Як писали класики: поради, перевірені часом

Роман як мистецтво

Сенс жанру

Дві книги, у яких Мілан Кундера розгортає своє бачення роману, перегукуються в головному, проте суттєво відрізняються манерою викладу. Більш раннє «Мистецтво роману» (1986) пропонує доволі концентрований конспект міркувань автора, щоправда, перемежовує мало не рецептурні сентенції з більш чи менш поширеними відступами та навіть детальнішим аналізом текстів Кафки, Броха, Джойса та творів самого автора. Натомість «Порушені заповіти» (1993) є своєрідною мистецтвознавчою симфонією, де розмова про роман потопає у розлогих роздумах про європейський модернізм, сучасну музику і долю європейської культури загалом.

Мілан Кундера буквально називає Європу «суспільством роману»: той її образ, який ми знаємо, на його думку, сформувався упродовж останніх чотирьохсот років, синхронно із розвитком романного жанру, першим яскравим зразком якого він вважає «Дон Кіхота» Сервантеса.

Що має на увазі автор? Європейською цивілізацією досі рухає шалена пристрасть до пізнання — бажання краще зрозуміти свій час, навіть поточну мить, а найперше — людину, яка цю мить проживає. Саме роман є універсальним засобом такого пізнання, і таким чином він здатен вплинути на уяву наступних поколінь. Так формується спільнота, що поділяє схожі цінності та черпає з них взаєморозуміння.

Можна сказати, що основна з цих цінностей — свобода, проте ми б спростили думку автора. Для нього це щось більше, ніж особиста свобода — це свобода пізнання, здатність опиратися догмам і нав’язаним судженням. Роман протистоїть статиці та статистичності історії, яка узагальнює ситуацію і тим самим позбавляє людину в ній особистісних рис. У найзагальнішому сенсі роман для Мілана Кундери є рідкісною можливістю вловити та наголосити унікальність певного моменту людського життя. Завдяки хорошому роману читач робить рішучий blow-up — стрімке наближення до сутності переживань в добу, десятиліття, рік, день, годину, в яких триває автор.

Це парадоксальне пізнання, що є наслідком парадоксального прозріння письменника. Той не має пропонувати точного опису реалій та подій (власне, це зроблять історики), не повинен вникати в логіку людського мислення (це для філософів та психологів), автор повинен відчути, уявити собі людину в конкретиці її переживань. І його правда про ці переживання буде більш досконалою за спроби всіх наук та релігій.

Ясно тоді, що роман перебуває поза межами будь-яких норм і, зокрема, норм моралі. Він виражає умонастрій моменту і йому ніколи оглядатися на клімат чи дидактику, що побутують на той час у суспільстві. Запитаєте, чи зможе автор вирватися із чіпких обіймів своїх контексту, логіки та мови? Чи зможе він випірнути з плину історії? Кундера каже: зможе. Мусить! Добрі автори, фіксуючи свій час, йдуть далеко попереду нього. Найкращий приклад — Кафка.

Роман пропонує ігрове пізнання. Це від початку іронічний погляд на світ (Кундера пише — гумористичний), що дозволяє при всій серйозності переживання моменту усвідомлювати рівночасно його плинність. А якщо він грайливий, то тоді принципово антитоталітарний. Роман не може бути ілюстрацією будь-якої доктрини — він може осмислювати доктрину, демонструвати, як людина реагує на певні істини, проте не потверджувати їх, а постійно наголошувати простір непевності поза ними. Право на сумнів — у цьому виявляється європейськість, у цьому справжнє покликання жанру.

Отже, цілком суголосно із твердженнями Арістотеля в його «Поетиці», роман не говорить про те, що насправді було, а про можливість того, що гіпотетично відбувалося. Він є справжньою «помстою історії», яку здатен перевернути, вихоплюючи з епохи менш важливі для неї факти й перетворюючи їх на центральні моменти переживання своїх персонажів. Це жанр, який також може перекручувати, домислювати, вигадувати події, словом — гратися. Навіщо? Бо його цікавлять не факти, а їх сприйняття. Бо його завданням є краще зрозуміти людину. І це єдине знання, яке він пропонує.

