонкие чеховские нюансы ¹²⁰, а Уолкотт Гибб назвал постановку «собранием причудливо враждующих между собой стилей», производящим подчас впечатление «чудовищной пародии»¹²⁴.

Может быть, наиболее чуткая и значительная оценка пьесы принадлежит перу Джона Мейсона Брауна, который писал: «Надо полагать, что в жизни люди никогда не говорят, как чеховские персонажи. Хотя фразы, которыми они обмениваются, встре­чаются и в обыденной речи, в пьесе они служат иным целям и строятся по иному плану. Глазом клинициста Чехов схватывает все, что лежит на поверхности, однако интере­сует его лишь то, что скрыто в глубине. Реализм на сцене всегда был иллюзией. Когда Чехов стал к нему прибегать, реализм сделался иллюзией иллюзии. Собственно говоря, он преобразовался в новую форму (...) Реализм этот был нов и по самим явлениям, которые вскрывались, и по подходу к ним, он был новым по заключенной в нем поэзии, маскировавшейся под прозу; нов по стилю и масштабам» ¹²².

В 1955 г. в одном из театров «не на Бродвее» открылся «чеховский цикл». Режис­сер Дэвид Росс (David Ross) использовал переводы Старка Янга, задумав этот цикл как своего рода чеховский фестиваль, в котором он намеревался нанести удар тому, что он называл «американской чеховской традицией», т. е. взгляду на пьесы Чехова, как на «драму, насыщенную кисло-сладким русским мраком (...) с непременным добавле­нием высокой символики, обычно недоступной пониманию публики» ¹²³. Цикл открылся 25 февраля новой постановкой «Трех сестер». Брукс Аткинсон писал, что и пьеса, и по­становка, и новый перевод, который ему понравился, показывают «чеховское отношение к жизни, легковесность иллюзий, бездейственность, победу буржуазного цинизма над дворянской деликатностью, пустоту расплывчатых мечтаний о будущем, бессмыслен­ность дворянского кодекса чести, жестокость бездумных общественных отношений

«ЧАЙКА»

Программа спектакля B«4-th Street Theatre», 4ТН STREET THEATRE

Нью-Йорк, 1956—1957 гг.

Ike £еа (jul!

THE FOURTH IN A CYCLE OF" FOUR CHEKHOV PLAVS 1956-1957 SEASON

(...) 11 вместе с тем у Чехова было представление о том, какой прекрасной могла бы быть жизнь, если бы люди научились думать» ¹²⁴.

Эрик Бентлп (Eric Bentley), профессор драматической литературы в Колумбийском университете, давший рецензию на постановку в журнале «New Republic», пришел в восторг от самой пьесы: «Современность не знает более прекрасной пьесы, чем „Три сестры " (... О Чехове можно сказать, как о Шекспире, что он был человеком „ открыток и щедрой души"— а такую формулу никому не пришло бы в голову применить ни к нашим второстепенным драматургам, ни даже к таким, как Ибсен п Стриндберг. Че­хов представляется мне единственным настоящим демократом среди крупных совре­менных драматургов Мне кажется, что изо всех них один он умел вкладывать в изображение „маленьких людей" глубокую, романтическую и страстпую любовь к ним, а следовательно, относип ся к ним без явного, а также и без косвенного презрения, которое так часто принимает форму абстрактного догматического восхищения ими» ¹²⁵.

Вслед за постановкой «Трех сестер» был поставлен «Вишневый сад» с новым соста­вом актеров. Брукс Аткпнсон дал высокую оценку постановке, а также новому переводу Старка Янга, отмечая как достоинство отсутствие в переводе архаизмов и говоря, что Росс «лучше, чем кто-либо другой, способен освободить Чехова от риторики» ¹²⁶. Эрик Бентли не согласен с Аткинсоном, ему кажется, что постановка искажает текст и не передает нюансов и что из-за этих двух недостатков спектакль оказался «стихийным бедствием»¹²⁷.

1956 год начался спектаклем «Дядя Ваня» в переводе Янга и постановке Дэвида Росса; спектакль этот был продолжением чеховского фестиваля. Премьера состоялась 31 января и пьеса не сходила со сцены до июля того же года включительно. Постановка была экранизирована под руководством Мэрион Парсонет (Marion Parsonnet) в Лонг Айленд Сити, так что актеры, запятые в спектакле, все это время метались между

киностудией и Fourth Street Theatre ¹²⁸. Брукс Аткинсон хвалил постановку за то, что она выявила «богатое жизненное содержание» и высокий юмор пьесы Чехова ¹²⁶, а Старк Янг, говоря о пьесе и собственном переводе, подчеркивал отсутствие мрачно­сти, которая для публики в странах английского языка являлась непременным элемен­том «чеховского мифа»; Янг находит, что пьесе в известном смысле присущ шекспиров­ский дух, проявляющийся не в языке, каким она написана, а «в жизнерадостности, которая бьет в ней ключом», и утверждает, что чеховское мастерство не имеет себе равного в современной драматургии ¹³°.

Еще две чеховские пьесы — сцена-монолог «О вреде табака», которую показывали одновременно с «Избранником судьбы» Бернарда Шоу ^1S1, и «Чайка» — последняя по­становка Дэвида Росса в чеховском фестивале — были показаны в Нью-Йорке в 1956 г. «Чайка» была единственной пьесой, в цикле постановок Росса, которая шла в переводе Констанс Гарнетт и успехом у критики не пользовалась ¹³².

