Том 68. Чехов

Дом-музей Чехова. Москва

У вас здесь все благополучно. Евгения Яковлевна жива, здорова и радует­ся вашим письмам. Все кажется ей, что вдруг вы приедете с пароходом. Даже несколько раз оставляла вам супу.

Крепко жму вашу руку, от всей души — дай вам бог всего лучшего.

И. Б у н и н

0десса. 11 марта 1901 г.)

Глубокоуважаемый Антон Павлович, посылаю вам низкий поклон и самые лучшие пожелания, равно как и Евгении Яковлевне. Будьте добры написать мне два слова: где С. П. Бонье? Мне нужен ее адрес¹. Чрезвычай­но буду благодарен, если исполните мою просьбу, а кроме того, сообщите, как поживаете? Я пробуду в Одессе еще с полмесяца: Софиевская, 5. По­корно благодарю за пересылку писем. Горячо преданный вам

Ив. Бунин

Письмо в Ялту, куда Чехов вернулся 15 февраля. Датировано по почтовому штемпелю.

¹ В письме от 14 марта 1901 г. Чехов сообщил Бунину адрес С. П. Бонье, жив­шей в это время в Курске (XIX, 61).

Одесса. 20 марта 1901 Софиевская, 5

Дорогой и глубокоуважаемый Антон Павлович, очень благодарен вам за исполнение просьбы и очень рад вашему хотению жениться А что касается «Скорпиона», то, ей богу, я никак не ожидал от него неряшливо­сти, — иначе не позволил бы себе приглашать вас. Серьезно, я вчера испы­тал весьма неприятные минуты. Но все-таки я убежден, что это вышло как-то нечаянно. Ведь они были страшно рады вашему рассказу, вообще же относятся к вам с необыкновенным уважением. Этим и объясняется то, что они поставили вас на первом месте в объявлении и уж, конечно, не желанием рекламировать «Северные цветы»,—в этом могу поручиться ².

Затем передаю вам то, что меня просили передать вам: не разрешите ли вы скульптору Эдвардсу слепить ваш бюст?³Если позволите, он приедет в Ялту и поработает. Говорит, что с год тому назад вы разрешали ему это через Ярцева ⁴. Что скажете вы теперь? Будьте добры написать мне об этом два слова.

От милой Марии Павловны получил письмо — сообщает, что 23-го выезжает в Ялту и зовет меня в Крым. Все это — и переезды по морю и свидание с ней и с вами — очень заманчиво, так что, может быть, я приеду. А затем вместе на север,— может быть, и вы с нами? Это было бы очень хорошо. Но, с другой стороны, совестно мне лодырничать, и я подумываю удрать в деревню.

От Горького давно не имею писем _;— с начала марта. Не знаете ли чего- нибудь? Ходят всякие слухи и т. д.⁵

В Одессе наступила весна. Ночи пошли «ддивные»—как говорит Фе­доров. Бедный автор «Бурелома» немного захворал на днях. Куприн, который просит меня низко поклониться вам, бьет баклуши и ничего с ним не поделаешь. А какой редко милый, умный и талантливый человек!⁶

Кланяюсь вам с искренней любовью и уважением к вам, кланяюсь Евгении Яковлевне, бабушке и Арсению, а кроме того, и ялтинским зна­комым.

Уж будьте добры написать два слова о Эдвардсе.

Преданный вам Ив. Б у н и н

Ответ на письмо Чехова, в котором он сообщал адрес С. П. Бонье, а о себе пи­сал: «Поживаю я недурно, так себе, чувствую старость. Впрочем, хочу жениться» (XIX, 61).

По просьбе Бунина Чехов дал в альманах издательства «Скорпион» свой рас­сказ «Ночью» (переделанный из старого рассказа «В море»), 8 марта 1901 г. в газете «Русские ведомости», № 66, было напечатано крикливое объявление о выходе альма- паха (см. ниже прим. 1 к письму 8). В письме от 14 марта 1901 г. Чехов писал Буни­ну: «От „Скорпиона" получил корректуру, но в крайне неряшливом виде, с одной ко­пеечной маркой, так что пришлось штраф платить; публикует „Скорпион" о своей книге тоже неряшливо, выставляя меня первым — и я, прочитав это объявление в „Русских ведомостях", дал себе клятву больше уж никогда не ведаться ни со скорпио­нами, ни с крокодилами, ни с ужами» (XIX, 61).

Борис Васильевич Эдварде (р. 1861). В письме от 25 марта 1901 г. Чехов про­сил Бунина передать Эдвардсу: «ненайдет ли он удобным отложить сеанс до сентяб­ря», когда он будет дома, в Ялте. Насколько известно, Эдварде не осуществил свой замысел.

Григорий Федорович Ярцев (1858—1918) — художник, ялтинский знакомый Чехова.

Слухи об аресте М. Горького.

Незадолго до этого Чехов, бывший в Одессе 12—14 февраля 1901 г., познако­мился с А. М. Федоровым и А. И. Куприным.

(ТЕЛЕГРАММА)

(Одесса. 28 марта 1901 г.

От души благодарю. На днях буду. Бунин

Бунин приехал в Ялту в начале апреля 1901 г.

Почт. ст. Лукьянове, Тульской гуо.

Ефремовен, уезда. 30 апреля 1901

Дорогой и глубокоуважаемый Антон Павлович! Убедительно прошу вас — не сердитесь на меня. Только сейчас получил ваше письмо и тотчас отвечаю вам, потому что чувствую себя неприятно. Альманах вышел ду­рацкий, но мог ли я предполагать, что «Скорпионы» поступят так по-маль­чишески, составят его чуть не из пародий и будут даже объявления состав­лять нелепо ^г. Ведь издавали они пока все чудесные вещи. Альманах хо­тели сделать на редкость... Наговорили мне с три короба... Я, ей-богу, ничего подобного не ожидал! Я напишу им, чтобы они хоть ваше имя оставили в покое. Пожалуйста, не сердитесь.

Я уже, как видите, в деревне. Холод у нас собачий. Теперь льет дождь—тоже холодный. Однако сад зеленеет, и поет соловей... От жены Горького получил письмо — Горький сидит. Но вы, вероятно, уже знаете это... А больше у меня и новостей нет. Живу, совершенно как в скиту, и на душе очень чисто, и радуюсь, что много пишу стихов. Дай бог, не сгла­зить. Убедительно прошу — хотя изредка пишите мне. От всей души же­лаю вам всего хорошего,— так, как мог бы себе пожелать. Поклонитесь вашим.

Преданный вам Ив. Бунин

P. S. Посылаю вам книгу стихов на соискание пушкинской премии. Потрудитесь, дорогой Антон Павлович, послать, куда следует — я реши­тельно не знаю². «Песнь о Гайавате» вам будет тоже на днях доставлена. Не сочтите все это за нахальство и простите за беспокойство. Если вам неприятно это — оставьте втуне.

Чехов писал: «Во-первых, я никогда не писал рассказа „Северные цветы", а во-вторых, зачем вы ввели меня в эту компанию, милый Иван Алексеевич? Зачем?

Зачем?» (XIX, 74).

² Бунин прислал Чехову свою книгу «Листопад. Стихотворения». М., изд. «Скор­пион», 1901. В день получения книги, 6 мая 1901 г., Чехов писал А. Ф. Кони: «Се­годня я получил от поэта И. А. Бунина книгу стихов с просьбою послать ее на пуш­кинскую премию. Будьте добры, научите меня, как это сделать, по какому адресу послать. Сам я когда-то получил премию, но книжек своих не посылал» (XIX, 83).

За книгу «Листопад» и стихотворный перевод поэмы Лонгфелло «Песнь о Гайа- вате» Бунину была присуждена половина пушкинской премии в октябре 1903 г. Ре­цензия на эти книги была дана поэтом А. А. Голеншцевым-Кутузовым (1848—1913). См. «Пятнадцатое присуждение премий имени А. С. Пушкина 1903 года. Отчет и ре­цензии I—IX». СПб., 1904, стр. 7—9 и 59—62.

Лукьяново. Июнь 1901 г.[118]

Дорогой и глубокоуважаемый Антон Павлович, шлю поклон и самые лучшие пожелания вам и Ольге Леонардовне. Как поживаете? Напишите как-нибудь хоть немножко. Я тихо — в деревне и за работой. В начале августа собираюсь в Одессу — отдохнуть и покупаться.

Адрес мой прежний: Почт. ст. Лукьяново Тульской губ.

Крепко-крепко жму вашу руку

Ив. Бунин

Письмо в Аксеново Уфимской губ., где Чехов был в санатории вместе с О. Л. Книп­пер.

Под Одессой, дача Гернет. 12 августа 1901

Дорогой и глубокоуважаемый Антон Павлович! Как поживаете? Посылаю вам и супруге вашей, равно как и матушке вашей и Марии Павловне, нижайший поклон. Я под Одессой, на даче, купаюсь и ничего не делаю. Но в деревне у себя много трудился, и поэтому решил немного погулять, надеясь закончить прогулку Ялтой. С искренним удовольствием думаю о встрече с вами и со всеми вашими. Марье Павловне писал,— она ни звука. Где она? Передайте ей, что очень жалею, что не увижу ее в Ялте: ведь она теперь уже на отлете? А я думаю быть в начале сентября. Когда вы в Москву и когда Ольга Леонардовна? У меня новостей, интересных для вас, кажется, нет. Вот разве только про Федорова — возвратился из Швейцарии очень бедный, но полный надежд, дописывает новую драму [119]. Правда ли, что вы снова дадите что-то для Художественного театра? Впрочем, вы, вероятно, не напишете мне об этом. Поэтому напишите хоть пару слов, как поживаете. Искренно, по-прежнему люблю вас и остаюсь

вашим Ив. Буниным

Можно ли Нилусу приехать рисовать вас? Если можно, то когда удоб­нее? ²

Адрес: Одесса, Большой Фонтан, 13-я станция трамвая, дача Герне- та, для меня.

Эту пьесу (озаглавленную потом «Обыкновенная женщина») Федоров послал Чехову 25 октября 1901 г.: «Посылаю вам, Антон Павлович, пьесу, только что пере­писанную. Судите по всей строгости законов. Каждое ваше слово драгоценно для меня. Каждый ваш совет приму, как заповедь... Не посоветуете ли как назвать ее? Будьте крестным отцом ей».

На это письмо Чехов ответил 17 августа 1901 г.:

«1) Маша уезжает в Москву 1 сентября, а Ольга Леонардовна — 20 августа.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ К РАССКАЗУ «ДОМ С МЕЗОНИНОМ» Акварель Д. А. Дубинского, 1954 г. Третьяковская галерея, Москва

Для Художественного театра я не написал ничего, не садился писать и не ско­ро сяду, должно быть, не раньше как года через два.

Я теперь пишу, занят целые дни и т. д. и т. д.,— а посему не найдет ли воз­можным художник Нилус отложить писание портрета до будущего года?» (XIX, 117). О работе Нилуса над портретом Чехова — см. выше, стр. 399—400.

И

(ТЕЛЕГРАММА)

{Одесса. 31 августа 1901 г.

Приеду вторник. Будьте добры передать Бонье. Бунин

Бунин приехал в Ялту 4 сентября 1901 г.

12

Москва. И ноября 1901

Дорогой Антон Павлович, низко кланяюсь вам за хлопоты и прошу извинения, что отвечаю вам так поздно. Хотя я и не гуляю больше на юби­леях, но дни идут по-прежнему ужасно быстро, и многого не успеваешь сделать ^г. Хотелось бы повеселить вас новостями, но ведь все общеинтерес­ное вы, конечно, знаете? О Горьком, значит, тоже, за исключением разве того, что, проводив его, мы с Шаляпиным пили до 6 часов утра ². Новая квартира ваша в Звонарском переулке очень хороша ³, я был в ней уже два раза (один раз с Куприным), и мы занимались тем, что зажигали и ту­шили электричество: это очень занимает вашу супругу и сестрицу. Обе они в добром здоровье и уже воспользовались близостью бань. В четверг, 15-го, я уезжаю в деревню на месяц (адрес мой, впрочем, остается тем же — «Вестник воспитания»⁴), а в конце декабря приеду в Крым. Издаю новый том своих стихов⁸, написал два маленьких рассказа Желаю вам всего лучшего и прошу вас передать мой поклон вашей матушке и всем, кто меня помнит.

Преданный вам Ив. Б у н и н

Ответ на письмо Чехова от 30 октября 1901 г., в котором он писал: «...деньги ваши вытребованы обратно одесским банком, и их в ялтинском банке уже нет. Посы­лаю вам обратно и телеграмму и марки.

Как вы поживаете, господин Букишон? Что пописываете, на чьих юбилеях гуляе­те?» (XIX, 154).

В сентябре 1901 г. Министерство внутренних дел постановило «водворить Пеш­кова под гласный надзор полиции в Нижегородской губернии, вне Н.-Новгорода». Местом ссылки был определен г. Арзамас. Получив это постановление, Горький подал прошение о разрешении ему до весны жить в Крыму. Ему было дано разрешение «жить в Крыму, кроме Ялты, до апреля». 7 ноября Горький выехал из Нижнего-Нов- города. По пути в Крым Горький должен был пробыть в Москве с утреннего поезда до вечернего, но полиция, напуганная нижегородскими проводами, пропустив семью Горького в Москву,его задержала на товарной станции и пересадила в вагон, в котором он был переправлен с Нижегородской дороги на Курскую. В ожидании поезда на Крым Горький был высажен в Подольске. Скоро об этом стало известно в Москве, и к Горь­кому в Подольск выехали Телешов, Бунин, Пятницкий, вскоре приехал туда и Шаля­пин.

Об этом Горький подробно написал в письме к В. А. Поссе, после 14 ноября 1901 г. (см. Соч., т. 28, стр. 196—197, а также «Записки писателя» Н. Д. Телешова,—Избран­ные сочинения, т. III. М., 1956, стр. 103—107, и статью В. И. Ленипа «Начало демон­страций».—Сочинения, т. 5, стр. 295—296).

Новая квартира была снята в доме Гонецкой на Неглинном проезде, угол Зво­нарского пер., рядом с Сандуновскими банями.

Это был адрес (Арбат, Староконюшенный, 32) брата И. А. Бунина, Юлия Алек­сеевича, фактического редактора журнала «Вестник воспитания».

Книга «Новые стихотворения» (М., 1902) была затем подарена Чехову, с над­писью: «Глубокоуважаемому Антону Павловичу Чехову искренно его любящий Ив. Бу­нин».

Одесса. 11 января 1902 г.

Софиевская, 5

Дорогой и глубокоуважаемый Антон Павлович!