Де наука не знає, там вона спиняється — узагальнює, схематизує, спрощує. Сучасну цивілізацію, на думку письменника, взагалі пожирають «терміти спрощення». А роман здатен показати «світ людини» (її Lebenswelt) у всій його багатовимірності. «Кожен роман каже своєму читачеві: все значно складніше, ніж ти думаєш», — говорить Кундера. Його пізнання ірраціональне, воно здатне і мусить виходити поза межі правдоподібності.

Тому так нищівно наш автор атакує реалізм, який намагається детально описувати епоху ззовні та людину зсередини. О ні, добрий письменник має пропонувати не побачене, а відчуте. І тоді читач змушений буде уявляти вслід за автором, не матиме іншого виходу, окрім як поставити себе на місце персонажа. Тобто, він читатиме тоді роман не як теологічний або філософський трактат, не як історичну ілюстрацію, а власне як роман: розумітиме, схоплюватиме епоху одразу в її цілісності.

Так само не треба мати якихось особливих знань, щоб сприйняти справді добрий текст. Все що хоче сказати роман, пише Кундера, наявне в самому романі. Тло подій, зовнішність персонажів та їхні передісторії присутні тут рівно настільки, наскільки того хоче автор. До тієї міри, до якої він відчув, що це потрібно, намагаючись описати важливий для себе момент. Чи не будуть тоді сюжети та постаті в тексті схематичними? Запитайте про це у Кафки, — радить Мілан Кундера.

Тобто роман є універсальним засобом міжчасової комунікації, за допомогою якого наступні покоління здатні наживо сприймати біль, смуток, радість і піднесення, — будь-які почуття своїх попередників. Роман, як і кожен інший вдалий твір мистецтва, «ловить момент», передаючи його далі в часі. І щоб бути життєвим (а не життєподібним), він має стати жвавим. А для початку варто хотіти просто розказати достатньо дотепну історію.

Жвавість жанру

«Автор і читач підписують невидимий контракт, — пише Кундера, — перший зразу має означити, що він хоче сказати». Тобто історія повинна бути донесена ясно (про це пізніше) і її дотепність письменник теж розуміє специфічно.

Сюжет мусить обертатися довкола центральної теми, яку Кундера називає «екзистенційним питанням». Тобто нам повинні показати постать у конкретиці її психологічної ситуації, при цьому не вдаючись у довші історичні чи суто філософські відступи. Це не значить, що обходимося взагалі без історії чи філософії, проте їх подаємо дозовано: рівно настільки, наскільки потрібно, щоб зрозуміти стан персонажів та логіку їхніх дій. Це будуть романізовані філософія та історія: ми бачитимемо їх очима та через сприйняття персонажів. Й у цьому вага романного жанру — у зображенні безпосереднього сприйняття та переживання загальних норм та істин. Ясно тоді, що мораль роману народжується лише всередині самого роману й не може бути накинута йому ззовні. Тлумачення тексту з-поза меж тексту виглядає зайвим й зображене карикатурно: «кафкознавство — це дискурс, призначений для кафкознавізації Кафки», — кпить Кундера.

Отже, є одна важлива тема (екзистенційне питання), яка так чи інакше торкається усіх учасників сюжету. Наприклад, у «Нестерпній легкості буття» для її автора це проблема кітчу — щасливої вдаваності, що спрощує світ і людину в ньому. Це спрага комфорту, оплаченого сліпотою та ігноруванням гострих життєвих питань.

Що тратить людина, коли прагне такого спрощення? Й наскільки вражений світ такою сліпотою? Чи є від кітчу рятунок?