Наша статья, опубликованная в 1956 г., посвящена исследованию композиции «Чайки» сравнительно с «Гамлетом» ¹³³. Эта статья является критическим этюдом и не была вызвана какой-либо определенной постановкой пьесы. В академических кругах интерес к Чехову значительно возрос, и надо ожидать, что в скором времени в Америке будет печататься больше критических и исследовательских трудов, посвященных Чехову.

В течение последних двух лет на американской сцене не шла ни одна из чеховских пьес, и только 7 октября 1958 г. состоялась премьера новой постановки «Иванова»в театре «не на Бродвее», в переводе Елизаветы Фен (Elizaveta Fen). Брукс Аткинсон дал положительную оценку спектаклю: « „ Иванов ", которого мы смотрели во вторник в превосходной постановке в театре „Renata", принадлежит к второстепенным пьесам Чехова по сравнению с четырьмя великими пьесами, которыми он заключил послед­ний период своего творчества. Фактура этой пьесы грубее, стиль менее изыскан. Но и в ней ощущается то тихое сияние, свойственное чеховским пьесам, которые делают «го самым обаятельным из русских драматургов. К 1887 году, когда он писал ее, взгляд его на людей уже вполне сложился» ¹³⁴.

В 1958 г. появилась статья Артура Миллера «Тени богов, критический обзор аме­риканского театра», помещенная в «Harper's Magazine». В ней автор высказывает ряд интересных мыслей о драматургии Чехова:

«Трудно представить себе драматурга, у которого не вызвало бы зависти одно свойство чеховских пьес. Свойство это — чувство равновесия (balance). В этом Чехов, по-моему, ближе к Шекспиру, чем кто бы то ни было другой. Неизбежные искажения, вызываемые самой природой театра с его условно-сжатым временем сценического дей­ствия, у Чехова не так бросаются в глаза, у него меньше подтасовки, меньше боязни показаться смешным, меньше боязни пафоса. Его художественная манера полна мяг­кости, он смотрит на мир взглядом добрым, настолько добрым, что наш театр принял его за какого-то сентиментального добряка, пишущего элегические постскриптумы уходящей эпохе. Чехов пишет о своих героях так, словно он с ними кровно связан, но в этом смысле он, надо сказать, не является исключением среди русских писателей и, отмечая эту его особенность, необходимо одновременно уметь отделять Чехова от его героев.

Чехов приобретает особое значение для нас потому, что его именем пользуются для борьбы с двумя полярно-противоположными направлениями театральной мысли. Иным, — таким, как Уолтер Керр, например, — кажется, что Чехов вдохновляет на преувеличенный самоанализ, даже на жалость к самим себе. Тем, кто придерживается такой точки зрения, Чехов представляется поэтом бездействия, упорного самокопания, мрачного уныния. В 30-е годы многие из „левых" осуждали его за отсутствие боевого духа. Чехова отождествляли с его героями.

Я думаю, что пьесы его останутся. Однако как образец для подражания он для нас так же бесполезен, как фрачная пара и конный экипаж. Мы живем в эпоху гораздо более жесткую, чем эпоха Чехова, и стремиться воссоздать чеховское мироощущение— значит искажать свое собственное. Главное же, на мой взгляд, это то, что жизнь его героев со всеми их злоключениями проходит на фоне определенного жизненного

уклада, причем герои отдают себе отчет в том, что уклад этот обречен на гибель, и лич­ную свою судьбу воспринимают как нечто неотделимое от этого крушения дорогих им •традиций. Правы они или нет, объективно говоря, неважно; важно, что они могут вспом­нить время, когда кучер был молод и доволен тем, что он кучер, когда была большая •семья, пустившая корни глубоко в землю, когда все члены семьи постепенно на протя­жении медленно текущих лет достигали зрелости, время, когда жизныо управляли человеческие отношения. А теперь — если позволено, для краткости, свести всю эту

DANIEL HINECK. IN ASSOCIATION WITH HARLIN QUIST, PRESENTS

ANTON CHEKHOV'S

VANOV

TRIUMPH!

DIRECTED BY WILLIAM BALL

DESIGNED BY WILL STEVEN ARMSTRONG

OR 4-32Ю

144 BLEECKER ST.

of exceptional power and interest • brilliantly played."

Warts /V V. Post . captivating sensitive and sure filled /ith the quiet radiance that makes Chekhov the most lovable of Russian dramatists."

Atkinson-N Y. Times fine a play as you are likely to see ait season the cast? »t is remarkable " McHarry -Daily News a bold first rate introduction to some unknown and worthy Chekhov."

Wh/ttaker - Herald Tribune brilliant-exceptional." McLain - Journal American "the best entertainment off-Broadway this season." Aston - World Telegram Л Sun

RENATA THEATRE

«ИВАНОВ»

Афиша спектакля в «Renata Theatre», Нью-Йорк, 1958 г.

сложную ситуацию к схеме — теперь вишневый сад вырубается агентом по недвижи­мому имуществу и очень может быть, что агент — славпый малый, но земля все-таки нужна для дела. Ближе всех в трактовке темы крушения традиционных устоев подо­шел к Чехову Теннеси Уильяме. Его герой — эмигрант и бродяга — возвращается с плантации в нашу цивилизацию лет через 80 после уничтожения самой плантации. Мы не можем воспроизводить Чехова (... хотя бы потому, что для нас давно прошло то время, когда мы верили, что экономическая необходимость должна подчиняться чело­веческим взаимоотношениям. То, что во времена Чехова еще вызывало ожесточенную борьбу, для нас перестало существовать как проблема. Мы считаем — или, во всяком случае, это у нас само собой подразумевается, — что всякий раз, когда человеческие отношения вступают в конфликт с необходимостью, победа — не только неизбежная, но и желанная с точки зрения общественного прогресса, — выпадает на долю необхо­димости.