Как поживаете? Не писал вам и Марии Павловне потому, что все соби­рался из Москвы прямо в Крым, но пришлось по делам снова ехать в Пе­тербург, а затем ехать сюда. Теперь сижу прикованный к месту коррек­турой — выпускаю томик новых стихотворений книжку рассказов ² и 2-е изд. «Гайаваты»³. Издает «Знание». Здесь после Москвы очень прият­но — точно начало апреля в России. Приедет ко мне в конце января или в феврале Андреев с молодой женой ⁴, и тогда мы вместе отправимся в Крым. Напишите мне о себе — буду очень рад. Поклон вашей матушке.

Сердечно любящий вас Ив. Бунин

P. S. По городу всюду развешаны большие афиши, извещающие, что в «Южном обозрении» пишут отныне Горький и Чехов. Что это значит?!

См. прим. 5 к письму 12.

И. А. Бунин. Рассказы, т. I. СПб., изд. «Знание», 1902.

Перевод поэмы Г. Лонгфелло «Песнь о Гайавате». СПб., изд. «Знание», 1903.

Л. Н. Андреев с женой приехали в Ялту и были у Чехова 18 марта 1902 г. Бу­нин приехал позднее. См. прим. к письму 14.

В одесской газете «Южное обозрение», 1902, № 1701, от 8 января, в отделе «Одес­ской хроники»,напечатано сообщение: «Антон Павлович Чехов изъявил свое согласие принимать участие в „Южном обозрении" и обещал в непродолжительном времени прислать свой рассказ». С этого же номера, ежедневно, по 22 января, печатались объяв­ления, в которых крупным шрифтом извещалось, что в 1902 г. в газете прини­мают участие Горький, Короленко чИ Чехов.

15 января 1902 г. Чехов ответил Бунину: «На приглашение „Южного обозрения" я ответил, что ничего не имею против, но в настоящее время, ничего не пишу, прошу извинить, а когда напишу, то пришлю. Я всем отвечаю так» (XIX, 222).

Произведения Чехова в это время и позднее в «Южном обозрении» не появлялись- (Чехов печатался в этой газете в 1898—1900 гг.).

(ТЕЛЕГРАММА)

(Одесса. 29 марта 1902 г.

Будем вторник. Бунин. Нилус

Бунин и Нилус приехали в Ялту 31 марта.

15

(Одесса. До 29 марта 1902 г.)

Дорогой Антон Павлович! Рекомендую вам подателя сего как человека вполне порядочного Я его не знаю, но это близкий человек С. И. Лысен­ко (бывший секретарь Черниговской земской управы), которому я безус­ловно доверяю и который просит меня об этой рекомендации. Желаю вам всего лучшего, кланяюсь вашей матушке.

Ваш душой Ив. Бунин

На визитной карточке Бунина.

¹ О ком идет здесь речь — не выяснено. На карточке написано рукою Чехова: «1902,111. Милютинская ул.,д. Окунева, против д. Бонье. Николай Хрисанфович Фосс»_

16

Константинополь. 12 апреля 1903

Низко кланяюсь вам, дорогой Антон Павлович, из Константинополя. Поездкой пока очень доволен, хотя качало немилосердно!

Ваш Ив. Бунин

17

Ницца. 4 января 1904

Дорогой Антон Павлович, поселились в Ницце Погода переменчи­вая. Вчера — чисто июньский день, сегодня — сыровато, пасмурно, точ­но у нас в середине августа.

Познакомились с Вальтером ². Милый человек. Были в Больё, — там негде гулять.

Дорогой или здесь — простудился. Чувствую себя неважно. Напишите пожалуйста, как вы? Правда ли, что собираетесь в Ниццу? Когда «Виш­невый сад»? ³ Не отложили до будущего года?

Юрасова еще не видали, он хворает ⁴.

Кланяюсь всем вашим и пребываю горячо любящим вас

Ив. Буниным

P. S. Найденов, конечно, тоже шлет поклон.

Адрес наш — Poste-restante. Все меняем отели. Шили, между прочим, в отеле «Виктория», где теперь Боборыкин.

Бунин приехал в Ниццу вместе с драматургом С. А. Найденовым.

В. Г. Вальтер—врач-бактериолог, живший в Ницце. Писал рассказы {под псевдонимами: Вл. Томатов и Вл. Вольный), которые при содействии Чехова изредка печатались в русских газетах.

Премьера «Вишневого сада» состоялась в Художественном театре 17 января.

О Н. И. Юрасове — см. выше, прим. 6 к письму Чехова М. М. Ковалевскому от 20 января 1898 г.

ЧЕХОВ И МЕЙЕРХОЛЬД

Статья Э. А. Полоцкой Публикация Н. И. Гитович

Среди актеров Московского Художественного театра, с которыми Чехов позна­комился 9 сентября 1898 г. в помещении Охотничьего клуба на Воздвиженке, был Все­волод Эмильевич Мейерхольд, принятый в труппу театра вместе с О. JI. Книппер, М. Г. Савицкой, Е. М. Мунт и другими учениками Немировича-Данченко из музыкально- драматического училища Московского филармонического общества. Мейерхольд был одним из наиболее способных и культурных учеников Немировича-Данченко,настоящим интеллигентным актером — в том смысле, как понимал это Чехов, пленившийся сразу же «неактерским» характером труппы Художественного театра. Но даже в ан­самбле Художественного театра, как вспоминает современник его первых спектаклей, Мейерхольд выделялся «чем-то очень неактерским, в высшей степени интеллек­туальным» (А,- Р. К у г е л ь. В. Э. Мейерхольд.— В его кн.: «Профили театра». М., 1929, стр. 66). Он принадлежал к тому типу актера, о котором основатели будуще­го театра говорили 22 июня 1897 г. в «Славянском базаре»:

«— На этого советую обратить ваше внимание.

Почему?

У него есть идеалы, за которые он борется; он не мирится с существующим. Это человек идеи» (К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве.— Собр. соч. в восьми томах, т. I. М., 1954, стр. 182).

В Художественный театр Мейерхольд пришел с осознанным желанием бороться за осуществление новых театральных принципов. Воспитанник Немировича-Данченко, он понимал, что репертуар — сердце всякого театра, и мечтал о постановке произве­дений лучших, наиболее чутких, по его мнению, к общественным настроениям совре­менных драматургов — Чехова и Гауптмана.

Мейерхольд знал и любил творчество Чехова еще до поступления в филармони­ческую школу. Одним из первых публичных выступлений Мейерхольда-актера, еще в гимназические годы, было исполнение роли Луки в чеховском «Медведе», постав­ленном пензенским кружком любителей драматического искусства в начале 1890-х годов. Тогда же он читал «Дуэль», «Палату № 6», «Черного монаха». «С этими рас­сказами,— скажет он позднее.— связаны воспоминания юности, печальной, но свет­лой. Опять сдавленные слезы, ласки поэзии и трепетное ожидание лучшего будущего...» (письмо Чехову от конца декабря 1901 г.). Прочитав в начале 1896 г., уже студентом юридического факультета Московского университета, рассказ «Ариад­на», напечатанный в декабрьской книжке «Русской мысли» 1895 г., Мейерхольд писал в одном из писем к своей невесте О. М. Мунт: «Вещь идейная и чудно написанная» (цит. по кн.: Н. Д. Волков. Мейерхольд, т. I. М., 1929, стр. 58). Эта лако­ничная характеристика единства формы и содержания чеховского рассказа выразила отношение Мейерхольда к творчеству Чехова на несколько десятилетий...

Два года занятий в школе под руководством Немировича-Данченко укрепили и углубили его любовь к Чехову. Именно в школе открылась перед ним поэзия «Чайки», и к восхищению Мейерхольда Чеховым-прозаиком прибавилось преклонение перед Чеховым-драматургом. Увлеченный талантом Чехова, Немирович-Данченко сумел заразить учеников своей мечтой о новой постановке и «реабилитации» «Чайки». «И уже

27 Литературное наследство, т. 68

наш третий курс волновался пьесой Чехова „Чайка",— вспоминала О. JI. Книппер последний год пребывания в школе,— уже заразил нас Владимир Иванович своей тре­петной любовью к ней, и мы ходили неразлучно с желтым томиком Чехова, и читали, и перечитывали, и не понимали, как можно играть эту пьесу, но все сильнее и глубже охватывала она наши души тонкой влюбленностью, словно это было предчувствие того, что в скором времени должно было так слиться с нашей жизнью и стать чем-то неотъем­лемым, своим, родным» (О. JI. К н и п п е р-Ч е х о в а. Из воспоминаний.— «Еже­годник МХАТ 1949—1950 гг.».М., 1952, стр. 283). Мейерхольд, бывший в группе уче­ников Немировича-Данченко, по словам последнего, «заводилой», особенно активным «в направлении общей дружной работы», таким был и в увлечении Чеховым. «Чехова-поэта Мейерхольд чувствовал лучше других»,— вспоминал Немирович-Дан­ченко в своей книге «Из прошлого» (М.— JI., 1936, стр. 127); эта оценка тем весомее, что исходит от «первооткрывателя» Чехова в Художественном театре, режиссера, раньше и тоньше многих почувствовавшего своеобразие чеховской драматургии.

Приступая во второй половине августа 1898 г. в Пушкине к беседам и считкам «Чайки», театр хотел получить авторские указания для работы над пьесой. Актеры, не знакомые с Чеховым, но уже полюбившие его по рассказам Немировича-Данченко и почувствовавшие в авторе «Чайки» человека поэтичного и душевно чуткого, хотели видеть его. «Мне тебя до зарезу надо!— писал еще 5 августа Чехову Немирович-Дан­ченко.— Ради всех святых, приезжай в Пушкино (по Ярославской дороге), дача Архипова, где происходят наши репетиции и где тебя встретят все, как ты того заслу­живаешь» («Ежегодник МХАТ 1944 г.», т. I, М., 1946, стр. 108). Мейерхольд, бывший в эти дни по делам театра в Москве, боясь, что встреча с Чеховым произойдет в его отсутствие, телеграфировал в Пушкино: «Поручите Немировичу задержать Чехова если приедет» (телеграмма к А. А, Санину от 4 августа 1898 г.— Архив Музея МХАТ).

Но знакомство с Чеховым произошло только через месяц, уже в Москве, на «чер­новой» репетиции «Чайки». Этой встречей было положено начало систематическому творческому общению театра с Чеховым на репетициях его пьес.

Актер «чеховской группы» Художественного театра, участник спектаклей «Чайка» и «Три сестры», Мейерхольд надолго сохранил воспоминания о первых годах своей работы в театре, овеянных радостью общения с Чеховым. Почти через десять лет после первой постановки «Чайки» он писал, что секрет чеховского искусства был открыт ак­терами через «влюбление» в автора «Чайки», что, присутствуя на репетициях своих пьес, Чехов «обаянием своей личности, как и частыми беседами с актерами, влиял на их вкус, на их отношение к задачам искусства» («Театр (К истории и технике)».— Сб. «Театр. Книга о новом театре». СПб., «Шиповник», 1908, стр. 149). С репетиций «Чайки» началось и непосредственное влияние Чехова на «вкус» и «отношение к за­дачам искусства» самого Мейерхольда. Но восприятие Мейерхольдом указаний Чехова, оставивших глубокий след на всей его творческой деятельности, было, как мы увидим дальше, крайне противоречивым.

Интерес Мейерхольда к Чехову был в большей степени интересом режиссера и теоретика театра, чем актера.

В Мейерхольде вообще бился пульс режиссера даже тогда, когда он был еще только актером. Как исполнитель роли Треплева он присутствовал во время беседы Чехова с актерами 11 сентября 1898 г., но по-режиссерски, схватив самую сущность постановочных принципов, он записал в своем дневнике: «А. П. Чехову, пришедше­му всего второйраз на репетицию „Чайки "(11 сент(ября) /1898г.) в Московском Худо­жественном театре, один из актеров рассказывает о том что в „Чайке" за сценой будут квакать лягушки, трещать стрекозы, лаять собаки.

Зачем это? — недовольным голосом спрашивает Антон Павлович.

Реально,— отвечает актер.

Реально,— повторяет А. П., усмехнувшись, и после маленькой паузы гово­рит.— Сцена — искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что, если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос „реальный", а картина-то испорчена.

Кто-то из актеров с гордостью рассказывает, что в конце 3-го акта „Чайки" редаис" сер хочет ввести на сцену всю дворню, какую-то женщину с плачущим ребенком.,

Антон Павлович говорит:

Не надо. Это равносильно тому, что вы играете на рояле pianissimo, а в это время упала крышка рояля.

В жизни часто бывает, что в pianissimo врывается forte совсем для нас неожи­данно,— пытается возразить кто-то из группы актеров.

Да, но сцена,—говорит А. П.,— требует известной условности.— У вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена — искусство, сцена отражает в себе квинт-эссен- цию жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего» («В мире искусств», 1907, № 11-12, стр. 24).

Мейерхольда поразило то, что именно Чехов, внесший на сцену подлинную жизнь, высказал мысль об известной условности театрального искусства — ив пашем распоряжении нет более раннего свидетельства о внимании Мейерхольда к этому вопро­су, ставшему в течение многих лет основным в его режиссерских исканиях.

Но пока эта запись хранилась в дневнике, ожидая времени, когда она станет ору­жием, направленным против ведущих принципов Художественного театра, обвиняемо­го в натурализме, ее автор принимал самое горячее участие в работе театра над чехов­скими пьесами, особенно над «Чайкой», в которой ему была поручена роль Треплева. Уважение Чехова к Мейерхольду как актеру, которого он видел только в роли Шуй­ского на репетиции «Царя Федора Иоанновича» (и похвалил в письме к А. С. Суво­рину от 8 октября 1898 г.), могло сложиться из наблюдений над работой Мейерхольда в «Чайке», во время которой проявились вдумчивое отношение актера к роли, его пыт­ливость в общих вопросах искусства, его «интеллигентность». Именно эти черты при­влекали в Мейерхольде-актере Чехова, заставляя с интересом следить за его сцени­ческим развитием (см. воспоминания О. Л. Книппе р-Ч е х о в о й в газете «Со­ветское искусство», 1934, № 6, от 5 февраля «Желанная встреча. О путях сближе­ния театральных культур») и в кн.: Н. Д. Волков. Мейерхольд, т. I. М., 1929, стр. 125). Первая же творческая встреча писателя и актера, таким образом, опреде­лила их взаимные симпатии и интерес друг к другу.

Роль Треплева в «Чайке» была первой и наиболее удавшейся Мейерхольду ролью в чеховском репертуаре не только Художественного театра, но и других театров, в которых он работал. И Немирович-Данченко, и Станиславский, указывая лучших исполнителей первой постановки «Чайки», после Лилиной и Книппер, имевших выдаю­щийся успех, отмечали единодушно Лужского и Мейерхольда. Чехов, возмущавший­ся исполнением ролей Нины Заречной и Тригорина, не умолчал бы и об исполнении роли третьего основного героя пьесы, если б оно его не удовлетворяло.