На центральне питання нашаровуються додаткові, які асоціюються із окремими персонажами тексту. Так, Томаш у «Нестерпній легкості буття» шукає способів реалізувати себе в ситуації, де йому залишається хіба що шлях сексуальних перемог. Тереза прагне зрозуміти, що таке справжнє кохання і намагається вияснити ціну власної творчості. Обоє мають зважитися на еміграцію чи відмовитися від неї. Франц не може зрозуміти суті й доцільності своєї наукової діяльності. Центральним проблемним персонажем у цьому сенсі є художниця Сабіна, історія якої побудована якраз як спроба втечі від банальності й кітчу. Проте більшість згаданих проблем так чи інакше постають перед усіма цими, а також паралельними, побіжно змальованими постатями книги. Як бачимо, кожен персонаж Кундери проблемно, навіть ідеологічно навантажений. Проте автор бачить ідеологію не як строгу систему істин, яка існує поза текстом. Це буквально життєва позиція того чи іншого персонажа, яка стає зрозумілою в межах самого тексту і є наслідком їхнього текстуального розвитку.

Відтак кожен із персонажів повинен бути наділений добротно продуманим світоглядом, який має свою власну логіку й не обов’язково узгоджується із позицією самого автора. Останній буквально вигадує особистості постатям у тексті й надалі розвиває їх відповідно до вірогідності дій самого персонажа. Кундера любить втручатися у текст прямими авторськими коментарями, перериваючи історію, проте в межах сюжету персонажі мають залишатися незалежними. Автор демонстративно погоджується або не погоджується з ними, може полемізувати, насміхатися чи співчувати, але діятимуть ці постаті самостійно — будуть цілком автономними.

Тобто роман не ілюструє ідеологічну позицію автора, а пропонує зусібіч обміркувати якусь важливу життєву проблему, а також кілька їй супутніх проблем. Читач потрапляє у вир багатоголосся, де персонажі висловлюють «власні» погляди, проте присутній також і автор зі своїми коментарями. Для читача такий роман є поштовхом до необхідності стати на чийсь бік, визначитися щодо головної проблеми тексту. Тут і далі Кундера говорить про поліфонію роману, щоправда, не озираючись на Михайла Бахтіна, який у своїх теоретичних працях висунув аналогічну концепцію за кілька десятиліть до чеського письменника. Однак у Бахтіна поліфонічність стосується якраз ідеологічного багатоголосся тексту, а для Кундери, як побачимо далі, це ширша концепція, що зачіпає ще й композицію.

Що ж до способів зробити роман «жвавим», то автор «Мистецтва роману» називає три: він говорить про стислість викладу, важливість романного контрапункту та романного есею. Що він має на увазі?

Зі стислістю викладу все більш чи менш зрозуміло. Як вже було сказано, довго говорити ніколи — треба одразу вкидати читача в ситуацію персонажів, щоб він чітко розумів проблематику тексту. Знову ж, негативним прикладом для Кундери постають реалістичні романи, де автори тратять багато часу й місця, щоб описати тло подій, «розвинути» персонажів — все це має бути, навпаки, лаконічно й влучно. Звучить дещо дивно, якщо пам’ятати про культових літературних бонз самого Кундери — Пруста з багатотомним «У пошуках втраченого часу», Джойса з «Уліссом», Кафку із «Замком», Музіля з «Людиною без властивостей», Броха з трьома книгами «Сновид» і Томаса Манна з буквально усім, що він написав. Сам Кундера, вочевидь, сказав би, що в усіх згаданих модерністських романах просто багаторазово й щораз глибше проговорено проблемні ек-зистенціалістські питання й знехтувано несуттєвим (локації, зовнішність персонажів і т. д.). З іншого боку, його романи якраз невеликого обсягу, тобто власної вимоги стислості він сам дотримується.

Найважливішою є майстерність романного контрапункту, тобто вміння будувати динамічну композицію тексту. Він має бути структурований, розбитий на кілька логічних частин, причому вони не повинні бути однаковими за довжиною та інтенсивністю дії (звідси — паралель із музичним контрапунктом). Однакові за часовою тривалістю та подієвою насиченістю частини, каже Кундера, схожі на ряд громіздких шаф, які автор висуває перед очі читача. Це знуджує й знеохочує. Питання композиції роману проговорені в «Мистецтві роману» найбільш детально, тому нижче про це я розповім в окремому параграфі.