Главное, что мне хотелось бы подчеркнуть, говоря о нашем театре,— сводится к тому, что в то вррмя как чеховское умение проникнуть во внутренний мир своих ге­роев безгранично, в то время, как интерес свой он сосредоточивает прежде всего на их духовной жизни, его широкий взгляд художника простирается далеко за пределы индивидуальной психологии героев. Вот, например, монолог — один из многих, кото­рые никак не вяжутся с распространенным мнением, будто в чеховских пьесах самое главное — реалистические портретные характеристики и углубленный самоанализ. Вершинин в „Трех сестрах" говорит (действ. 4): „Что же еще вам сказать на про­щание? О чем пофилософствовать?.. (Смеется.) Жизнь тяжела. Она представляется многим из нас глухой и безнадежной, но все же, надо сознаться, она становится все яснее и легче, и, по-видимому, недалеко то время, когда она станет совсем светлой. (Смотрит на часы.) Пора мне, пора! Прежде человечество было занято войнами, заполняя все свое существование походами, набегами, победами, теперь же псе это отжило, оставив после себя громадное пустое место, которое пока нечем заполнить: человечество страстно ищет и, конечно, найдет. Ах, только бы поскорее! (Пауза.) Если бы, знаете, к трудолюбию прибавить образование, а к образованию трудолюбие. (Смотрит на часы.) Мне, однако, пора..."

Словом, пьесы Чехова отнюдь нельзя назвать психологическими этюдами. Они выражают весьма критическую точку зрения, точку зрения, характеризующую по только его героев, но и социальную среду, в которой они живут (...)

Когда Чехов — писатель, чья субъективность стала легендой,— заставляет Вер­шинина — гак же, как и многих других героев своих пьес,— объективно рассматри­вать социальные вопросы, поднятые в пьесе, он просто-напросто следует великой традиции. Искусство неотделимо от истории рода человеческого...» ¹³⁵.

Если интерес к Чехову медленно созревал в Соединенных Штатах — в большой степени по вине неудовлетворительных переводов, в которых он впервые предстал перед американской публикой, то теперь Чехов стал широко известен в Америке и о популярности его свидетельствует частое появление его рассказов и пьес в де­шевых изданиях. Надо надеяться, что и те чеховские произведения, которые имеются до сих пор лишь в переводах Констанс Гарнетт, в скором времени появятся в более совершенных переводах того же уровня, что переводы Старка Янга, которые одно­временно ближе и к оригиналу и к духу американского языка. Тогда американские читатели будут в состоянии ознакомиться со всей сокровищницей искусства Чехо­ва, которое уже любимо многими.

ПРИМЕЧАНИЯ

«Philosophy „at Home"». Transl. by Isabel Hapgood.— «Short Stories», 1891 ^ October, p. 64—72.

«Fugitive Coffins». Transl. by Grace Eldredge.— «Short Stories», 1902, July p. 50—53.

«Sleepy-eye».— «Cosmopolitan Magazine», 1906, v. 41, p. 151—156.

«А Work of Art; the Story of a Gift». Transl. by Archibald J. Wolfe.— «Short Sto­ries», 1906, January, p. 53—56.

«А Terrible Night».— «Current Literature», 1907, v. 42, p. 112—114.

⁸ А. С a h a n. The Younger Russian Writers.— «Forum», 1899, September, v. 28, p. 119—128.

А. С a h a n. The Mantle of Tolstoy.— «The Bookman» (N. Y.), 1902, v. 16, p. 328—333.

R. E. C. L о n g. Anton Tchekhoff.— «Living Age», 1902, № 234, p. 720—732.

⁸ «The Cherry Garden, a Comedy in Four Acts». Transl. from the original Russian by Max S. Mandell. New Haven, Connecticut, 1908.

«А Bear, a Comedy in One Act». Transl. by Roy Temple House. N. Y., 1909.

«Plays. First series». Transl. from the Russian, with an introduction by Marian. Fell. N. Y., C. Scribner's Sons, 1912.

«The Seagull». Transl. by Fred Eisemann.— «Poet Lore», 1913, v. 24, p. 1—2.

«А Marriage Proposal». Transl. by Hilmer Bankage and Barrett Clark. N. Y., S. French, 1914.

«Stories of Russian Life». Transl. by Marian Fell. N. Y., Scribners, 1915; «Rus­sian Silhouettes. More Stories from Russian Life». Transl. by Marian Fell. N. Y., Scrib-

Hers, 1915; «The Bet and Other Stories». Transl. by S. Koteliansky and J. M. Murray. Boston, J. W. Nice Co, 1915; «The Kiss and Other Stories». Transl. by R. E. C. Long, Л". Y., I. A. Stoker Co, 1915.

¹³ «The Boor». Transl. by Hilmar Bankage. N. Y., S. French, 1915. Словом «The Boor» — грубиян — в переводе озаглавлена пьеса-шутка «Медведь».

