Як писали класики: поради, перевірені часом

Наша (літературна) справа

Відкрийте шафу і придумайте світ

Як добрий університетський професор Умберто Еко звик до кожної справи підходити ґрунтовно. Якщо у вас є сумніви щодо цінності літературної сфери, почитайте його (та Жана-Клода Кар’єра) інтерв’ю «Не сподівайтеся позбутися книжок»; якщо вам рік до закінчення бакалаврату чи магістерки — прошу, є майже підручник «Як написати дипломну роботу?». А в нашому випадку, коли йде мова про посібники з теорії та практики письма, книжок маємо аж три: «Примітки на берегах “Імені троянди”» (1983), «Шість прогулянок в уявних лісах» (1994) та «Зізнання молодого романіста» (2010). Перша, яка з’явилася, коли автор трохи оговтався від свого неймовірного успіху, є найстислішим викладом основних фішок письма à la Еко, друга — це шість лекцій про літературу, прочитаних у Гарварді. «Зізнання…» підсумовують погляди Еко на професію письменника («молодий романіст» — це автор так кокетливо називає себе, адже на той час він писав художку лише якихось 30 років). Як і у випадку з Кундерою, чим далі, тим більшає узагальнень. Спробуємо тепер підсумувати найважливіше.

Головна вимога, яку висуває Еко, це витворення цілісного й узгодженого (когерентного — останній вже раз вибач, Джордж) уявного світу, настільки добре продуманого і так яскраво описаного, що читач забуває про його уявність. Щоб написати про середньовічний монастир, треба уявити собі середньовічний монастир. У всіх деталях.

Тому з першим романом було легко. Можна сказати, що Еко готувався написати його все життя. Про що він ще так добре знав, як про Середньовіччя? «Я наче відкрив шафу зі своїми знаннями про той час», — каже наш автор. У «шафі» виявилася, ну, не те щоб ціла Нарнія, але достатньо старих рукописів, хронік, історичних праць, креслення уявних абатств (одне з них уміщене в книжку), статути чернечих орденів, замальовки персонажів — усе, що Еко збирав та готував наперед, навіть не знаючи, як його потім використає. Якщо дія в «Острові напередодні» переважно відбувається на кораблі, Еко креслить собі корабель і починає заселяти його речами, постатями та епізодами.

Уявний світ повинен бути переконливим. Тобто читач має собі зрозуміти, що цим світом керує певна внутрішня логіка, навіть якщо він усуціль фантастичний. Для цього автор повинен знати свій світ значно краще за читача: він починає мешкати у вигаданій системі координат набагато раніше, для нього не становлять таємниці численні закапелки та особливості топографії і своїх персонажів він також уявляє значно краще, ніж дає побачити їх читачеві.

Звідси, принаймні, дві рекомендації Еко. Перша зводиться до постійного, чи хоча б тимчасового, перебування автора у власному уявному світі, задовго до того, як він сяде писати. Ну, там треба буквально пожити! Поміж іншим, Еко свого часу прийняв запрошення викладати у бразильському університеті, щоб мати надалі уявлення про тропічні країни та південні моря. Цей досвід він потім використає в «Острові напередодні», а саме перебування там (і роман із пристрасною Ампаро) опише у біографічному «Маятнику Фуко».

Автор може й навіть повинен наперед продумувати й прописувати окремі епізоди, робити графічні чи словесні замальовки (пам’ятаємо, що бабця Агата радила подібне). Але от друге, що Еко вважає потрібним, — це описати потім значно менше, ніж було продумано та уявлено. При цьому йде мова не про «замовчуваний факт» Льйоси, а просто про коротшу експозицію: автор бачить значно більше свого вигаданого світу, ніж збирається показати читачеві. Він постійно уявляє, вигадує все нові й нові деталі, щоб досконало знати той світ. Тоді від нього ніколи не вислизне логіка, за якою все повинно там розвиватися.

Дотично цей підхід дасть змогу породити жвавіших та життєподібніших персонажів. Ну, зрозуміло: якщо ти кожного дня уявляєш собі ситуації, у які вони потрапляють, у певному сенсі спілкуєшся з ними й за них, вигадуючи їм діалоги, розмірковуєш про їх звички та психіку, то вони стають тобі майже друзями, а до друга й повага інша, і писати про нього — саме задоволення.

Отже, професор-медієвіст Умберто Еко так довго «жив» у Середньовіччі й так багато про нього знав, що коли вирішив написати роман, давно знайомі персонажі просто почали пересуватися у не менш давно обжитих інтер’єрах. Еко досконало вивчив Середньовіччя і показав його нам.