В образе Треплева, созданном Мейерхольдом, отчетливо выступили черты надлома и внутренней тревоги, что было отмечено уже первыми рецензентами спектакля (см. рецензии С. Глаголя и А. И. Урусова.— «Курьер», 1898, № 349, от 19 декабря и 1899, № 3, от 3 января). То, с чем Чехов не хотел мириться в сценическом образе Нины Заречной, очевидно, не казалось ему противоречащим облику Треплева. «Треплев не имеет определенных целей, и это его погубило» (XII, 288),— с этим суровым приговором автора герою могла вполне ужиться и мейерхольдовская трактовка об­раза, подчеркивавшая обреченность Треплева.

Первоначальный рисунок роли, с которым актер приступил к репетициям, был значительно резче. После второй репетиции в присутствии Чехова Немирович-Данченко писал Станиславскому о мизансценах, по которым шла работа над пьесой: «Отменили мы только две-три мелочи, касающиеся интерпретации Треплева. И то не я, а Чехов (...) Мейерхольд ушел сначала в резкость и истеричность, что совсем не отвечает замыслу Чехова. Теперь смягчил и дошел по правильной дороге. Главный недостаток был тот, что он с первого действия начал играть четвертое. Понимаете?» (письмо от 12 сентября 1898 г.— В кн.: Вл. И. Немирович-Данченко. Избранные письма. М., «Искусство», 1954, стр. 140). Это значило, что актер начинал играть Треплева уже человеком издерганным, потерявшим веру в свои силы. Между тем в первом действии Треплев еще полон и жизни, и надежд, и творческих планов.

Сценическая трактовка образа в первых действиях была смягчена Мейерхольдом благо­даря указаниям Чехова и Немировича-Данченко, который всегда требовал от актеров, игравших в чеховских пьесах, сдержанности и скрытого драматизма. После премьеры Немирович-Данченко с удовлетворением сообщал Чехову о мейерхольдовском Треп- леве: «Был мягок, трогателен и несомненный дегенерат» («Ежегодник МХАТ 1944 г.». т. I. М., 1946, стр. 115. Имя Мейерхольда в публикации опущено).

«Превосходен Костя-Мейерхольд, нервный, молодой, трогательный», — писала Чехову после спектакля и Т. JI. Щепкина-Куперник, первая сообщившая ему об успехе «Чайки» (письмо от 17 декабря 1898 г.— ЛБ). П. А. Сергеенко, также быв­ший на премьере «Чайки», писал Чехову о соответствии исполнения роли Треплева авторскому замыслу: «Костя (Мейерхольд) был вполне приличен и вспыхивал и кипел именно столько, сколько ему отпущено автором серы и селитры» (письмо от 25 декабря 1898 г.—ЛБ).

Роль Треплева, таким образом, создавалась Мейерхольдом при определенном сдерживающем влиянии Чехова— непосредственном и через Немировича-Данченко.

Успеху Мейерхольда в этой роли способствовала и внутренняя близость актера своему герою. Биограф Мейерхольда Н. Д. Волков справедливо сближает образ Треп­лева с реальной личностью актера — Мейерхольда. Сокровенным стремлениям Мейер­хольда, рано почувствовавшего призвание к театру и критически настроенного по отношению к современной театральной культуре, отвечали мысли Треплева об отста­лости, «рутинности» театра, о необходимости новых форм. Близка оказалась Мейер­хольду, отстраненному перед «Чайкой» от роли царя Федора, над которой он так горя­чо и серьезно работал, и драма непризнанности Треплева.

И как личность Мейерхольд, с его угловатостью в отношениях с людьми, вспыль­чивостью, страстной увлеченностью вопросами искусства, легко «укладывался» в образ любимого героя. Если в последующих чеховских ролях, сыгранных Мейерхольдом в разных театрах, ему не хватало чего-то существенного (в Астрове — обаяния и ши­роты натуры, в Тузенбахе — душевной просветленности и уменья быть «счастливым», в Трофимове — простой человечности «вечного студента»), то в роли Треплева такого существенного, органического недостатка не было. Мейерхольд не играл, а жил s этой роли, как и подобало артисту театра, объявившего войну лжи и фальши в театраль­ном искусстве. Поэтому так естественно для него было желание в трудные минуты жизни поплакать вместе с О. Л. Книппер — Аркадиной в третьем акте «Чайки» (см. письмо к Чехову от 1 сентября 1903 г.). Удача лучших исполнителей «Чайки», в .том числе и Мейерхольда — Треплева, дала Станиславскому первый конкретный материал для его будущего утверждения, что в пьесах Чехова нельзя играть, представлять, а надо быть, т. е. жить, существовать.

В следующем чеховском спектакле театра — «Дяде Ване»— Мейерхольду высту­пать не пришлось. Отвергая его как возможного исполнителя роли Войницкого, Не­мирович-Данченко писал Чехову, что это «был бы старый Треплев» (записка к Чехову, май 1899 г.— «Ежегодник МХАТ 1944 г.», т. I, М., 1946, стр. 118. Имя Мейерхольда в публикации опущено). Не подошел Мейерхольд и к роли Серебрякова. С тем боль- ш им нетерпением Мейерхольд ждал новую пьесу, обещанную Чеховым театру, — «Три сестры». Отражая общее настроение в театре осенью 1900 г., он писал Чехову 4 сен­тября: «Неужели может случиться, что вы не дадите нам вашей пьесы в этом году!? Для меня это будет большое огорчение. Я все-таки, видите ли, рассчитываю получить рольку в вашей пьесе». Роль Тузенбаха в спектакле «Три сестры» была второй — и последней — ролью Мейерхольда в чеховском репертуаре Художественного театра. Но мейерхольдовский Тузенбах оказался менее удачным, чем его Треплев — и именно потому, что напоминал его. «Мейерхольд уж очень мрачен, очень напоминает Треп­лева»,— писал Чехову А. Л. Вишневский, сообщая о ходе репетиций «Трех сестер» (письмо от 12 января 1901 г.— ЛБ. Подчеркнуто Вишневским). Опасение Немирови­ча-Данченко, высказанное им по поводу роли Войницкого, оправдалось в роли Тузен­баха. В исполнении этой роли Мейерхольдом, в прошлом которого было пять лет ак­терской деятельности в Пензе, сказались остатки «привычек, заимствованных у про­винции», отмеченные Немировичем-Данченко еще в отзыве о нем как об ученике вто­рого курса (Архив Музея МХАТ). О трудностях, с какими по этой цричине давалась Мейерхольду роль Тузенбаха, Чехов знал из письма Немировича-Данченко от 22 ян­варя 1901 г.: «Мейерхольд выжимает, бедный, все свои соки из себя, чтобы дать жизне­радостность и отделаться от театральной рутины» («Ежегодник МХАТ 1944 г.», т. I. М., 1946, стр. 134. Имя Мейерхольда в публикации опущено). О «жесткости» и сухо­сти, об отсутствии бодрости, крепости и жизни у Тузенбаха в исполнении Мейерхольда писали во время репетиций и О. JI. Книппер, и Станиславский. Оттенок резонерства, содержащийся отчасти в самой роли, в исполнении Мейерхольда необычайно усилил­ся, и перед зрителем предстал добродетельный, но скучнейший барон-интеллигент, по меткому замечанию А. Р. Кугеля (в указанной выше статье о Мейерхольде). Такое впечатление о мейерхольдовском Тузенбахе сохранил надолго и очевидец первых спек­таклей «Трех сестер» Н. Е. Эфрос, упрекавший впоследствии актера за подчеркивание педантической сухости и раздражительности в своем герое. «Почерствела ирония Ту­зенбаха и потускнела лирика»,— писал он в монографии о спектакле (Н. Е. Эфрос. «„Три сестры". Пьеса А.П. Чехова в постановке Московского Художественного театра». Под ред. В. И. Немировича-Данченко. Пб., 1919, стр. 67).

Мейерхольдовская трактовка образа Тузенбаха должна быть учтена в числе при­чин, в силу которых первые спектакли «Трех сестер» были восприняты прессой как «тоскливая песнь о бесцельности жизни» (см. рецензию Я. А. Ф—ина.— «Курьер», 1901, № 34—36, от 3,4 и 5 февраля). Подобными отзывами о спектакле было вызвано настойчивое желание Чехова присутствовать на репетициях пьесы перед началом вто­рого сезона. К сожалению, мы не знаем, относится ли к Мейерхольду «авторское вну­шение», сделанное «кое-кому» Чеховым во время репетиций осенью 1901 г., о котором он писал JI. В. Средину 24 сентября (XIX, 140). Как бы то ни было — несоответствие мейерхольдовского Тузенбаха чеховскому прошло незамеченным на фоне спектакля, бывшего, по характеристике Немировича-Данченко, лучшим достижением Художест­венного театра «по ансамблю, по дружности исполнения и по зрелости формы» (см. его предисловие к кн.: Н. Е. Эфрос. «„Три сестры". Пьеса А. П. Чехова в поста­новке Московского Художественного театра». Пб., 1919, стр. 11). Чехов с удовлетво­рением отмечал в упомянутом письме к Средину, что «пьеса, как говорят, теперь идет лучше, чем в прошлый сезон»,.идет «великолепно, с блеском». Именно этот «прорежис- сированный слегка» автором вариант спектакля и вызвал в чутком зрителе — молодом Леониде Андрееве — острое чувство тоски по настоящей жизни и привел его к заклю­чению, что «Три сестры» — вовсе не пессимистическая, а «светлая, хорошая пьеса» (Дж. Линч. «Три сестры».—«Курьер», 1901, № 291, от 21 октября).

Исполнение роли Тузенбаха с 1902 г. Качаловым, сумевшим, в отличие от Мейер­хольда, показать жизнелюбие своего героя, усилило в спектакле звучание мечты о бу­дущем. «Отсутствие Мейерхольда незаметно,— писал Чехов Л. А. Сулержицкому о первом сезоне после ухода Мейерхольда из Художественного театра,— в „Трех сест­рах" он заменен Качаловым, который играет чудесно» (XIX, 371).

Третьей ролью Мейерхольда в Художественном театре, близкой содержанием к чеховским ролям и оставившей след во взаимоотношениях Чехова с актером, была роль Иоганнеса в «Одиноких» Гауптмана, которая ему была поручена в сентябре 1899 г. Обрадованный получением этой роли, Мейерхольд даже не очень огорчился тем, что оказался вне спектакля «Дядя Ваня», который театр готовил почти одновре­менно с «Одинокими». Но именно Чехову он сообщил о своей новой работе и обратился с просьбой помочь ему разобраться в характере Иоганнеса. «Напишите, что вы тре­буете от исполнителя роли Иоганнеса. Каким рисуется вам Иоганнес? Напишите хоть в общих чертах»,— писал он Чехову. Этим письмом от 29 сентября 1899 г. началась переписка Чехова и Мейерхольда, длившаяся до самой смерти писателя. Ответ Чехова Мейерхольду характеризует, с одной стороны, глубокое понимание Чеховым социаль­ного смысла драмы немецкого писателя, и, с другой стороны, те постоянные эстетиче­ские коррективы, которые вносил Чехов в искусство Художественного театра. Не имея под рукой текста пьесы, Чехов дает, однако, почти исчерпывающий анализ ха­рактера главного героя пьесы, отмечает и его внутреннюю культуру, и его манеру держаться с разными людьми, и даже своеобразие его отношения к жене. Переходя к тому,как актер должен показать духовную драму такого человека, Чехов пишет:« Не следует подчеркивать нервности, чтобы невропатологическая натура не заслонила, не поработила того, что важнее, именно одинокости, той самой одинокости, которую испытывают только высокие, притом здоровые (в высшем значении) организации». «Я знаю,—пишет он далее,— Константин Сергеевич будет настаивать на этой излиш­ней нервности, он отнесется к ней преувеличенно, но вы не уступайте» (см. выше письмо Чехова от начала октября 1899 г., стр. 227—228).

Если сопоставить этот совет с целым рядом других указаний Чехова актерам и режиссерам театра—с советом актрисе, исполнявшей роль Сони, быть сдержанной в третьем акте «Дяди Вани», его недовольством оканьем актеров в пьесах Горького и еврей­ским акцентом Шейлока в «Венецианском купце» Шекспира и т. д.— станет ясным, что призывы Чехова отказаться от всего несущественного, хотя внешне и выразитель­ного, должны были способствовать углублению социального и философского смысла сценического произведения.

Трагедия личного и общественного одиночества человека духовно здорового, хотя и нервного, социально острее трагедии человека слабого духом, легко поддающего­ся власти истерии и теряющего управление собой. Вместе с тем это было предостере­жение актеру от увлечения натуралистическими деталями, почти неизбежного в теат­ре, отстаивавшем в борьбе с театральными штампами каждую жизненную подроб­ность. Указания Чехова были направлены к освобождению сценических образов от всего нехарактерного, несущественного, разрушающего их типичность. Жизненная де­таль, не оправданная идеей пьесы, могла вступить в противоречие как раз с тем прин­ципом правдивости, который так отстаивал театр. Уступка ненужной, случайной, хотя и «жизненной» и яркой, детали была во вред реалистической правде в высшем смысле. В указаниях Мейерхольду и в пояснениях, сделанных по этому поводу Чехо­вым в известном письме к О. JI. Книппер от 2 января 1900 г., он через третьих лиц продолжает спор с режиссерскими увлечениями Станиславского, начатый им через третьих же лиц на первых беседах о «Чайке», зафиксированных Мейерхольдом. Заме­чательно, что, возражая против бытовых излишеств, Чехов исходит из самого главно­го, общего для него и обоих режиссеров театра критерия — жизненности и правди­вости. «Страдания выражать надо так,— пишет он О. JI. Книппер в названном пись­ме,— как они выражаются в жизни,— т. е. не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией». И далее: «Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи» (XVIII, 292.— Курсив наш.^- Э. П.). Иными словами, напоминая актерам об известной условности сцены, писатель отвергает ее, как только она всту­пает в противоречие с правдой жизни. Этого обстоятельства не учитывал Мейерхольд и позднее, когда призывал Чехова в свои союзники, отстаивая условность театраль­ного искусства и забывая, что Чехов имел в виду известную условность искусства.