«The Steppe and Other Stories». Transl. by Adeline Lister Kay. N. Y., Scribners, 1916; «The Darling and Other Stories». Transl. by Constance Garnett. N. Y., McMillan, 1916; «The Black Monk and Other Stories». Transl. by R. E. C. Long. N. Y., F. A. Stokes Co, 1916; «The Duel and Other Stories». Transl. by Constance Garnett. N. Y., McMillan, 1916.

«Plays. Second Series». Transl. with introduction by Julius West. N. Y., Scrib­ners, 1916.

«On the Highways». Transl. by David A. Modell.— «Drama» (Chicago), 1916, .V 22, p. 294—322.

«The Lady with the Dog and Other Stories». Transl. by C. Garnett. N. Y., McMil­lan, 1917; «The Party and Other Stories». Transl. by Garnett. N. Y., McMillan, 1917; -«Rotchild's Fiddleand Other Stories». N. Y., Boni and Liveright, 1917; «The House witli (he Mezanine and Other Stories». Transl. by S. S. Koteliansky and Gilbert Саппан. N. Y., Scribners, 1917.

«Dushitchka».— «The Pagan» (N. Y.), 1917, v. 2, № 5, p. 3—11.

«Nine Humorous Tales». Transl. by Isaac Goldberg and Henry T. Sclmittkind. Boston, The Stratford Co, 1918; «The Witch and Other Stories». Transl. by C. Garnett. N. Y., McMillan, 1918; «The Wife and Other Stories». Transl. by C. Garnett., N. Y., McMillan, 1918; «The Bishop and Other Stories». Transl. by C. Garnett. N. Y., McMillan, 1919.

Robert Birkmeyer. The New Letters of Anton Tchekov.—«Fortnightly Review» (N. Y.), 1919, new series, v. 105, p. 434—445.

«Plays by Anton Tchekoff».— «The Nation», 1912. v. 95, 21 November, p. 482.

Neith В о у с е. Tchekov's Plays.— «Harpers Weekly», 1913, 27 December, p. 22—23.

G. В. К i n g. Three Sisters.— «New Republic», 1916, 8 July, p. 206—208.

²⁹ См. обзор P. L i 11 1 e. — «New Republic», 1916, 17 June, p. 175.

G. B. King. Chekhov's «Cherry Orchard».—«New Republic», 1915, 26 June, p. 207.

«New York Times», 1917, 9 September, p. 22.

R. В i r k m e у e r e. New Letters of A. Tchekov.—«Living Age», 1919,12 April.

'³⁰ «The Bet».— «The Golden Book Magazine», 1925, v. 1, May, p. 651—654; «The

Slanderer».— Ibid., 1925, v. 1, March, p. 437—438; «Darling».— Ibid., 1926, v. 4, July, p. 61—66; «Happy Man».— Ibid., 1926, v. 3, June, p. 845—847; «Big Volodia and Little Volodia».— «Living Age», 1927, 15 November, p. 910—917; «Happy Ending».— Ibid., 1928, v. 7, February, p. 168—170; «Vanka». — «World Review», Mt. Morris, Illinois, v. 7, № 3, p. 41; «The Kiss».— «Golden Book Magazine», 1929, v. 10, July, p. 27—34.

«The Notebooks of Anton Tchekov, together with Reminiscences of Chekhov by Maxim Gorky». Transl. by S. S. Koteliansky and Leonard Woolf. N. Y., 1921; «Letters on the Short Story, the Drama and Other Literacy Topics». Select, and ed. by L. S. Fried- land. N. Y., 1924; «Letters about Plays and Players». Transl. by L. S. Friedland.— «The­atre Arts», 1924, February, p. 91—97; «The Letters of Anton Pavlovich Tchehov to Olga Leonardovna Knipper». Transl. by C. Garnett. N. Y., 1925; «The Life and Letters of Anton Tchekhov». Transl. and ed. S. S. Koteliansky and Phillip Tomlinson. N. Y., 1925.

Selected Works. N. Y., 1929.

«Uncle Vanya». Transl. by F. A. Saphro.— «Poet Lore», 1922, September, p. 317— 361; «Ivanoff». Transl. by Marian Fell. N. Y.. 1923; «Tobacco Evil». Transl. by H. J. Forman.— «Theatre Arts», 1923, January, p. 77—82; «The Boor». Transl. by H. Banka­ge.— «Golden Book Magazine», 1925, November, p. 654—660; «The Wood Demon». Transl. S. S. Koteliansky. N. Y., 1926.

«Plays from the Russian». Transl. C. Garnett. 2 vols. N. Y., 1924; «The Moscow Art Theatre. Series of Russian Plays», ed. Oliver Sayler, v. 5 («Cherry Orchard», «Three Sisters», «Uncle Vanya»). Transl. Jenny Covan N. Y., 1922.

W. G e r h a r d i. Anton Chekhov, a critical study. N. Y., 1923.

John С о r b i п.— «New York Times», 1923, 30 January, p. 12.

John С о r b i п.— «New York Times», 1923, 23 January.

Stark Young. Tea with Madame Tchehov.— «New Republic», 1923, 23 May, p. 343-344.

А. К a u n. Chekhov's Smile.— «Bookman», 1923, March.

Cp. Brooks A t k i n s о п.— «New York Times», 1926, 27 October, p. 1; 1926, November, отд. VIII, p. 1.

J.W.Krutch. The Greatness of Chekhov.—«Nation», 1928,31 October, p. 461.