Нарешті, романний есей. Оскільки ми пишемо проблемний текст, є сенс основні думки стосовно центральних питань винести в окремий розділ чи значний за обсягом відступ. Так, у «Нестерпній легкості буття» маємо окремий есей про кітч. І це дослівно есей — пряме філософування автора, де яскраво означено його погляди й оцінки. Лише Кундера одразу ж застерігає, у чому особливість такого розмислу. Якщо есей написаний науковцем або навіть письменником, але поза романом (скажімо, як колонка у пресі чи в збірнику подібних текстів), його тези й оцінки набувають однозначності та серйозності. Ми сприймаємо такий демарш автора на тлі всіх своїх наявних знань, погоджуємося або вступаємо в полеміку — теж цілком серйозно.

Натомість якщо подібні роздуми є частиною роману, вони функціонують в іронічному контексті, адже в художньому творі немає нічого певного. Тут панує не твердження, не факт, а припущення та можливість. У романі можна висловити найбільш провокативні, навіть неймовірні думки й саме тому він є для нашого автора максимально ефективним розмислом, рівня якого не здатні сягнути всі науки про людину разом.

Набувши необхідної жвавості через стислість викладу та композиційну динаміку, засвідчивши свою глибину в максимальній конкретиці проблемних питань, добрий роман неминуче спонукатиме читача пережити різновид катарсису, який Кундера називає «миттю екстазу». Античний катарсис є досягненням просвітлення (чи зняттям напруги) через співчуття. Саме в цьому Арістотель бачить мету трагедії. Натомість «мить екстазу» — це концентроване переживання, що є глобальним виявом естетичного. В епіцентрі екстазу увага читача прикута лише до тексту — все інше, решта світу, його в цей момент не цікавить. Первісно може здатися, що тоді читач підноситься над ситуацією і сягає якогось вищого (платонівського) світу поза межами тут і тепер. Але Кундера заперечує це бачення як романтичне.

Ні, читач якраз гостро переживає прив’язаність до конкретної миті свого існування. Він відчуває повноту життя, забуваючи про власну історію до і перспективи після. Минуле і майбутнє перестають існувати. Час зупиняється.

Так діє сильний текст, так має працювати добрий роман. Проте ставки ще вищі. Центральною особою, яка може й мусить пережити свою «мить екстазу», є не читач, а сам автор. Адже це він проговорює у тексті найважливіші для себе питання, він очима своїх персонажів дивиться на ситуації і переживає пікові стани. Роман є відповіддю на внутрішні колізії авторської психіки, це автора він захоплює, це його вводить в екстаз. У момент письма ніщо не має значення. І читач теж. Лише інтенсивне переживання автором факту своєї творчості. Тоді зрозуміло, чому Кафка каже: «Усе, що не стосується літератури, я ненавиджу».

Мілан Кундера, сумний нарцис, що нескінченно вдивляється у досконало дзеркальну поверхню власних текстів, абсолютизує роман як засіб пізнання себе і як універсальний символ людської цивілізованості. Для цього варто лише розповісти дотепну історію, що спонукатиме мислити, але мислити тільки в межах неї самої. Це як відкрити галактику на денці горнятка з кавою. Адже роман є зображенням «реального світу, перевтіленим силою безмежної уяви».

Майстерність композиції

У процесі творчості народжується жага імпровізації, тріщать раціональні, наперед накреслені схеми й заплановані ходи сюжету. На поверхню тексту з надр свідомості автора випорскують архетипи та комплекси, які він не зможе зупинити чи приборкати. (Хай спробує, але тоді не буде ні внутрішньої вдоволеності текстом, ні, відповідно, «миті екстазу»). Тобто план тексту може бути, але він не матиме значення. Його буде зруйновано. Текст все одно творитиме щось ізсередини автора, щось, що сильніше за нього.

Але говорячи про композицію, Кундера наполягає на її складності та різноплановості. Він присвячує цьому питанню центральний четвертий розділ із семи у своєму «Мистецтві роману», а для його пояснення активно залучає музичну теорію. Вважає, що варто намагатися сягнути рівня, на якому композиція роману стане поліфонічною — багатоголосою.