Тут цікаво ще інше: звідки ми взагалі знаємо про Середньовіччя? Зі шкільних підручників історії, які написані як явно схематичні та спрощені адаптації для середнього шкільного віку? Ну, звісно, якщо ми читали монографії Жака Ле Гоффа, Жоржа Дюбі, Фердинанда Зайбта чи Ернеста Роберта Курціуса, то ціни нам нема й ми самі кому хочеш можемо прочитати лекцію на цю тему. Але правда (і вона лячна й кумедна одночасно) полягає в тому, що насправді ми всі, переважна більшість, знаємо історію з художньої літератури (або з її кіноадаптацій). Не справжні події у середньовічній Шотландії, а «Айвенго» Вальтера Скотта, не українсько-османські взаємини XVI сторіччя, а «Роксолану» Павла Загребельного (а, може, навіть «Роксоляну» Осипа Назарука), не американську війну Півночі та Півдня, а… «Звіяні вітром» Марґарет Мітчелл. Ну й, звісно, підступний кардинал (можна навіть імені не називати) — це образ, сформований явно не працями Фернана Броделя. Американський дослідник Гейден Вайт називає таке опосередковане художньою літературою знання «метаісторією». Так от, Умберто Еко — це просто майстер метаісторії. Будьмо певні, він ніде не говорить неправди, не йде проти фактів, але його історія перетворена силою художньої уяви. Пронизана уявою настільки, що ми починаємо думати: швидше за все — так і було! Й жодні монографії потім не переконають нас, що було інакше.

Словом, перша й центральна рекомендація Умберто Еко, про яку я так довго говорю, буде спільною для авторів історичних романів, трилерів, фентезі, мелодрам та навіть реалістичних побутових романів. Читач повинен бачити цілісний художній світ та розуміти його логіку (це дасть йому можливість непобачене доуявляти самому). Автор має йому такий світ показати, а для цього доведеться трохи там пожити, хоч між гоблінами, хоч у середньовічному монастирі.

Що сказати собі? Що сказати читачеві?

Праці Умберто Еко надзвичайно мотивують. Коли перечитуєш «Як написати дипломну роботу?», то так і кортить що-небудь перезахистити заново. Ну й, зрозуміло, «Зізнання молодого романіста» просто навертає до розробки уявних світів або хоча б їх невеликих ділянок. Еко взагалі знає, що сказати авторам-початківцям і як їх надихнути (це схоже, повірте, на тренування якогось літературного спецназу, який через кожні кілька сторінок вигукує «ми сильні!», «ми кращі!», «ми всіх порвемо!», «ми напишемо шедеври!» і т. п.) Дуже мотивує, навіть якщо ви взагалі не думали писати.

Просто він обіцяє безконтрольну владу. У житті ми такої не матимемо. Ніколи. Може, хочете бути сонцесяйним інком чи єгипетським фараоном? — наче промовляє Еко. Чи істотою, яка харчується цілими галактиками? А можливо, просто прагнете, щоб ваша невдала любовна пригода закінчилася мажорніше? Нема питань — сядьте і напишіть це. Автор може все. Автор — це і є влада.

Зі створеним світом ви можете зробити все, що завгодно, адже це ваш світ. Те саме і з персонажами, бо це ж ви їх такими створили. Якщо Воннеґут вагається, Кундера підкреслює умовність, а Льйоса наголошує, що персонажі й сюжети беруться з вашого життя, то Еко просто випромінює упевненість у праві автора змінювати все. Вбити монаха? Можна й двох, і чотирьох теж. Звісно, він звертає увагу на потребу правдоподібності: розвивати персонажів, вести сюжет потрібно за логікою самого тексту. Ця логіка накладатиме певні обмеження. Простіше кажучи, якщо відтворюємо історичну епоху, то інквізитори не можуть вдаватися до ельфійських заклять. Логіка починає діяти, щойно ми її запускаємо в дію. Проте первісно параметри уявного світу все ж визначаємо ми. Отже, авантюра письма для нас самих не може не вдатися. Ще невідомо, як поставиться до нашого світу читач, але ми, створюючи його, точно маємо шанси пережити кілограми радості.

Читач. Друга обіцянка Великого й Жахливого Умберто стосується якраз цієї істоти: автор має усі шанси навчитися керувати нею, спрямовувати її зацікавлення, гратися очікуваннями, а можливо, й почуттями. Еко не був би постмодерністом, якби спершу не кинувся експлуатувати темних каракатиць нашого страху та рожевих зайчиків щирого сентименту. Він знає, що такі істоти населяють кожного й вдалими комбінаціями слів перші грізно підіймаються на поверхню, а другі весело стрибають по сонячних галявинах читацької свідомості. Звідси — детективні сюжети, хоррор неприступної бібліотеки, таємних сект та всесвітніх змов. А потім — еротика, мелодраматичне сум’яття почуттів і меланхолійні, сповнені тихого спокою фінали. Дослідник краси та потворності добре знає, за які ниточки сіпати й на які кнопки натискати. А як усе відбувається безпосередньо в мозку охочих зануритися у черговий сюжет, можемо детальніше глянути в «Ролі читача».