«Quoted in Literary Digest».— «New York Times», 1928, 8 December, p. 27.

«Catholic World», 1929, № 128, p. 79—80.

Попытки Ив Ле Гальенн не увенчались успехом, и в США до сих пор прак­тикуется система, при которой театр играет одну и ту же пьесу в течение целого сезо­на, иногда даже дольше, после чего ставит следующую.

«New York Times», 1929, 17 November, p. 34.

«Nation», 1929, 2 October, p. 366—367.

I. W. Krutc h. Tragic Comedy of Chekhov.— «Nation», 1929, 22 May, p. 626—627.

«New Republic», 1929, 9 October, p. 205.

«Nation», 1920, 10 June, p. 48.

C. W i 1 1 i a m s о n. The Ethics of Three Russian Novelists.— «The Internatio­nal Journal of Ethics», 1925, № 35.

W.L.Phelps. The Life and Art of Chekhov.—«The Yale Review», 1922,№11.

R. L i t t e 1 1. Chekhov. Miscellany.— «New Republic», 1927, 22 June, p. 124—

125.

P h e 1 p s. Life and Art of Chekhov.— «The Yale Review», 1922, № Ц.

R. M. L о v e t t. Tchekhov.— «New Republic», 1925, 4 November, p. 286—287.

Отдельные рассказы: «The Bet».— «The Mentor», 1930, April, p. 44—46; «The- Safety Match».— «Golden Book Magazine», 1930, May, p. 40—49; «Naughty Boy». — Ibid., 1931, April, p. 56—57; «Second Bet».— Ibid., 1931, August, p. 15—17; «А Work of Art».— Ibid., 1931, December, p. 402—404; «Lottery Ticket».—Ibid., 1932, April, p. 312—315;«The Chorus Girl».—Ibid.,1932, August, p. 113—116; «Trifle from Life».—Ibid., 1933, September, p. 235—238; «First Class Passenger».— Ibid., 1933, February, p. 131— 136; «Kalkhas».—«American Mercury», 1934, August, p. 394—397; «Requiem».— «Gol­den Book Magazine», 1934, August, p. 303—306; «Sleepy».— Ibid., 1934, December, p. 709—714; «Zinotchka».— Ibid., 1935, April, p. 331—334. Сборники рассказов: «The Stories of Anton Tchekov». N. Y., Modern Library, 1932; «Tales from Chekhov». Transl. C. Garnett. N. Y., 1938.

Отдельные пьесы: «The Proposal».—«Golden Book Magazine», 1931, February, p. 70—75; «The Cherry Orchard». Transl. Hubert Butler. Boston, Baker International Play Bureau, 1934; «The Seagull». Transl. Stark Young. N. Y., 1939. Сборники пьес: «Plays of Anton Tchekhov». Transl. C. Garnett. N. Y., Modern Library, 1930; «Plays». N. Y., 1935; «Cherry Orchard and Other Plays». N. Y., 1936; «Plays and Stories». N. Y., 1938; «Five Famous Plays». Transl. by Marian Fell. N. Y., 1939.

N. N. T о u m a n о v a. Anton Chekhov. The Voice of Twilight Russia. N. Y., Columbia Univ. Press., 1937.

«New York Times», 1930, 9 January, p. 22.

Cp. «New York Times», 1930, 21 July, 20 : 2 (в этом условном обозначении первая цифра указывает страницу, вторая — столбец); 1930, 21 September, 30:3; 1903, 16 November, отд. VIII, 2 : 3—4.

«New York Times», 1930, 18 November, 28 : 7.

⁸¹ «New York Times», 1930, 16 April, 26 : 5—6.

«New Republic», 1930, 30 April, p. 299—300.

Cp. «Commonweal», 1930, 30 April; «Catholic World», 1930, June.

«New York Times», 1933, 7 March, 20:4.

John Mason Brow n.—«New York Evening Post», 1933, 18, 20 March (cited in Brown. Two on the Aisle. Ten Years of the American Theatre in Performance. N. Y., 1938, p. 84—88).

«New York Times», 1938, 29 March, 19 : 2.

«New York Evening Post», 1938, 2 April (cited in В г о w n. Two on the Aisle p. 240—241).

«Commonweal», 1938, 15 April, p. 692.

«New York Times», 1931, 3 April, отд. XI, 1 : 1—2.

Edith J. R. I s а а с s.—«Theatre Arts», 1938, May, p. 327—328.

«Best Plays by Chekhov». Transl. and with introd. by Stark Young. N. Y., Mo­dern Library, 1956, p. VIII—XI.

John Mason Brow n.—«New York Evening Post», 1939, 16 October.

«Selected Tales». Transl. by Constance Garnett. N. Y., McMillan, 1948.

«The Bet».—«South Atlantic Quarterly», 1941, v. 40, № 4, p. 397—400; «The Night before the Trial». Transl. Anna Heifetz.—«American Mercury», 1946, December, p. 684—688; «The Siren». Transl. A. Yarmolinsky.— Ibid., 1947, March, p. 354— 358; «An Encounter». Transl. A. Yarmolinsky.— «Tomorrow», 1947, v. 9, № 11, p. 12—17; «At the Mill». Transl. A. Yarmolinsky.— «Chicago Jewish Forum», 1947, v. 5, №4, p. 245—248; «А Lottery Ticket». Transl. B. G. Guerney.—«Encore», v. 12, № 64, p. 70-73.