С ограничениями Чехова не согласился внутренне Мейерхольд и как исполнитель роли Иоганнеса, хотя благодарил Чехова за указания и намеревался дать образ «изящ­ного, здорового, но вместе с тем глубоко печального» интеллигента. Актерской индиви­дуальности Мейерхольда вообще были свойственны резкость и характерность, что сказалось, в частности, и на образе Иоганнеса. Судя по рецензиям, актер изображал этого героя отнюдь не по чеховскому совету. Чрезмерно импульсивный, нервный и развинченный, мейерхольдовский Иоганнес не вызывал большого сочувствия, и при­чина его страданий, казалось, заключалась только в его болезненной дряхлости,— таков был упрек, брошенный актеру рецензентом И. Игнатовым в «Русских ведомо­стях» (1899, № 349, от 18 декабря). Другой рецензент писал, что Мейерхольд изобразил «одинокого» ученого «вечно кричащим, не в меру суетящимся пациентом больницы для душевнобольных» («Петербургский листок», 1901, № 50, от 21 февраля.— Рецензия Н. Р-ского на спектакль Художественного театра во время петербургских гастролей). Выражаясь чеховским языком, Мейерхольд в роли Иоганнеса именно метался по сцене и хватал себя за голову, прибегал к жестикуляции, а не к грации. После премьеры «Одиноких» О. JI. Книппер, имея в виду прием спектакля зрителями, писала Чехо­ву: «Мейерхольд потратил много труда, много нервов и сделал много, но его укоряют за резкость, за суетливость, излишнее нервничанье» (письмо от 22—26 декабря 1899 г.—

В. Э. МЕЙЕРХОЛЬД

Фотография с дарственной надписью: «Дорогой Марии Павловне Чеховой в память пребывания моего в милом уютном чеховском уголке в Ялте. 1900. 24 апреля. Благодарный за ласку Всеволод Мейерхольд»

Дом-музей Чехова, Ялта

«Переписка Чехова и Книппер», т. I, стр. 111). Мейерхольд играл роль Иоганнеса, опираясь не на указания Чехова, а на свой вариант образа Треплева.

Пробудившиеся режиссерские интересы Мейерхольда тянули его к Чехову, а его актерский темперамент — к ярким формам сценической выразительности, которые вводил в театр Станиславский.

Вместе с тем, острота и резкая характерность сценического образа Иоганнеса соответствовала остроте и прямолинейности восприятия Мейерхольдом духовной драмы немецкого ученого, которая потому и могла напомнить ему переживания Треплева, что была близка ему, задевала его «за живое».

Спектакль «Одинокие» Чехов впервые увидел в Севастополе в апреле 1900 г. Можно предположить, что Мейерхольд, помнивший советы Чехова и, возможно, осве­домленный о его письме к Книппер от 2 января 1900 г., в присутствии Чехова не­вольно смягчил свою игру. К сожалению, в общем хвалебном тоне местных газет во время гастролей Художественного театра невозможно уловить своеобразие игры от­дельных исполнителей. Но мы знаем, что Чехов, любивший вообще Гауптмана, был очень доволен этой постановкой, считал, что «Одинокие» — тот тип пьесы, которого театр должен держаться, а об исполнении Мейерхольдом роли Иоганнеса в Крыму он говорил Немировичу-Данченко: «... вот и не заразительный актер, а слушаешь его с удовольствием, потому что он все понимает, что говорит» (Альбом «Солнце России», 1914, № 7, стр. 10,— Редакторское примечание Немировича-Данчейко к статье Н. Е. Эфроса «Чехов и Художественный театр». См. также: Вл. И. Немирович-Дан­ченко. Из прошлого. М.— JI., 1936, стр. 126).

2

Ответом Чехова на вопрос Мейерхольда об «Одиноких» Гауптмана открылся длин­ный ряд советов и указаний писателя театру—не только по его собственным пьесам, но и по всему репертуару. Это было началом той внешне незаметной (потому что она выражалась в частных письмах и беседах), но большой и плодотворной деятельности, которая дала основание С. Т. Морозову, как одному из директоров Художественного театра, обратиться к Чехову с предложением войти в товарищество МХТ для руко­водства — вместе с Немировичем-Данченко—литературной частью театра (см. письмо С. Т. Морозова к Чехову от 28 января 1902 г.— ЛБ).

Литературные вопросы занимают заметное место й л последующих письмах Мейер­хольда к Чехову. То он обращается с Просьбой Дать отзыв о своем переводе пьесы Гауптмана «Перед восходом солнца», зная любовь Чехова к Гауптману как драма­тургу, то приводит стихи Поля Фора, то обещает прислать новую пьесу Ппшбышевского «Снег», переведенную его другом А. М. Ремизовым [120]. Со всем этим он обращается к Чехову, веря в его поэтическое чутье и Хороший вкус. Отсутствие в нашем распо­ряжении ответных писем Чехова с откликами на литературные вопросы, в частности с отзывом о переводе первой пьесы Гауптмана,— один из существенных пробелов в эпистолярном наследии писателя.

Любовь к литературе была той чертой, которой Мейерхольд мог особенно импо­нировать Чехову. Для Чехова он был не только актер, но и человек, с которым можно беседовать о литературе, который и сам к тому же обладает незаурядными литератур­ными способностями. «Пишет он хорошо, даже талантливо отчасти и лучше, чем писал раньше. Ему бы следовало сотрудничать в газете»,— таково было впечатление Чехова по получении письма Мейерхольда в конце декабря 1901 г. (письмо к О. Л. Книппер от 31 декабря 1901 г.; цит. по автографу.— ЛБ). Словно следуя совету Чехова (безус­ловно, переданному ему Ольгой Леонардовной), Мейерхольд меньше чем через пол­года успешно дебютирует в московской газете «Курьер» со своими впечатлениями об итальянской жизни («Милан. Миланская жизнь. Народный университет. Артисти­ческая биржа. Корреспонденция „Курьера"».—«Курьер», 1902, № 144, от 26 мая). Литературное дарование Мейерхольда сказалось и в его переводах, и, особенно, в его многочисленных работах по вопросам театра.

Но не только как к литературному авторитету и не только за консультациями обращается Мейерхольд в письмах к Чехову. Для него, как и для многих других кор­респондентов писателя, Чехов — умный, вдумчивый и благожелательный собеседник, друг, которому можно высказать многое... Жалуясь на свое нездоровье и тяжелый характер, выражая глубокую неудовлетворенность жизнью, Мейерхольд замечает: «Вообще, не понимаю, зачем пишу вам все это. Должно быть, оттого, что вы сумеете прочитать между строк» (письмо от 21 января 1900 г.). Чехов не оставался равнодуш­ным к таким жалобам. Неизвестно, ответил ли он самому Мейерхольду на это письмо,— приближалась встреча в Крыму весной,— но сестре своей он поручил: «Повидайся с Мейерхольдом и убеди его провести все лето где-нибудь южнее Москвы. Лучше всего ему прожить лето в Крыму и на Кавказе. Иначе он истреплет свое здоровье» (XVIII, 333). Тот же совет он передал актеру через О. Л. Книппер (там же, 328).

Выражение нежности и глубокой любви—мотив, характерный для многих писем, обращенных к Чехову,— присуще и письмам Мейерхольда, искренним и лирически взволнованным. Какое большое место занимал Чехов в жизни Мейерхольда, особенно видно из его письма от 18 апреля 1901 г., в котором он пишет о своем мировоззрении и душевном разладе. «...Неужели вы могли подумать, что я забыл вас. Да разве это воз­можно? Я думаю о вас всегда-всегда. Когда читаю вас, когда играю в ваших пьесах, когда задумываюсь над смыслом жизни, когда нахожусь в разладе с окружающим и с самим собой, когда страдаю в одиночестве...». Сам того не зная, Чехов стал для Мейерхольда «богом» («Бледный Мейерхольд своему богу»,— недаром так подписана фотография, подаренная им Чехову).

Среди корреспонденции, получаемой Чеховым из театра, письма Мейерхольда, после писем Немировича-Данченко, Книппер и Станиславского, были наиболее со­держательными. В письмах А. Л. Вишневского живое описание театральной жизни часто снижалось мелкостью комментариев их автора, упоенного своими актерскими успехами; письма А. А. Санина и других актеров были слишком редки и случайны. С большинством же актеров Чехов не переписывался.

Первое же письмо (от 29 сентября 1899 г.), сообщающее о начале работы над «Оди­нокими», вводит Чех;ова в кипучую жизнь театра. Эпизод с несостоявшимся молебном в театре, обстоятельства, при которых были составлены приветствия московскому ге­нерал-губернатору, с одной стороны, и Чехову и Гауптману, с другой,— все эти под­робности, о которых умолчали другие корреспонденты писателя, вводили его в москов­скую обстановку, живо рисовали ему воодушевление актеров накануне открытия второго сезона. Начиная с фразы в этом письме: «Мы вас ждем к первому представлению „Дядя Вани"»,— в письмах Мейерхольда сильно чувствуется ожидание приезда Чехова в Москву, ставшее почти постоянным для всего шестилетнего общения театра с драматургом. Подхватив слух, что в декабре 1899 г. Чехов собирается в Москву, Мейерхольд радуется и зовет его от имени всех актеров и читателей, любящих его талант: «Приезжайте скорее! Не бойтесь холода. Знайте, что любовь к вам бесчислен­ных ваших почитателей согреет вас не только в Москве, но и на северном полюсе» (письмо от 23 октября 1899 г.). Или, цитируя Сорина: «Приезжайте „и все. Ну, что, право..."» (письмо от 1 октября 1900 г.).

Особенно интересны для Чехова в письмах Мейерхольда должны были быть опи­сания репетиций и постановок его пьес. Мейерхольд, побывавший на первой генераль­ной репетиции «Дяди Вани», поспешил сообщить ему свои впечатления. Из писем Немировича-Данченко и Книппер Чехов знал о трудностях работы над пьесой, о спорах относительно образов Астрова и Елены Андреевны, о «соринках», которые приходилось постепенно удалять из спектакля. Мейерхольд же, не участвовавший в спектакле и мало знакомый с подготовительными работами, мог смотреть на него как на завершенное уже произведение искусства. Его письмо о «Дяде Ване» было для

Чехова первым отзывом зрителя, притом зрителя, искушенного в режиссерских вопро­сах. Помня замечания Чехова на репетициях «Чайки», Мейерхольд в новой постановке театра подчеркивает художественную меру, отсутствие ненужных внешних деталей «Рампа (обстановка) не заслоняет собою картины,— как бы предупреждает Мейер хольд возможное недовольство Чехова.— Идейная существенная сторона последней не только бережно сохранена, т. е. не завалена ненужными внешними деталями, но даже как-то ловко отчеканена» (письмо от 23 октября 1899 г.). Интересны в письме и характеристики отдельных исполнителей, и замечание о равновесии двух режиссер­ских начал в спектакле. Это письмо раскрывает конкретный смысл известной высокой оценки спектакля «Дядя Ваня», данной Мейерхольдом, навсегда сохранившим воспо­минания о нем, как об одной из лучших работ Художественного театра (см. Н. Д. Волков. Мейерхольд, т. I, М., 1929, стр. 129).

Перед началом следующего, третьего сезона Художественного театра Мейерхольд, сообщая о новой работе театра — постановке «Снегурочки» Островского, восхи­щается ею, передает восторги Горького и зовет Чехова на премьеру «этой прелести» (письма от 18 августа и 4 сентября 1900 г.). О необыкновенной красочности спектакля писали и Горький, и Книппер, и М. П. Чехова, о присутствии которой на одной из репетиций сообщал Чехову Мейерхольд. Но причины неудачи спектакля попытался проанализировать только Мейерхольд, быстро остывший к красотам спектакля. Чут­кий к восприятию зрителе®, оставшихся равнодушными к «Снегурочке», он писал Чехову: «Очевидно, при „современной смуте", на развалинах строя всей нашей жиз­ни — мало призыва к одной лишь красоте» (1 октября 1900 г.).

Как известно, Чехов еще до премьеры «Снегурочки» скептически относился к этой постановке и, обращаясь с обычной просьбой к Книппер сообщить ему, как прой­дет спектакль, писал: «...напиши непременно, как у вас сойдет Снегурочка» (XVIII, 392. Курсив наш.— 9. П.). А узнав о полууспехе спектакля, вновь высказал свою точку зрения, что Художественный театр должен ставить пьесы не типа «Снегурочки», хотя бы они и имели успех, а типа «Одиноких», т. е. пьесы о жизни современной интелли­генции. «Снегурочка» могла понравиться публике, могла и не понравиться — не это волновало Чехова: его не удовлетворяло самое обращение театра к пьесе-сказ­ке, и линия фантастики в репертуаре Художественного театра была им отвергнута при самом ее зарождении. Чехова и Мейерхольда объединяло, таким образом, отри­цательное отношение к постановке «Снегурочки», возникшее из общей ориентировки на современный репертуар Художественного театра (у Чехова такое отношение сло­жилось еще до спектакля, у Мейерхольда — только после фактической неудачи по­становки, на которую в театре возлагалось столько надежд).

Другая пьеса, о которой вслед за этим сообщает Мейерхольд Чехову, «Доктор Штокман» Ибсена, имела на сцене Художественного театра, наоборот, успех, превзо­шедший ожидания режиссеров,— и как раз потому, что ее сценическое воплощение удивительно отвечало настроениям публики, возбужденной предреволюционной атмо­сферой. В письме от 18 апреля 1901 г. Мейерхольд рассказывает о бурной реакции зрительного зала во время спектакля 4 марта 1901 г. в Петербурге, в день избиения полицией демонстрации у Казанского собора. Он пишет о полицейском произволе и о настроении петербургской молодежи, о своем желании «пламенеть духом времени». Это письмо с мечтой о будущем всеобщем освобождении, о роли театра в объединении всех классов и партий, с наивным желанием «каждому руководиться своей моралью, безвредной другим и всем понятной, как проявление родственного духа», очень харак­терно для эпохи «подготовки» первой русской революции, сплотившей в едином чувст­ве ненависти к царизму людей самых различных политических, религиозных и фило­софских убеждений. В нем чувствуется общественный темперамент будущего ре­жиссера, автора лозунга «Театрального Октября».

Петербургские политические события, о которых Чехов знал из писем Горького и других лиц, из рассказов М. П. Чеховой и О. JI. Книппер, приехавшей после пе­тербургских гастролей в Ялту, в письме Мейерхольда предстали в свете переживаний типичного представителя русской демократической интеллигенции. В потоке сведений, поступивших к Чехову из разных городов о революционной атмосфере начала 1900-х годов, волновавших писателя в его «теплой Сибири», поднимавших в конечном итоге общественный тонус его творческого настроения, определенное место занимали и фак­ты, описанные Мейерхольдом. Написанное по горячим следам событий, встревожив­ших полицию, письмо Мейерхольда было подвергнуто перлюстрации (см. статью Независимого «Еще о перлюстрации». — «Утро России», 1913, № 170, от 24 июля).