Центральною в музичних творах є головна мелодія — тема. У літературі їй відповідає сюжет із найпростішою одновимірною композицією, коли історію, нехай яку завгодно дотепну, розповідають послідовно, подія за подією. Це цілком підходить для оповідань, але надто просто для хороших романів. Уже «Дон Кіхот» Сервантеса, якого, нагадаю, Кундера вважає першим європейським романом у сучасному розумінні цього слова, містить кілька вставних історій, що переривають хід основної. Додаткові новели, як правило, постають цілком самостійними й можуть бути прочитані окремо, проте вони так чи інакше ілюструють та увиразнюють певні моменти головного сюжету. Вони органічно (тобто творячи цілісність) вплітаються у нього і від нього залежать. У музиці це називають темою з варіаціями.

Якщо поруч розвиваються дві сюжетні лінії, які, знову ж, перегукуються між собою чи є взаємно доповняльними, маємо аналог музичної фуги. Епізоди обох ліній можуть йти почергово, проте краще нехай їх чергування буде нерівномірним. Тоді, власне, й буде досягнута динаміка — контрапункт. Отут внутрішнє чуття, яке не заставиш працювати за планом, має штовхнути автора до інтуїтивного вирішення композиції — до імпровізації.

І нарешті, справді майстерний роман має поліфонічну композицію. Він звучить, як симфонія — із усім багатством голосів, перегуком кількох тем, партіями багатьох інструментів та їхніх груп — духових, ударних, струнних. (До слова, у «Мистецтві роману» Кундера про музику говорить доволі скупо, а от «Порушені заповіти» демонструють усю широту його ерудиції. Тут Бах, Бетховен, Шопен, Шенберґ, Стравінський, Булез, Ксенакіс і т. д. Сам Кундера в молоді роки грав на трубі й подумував стати музикантом).

Відповідно, роман із поліфонічною композицією чергує події кількох сюжетних ліній, вихід приналежних до них головних та другорядних персонажів. Кожну з частин (у романах Кундери їх найчастіше 7 і він вбачає у такій постійності якраз дію якогось свого внутрішнього архетипу) можна уявити собі наперед як послідовність певних епізодів — далі їх черговість може змінитися.

Так само змінною має/може бути протяжність, тобто обсяг того чи іншого епізоду. Окремими характеристиками є настроєвість та «темп» епізодів і цілих частин. Варто чергувати сумні/мінорні та веселі/ мажорні настрої, а також застосовувати весь діапазон темпів, спонукаючи події в окремих епізодах текти повільно (largo), спокійно (andante), швидко (allegro), а то й шалено летіти (prestissimo). Композиційну майстерність варто розвивати й окремо працювати над нею навіть після завершення написання основної частини твору. Саме вона може і має бути гармонійною. Ну, принаймні, у відчутті автора.

Існує ще один, найскладніший, тип композиції, який, на перший погляд, викликає непевність, проте сама логіка роману як жанру різноманітного й синтетичного цілком подібному баченню відповідає. Кундера говорить про неї, розглядаючи як підвид поліфонічної композиції, у контексті розмови про трилогію Германа Броха «Сновиди». Я б назвав таку структуру тексту гетерофонічною композицією — це буквально поєднання в одному романі різножанрових варіантів оповіді, наприклад, листів, поезій, репортажів, щоденникових записів і т. д.

Як уже йшлося вище, Кундера вважає, що роман може містити вставний есей (чи значний за обсягом есеїс-тичний відступ), який висловить та підсумує головну проблематику тексту. Різножанрові вставки також дозволять зробити виклад динамічнішим. Словом, роман дозволяє включити у своє тіло будь-що, за умови, що це працюватиме на тематичну єдність твору. Межі й обсяги таких включень має відчувати автор інтуїтивно. І про його вправність можна судити не тільки за цікавістю історій, які він розповідає, а й за оригінальністю їхнього поєднання.

Романи Мілана Кундери й справді можна сприймати як такі собі дивовижні набори леґо-конструктора, де видно окремі блоки, різні за обсягом та важливістю. (У «Мистецтві роману» він із задоволенням аналізує структури кількох власних текстів). Цементом його романної кладки завжди виступає тема — життєво важливе питання (чи сума питань), задля якого автор пише текст і заради якого читач бере до рук книжку.