«The Plays of Anton Chekhov». Transl. by C. Garnett. N. Y., 1946; «Six Famous Plays». Transl. Julius West and Marian Fell. N. Y., 1949.

«The' Portable Chekhov», ed. and with introd. by A. Yarmolinsky. N. Y., 1947.

«The Three Sisters». Transl. S. Young. N. Y., 1941; «The Cherry Orchard». Transl. S. Young. N. Y., 1947.

«The Personal Papers of Anton Chekhov». N. Y., 1948.

Douglas В e m e n t and Ross M. Taylor. The Fabric of Fiction. N. Y., 1943; Cleanth Brooks and R. P. Warren. Understanding Fiction. N. Y., 1943; Whit Burnett, ed. The Sea of God. Great Stories of the Human Spirit. Philadelphia— N. Y., 1944; John С о u r n о s, ed. A Treasury of Russian Life and Humor. N. Y., 1943; N. D. Fabricant and Heinz Werner. A Treasury of Doctor Stories. N. Y., 1946; B. G. G u e r n e y, ed. A Treasury of Russian Literature. N. Y., 1943; Edward H. W e a t h e r 1 y, A. Pelzer W a s e n e r, Edwin H. Z e у b e 1 and Avrahm |Y a r m o-

i n s к у, eds. The Heritage of European Literature. 2 vol. Boston, 1949; Willard

W r i g h t, сотр. and ed. The Great Detective Stories. N. Y., 1942; A. Y а г m o- linsky, ed. A Treasury of Great Russian Short Stories from Pushkin to Gorki. N. Y., 1944.

The Modern Short Story. A Critical Survey. London — N. Y., 1942. Гл. 4: «Tchehov and Maupassant»); John Mason Brown. Broadway in Review. N. Y. 1940.

Kornei Chukovski. Chekhov the Man. Transl. by Pauline Rose. London — N. Y., 1945.

«Reminiscences of Anton Chekhov, by Maxim Gorky, Alexander Kuprin and

A. Bunin». N. Y., 1946.

John G a s s n e r. Masters of Drama. N. Y., 1940, p. 495—520.

Op. cit., p. 520.

Francis Ferguson. The Idea of a Theatre. The Art of Drama in Changing Perspective.— «Princeton Univ. Press», 1949.

N. Y. Anchor Books, 1953.

Op. cit., p. 175.

Op. cit., p. 177.

Op. cit., p. 179.

Op. cit., p. 190.

«New York Times», 1942, 14 December, 18 : 3.

Lewis N i с h о 1 s.— «New York Times», 1942, 22 December, 31: 1—2; editori­al.— «New York Times», 1942, 27 December, отд. IV, 10 : 4.

Wolcott'G i b b. The Three Sisters Retreat from Moscow.— «New Yorker», 1943 „

January, p. 32.

G. M с С 1 i n t i c. Directing Chekhov. How I Came to Tackle «The Three Sisters».— «Theatre Arts», 1943, April.

Отдельно этот перевод не печатался, однако машинописный суфлерский эк­земпляр (хранящийся в Публичной Библиотеке в Нью-Йорке) был перепечатан в «The Heritage of European Literature», by Weatherly, Wagener, Zeidel and Yarmolinsky, eds., v. 2.

«New York Times», 1944, 26 January, 22 : 1—3.

«New York Times», 1944, 6 February, отд. II, 1 : 2.

«New Republic», 1944, 7 February, p. 180. ⁹⁰ Ibid., 1944, 14 February, p. 211.

«New Yorker», 1946, 25 May.

John Mason Brown. Chekhov on Avon.— «Saturday Review of Literature», 1946, 1 June, p. 32—33.

«Plays». N. Y., Permagiant, 1950; «Plays». N. Y., Doric Books, 1950; «Best Play* by Chekhov». Transl. and introd. by Stark Young. N. Y., Modern Library, 1956.

«The Seagull. Production score for the Moscow Art Theatre by К. S. Stanislavsky». Introd. by S. D. Balukhaty. N. Y., Theatre Arts, 1952.

«The Duel and Other Stories». Transl. by C. Garnett. N. Y., 1950; «The Unknown Chekhov». Transl. with an introd. by Avrahm Yarmolinsky. N. Y., 1954. B это издание входят два варианта «О вреде табака» и др.); «Woman in the Case and Other Stories». Transl. by A. F. Lyon and K. Zinovieff. N. Y., British Book Center, 1954; «Peasants and Other Stories», ed. E. Wilson. N. Y., Anchor Books, 1956.

«Portable Chekhov», ed. A. Yarmolinsky. N. Y., 1955.

«Selected Letters», ed. Lillian Hellman. N. Y., 1955.

R. H i n g 1 e y. Chekhov. N. Y., 1950; W. H. В r u f о r d. Anton Chekhov. New Haven, Connecticut, 1957. (Поскольку обе эти работы английского происхожде­ния и написаны англичанами, мы не можем разбирать их в этой статье.)

L. A. A v i 1 о v a. Chekhov in My Life. Transl. D. Magarshak. N. Y., 1950.

E. Wilson. Seeing Chekhov Plain.—«New Yorker», 1952, 22 November, p. 180.

Ibid.

«Peasants and Other Stories», p. VII—IX.

Dorothy Brewster. East-West Passage. London, 1953. ¹¹⁸ Op. cit., p. 241.

«Masses and Mainstream», 1954, July, p. 35—41.