Следующей постановкой, нашедшей отражение в письмах Мейерхольда, был спектакль «В мечтах». Чехов познакомился с пьесой до премьеры (она состоялась 21 де­кабря 1901 г.), во время своего пребывания в Москве осенью 1901 г. Его замечания о пьесе в письмах к О. JI. Книппер содержат как будто похвалу, но как-то странно высказанную. «Пьеса Немировича будет иметь успех (...) Только следовало бы одно­временно репетировать и „Мещан", а то после Рождества нечего вам будет играть, кроме Немировича»; «... пьеса Немировича будет иметь успех; он московский автор, и все, что он ни пишет, как раз по москвичам». После получения телеграмм о спектакле: «Успех был шумный? Ведь пьеса шумная, трескучая» (XIX, стр. 178, 182 и 202).

. Уже в этих фразах чувствуется, что Чехов, когда-то предвещавший Немировичу- Данченко будущность большого драматурга, возможный успех его новой пьесы свя­зывал не с подлинной ценностью ее содержания, а с какими-то внешними факторами. «Немирович имел успех, я очень рад, это привяжет его к театру еще сильнее. Провал его пьесы, мне кажется, был бы провалом театра»,— пишет он (XIX, 205), вновь игно­рируя достоинства самой пьесы. Всегда напоминавший актерам и режиссерам о важ­ности переворота, «учиненного» ими в театральном деле, вселявший в Немировича- Данченко веру в правоту общего дела Художественного театра, когда тот в трудные минуты начинал падать духом, Чехов более других был уверен в прочности общест­венной репутации, завоеванной театром и его режиссерами.

Того страшного провала, которого боялись актеры, не случилось благодаря именно этой репутации. Это сознавал и сам автор пьесы, писавший Чехову, что это был успех театра и его прежний, т. е. успех автора «Нового дела», «Цены жизни» и других пьес (см. «Ежегодник МХАТ 1944 г.», т. I. М., 1946, стр. 142). Прогноз Чехова оправдался.

Сама же пьеса не могла удовлетворить зрителя МХТ, воспитанного на репертуаре Чехова, Гауптмана, Ибсена. Стремление автора показать в пьесе жизнь и страдания современных русских людей потонуло в надуманном сюжете, построенном на замысло­ватых взаимоотношениях героини с мужем и с талантливым ученым, в эффектных декорациях и костюмах, в массе живописных деталей, характеризующих тридцать два персонажа (не считая учеников и учениц певицы Занковской — матери героини, публики разных возрастов и положений, метрдотелей, официантов, телеграфистов). В пьесе есть князья, ученый-философ, режиссер, оперные певцы, видный полити­ческий деятель из иностранцев, жена крупного капиталиста—и мало простых людей.

Понимая, однако, что после Чехова, перевернувшего представление о сценическом и несценическом, нельзя строить пьесу на таких основах и, вольно или невольно, под­ражая Чехову, Немирович-Данченко ввел в пьесу ряд мотивов, как бы выхваченных из жизни, описанной Чеховым. Здесь и рассуждения типа вершининских («Русский человек проявляет свой гений, только когда ему есть нечего, а сытый он лежит на боку и мечтает»,— говорит певец Яхонтов), и разговоры о музыке, политике, любви, и не­ожиданные вульгаризмы в речи интеллигентных людей («Жениха не подцепила?» — спрашивает главная героиня свою двоюродную сестру, приехавшую из-за границы; «Хотел бы пошляться по свету»,— говорит Костромской, ученый), и Марфа Филатовна с самоваром и заботами по хозяйству, и стук льда, скалываемого дворником, и слезы героини в конце на фоне пения и слов князя о том, что «солнце непременно выглянет».

Но все это так же далеко от подлинного содержания чеховских пьес, как далек Костромской, с его холодноватым, рационалистическим складом ума и теорией жизни «в мечтах», от Астрова, или княгиня Вера, с ее желанием властвовать над человече­скими душами, от чеховских трех сестер или даже Елены Андреевны.

Тонкий ценитель внутреннего драматизма чеховских пьес, умевший почувство­вать в «Чайке» пульс современной русской жизни, оказался все-таки в плену внешних эффектов. И это не могло не отразиться на спектакле, подготовка которого принесла много страданий и автору, и режиссеру (Станиславскому), и актерам.

«Довелось мне видеть „В мечтах",— писал Чехову П. И. Куркин в январе 1902 г.— Много блеска. Пьеса залита светом. Сцена нарядна, как никогда. После су­мерек и будничной прозы чеховских пьес попадаешь совсем в иной мир, как-то необыч­ный для этой сцены. Нужно, чтобы сначала глаза привыкли к этому блеску юбилея, Эрмитажа и княжеской квартиры» (J1B). И когда в марте 1902 г. в газетах появились рецензии, писавшие о чеховском влиянии в пьесе, Чехов возмущался: «Какой вздо- рище»,— писал он (XIX, 259).

Об отношении актеров к пьесе, о трудностях, с какими шли репетиции, и о среднем успехе спектакля в целом много писала Чехову О. Л. Книппер, сразу почувствовав­шая, что пьеса не понравится Чехову и будет ему чужда (см. ее письмо от 2 сентября

г., автограф.— ЛБ). Мейерхольд, сидевший с «сухой физиономией» на чтении пьесы 29 августа 1901 г. (письмо О. Л. Книппер к Чехову от 30 августа 1901 г.— «Пе­реписка Чехова и Книппер», т. I, стр. 440), очевидно понял, что постановка этой пье­сы уводит театр от его настоящего пути; он оказался в числе тех оппозиционно наст­роенных по отношению к режиссуре актеров, которые стали поговаривать, что пьесе не место в Художественном театре, и осведомлялись у О. Л. Книппер, не пишет ли Чехов обещанную комедию, т. е. будущий «Вишневый сад» (см. письмо О. Л. Книп­пер к Чехову от 18 декабря 1901 г., автограф.— ЛБ).

Вскоре после премьеры, на которой, во время первого действия, в зрительном зале слышались протесты, Мейерхольд был заподозрен в том, что подсадил в зал лиц, «ошикавших» пьесу (см. письмо Мейерхольда к Станиславскому от конца января

г., в котором он протестует против такого подозрения.—Архив Музея МХАТ). О солидарности Мейерхольда с той частью публики, которая была недовольна пьесой «В мечтах», свидетельствует его письмо к Чехову, написанное в конце декабря 1901 г., сразу же после премьеры. Основные недостатки пьесы, по мнению Мейерхоль­да,— безразличное отношение автора к буржуазии (точнее было бы сказать — увле­чение внешней красотой буржуазно-мещанской жизни) и пестрота и красочность при незначительности содержания. Публика увидела в авторе пьесы ученика Боборыкина и была обижена за своих любимцев — Чехова и Гауптмана—таково место, отве­денное пьесе Мейерхольдом в современной литературе. «... Получилось нечто похожее на роман г. Боборыкина — пестро, пожалуй, красочно, но поверхностно»,—писал и рецензент П.Р-с-в в «Русском листке» (1901, № 352, от 23 декабря).

В характеристике пьесы Немировича-Данченко, данной Мейерхольдом, есть все, что по существу сказал, только в отрывочных замечаниях, сам Чехов (между прочим литературные достоинства именно этого письма были отмечены Чеховым в письме к О. Л. Книппер). «Пестро, красочно»,— писал о пьесе Мейерхольд; «шумной и трес­кучей» — назвал ее Чехов. Чехов отметил и мещанский характер пьесы (XIX, 335) и, как мы видели, чуждость этого произведения его собственной драматургии.

Но в отличие от Мейерхольда Чехов понимал, что эта постановка — только эпи­зод в большом и сложном пути Художественного театра; и действительно, дальнейшее развитие театра определилось не этим спектаклем, а сближением театра с драматур­гией Горького (работа над «Мещанами» началась через неделю после премьеры «В меч­тах») и постановкой «Вишневого сада». Мейерхольд же воспринял постановку пьесы Немировича-Данченко как измену театра Чехову и прежним идеалам. Поэтому так многозначительно звучат его слова в начале письма: «Пускай другие меняют свои увле­чения художниками, как пиджаки,— тысячи таких, как я, останутся верными вам, Антон Павлович, навсегда».

Примечательна разница между первым и последним письмами Мейерхольда, напи­санными из Художественного театра. В первом — радостное ощущение своего единства с театром, связавшим свое творчество с творчеством величайших драматургов совре­менности («Наш театр», «мы вас ждем» ■— обращается он к Чехову). В последнем же — ни слова о планах театра или о своих личных работах в театре. Не случайно «инфор­мационная» часть этого письма, кроме характеристики спектакля «В мечтах», обраще­на во внешнюю, нетеатральную жизнь. Возмущение пьесой Немировича-Данченко заслонило все остальные театральные впечатления, и Мейерхольд не сообщил Чехову ни о начале репетиций «Мещан», ни о роли Петра, порученной ему в этой пьесе. Зато сильны в письме глубоко личные признания Мейерхольда: «Я вами живу теперь, я должен поблагодарить вас за поддержку»,— пишет он, перечитывая произведения Че­хова в издании Маркса, давая восторженную оценку его творчеству. От умевшего читать между строк Чехова не могло ускользнуть одиночество Мейерхольда в театре.

Критические нотки по отношению к режиссуре, характерные для Мейерхольда с самого начала его работы в театре, особенно усилились в этом последнем для Мейер­хольда сезоне Художественного театра. Упрек (устами Чехова) в увлечении показом бытовых деталей в «Чайке», разочарование в «Снегурочке», недовольство товарищами- актерами, будто бы в отличие от него далекими от политики и общественных задач искусства, и, наконец, ощущение чуть ли не морального падения режиссуры в связи с постановкой «В мечтах» — все это носило характер принципиального расхож­дения с театром. Немирович-Данченко, тяжело переживая трудную полосу в жиз­ни МХТ в конце 1901—начале 1902 г., был вынужден признать ряд направлений в театре, и в их числе — мейерхольдовское (см. Вл. И. Немирович-Дан­ченко. Избранные письма. М., 1954, стр. 225).

Внутренний отход Мейерхольда от театра усилился его неудовлетворенностью своей личной работой, в частности незначительной загруженностью в ролях. Особенно тяжелы для него были месяцы, предшествовавшие реорганизации театра в новое товарищество пайщиков. Реорганизация, о которой было объявлено в газетах 17 февраля 1902 г., готовилась в исключительно нервной обстановке, усугубленной трудностями репетиционных работ над пьесой «В мечтах». «Вообще как-то тяжело в театре. Переживаем тяжелую полосу»,— писала О. JI. Книппер Чехову 18 ноября 1901 г. после одной из репетиций пьесы («Переписка Чехова и Книппер», т. II, стр. 78). В отличие от прежних лет новое «Товарищество деятелей Московского Художественного театра» предусматривало включение по выбору дирекции в число пайщиков актеров, что вызвало среди последних не только радость, но и тревогу. Разговоры о будущих переменах в театре особенно беспокоили «не основных», мало загруженных в репертуаре актеров.

Душевное равновесие Мейерхольда, чувствовавшего, что его актерская деятель­ность в Художественном театре подходит к концу, было настолько нарушено, что он, боясь нервного припадка на сцене, просил 5 февраля отменить «Три сестры». А 12 февраля, в день баллотировки «сомнительных» членов труппы (среди которых он не значился, но было уже известно, что и в число пайщиков он не включен), он вместе с А. А. Саниным сделал официальное заявление об уходе из театра.

Чехов был в курсе всех этих событий благодаря письмам О. JI. Книппер и от­части М. П. Чеховой. Его сразу же взволновала этическая сторона вопроса о пай­щиках. «Ты пишешь, что в театре масса недовольных по поводу перемены; и это по­нятно, нельзя обижать одних и гладить по головке других, когда нет поводов к тому. Надо было делать пайщиком всякого желающего из тех, кто служит в театре с самого начала»,— писал он сестре 8 февраля (XIX, 243). В те же дни он послал Немировичу- Данченко письмо (не сохранившееся), о котором писал О. JI. Книппер: «Немировичу я написал, что театр на паях — это хорошо, но устав их ни к чёрту не годится. Почему пайщиками Стахович, я, а нет Мейерхольда, Санина, Раевской? Нужны тут не имена, а правила» (XIX, 244). А 17 февраля, убедившись из газет, что в число пайщиков не попали некоторые актеры, служившие в театре с его основания, Чехов упрекнул театр в письме к О. JI. Книппер: «А Художественный театр напрасно не сделал пай­щиками Мейерхольда и Санина. За что их обижать? Чем они, как артисты, хуже других?» (XIX, 249).

3

Уходом Мейерхольда из Художественного театра не прервались ни переписка его с Чеховым, ни их личные дружеские отношения. Узнав, что Мейерхольд уехал в Хер­сон, чтобы основать там вместе с А. С. Кошеверовым собственную труппу, Чехов писал О. JI. Книппер: «Я бы хотел повидаться с Мейерхольдом и поговорить с ним, поддержать его настроение; ведь в Херсонском театре ему будет не легко! Там нет публики для пьес, там нужен еще балаган. Ведь Херсон — не Россия и не Европа» (письмо от 13 марта 1902 г., цит. по автографу. — JIB).

Чехов действительно поддерживал Мейерхольда в трудные годы его самостоя­тельной режиссерской работы в Херсоне. Из телеграммы Мейерхольда Чехову от 18 ок­тября 1902 г. мы узнаем, что в начале сезона он послал в Херсон какое-то «милое письмо», за которое его благодарила вся труппа. Он пишет рекомендательное письмо своему севастопольскому знакомому А. К. Шапошникову с просьбой помочь Мейер­хольду снять севастопольский театр на весенний сезон 1902—1903 гг. Не забывает по­желать счастья к новому 1903 и потом 1904 году. Обещает выслать и высылает рукопись «Вишневого сада». Пишет, сам тяжело больной, бодрое письмо больному Мейерхольду в Чаадаевку.

Все это было продиктовано не только душевной чуткостью Чехова, но и его сочув­ствием ко всему новому и свежему в области искусства, каким обещало быть дело, предпринятое Мейерхольдом. Как умел понять Чехов своеобразие артистического пути Комиссаржевской, Орленева, Садовской в годы самого тесного своего сближения с Художественным театром, так он с интересом следил и за молодым актером, получив­шим впервые возможность самостоятельной режиссерской работы.

В первый год существования херсонской труппы—и в этом была основная причи­на ее успеха у публики — и репертуар, и его воплощение, иногда даже в деталях, отразили на себе влияние той школы, которую руководители труппы прошли в Худо­жественном театре. Сезон открылся 22 сентября 1902 г. спектаклем «Три сестры», сразу ошеломившим херсонских зрителей невиданной для них поэзией. В этот день Чехов получил телеграмму, подписанную Мейерхольдом и Кошеверовым: «Сегодня состоялось открытие сезона вашей пьесой „Три сестры". Громадный успех. Любимый автор печальных настроений! Счастливые восторги даете только вы» («Театр и искус­ство», 1902, № 41, от 6 октября, стр. 741). Закрыв сезон этой же чеховской пьесой, труппа, как пишет Н. Д. Волков, «как бы признавала над собой духовный протек­торат Чехова».