Хто ж бере його книжку до рук з наміром порозгадувати численні інтелектуальні шаради (що, як вже було сказано, зовсім не обов’язково), на того чекає не менш захоплива мандрівка до приміток та енциклопедій. З часом Еко навіть починає хуліганити: проголошує необхідність нудних перших ста сторінок, щоб відсіяти «не свого» читача, а в «Острів напередодні» вставляє цілий бароковий трактат (точніше, його стилізацію). Читаєш, і здається, що автор визирає з-за кожної сторінки, примовляючи: «та кидай це, пропусти, переходь далі — до сюжету». І він переможе, якщо ми так зробимо.

Окремо Еко говорить про заголовок: як би це парадоксально не звучало, але ніщо не має спокушати читача зазирнути в книжку. На титулі має бути щось зовсім нейтральне або не до кінця зрозуміле: маятник, острів, полум’я… Четвертий роман письменник називає, відповідно до своїх вимог, ідеально — іменем головного героя — «Бавдоліно». Жодних обіцянок, хоча ми знаємо, що вони будуть, загроза ста нудних сторінок, але розуміємо, що й вони не менш захопливі. Усе це спосіб одразу внести інтелектуальну (не «жовту») інтригу: що не так із маятником? А він має стосунок до Едґара По? І до якого Фуко він має стосунок?

Додатково варто сказати про назву першого роману. Еко спочатку теж хотів назвати його за ім’ям одного з персонажів — «Адсон із Мелька», проте пізніше обрав щось, що, на його погляд, відсилає до Середньовіччя, а насправді — дає певну естетичну й, можливо, навіть еротичну обіцянку: Il nome della rosa. У нас циркулюють два варіанти цієї назви — «Ім’я троянди» та «Ім’я рози», хоча не розумію, чому зберігається калькована з російської. Як бачимо, в італійській назві rosa йде з маленької літери, тому це не ім’я, якщо йти за логікою тексту, то мова радше про (1) власне троянду як один із символів краси і (2) знаки таємного ордену «Лицарів хреста та троянди», яких часто, калькуючи вже з німецької, називають розенкрейцерами (Rosenkreuzer). Символом цього невидимого товариства, що існувало, вочевидь, більше в уяві та на папері у вигляді легенд, якими Еко успішно спекулює, була троянда на хресті, вона й дала назву ордену. Чому ми повинні вслід латиномовній чи німецькомовній традиції говорити «розенкрейцери» або вслід російськомовній клішувати «роза вітрів» чи «роза собору» — то справа нашого особистого колоніального досвіду. Я пропоную рішуче перекладати «Ім’я троянди» — так навіть звучить більш поетично, бо збережено/трансформовано авторський асонанс.

У кожній із назв своїх романів, у багатьох інтригах та сюжетах болонський професор закладає багатозначність. Не мало що в його світах можна тлумачити по-різному й від того читання перетворюється на захопливий квест. О, не сумніваймося, тексти Умберто Еко — це машини, цілі комбінати з виробництва цікавості. Це гігантські будівлі, собори сенсів, і лиш від нас залежить, у який із притворів, на котру з веж потрапимо. Цей автор думає про свого читача, харчує його загадками й напуває недоступним більше ніде міцним алкоголем вражень. Читачі бувають різні? Тоді треба кожному розказати цікаву саме йому історію.

DJ Eco

Як розуміємо, завдання автора ускладнюється. Від свого первісного творчого екстазу й влади над персонажами та їхнім світом, від свого захопленого kill ‘em all! (яке, до речі, нікуди не дівається) сучасний письменник мав би перейти до більш витончених форм співпраці з читачем. Таких прийомів Еко вирізняє два й вони типові для всієї літератури, яку називаємо постмодерною.