V. E r m i 1 о v. Chekhov the Realist.— Ibid., p. 24—34.

Ibid., 1954, October, p. 11—26.

D. Magarshak. Chekhov the Dramatist. London, 1952.

«New York Times», 1954, 9 May, отд. II, 2 : 1—3.

«New York Times», 1954, 23 May.

J. M. В г о w n. The Seagull.— «Saturday Review of Literature», 1954, 29 May, p. 22—23.

W. G i b h. — «The New Yorker», 1954, 22 May, p. 70.

J. M. В г о w n.— «Saturday Review of Literature» 1954, 29 .May, p. 22.

«New York Times», 1955 , 2 October, отд. II, 3 : 7—8.

«New York Times», 1955, 20 March, отд. II, 1 : 1—3.

«New Republic», 1955, 21 March, p. 22.

«New York Times», 1955, 19 October, 38 : 1—3.

«New Republic», 1955, November, p. 30.

«New York Times», 1956, 24 June, отд. II, 5 : 3.

«New York Times», 1956, 1 February, 25 : 2—4.

«New York Times», 1956, 29 January, отд. II, 1 : 3.

«New York Times», 1956, 26 April, 38 : 1.

Ср. B. Atkinson. — «New York Times», 1956, 23 October, 38 : 1 .

T. G. Winner. Chekhov's Seagull and Shakespeare's Hamlet. A Study of a Dramatic Device.— «The American Slavic and East European Review», 195ti, February, p. 103—111.

Brook Atkinson. — «New York Times», 1958, 8 October, 44 : 1.

Arthur Miller. The Shadows of the Gods. A critical view of Ihe American Theater.— «Harper's Magazine», 1958, August, p. 38—40.

АНГЛИЙСКИЕ ПИСАТЕЛИ И КРИТИКИ

О ЧЕХОВЕ

Публикация М. А. Шерешевской[148]

Интерес к Чехову в Англии является широко известным фактом. Чехов — один из наиболее популярных русских писателей в сегодняшней Англии. Его пьесы прочно вошли в репертуар английских театров.

Английская литература XX в. многим обязана Чехову. Его влияние испытали на себе английские новеллисты — Мэнсфилд, Коппард, Бейтс, Бауэн и др. У него учились такие крупнейшие английские драматурги, как Шоу, Синг, О'Кейси. Критика отмечала также значение Чехова для английского романа. Неудивительно поэтому, что Чехову уделено значительное место в высказываниях английских писателей и критиков. Более ста работ — специальные исследования, обзорные статьи, рецензии — написано о Чехове в Англии¹. Высоко оценивая творчество русского писателя, английские кри­тики стремятся определить основные черты чеховского художественного метода и пы­таются использовать его творческий опыт

Настоящая работа ставит своей целью ознакомить читателя с наиболее характер­ными высказываниями английских писателей о Чехове, в которых отразилась исто­рия восприятия его творчества в Англии.

• * #

Англия познакомилась с творчеством Чехова намного позже, чем другие страны Европы. В то время как во Франции и Германии его рассказы неоднократно перево­дились и были уже известны широкому читателю, в Англии о нем знали лишь немногие ценители русской литературы. Первые упоминания о Чехове(впервые его имя было упо­мянуто в очередном обзоре русской литературы в журнале «Athenaeum» за 1889 г.)² носили случайный и беглый характер. Только в 1903 г. вышел первый сборник рас­сказов Чехова в переводе на английский язык Р. Е. К. Лонга, а в 1908 г. в переводах того же автора был издан второй сборник⁸.

Сборники эти сразу же возбудили интерес к Чехову в английской литературной среде, где уже более двух десятилетий с восхищением читали Тургенева, Толстого и Достоевского. Одним из первых с оценкой Чехова выступил Арнольд Беннет, напеча­тавший рецензию на сборник его рассказов в литературно-художественном еженедель­нике «New Age» ⁴. Восхищаясь мастерством Чехова, Беннет указывал на новизну реа­листической формы его рассказов. В этот же период с рассказами Чехова знакомится и Джон Голсуорси, который сразу же объявляет Чехова одним из выдающихся писа­телей мира.

Незадолго до первой мировой войны Англия познакомилась с драматургией Че­хова. В 1912 г. пьесы Чехова почти одновременно вышли в переводах Мэриан Фелл ⁶ и Джорджа Колдерона ^в. Первые постановки пьес Чехова состоялись в Глазго, где в 1911 г. были сыграны «Вишневый сад», а позднее «Иванов» и «Чайка» (в переводах Джорджа Колдерона). В Лондоне первая постановка состоялась в том же 1911г. —

Обществом любителей сцены был представлен «Вишневый сад». Постановка прошла незамеченной. В 1912 г. Общество актеров «Адельфи» поставило «Чайку», а в 1914 г. Общество любителей сцены •— «Дядю Ваню». После этих спектаклей Чехов-драматург оказался в центре внимания литературного и театрального Лондона. В числе горячих поклонников драматургии Чехова выступили не только такие писатели, как Арнольд Беннет, Морис Беринг, Фрэнк Суиннертон, но и крупнейший драматург Англии — Бернард Шоу. В 1919 г. Шоу опубликовал свою пьесу «Дом, где разбиваются сердца», над которой начал работать еще в 1913 г. В этой пьесе Шоу развивал «чеховскую», по его мнению, тему — тему интеллигенции. Шоу был первым в тот период и един­ственным английским критиком Чехова, указавшим на исключительно важное для литературы Европы социальное звучание его драматургии.