В первую херсонскую зиму был поставлен весь чеховский репертуар Художест­венного театра и, кроме того, «Иванов» и «Медведь». Во всех этих пьесах, кроме «Мед­ведя», Мейерхольд выступал и как актер, исполняя в «Трех сестрах» и «Чайке» свои старые роли, в «Иванове» — роль главного героя, в «Дяде Ване» — Астрова.

О том, как были поставлены Мейерхольдом его пьесы, Чехов знал из писем Б. А. Лазаревского, который видел спектакли херсонской труппы во время двухмесячных гастролей в Севастополе в апреле — июне 1903 г.

По письмам Лазаревского Чехов мог представить себе и энтузиазм Мейерхольда как руководителя труппы, и высокую культуру театрального дела в его руках, и поста­новку своих пьес в духе Художественного театра. После первого же спектакля, уви­денного Лазаревским 13 апреля, — «Чайки»—он писал Чехову, что «веяло порой Ху­дожественным театром», что спектакль напомнил ему те дни, когда и Чехов и Художе­ственный театр были в Севастополе. Об актерской игре Мейерхольда в этом спектакле писал: «Мейерхольд, видимо, любит роль Треплева» (письмо от 14 апреля 1903 г. —ЛБ).

Сблизившись с Мейерхольдом, Лазаревский почувствовал постоянство этого осо­бого отношения Мейерхольда к роли Треплева. «Когда хандрит,— писал он о Мейер­хольде,— то говорит, что возьмет и застрелится на самом деле, в роли Треплева в последнем акте...» (письмо от 3 июня 1903 г.— ЛБ).

Но Треплева и Тузенбаха в исполнении Мейерхольда Чехов знал хорошо по Ху­дожественному театру. А вот каков был мейерхольдовский Астров — это было ему интереснее. И Лазаревский вполне удовлетворил его интерес в восторженном отзыве о «Дяде Ване». «Лучшего Астрова, чем Мейерхольд,— писал он 17 апреля,— и желать трудно: изнервничавшийся, замученный, не могущий забыть об умершем под хлоро­формом больном, озленный на судьбу за то, что она дает „профессорам в жены таких девушек, какою была Елена и мать дяди Вани"». Было ясно, что Мейерхольд внес в роль Астрова много субъективного и сыграл ее в духе своего одинокого интеллигента.

После первого херсонского сезона состоялись последние встречи Чехова и Мейер­хольда в Крыму; как видно из писем Мейерхольда к Чехову, это могло быть дважды — до 8 апреля 1903 г. в Ялте и 22 апреля 1903 г. в Севастополе, когда Чехов проезжал через Севастополь в Москву. Именно в это время Мейерхольд мог передать на просмотр Чехову рукописи А. М. Ремизова, о которых говорилось выше.

Во втором херсонском сезоне чеховский репертуар звучал более приглушенно, хотя Мейерхольд и писал, что «труппа сохранила чеховский тон» (письмо от 1 сентября 1903 г.). Как известно, «Товарищество новой драмы», возглавляемое теперь Мейер­хольдом совместно с А. М. Ремизовым, стало решительнее проводить идею условного, «надбытового» театра, чем в первом сезоне. Теперь яснее наметился последующий режиссерский путь Мейерхольда — все больший отход от реалистических принци­пов, воспринятых им когда-то в Филармоническом училище и в Художественном театре, в сторону абстрактно-символического искусства. Но херсонская публика, которой нужен был «еще балаган», по замечанию Чехова, все же осталась холодна к «новобалаганным», символическим элементам театра, уже нащупываемым тогда Мейер­хольдом. К тому же поспешность и небрежность в подготовке некоторых спектаклей вызвала резкую критику в местной газете «Юг», в результате чего между Мейерхоль­дом и корреспондентами газеты испортились отношения, и театр лишился поддержки печати (см. фельетон Де Линя «Силуэты».— «Юг», 1904, № 1678, от 18 января).

Среди этих и других трудностей херсонской антрепризы Мейерхольд минутами с болью вспоминал о прошлом: «Театр, которому я отдавал так много души, пролитые слезы в вашей „Чайке", ваша ласка ко мне, все, все, все... Хорошо было прежде...»,— словно цитировал он из четвертого акта «Чайки» (письмо от 23 сентября 1903 г.).

Большие надежды он возлагал на новую пьесу Чехова «Вишневый сад», которая должна была, как ему казалось, всколыхнуть и труппу, и зрителей. Большая часть сезона для Мейерхольда прошла под знаком ожидания этой пьесы. В эти тягостные ме­сяцы Мейерхольдом был поставлен, между прочим, чеховский «Юбилей» (без его актер­ского участия).

Премьера «Вишневого сада» состоялась 4 февраля 1904 г., а 8 февраля третьим представлением этой пьесы «Товарищество новой драмы» закрыло сезон в Херсоне. Мейерхольд исполнял роль Трофимова. «Вашу пьесу „Вишневыйсад" играем хорошо»,— с гордостью писал Мейерхольд Чехову уже после окончания гастролей из Лопатина (8 мая 1904 г.). Этому письму было суждено заключить переписку Чехова с Мейер­хольдом. Через два месяца в Лопатине же Мейерхольда застигает весть о смерти писа­теля. Охваченный горем, он посылает телеграммы Ольге Леонардовне и Марии Пав­ловне (хранятся в ЛБ). «Любимого писателя оплакивает драматическая труппа Мейерхольда»,— такова была надпись на венке, посланном Мейерхольдом на по­хороны Чехова («Новости дня», 1904, № 7578, от 10 июля).

Завершая переписку Мейерхольда с Чеховым, его последнее письмо является ито­говым и по содержанию. В последний раз здесь Мейерхольд дает анализ чеховского спектакля Художественного театра, подводя итог своим шестилетним раздумьям о Чехове и Художественном театре. Суждения Мейерхольда о своеобразии драматурги­ческого Искусства Чехова, высказанные в этом письме, тонки и проницательны. Он чувствует «неповторимость» чеховского стиля, легко улавливает его ритмичность и угадывает неизбежность влияния Чехова на западную драматургию. Его на­блюдения над музыкальностью строения «Вишневого сада» во многом верны и соответствуют композиции чеховской пьесы. Но музыкальность формы «Вишневого сада» Мейерхольд гиперболизирует и воспринимает как сущность пьесы. Отсюда и его отношение к постановке «Вишневого сада» в Художественном театре. Не случай­но Мейерхольд не хотел писать Чехову о своей постановке «Вишневого сада», прежде чем не увидел эту пьесу на сцене Художественного театра: ему хотелось противопоста­вить свое понимание пьесы пониманию московского театра. И оценивая спектакль Художественного театра после бурного года работы над созданием условного театра с репертуаром из произведений Ибсена, Метерлинка, Пшибышевского, Шницлера, Мейерхольд не мог и не хотел принять его.

Ему кажется, что в «Вишневом саде» Художественный театр теряет ключ к пони­манию Чехова, потому что новая пьеса требует иного подхода, чем прежние. Меряя своей эволюцией эволюцию Чехова, он видит в «Вишневом саде» произведение условно- символического характера. Он рассматривает пьесу как единое музыкальное целое с наивысшим напряжением в третьем акте,—как симфонию Чайковского. Темп этого акта основан, по его мнению, на чередовании темы внутренней беспечности Раневской и ее окружения с темой их обреченности:

«В третьем акте на фоне глупого «топотанья» незаметно для людей вхо­дит Ужас:

„Вишневый сад продан". Танцуют. „Продан". Танцуют. И так до конца. Когда читаешь пьесу, третий акт производит такое же впечатление, как тот звон в ушах больного в вашем рассказе „Тиф". Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны звуки смерти».

Таким образом, «Вишневый сад» Мейерхольду представляется как некая мисти­ческая пьеса, требующая новой режиссерской трактовки.

Такое понимание пьесы для Чехова не было ново, Еще в февральском номере «Весов» он мог читать о «Вишневом саде»: «Вот сидят измученные люди, стараясь забыть ужасы жизни, но прохожий идет мимо (...) Где-то обрывается в шахте бадья. Всякий понимает, что здесь—ужас. (...)Как страшны моменты, когда рок неслышно подкра­дывается к обессиленным». И специально о третьем акте: «В третьем действии „Виш­невого сада" как бы кристаллизованы приемы Чехова: в приемной комнате происходит семейная драма, а в задней, освещенной свечами, иступленно пляшут маски ужаса: вот почтовый чиновник вальсирует с девочкой, не чучело ли он? Может быть, это палка, к которой привязана маска, или вешалка, на которой висит мундир? А на­чальник станции? Откуда, зачем они? Это все воплощения мирового хаоса. Вот пляшут они, манерничая, когда свершилось семейное несчастие» (А. Белый. «Вишневый сад».— «Весы», 1904, № 2, стр. 47 и 48).

Нет никакого сомнения, что Чехов, упрекавший Художественный театр за превра­щение его «комедии» в тяжелую драму, не принял бы мистической постановки своей пьесы. Мейерхольд, правильно отметивший как недостаток медленность темпа третьего акта в Художественном театре, в понимании пьесы в целом оказался близок к символистам — Белому, Мережковскому и др. Неудивительно, что «Вишневый сад» вызвал у символистов чувство мистического ужаса. Реакция символистов на пьесу Чехова была в конечном счете продиктована страхом старого общества перед грядущими историческими изменениями, о которых так настойчиво говорила пьеса. Гибель вишневого сада напоминала им о неотвратимости этих изменений. И, ослеп­ленные своим испугом, они не заметили, что прощание с ух,одяшим в прошлое миром неотделимо в пьесе от устремленности к светлому будущему России. Восприняв содержание пьесы субъективно, символисты так же восприняли ее форму и расценили появление «Вишневого сада» как проникновение писателя в тайны символического искусства.

Гораздо менее органическим такое восприятие пьесы было для Мейерхольда, кото­рый в силу своего политического радикализма не мог так трагически воспринимать гибель старого мира. Характерно, что, сходясь с А. Белым в общем понимании «Виш­невого сада», Мейерхольд расходился с ним в некоторых существенных деталях. Свой тезис о мистической силе «Вишневого сада» А. Белый последовательно дово­дит до идеи мирового хаоса, якобы отраженного в пьесе. Именно поэтому А. Белый, говоря о героях пьесы, оперирует такими понятиями, как «маски ужаса», «чучело», «вешалка», Мейерхольд же говорит о людях, которые беспечны. Не случайно он целиком принимает трактовку образов Епиходова и Гаева в Художественном театре. В оценке «Вишневого сада» Мейерхольда сближала с Андреем Белым не солидарность с его социальной позицией, а лишь увлечение ирреалистической эстетикой символизма, под знаком которой развивалась в эти годы его режиссерская деятельность. Только таким неорганическим характером мистико-символической трактовки пьесы Мейер­хольдом и можно объяснить то, что сама херсонская постановка «Вишневого сада» вовсе не была мистической. И рецензии, отмечавшие водевильный фон спектакля (см. Н. Д. Волков. Мейерхольд, т. I, М. 1929, стр. 174), и режиссерские заме­чания Мейерхольда на полях машинописной копии пьесы, сохранившей^ в его архиве (ЦГАЛИ, ф. 998, on. 1, ед. хр. 184), свидетельствуют о том, что спектакль был осу­ществлен в духе прежних чеховских постановок херсонской труппы и, следовательно, в духе постановок Художественного театра. Простое и ясное содержание чеховской пьесы не поддавалось переводу на язык условного театра. Это было поражение Мей­ерхольда как режиссера-создателя условного театра (хотя он и не хотел признаться в этом), но это была и его победа как художника, понимавшего и любившего Чехова.

Для всей последующей режиссерской деятельности Мейерхольда характерно такое же противоречие. С одной стороны, он ссылается на высказывания Чехова для подтверждения своей теории условного театра. Не случайно из всех писем Чехова к нему Мейерхольд публикует именно письмо об «Одиноких» Гауптмана с дорогой для него мыслью об освобождении сцены от всего случайного, от «акцента», и с предо­стережением Мейерхольду как актеру, чтобы он не поддавался влиянию Станислав­ского. Выводит на свет он, накопец, и свою запись в дневнике от 11 сентября 1898 г., напечатав ее под многозначительным заглавием «А. П. Чехов о натурализме на сцене» в журнале символистов «В мире искусств» (1907. № 11-12). На эту беседу Чехова с актерами он вновь ссылается в своей программной работе «Театр (К истории и техни­ке)» («Театр Книга о новом театре». СПб., 1908, стр. 123—176). В тех случаях, когда ему удается нащупать слабое место противника, он дает блестящие образцы полемики; такова его критика с позиций чеховских эстетических требований возобновленной в 1905 г. Художественным театром «Чайки». Развивая мысли о «Вишневом саде», изложенные в его последнем письме к Чехову, Мейерхольд делает верное замечание о сложности и продолжительности сцены с фокусами Шарлотты в спектакле «Виш­невый сад».

Защищая недосказанность и «власть тайны» в театре, Мейерхольд с именем Чехова на своем знамени борется против искусства Художественного театра. Но с другой стороны, в пору самых горячих увлечений реформами театра Мейерхольд ни разу не поставил произведений Чехова в условной манере — ни в театре Комиссар- жевской, ни в Александринском, ни в других театрах. Особенно показателен в этом отношении последний сезон «Товарищества новой драмы» летом 1906 г. в Полтаве: наряду со спектаклями, характерными для модернистского искусства, Мейерхольд возобновил к чеховской годовщине спектакли «Дядя Ваня» и «Вишневый сад». Но именно возобновил, а не поставил заново. Местные рецензенты, почувствовав­шие в стиле «Товарищества новой драмы» столкновение «станиславщины» (т. е. реализма) и «мейерхольдовщины» (т. е. условного стиля), относили за счет «стани­славщины» и успех «Вишневого сада», и неудачу «Дяди Вани». В первом случае в понравившемся зрителям спектакле отмечалась его жизненность, особенно в сцене приезда Раневской в первом акте (рецензия за подписью П. В. Станис... — «Пол- тавщина», 1906, № 90, от 6 июля); во втором случае одной из причин слабого исполнения пьесы считалось то, что она «слишком реалистична» и потому не в духе режиссерского репертуара Мейерхольда, который, мол, вместо «реальной правды» стремится к «художественной правде» (рецензия за подписью Профан— «Полтавщйна», 1906, № 85, от 29 июня). Естественно, что в список своих самостоя­тельных режиссерских работ, приложенный к книге «О театре» (СПб., 1913), Мейер­хольд не включил ни чеховские спектакли, ни остальной репертуар «Товарищества новой драмы», продолжавший творческие принципы Художественного театра.