Спершу вже згадувана інтертекстуальність, тобто перегук тексту з іншими. От вирішує наш автор написати про бібліотеку (як знаємо, це одна з локацій, де відбуваються події «Імені троянди»). Безперечно, у своєму житті професор бачив багато бібліотек, поміж іншим і монастирських. Але ж є ще «Вавилонська бібліотека» Борхеса, у якій невтомні, перейняті містичним драйвом бібліотекарі шукають Книгу книг, що містить пояснення до всіх томів на полицях. Головні персонажі роману, Вільгельм Баскервільський та Адсон із Мелька, теж повинні розгадати таємницю бібліотечних лабіринтів, а що як книга, яку вони шукають, є не просто ключем до розгадки убивств, а чимось більшим — отією Книгою книг? Коли до розуміння підключаються інші тексти, особливо тексти класичні, наше бачення стає панорамнішим, а читання — цікавішим. Ну, й так, імена головних персонажів непомильно відсилають до розслідувань Шерлока й Ватсона (Баскервільський і Адсон). Автор таким чином спонукає читача постійно порівнювати методи середньовічних детективів із вивіреною логікою Холмса. Це така ніжна пародія й вона робить читачу приємне: він чи вона точно читали Конан Дойла, тож почуваються розумнішими, а насправді включаються у додатковий виток літературної гри.

Сучасний художній твір набуває додаткових «персонажів». Ними стають інші тексти, стежити за діалогом яких не менш цікаво, ніж за основною історією. Скажу більше: справді сильна сучасна книжка, яка хоче пережити в читацькій увазі наступних 10-20 років, просто не може без цього обійтися. Це масштабна гра в діалог з усією культурою й ніколи ще найкращі з наших книг не були так інтелектуально насичені. Навіть голівудські фільми перестали розважати лише спецефектами. Пам’ятаєте «Матрицю»? Іди за білим кроликом, Нео, й ти побачиш (якщо захочеш), наскільки глибоким може бути сучасний текст.

Але чому просто не розповісти історію чи написати звичайну картину? От, вся справа у насиченості теперішньої культури, де з-за кожного рогу визирають уже готові сюжети: одні нашаровуються на інші й починають діалог. Просто ми стали менше забувати — інформаційно прокачані й куди більше пам’ятаємо, ніж читачі попередніх епох. До скількох англійських романів XVIII сторіччя мав доступ, скажімо, чеський читач кінця ХІХ? Про які з них знав? Можливості читання обмежувались обсягами бібліотек, а інформування — оглядами у місцевій літературній пресі. Натомість зараз нам достатньо зайти в мережу й ми вже тонни всього знаємо і до все більшої кількості джерел маємо доступ.

В інших мистецтвах також іде подібне змішування: в архітектурі хмарочоси у стилі ар-деко цілком можуть мати античний фасад, а художники, як-от Бенксі, без вагань і на знак протесту домальовують Джоконді гранатомет. У музиці це вже давно звична річ: DJ дозволяє грати одній платівці, водночас уривками запускаючи іншу — й так в сучасний хіп-хоп чи індастріал можуть увірватися класичне танго або Джо Дассен зі своїм et si tu n’existais pas.

Еко майстерний DJ. Основний трек детективного роману він легко міксує з історичними екскурсами, викладками філософських трактатів, перебивками з класичної літератури і, звісно, вершечок прикрашає кількома ягідками кохання. Непоєднуване досі поєднується і стає цікаво всім. От лише треба вміти так працювати з вінілами давніших жанрів та історій, як це вмів Еко.

Другий прийом також позначено специфічним терміном — метанаративність. Наративом є власне розказувана історія й за звичайних умов ми поринаємо в неї, забуваючи, що поруч повсякчас присутній автор чи авторка, які й рухають персонажів. Але творці можуть почати виходити з-поза лаштунків і напряму говорити у тексті. У класичних текстах це, як правило, серйозні авторські монологи, пафосу яких іноді вдається позбутися, лише захряснувши книжку. Постмодерний автор коментує іронічно, не моралізує, радше легенько підсміюється над ситуацією: от і знаємо ж, що монастир умовний і убивства несправжні, а все одно читати моторошно.

Утім у «середньовічних» романах Еко втручається у текст не особливо. Щоправда, перебіг сюжету час від часу коментують внутрішні оповідачі — Адсон та Бавдоліно. А от якщо йдеться про сучасний інтер’єр, як у «Маятнику Фуко» чи «Номері нуль», то там іронії більшає й присутність автора стає відчутнішою.

Іронічними / парадоксальними можна вважати всі фінали романів Умберто Еко. Про них я, звісно, поширюватися не буду — краще пересвідчитися в цьому прочитавши, воно того вартує. Скидається на те, що італійський семіотик та медієвіст у питаннях глобального пізнання більше довіряв не логіці, а якраз алогічному й парадоксальному. Та він і сам про це пише у «Відсутній структурі», наприклад. Його поради з приводу письма доволі точні й раціональні. І вони працюватимуть, якщо нам не забракне організованості, досвіду та інтелекту. Бо й справді, потрібно багато знань, щоб писати такі романи. У сучасній літературі італійський професор позначає певний абсолют: автори пишуть, а Еко рулить.