В послевоенные годы творчество Чехова становится в Англии очень популярным. С 1916 по 1923 г. выходит собрание рассказов Чехова в тринадцати томах ⁷, в перево­дах Констанс Гарнетт, уже хорошо известной английскому читателю переводами Тур­генева, Толстого и Достоевского. В 1920 г. Гарнетт опубликовала переводы избранных писем Чехова ⁸. В следующем году вышли «Записные книжки» Чехова ^в. В 1923 г. Гарнетт закончила переводы пьес Чехова, которые были изданы в том же году в двух томах ¹⁰.

В 1920-е годы пьесы Чехова часто ставятся на английской сцене. В 1920 г. в Лон­доне с большим успехом идут «Три сестры» (Court Company Theatre) и «Вишневый сад» (Arts Theatre). В 1921 г. идет«Дядя Ваня» (Court Company Theatre). В 1926 г. на сценах лондонских театров шли уже пять пьес Чехова: «Вишневый сад» и «Чайка» (Little Theatre), «Иванов» (Общество любителей сцены), «Дядя Ваня» (Duke of York's Theatre) и «Три сестры» (Barnes Theatre). Спектакль «Вишневый сад», в котором роль Трофимова исполнял известный английский актер Джон Гилгуд, выдержал более ста пятидесяти представлений подряд.

Исключительный интерес к творчеству Чехова, наблюдавшийся в этот период в Англии, в частности в литературных кругах, не был случайным. Война обострила вну­тренние противоречия в жизни Англии, усилила и углубила кризис мировоззрения английской буржуазной интеллигенции. В английской литературе и театре этот кри­зис сказался в поисках новых форм искусства, которые позволили бы глубже отразить внутренний мир человека. Для художников-гуманистов, представлявших реалисти­ческое направление в искусстве, война, уничтожившая миллионы человеческих жиз­ней, с еще большей силой поставила вопрос о ценности человека со всем богатством его духовного мира.

Именно как художника-гуманиста приветствуют Чехова критики Дж. М. Марри ¹¹ и Э. Гарнетт ¹². Оба они придают особое значение его самоотверженной любви к челове­ку, «чистоте души» Чехова, которую считают основой его видения мира и его твор­ческого метода. «Беспристрастная объективность современного ученого и глубокая человечность \.. восприимчивого художника» определяют,по мнению Гарнетта, особен­ности чеховского реализма.

С тех же позиций, что Марри и Гарнетт, воспринимает Чехова писательница Кэтрин Мэнсфилд. Познакомившись с его рассказами еще по сборникам переводов Лонга ¹³, она впоследствии начинает видеть в Чехове своего учителя. Тщательно изу­чая его тверческий метод, Мэнсфилд в своих рассказах стремится идти путями, указан­ными Чеховым. Ее рассказы, воспринятые в Англии как чеховские, положили начало новому этапу в развитии этого жанра. Значительным влиянием Чехова отмечено также творчество другого крупного английского писателя А. Е. Коппарда. Для Коппарда, как и для Мэнсфилд, «величайшее мастерство русского реалиста» заключается в его способности раскрыть существенное и основное на незначительнейших мелочах жизни, на обыденной жизни человека.

Однако у многих английских писателей требование глубокого анализа духовного мира человека и поиски новых форм по существу оказывались требованием ревизии и уничтожения реализма. Представители антиреалистического течения, так называемого неопсихологизма, особенно активизировавшегося в 1920-е годы, объявили Чехова «своим». Среди писателей и критиков, входивших в так называемую группу «Блумс- бери» (Вирджиния Вульф, Леонард Вульф, Дезмонд Маккарти) и близких им (У. Джер- харди), был создан настоящий культ Чехова как писателя, будто бы наиболее близкого творческим принципам неопсихологизма.

В 1923 г. вышла первая английская монография о Чехове ¹⁴. Автор этой книги У. Джерхарди изображал мировоззрение Чехова как философский релятивизм и видел величайшее достижение Чехова как художника в том, что он якобы открыл новую форму бесфабульного рассказа и бесфабульной драмы. Эта новая форма, по мнению Джерхарди, была следствием того, что Чехов углубился во внутренний мир человека — в его психо­логию. Для Вирджинии Вульф Чехов был писателем, интерес которого целиком сосре­доточен на «неизведанных сторонах психологии», на больной душе современного человека ^1в. По мнению Вульф, Чехов связывает душевный недуг современного человека не с социальными условиями его жизни, а всецело с извечными и непостижимыми свойствами психологии. Отсюда атмосфера грусти в его пьесах и рассказах. Поэт утраченных иллюзий и неизбежного одиночества, «художник прощаний: прощаний с молодостью, с прошлым, с надеждами, с любовью», — таким рисует Чехова театраль­ный критик Дезмонд Маккарти, откликавшийся почти на все постановки Чехова в Лондоне, начиная с 1914 г.

И Джерхарди, и Вульф, и Маккарти высказали немало горячих похвал в адрес Чехова. Но их любовь и преклонение относились не к настоящему Чехову. Они, по меткому определению английского литературоведа Г. Фелпса, «не сумев оценить основные свойства Чехова — его реализм, его здоровый взгляд на мир и здоровые цели,— создали культ Чехова, поклоняясь в нем божеству, которое они создали по своему образу и подобию и которое мало чем походило на Чехова» ¹⁶.