Уже после второго херсонского сезона Мейерхольд мог бы прийти к тому выводу, который сделала В. Ф. Комиссаржевская, поставив в своем театре три чеховские пье­сы: «Я не вижу возможности исполнения пьес Чехова на сцене в другом толковании, чем толкует его Художественный театр. Он вполне проникся духом чеховских пьес, и о постановках их в этом театре можно сказать, что они совершенны» (Н. В. Т у р- к и н (Д и й О д и н о к и й). В. Ф. Комиссаржевская в жизни и на сцене. М., 1910, стр. 158). Правда, Комиссаржевская — не без влияния Мейерхольда — считала, что Художественный театр игнорирует мистическую сторону «Вишневого сада». И именно поэтому Комиссаржевская и Мейерхольд могли прийти к мысли о новой постановке «Вишневого сада», о чем свидетельствует альбом мизансцен Мейерхольда в театре Комиссаржевской за 1906 г., на одной из страниц которого сохранилась общая планировка этого спектакля (ЦГАЛИ, ф. 998, on. 1, ед. хр. 190). Замысел остался неосуществленным.

28 Литературное наследство, т. 68

Не сумев подчинить чеховские пьесы законам условно-символического театра, Мейерхольд заговорил об устарелости Чехова-драматурга. Одна из заключительных мыслей его статьи «Театр» — о том, что условный театр избегает настроений чехов­ской драматургии, якобы приучающей актера к пассивности. А определяя место театра Чехова в русской драматургии XIX в., он пришел к выводу, что «металл че­ховского звена» в цепи русской драматургии оказался годным лишь на одно десяти­летие.

Мейерхольд, считавший когда-то, что «чеховского человека сыграть так же важно и интересно, как шекспировского Гамлета» (см. письмо от 4 сентября 1900 г.), теперь с укоризной обращает внимание на то, что «индивидуальности» у Чехова расплываются в группу лиц без центра, и тоскует о театре, который возобновил бы старинное противопоставление героя и «хора» (В. Э. Мейерхольд. О театре. СПб., 1913, стр. 139). Мейерхольд отходил от Чехова и Художественного театра не тогда, когда он ставил пьесы Чехова или играл в них (любопытно, что даже в 1910 г. его исполнение роли Тузенбаха в Александринском театре было отме­чено, как «простое, жизненное и правдивое» — см. «Ежегодник императорских театров», 1910, вып. 6, стр. 167), а тогда, когда, опираясь на высказывания Че­хова, пытался опровергнуть реалистический театр и построить свой театр на абстрактно-символических основах.

Но то, что, начиная с спектакля «Три сестры», Мейерхольд периода «Товарище­ства новой драмы» фактически продолжал традиции Художественного театра в чеховском репертуаре, было объективным признанием правоты Художественного театра как истолкователя Чехова. И то что в своем дальнейшем дореволюционном режиссерском творчестве Мейерхольд не сумел изменить «театру Чехова» в постанов­ках пьес Чехова, было самым убедительным доказательством его величайшего уважения и любви к писателю, память о котором он пронес через всю свою жизнь.

Понадобилось еще много лет работы Мейерхольда в области условного театра для того, чтобы он решился подойти к творчеству Чехова вполне самостоятельно. В 1935 г., в связи с семидесятипятилетием со дня рождения Чехова, Мейерхольд поставил в театре своего имени спектакль «33 обморока», объединивший водевили «Юбилей», «Медведь» и «Предложение». Нужно полагать, что не только мысль об устарелости больших пьес Чехова, но и понимание невозможности избежать при их постановке влияния Московского Художественного театра предопределили вы­бор Мейерхольдом для юбилейного чеховского спектакля именно водевилей.

Спектакль «33 обморока» был поставлен в стиле «условного реализма», по терминологии самого Мейерхольда. Но анализ идейного содержания этого спек­такля, внесшего в водевили Чехова тяжелый, несвойственный им дух ненависти, средств сценической выразительности, своеобразия ансамбля и техники актер­ской игры, роли музыки в спектакле,— анализ всего этого вывел бы нас далеко за пределы эпохи, в которую встречались и переписывались Чехов и Мейерхольд, один — в конце жизненного пути, другой — в преддверии своего бурного режиссерского творчества.

* * *

Из публикуемых ниже восемнадцати писем и телеграмм Мейерхольда к Чехову (1899—1904 гг.) девять относятся к периоду пребывания Мейерхольда в Московском Художественном театре, остальные — ко времени его режиссерской деятельности в Херсоне. Все письма, за исключением последнего, публикуются впервые по автогра­фам, сохранившимся в архиве Чехова (ЛБ, ф. 331, 51/49); письмо от 8 мая 1904 г. было впервые опубликовано в газете «Советское искусство», 1934, № 32, от 11 июля. Не включены в настоящую публикацию две незначительные по содержанию телеграм­мы: от 8 апреля 1903 г. из Севастополя и от 17 января 1904 г. из Херсона (поздрави­тельная). Письма Чехова к Мейерхольду, за исключением одного, не сохранились. Их, судя по письмам Мейерхольда, должно было быть не менее десяти.

ПИСЬМА МЕЙЕРХОЛЬДА К ЧЕХОВУ 1

Москва, 29 сентября 1899 Уважаемый и дорогой Антон Павлович!

Обращаюсь к вам с маленькой просьбой, заранее извиняясь, если она покажется вам нескромной. Дело вот в чем. Роль Иоганнеса в «Одиноких» Гауптмана поручена мне Прошу вас, помогите мне в работе моей над изучением этой роли. Напишите, что вы требуете от исполнителя роли Иоганнеса. Каким рисуется вам Иоганнес? Напишите хоть в общих чер­тах и только в том случае, если это не утомит вас. Репетиции начнутся на будущей неделе.

Вчера вся труппа наша собралась на молебен, но молебна не было, так как митрополит не разрешил «служить» в театре. И отлично. Может быть, благодаря этому (по крайней мере отчасти) собрание наше ² было особенно торжественным, свободным и сильным. Мы, как боэры *, отстаи­ваем свою независимость. Константин Сергеевич прочитал молитву, мы пропели молитву. Владимир Иванович благодарил в короткой речи труп­пу за тот труд, который она несла в течение семи месяцев. Затем пили чай. Торжественность дополнялась еще тем, что собрание было почему-то особенно тихим, сосредоточенным. Никаких речей, ни одного банального слова! Владимир Иванович предложил послать телеграмму московскому генерал-губернатору. Некоторые громко крикнули «просим», большин­ство промолчали. Предложение же послать телеграммы вам и Гауптману было принято не только единодушно, но и неистово ³.

Давно я не был в таком повышенном настроении духа, как вчера. И я знаю, отчего так. Театр наш понял и открыто заявил, что вся сила его в зависимости от тесной связи с величайшими драматургами совре­менности. Я счастлив, что скрытая мечта моя наконец-то осуществляется!

Мы вас ждем к первому представлению «Дяди Вани» ⁴.

Жду скорого ответа (пишите на театр).

Ваш почитатель, глубоко уважающий вас Вс. Мейерхол ьд

P. S. Окончание статьи о вас в августовской книжке «Жизни» прочитал с наслаждением ⁶.

Пьеса «Одинокие» готовилась к постановке в Московском Художественном те­атре с начала сезона 1899/1900 г. Первое представление было 16 декабря 1899 г.

Собрание в связи с открытием театрального сезона.

30 сентября 1899 г. Чехов получил приветственную телеграмму Московского Художественного театра: «Перед открытием второго сезона встали прекрасные воспоминания прошлого. Вновь живы прежние восторги. Вся труппа единодушно потребовала послать привет дорогому другу нашего театра. С пожеланием поскорее видеть его среди нас Алексеев. Немирович-Данченко».

На премьере «Дяди Вани», состоявшейся 26 октября 1899 г., Чехов не был.

В августовской книжке журнала «Жизнь» напечатаны гл. III и IV статьи Е. А. Со­ловьева (Андреевича) «Антон Павлович Чехов».

2

Москва, 23 октября 1899 Дорогой, уважаемый Антон Павлович!

19 октября в первый раз играл Грозного К этому спектаклю при­шлось усиленно готовиться. Приближение спектакля волновало так силь­но, что я не мог ни над чем сосредоточить своего внимания. Вот почему так долго не отвечал на ваше милое, любезное письмо ².

Крепко жму вашу руку, Антон Павлович, и благодарю за присланную характеристику Иоганнеса. Хоть вы и коснулись только общих черт ее, но сделано это с таким мастерством, что образ Иоганнеса вырисовался совершенно ясно. В данное время у меня нет под руками ни лишней ру­кописной роли, ни лишней пьесы, не то воспользовался бы вашим любез­ным предложением и прислал бы вам то или другое. Впрочем, все, что вы набросали в письме своем об Иоганнесе даже в общих чертах, само по себе наталкивает на целый ряд подробностей, таких, которые вполне гармонируют с основным тоном образа одинокого интеллигента, изящного, здорового, но вместе с тем глубоко печального.

К репетициям «Одиноких» до сих пор не приступали, так как все сво­бодное время посвящается срепетовке «Дяди Вани», первое представление которого назначено на вторник 26 октября.

Все это время играл чуть не каждый вечер, по утрам бывал утомлен п простых репетиций «Дядп Ванн» (а они бывали чаще всего по утрам) не посещал.

Недавно был на 1-ой генеральной и смотрел первые два акта (других два, которые репетировались без декораций, не смотрел, чтобы не нарушать цельности впечатлений) [121].

Пьеса поставлена изумительно хорошо. Прежде всего отмечаю худо­жественную меру в общей постановке, которая (художественная мера) выдержана от начала до конца. Впервые два режиссера слились вполне: один — режиссер-актер с большой фантазией, хотя и склонный к неко­торым резкостям в постановках, другой — режиссер-литератор, стоящий на страже интересов автора. И кажется, последний заметно доминирует над первым. Рампа (обстановка) не заслоняет собою картины. Идейная существенная сторона последней не только бережно сохранена, т. е. не завалена ненужными внешними деталями, но даже как-то ловко отчека­нена.

Из исполнителей больше всего нравятся О. J1. Книппер (Елена), К. С. Алексеев (Астров), А. Р. Артем (Телегин) и М. П. Алексеева [122] (Соня). О. Л. Книппер с поразительной правдивостью обрисовывает чеховскую нудную натуру. О Вишневском (Дяде Ване) не могу ничего сказать, не посмотрев третьего акта.

Пьесе, которая поставлена еще старательнее «Чайки», предсказываю громадный успех.

До нас долетел слух, что в декабре вы собираетесь в Москву. Приез­жайте скорее! Не бойтесь холода. Знайте, что любовь к вам бесчисленных ваших почитателей согреет вас не только в Москве, но и на северном полюсе.

А я все-таки не знаю, где теперь Марья Павловна. Если в Ялте, пере­дайте мой привет.

Вся труппа шлет вам поклон и пожелания успеха. До скорого свидания!

Любящий вас Вс. Мейерхольд

Трагедия А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» была впервые поставлена в Московском Художественном театре 29 сентября 1899 г. Роль Иоанна Грозного ис­полнял Станиславский. С 19 октября его дублировал Мейерхольд.

См. в настоящем томе письмо Чехова к Мейерхольду от начала октября 1899 г.

Первая генеральная репетиция «Дяди Вани» состоялась 20 октября 1899 г.

М. П. Лилина (Алексеева).

ЧЕХОВ Фотография, 1897—1898 гг. Литературный музей, Москва

Давно собирался черкнуть вам, да не мог: был сильно занят. А вот теперь собрался, а пишу с трудом, так как чувствую себя отвратительно. Болит голова, сильно кашляю, знобит. Недели две тому назад простудился и до сих пор не могу поправиться, несмотря на то, что лечусь усиленно.

Настроение ужасное.

Не понимаю, отчего так тяжело живется.

Вероятно, у меня тяжелый характер. А, может быть, неврастения ².

Вообще, не понимаю, зачем пишу вам все это. Должно быть, оттого, что вы сумеете прочитать между строк.

Не знаю, получили ли вы мое письмо, ответное на ваше об «Одиноких».

Еще раз благодарю за любезность.

Крепко жму вашу руку.

Уважающий вас Вс. Мейерхольд

Эта «визитная карточка» неизвестна.

По поводу письма Мейерхольда Чехов писал О. JI. Книппер 10 февраля 1900 г.: «Мейерхольд тоже жалуется на скуку жизни. Ай-ай! Кстати о Мейерхольде. Ему надо провести в Крыму все лето, этого требует его здоровье. Только непременно все лето» (XVIII, 328). См. также письмо Чехова к сестре (XVIII, 333).

4

Москва, 18 августа 1900

Дорогой Антон Павлович!

Если вас не затруднит, прошу вас помочь мне советом в деле такого рода. Летом я перевел с немецкого драму Гауптмана (в 5-ти актах) «Vor Sonnenaufgang» («Перед восходом солнца»). Приехав в Москву, прежде всего дал ее Владимиру Ивановичу для прочтения, рассчитывая, что театр поставит ее. Владимир Иванович прочитал пьесу, нашел ее интерес­ной, хоть и написана она еще неопытной рукой (это первая его пьеса). Он боится, что пьеса не пройдет через специальную драматическую цен­зуру. Он находит ее слишком смелой для воспроизведения на сцене, бла­годаря своей ультранатуралистической окраске. Пьеса написана, оче­видно, под влиянием увлечения Золя.

Он советует мне напечатать ее сначала.

Посоветуйте, Антон Павлович, как мне поступить. Пьесу можно, по-моему, пристроить только в два места: или в «Жизнь» ¹ (для этого жур­нала она подходяща своим содержанием, касающимся вопросов социаль­ных), или в собрание сочинений Гауптмана, редактируемое Бальмон­том ².

Может быть, прислать ее сначала вам? А вы, прочитав, отошлете ее куда-нибудь по своему усмотрению. Прошу вас помочь мне в этом. Может быть, найдете возможным теперь же написать Бальмонту, чтобы кто- нибудь не предупредил представлением ему другого перевода³.

Жду от вас ответа с большим нетерпением.

Лето провел хорошо, но поправляюсь очень туго, не могу разобрать, что со мной. Хотелось летом написать вам, но все не находил подходящего настроения, чтобы говорить с вами, не наскучив с первого слова. Приехал в Москву 31 июля.

Репетиции начались 1 августа. Теперь репетируются: «Снегурочка», «Штокман» и «Когда мы мертвые воскресаем» ⁴.

В двух последних пьесах я занят на выходе и сильно утомляюсь.

Все с безумным нетерпением ждут вашей пьесы ⁵. Когда же, наконец, вы нам ее пришлете, Антон Павлович? Пишете?

Собираетесь ли приехать в Москву?

Шлю привет вашей матушке и Марии Павловне.

Крепко жму вашу руку.

Любящий вас Всеволод Мейерхольд

Адрес: Божедомский пер., Воскресенский проезд, д. Васильева, кв. 2.

«Жизнь» — литературный, научный и политический журнал, выходивший в Петербурге в 1897—1901 гг. под редакцией В. А. Поссе. С декабря 1898 г.— орган «легальных марксистов».

Готовившееся к печати собрание сочинений Г. Гауптмана в переводе под ред. К. Бальмонта начало выходить в Москве, в 1902 г., в издании С. А. Скирмунта.

См. прим. 1 к письму 6.

«Снегурочка» — сказка А. Н. Островского; «Доктор Штокман» и «Когда мы мерт­вые пробуждаемся» — пьесы Г. Ибсена.

Чехов писал пьесу «Три сестры». Закончил ее в конце октября 1900 г.

5

Мссква, 4 сентября 1900

Большое спасибо, дорогой Антон Павлович, за то участие, какое вы приняли в планах моих относительно напечатания переведенной пьесы! —Сегодня отослал вам ее для прочтения. Если вы углубились в работу свою над новой пьесой, не читайте присланного. Успеется. А если на досуге откроете ее, прошу читать с карандашом и отмечать всякую стилистическую неловкость или неясно выраженный смысл. Если в этом месяце действительно приедете сюда, — обратно пьесы не пересылайте почтой, а привезите с собой. Думаю, что это стеснит вас менее, чем пере­сылка, сопряженная все-таки с известными хлопотами. Вообще мне страш­но неловко перед вами. Мне кажется, что я мешаю вам работать...

В театре нашем идет большая спешка. Репетиции утром и вечером. Много народу, оживление. «Снегурочка» почти слажена. Поставлена пьеса изумительно. Столько красок, что, кажется, их хватило бы на де­сять пьес. Гречанинов, написавший музыку к «Снегурочке», перещеголял Римского-Корсакова наивной простотой и стильным колоритом Есть в музыке места, когда публика вдруг разражается гомерическим хохотом. И заметьте, такое впечатление на публику производят не слова, а только музыка. Постарайтесь приехать к открытию (20 сентября), чтобы послу­шать эту прелесть ².

В Москве у нас теперь гостит Максим Горький. Он не пропускает ни одной репетиции и в полном восторге ³.

На одной из репетиций была и Мария Павловна. Сегодня в 5 ч. вечера собираюсь к ней чаевничать. Сговорился с Ольгой Леонардовной. Будет и М. Горький. Напишу вам, как провели вечер.

В Москве ужасный холод. Так и ждем, что выпадет снег. Досадно. Это может задержать вас в Ялте.

Неужели может случиться, что вы не дадите нам вашей пьесы в этом году!? Для меня это будет большое огорчение. Я все-таки, видите ли, рас­считываю получить рольку в вашей пьесе ⁴. Сознаюсь. Уж очень тоскливо без дела, во-первых, а во-вторых, сыграть чеховского человека так же важно и интересно, как сыграть шекспировского Гамлета.

Желаю вам успеха!

До свидания! До скорого свидания!

Любящий вас Вс. Мейерхольд

А. Т. Гречанинов написал музыку к «Снегурочке» специально для спектакля Художественного театра. Н. А. Римским-Корсаковым была написана в 1881 г. one* pa на сюжет «Снегурочки».

Первое представление «Снегурочки» состоялось 24 сентября 1900 г. Чехов был тогда еще в Ялте.

Горький писал Чехову в первой половине сентября 1900 г. о своем впечатле­нии от репетиций «Снегурочкн»: «А вот „Снегурочка"— это событие! Огромное со­бытие — поверьте! Я хоть и плохо понимаю, но почти всегда безошибочно чувствую красивое и важное в области искусства. Чудно, великолепно ставят художники эту пьесу, изумительно хорошо! Я был на репетиции без костюмов и декораций, но ушел из Романовской залы ичарованный и обрадованный до слез. Как играют Москвин,Качалов, Грибунин, Ольга Леонардовна, Савицкая! Все хороши, один другого лучше, и — ей-богу — они как ангелы, посланные с неба рассказывать людям глубины красоты и поэзии» (М. Горький. Собр. соч., т. 28, стр. ISO). М. П. Чехова в письме к Че­хову от 5 сентября 1900 г. писала: «Горький с Сулержицким помешались на Худо­жественном театре и торчат на репетициях целые дни» (М. П. Чехова. Письма к брату А. П. Чехову. М., 1954, стр. 159—160).

⁴ В пьесе Чехова «Три сестры» Мейерхольд исполнял роль Тузенбаха

6

Москва. 1 октября 1900

Дорогой Антон Павлович!

Простите, что так долго не отвечал на ваше письмо. Много волновался, и к столу совсем не тянуло. Рукопись свою получил. Большое спасибо, что вы так или иначе разрешили мучивший меня вопрос о судьбе ее. Жаль, конечно, что никуда нельзя ее пристроить Но... что делать?

Прошла неделя, как начался наш театральный сезон. «Как мало про­жито, как много пережито»... «Снегурочка», на которую потрачено безум­ное количество артистических сил, столько напряжений, режиссерской фантазии и столько денег, — провалилась. Все участвующие пали духом и продолжают свою работу с болью в душе и уныло... Публика, равно­душная и к красоте пьесы, и к тонкому юмору ее, критиканствует, повто­ряя мнения разных «ведомостей» и «листков» ². Сборы уже начинают па­дать. Все чувствуют себя неловко... В чем дело?

Очевидно, «Снегурочка» отжила свой век. Очевидно, при «современной смуте», на развалинах строя всей нашей жизни — мало призыва к одной лишь красоте...

Или это — каприз развинченной публики, или это слепое ее доверие к прессе? Как понять?.. М. Горький почему-то считает невежественными и публику, и прессу ³.

Наши рецензенты невежественны, конечно. А публика? Правда, она легковерна, но чутья она не потеряла. Разве неверно, что пьеса мелка, хоть и красива?

Часть вины пусть примет на себя наш главный режиссер: опять пере­мудрил. Если приедете, увидите. Всего не напишешь.

А ведь мы вас ждем непременно.

Вчера шел ваш «Дядя Ваня». Это в первый раз ваша пьеса в этом се­зоне. Несмотря на то, что вчера была суббота, публики собралось гораз­до больше, чем на другие возобновленные пьесы («Одинокие» и «Смерть Грозного»). Все играли превосходно, публика принимала и пьесу, и акте­ров восторженно.

В четверг идет «Чайка». Наконец-то. Соскучились.

На прошлой неделе я сыграл две прежних роли: Иоганнеса и Грозного. Последнюю сыграл почему-то с большим подъемом. Зато и устал здорово.

Не хочется писать, поговорил бы с большим удовольствием. Приезжай­те «и все. Ну, что, право...»

До свидания! Да?

Крепко жму вашу руку

Любящий вас Вс. Мейерхольд

Все ждут и шлют привет!!

' В т. II собрания сочинений Г. Гауитмана, под редакцией К. Бальмонта (М., 1902) пьеса Гауптмана «Vor Sonnenaufgang» была напечатана в переводе В. Саблина, под заглавием «Перед восходом солнца». Перевод, сделанный В. Э. Мейерхольдом с шестого немецкого издания и озаглавленный «До восхода солнца», вышел в москов­ском литографском издательстве «Театральная библиотека М. А. Соколовой» в июле 1903 г.

² «Снегурочка» не имела такого успеха, которого ожидал театр. Рецензии, по­явившиеся на другой день после спектакля, отмечали внешний эффект постановки и

ПРИЕЗД ЧЕХОВА В СЕВОСТОПОЛЬ В СВЯЗИ С ГАСТРОЛЯМИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА Фотография, 10 апреля 1900 г. Чехова встречают: В. Э. Мейерхольд (первый слева) н В. И. Немировпч-Данченко (третий слева) Музей Художественного театра, Москва

недостатки исполнения: «Исполнение отдельных ролен значительно ниже и общего замысла постановки п ее удивительной внешности. Внешность тут давит актера, вот почему впечатления игры точно тонут в бездне внешней красоты» («Московский листок», 1900, № 268, от 25 сентября).

«Исполнение не поднимается на высоту» постановки. Декорации задуманы очень интересно и полны живописности... Но всюду много вычуры, ненужных затей, они отвлекают внимание от пьесы и тяжелят ее. Вымучепность фантазии, взвинченность выдумки умаляют простоту, наивность и поэтичность „Снегурочки". Зритель более поражается, чем очарован» («Новости дня», 1900, № 6231, от 25 сентября).

«Отсутствие простоты и излишняя склонность к внешним эффектам» («Русские ведомости», 1900, № 268, от 26 сентября). Об отношении Чехова и Мейерхольда к спектаклю «Снегурочка» см. выше, на стр. 426.

³ Горький писал Чехову о спектакле «Снегурочка» в начале октября 1900 г.: «„Снегурочкой"— очарован» (М. Горький. Собр. соч., т. 28, стр. 132).

(Москва. 31 марта 1901 г.)¹

Дорогой Антон Павлович!

Шлю вам привет!

Простите, что так давно не писал вам. Если вы не приедете сюда вес­ной, напишу вам обстоятельное письмо. Хочется знать, как вы себя чувствуете, что поделываете. Мы соскучились по вас ужасно. Не забы­вайте любящего вас

Вс. Мейерхольда

Москва, 1901, апрель.

¹ Дата установлена по почтовому штемпелю (Москва — 31 марта, Ялта — 3 апреля).

Москва, 18 апреля 1901

Дорогой Антон Павлович!

Вы пишете: «спасибо, что вспомнили». Если я не писал вам так давно, неужели вы могли подумать, что я забыл вас. Да разве это возможно? Я думаю о вас всегда-всегда. Когда читаю вас, когда играю в ваших пье­сах, когда задумываюсь над смыслом жизни, когда нахожусь в разладе с окружающим и с самим собой, когда страдаю в одиночестве...

Если я не писал вам и тем не дал реального доказательства моих по­стоянных дум о вас, то только потому, что сознаю свою негодность к жиз­ни, сознаю, что все мои переживания никому неинтересны.

Я раздражителен, придирчив, подозрителен, и все считают меня неприятным человеком.

А я страдаю и думаю о самоубийстве. Пускай меня все презирают. Мне дорог завет Ницше «Werde der dn bist»[123].

Я открыто говорю все, что думаю. Ненавижу ложь не с точки зрения общепринятой морали (она сама построена на лжи), а как человек, который стремится к очищению своей собственной личности.

Я открыто возмущаюсь полицейским произволом, свидетелем которого был в Петербурге 4 марта \ и не могу спокойно предаваться творчеству, когда кровь кипит и все зовет к борьбе.

Мне хочется пламенеть духом своего времени. Мне хочется, чтобы все служители сцены пришли к сознанию своей великой миссии. Меня волнуют мои товарищи, не желающие подняться выше кастовых, узких интересов, чуждые интересов общественности.

Да, театр может сыграть громадную роль в перестройке всего суще­ствующего! Недаром петербургская молодежь так старательно подчерки­вала свое отношение к нашему театру. В то время как на площади и в церк­ви ее, эту молодежь, бессердечно, цинично колотили нагайками и шашка­ми, в театре она могла открыто выражать свой протест полицейскому произволу, выхватывая из «Штокмана» фразы, не имеющие к идее пьесы ни­какого отношения, и неистово аплодируя им. «Справедливо ли, чтобы глуп­цы управляли людьми просвещенными»; «когда идешь защищать правду и свободу, не следует одевать лучшей пары» — вот какие фразы Штокмана вызывали демонстрацию ². Театр объединил в себе все классы, различные партии, заставляя всех страдать одним горем, выражать один восторг, протестовать против того, что всех одинаково возмущает. Этим театр за­явил свою беспартийность и намекнул нам на то, что его стены защитят со временем от нагаек тех, кто захочет управлять страной во имя всеоб­щего освобождения.

Общественное движение последних дней приподняло мое настроение, возбудило во мне такие желания, о каких я и не мечтал. И мне снова хочется учиться, учиться, учиться.

Мне нужно знать, совершенствовать ли личность, или идти на поле битвы за равенство.

Мне хочется знать: неужели нельзя стать равными и в то же время каждому руководиться своей моралью, безвредной другим и всем понят­ной, как проявление родственного духа.

Потом, мне кажется: нельзя стать «господином», когда социальная борьба ставит тебя в ряды «рабов».

Я мечусь и жажду знаний.

А когда я смотрю на свои худые руки, я начинаю ненавидеть себя, потому что кажусь себе таким же беспомощным и вялым, как эти руки, которые никогда не сжимались в сильные кулаки.

Жизнь моя представляется мне продолжительным, мучительным кри­зисом какой-то страшной затяжной болезни. И я только жду и жду, когда этот кризис разрешится, так или иначе. Мне будущее не страшно, лишь бы скорее конец, какой-нибудь конец... Ну, довольно об этом.

Скорее приезжайте к нам, милый Антон Павлович! Согрейте нас своею лаской. А вас согреет природа. У нас хорошо. Весна с каждым днем рас­пускается все больше и больше. И тянет на воздух, в недра природы. Недавно мы любовались в Петровско-Разумовском закатом солнца. По­том смотрели, как сгущались тени, как на фоне бледного неба постепенно вырастали силуэты деревьев, тем выше, чем становилось темнее. Воздух холодел, на небе зажигались звезды, а в душе сгущались тени, как в при­роде. Хотелось быть в этой таинственной обстановке всю ночь, пережить тысячу дум, чтобы хоть чуть-чуть ближе приблизиться к уяснению непо­стижимого смысла бытия...

Горячо любящий вас _у

Всеволод Мейерхольд ^

Черкните до приезда! Поклон вашей матушке.

О демонстрации 4 марта 1901 г. и других эпизодах студенческого движения этого ■времени см. в настоящем томе статью А. Н. Дубовикова «Письма к Чехову о студен­ческом движении 1899—1902 гг.».

Пьеса Г. Ибсена «Доктор Штокман» шла в Художественном театре во время гастролей театра в Петербурге.

9

(Москва. Конец декабря 1901 г.)*

С Новым годом, дорогой Антон Павлович!

Хотелось бы кому-нибудь молиться, чтобы вы были здоровы, совсем здоровы, бодры, веселы... Тем, кто обожает ваше творчество, такая мо­литва нужна, нужна...

Опять перечитываем вас, Антон Павлович! ¹ Опять «Дуэль», «Пала­та № 6», «Черный монах», «По делам службы»... С этими рассказами свя­заны воспоминания юности, печальной, но светлой. Опять сдавленные слезы, опять ласки поэзии и трепетное ожидание лучшего будущего... С вами легче жить, потому что вы внушаете веру в лучшее будущее и за­ставляете терпеть.