Як писали класики: поради, перевірені часом

Майстерність і пристрасть

Літературна залежність

У 1997 році Маріо Варґас Льйоса пише невелику книжечку «Листи молодому романістові», котра й справді базована на його листуванні з кимось із найбільш настирливих фанів, що прагнув більше дізнатися про секрети авторської кухні. Книжка складається із 12 невеликих розділів, які можна умовно згрупувати довкола трьох розгорнутих у ній основних тем: чим є література; якою має бути добра літературна техніка; які прийоми письма автор вважає найбільш вдалими та перспективними.

Скепсис Льйоси, котрий починає свою творчу діяльність за часів диктатури Мануеля Одріа, а визнання отримує в період панування Альберто Фухіморі, забарвлює його погляди на літературу в холодні кольори. Література — це хвороба, заявляє автор. Вважайте, починаючи писати, бо невдовзі ці спроби переростуть у постійну потребу. Ні, ви вже не зможете покинути (особливо, якщо буде виходити) і змушені будете віддавати літературі увесь свій час. Письмо — це солітер, це паразит, що смоктатиме вас ізсередини, потребуючи все нового харчу. Більше нічим ви не зможете займатися.

Цей суто модерністський, серйозний погляд (Льйоса не кокетує — він і справді так вважає) рішуче проти-ставляє працю письменника іншим видам професійної діяльності. І хоча сам Льйоса майже все життя паралельно займався журналістикою (і преса, і радіо, й телебачення), він переконує, що заступити на поле літературної творчості — це все одно, що стати наркоманом. Це залежність, яку потім не викоренити. Ні, він не зневажає інші творчі й нетворчі професії, навіть навпаки — вважає їх менш безпечними. Але наголошує: письменник ризикує стати письменником назавжди.

До його такого піднесеного модернізму, на який Кундера скривився б, а Еко — розсміявся, додаються ще й нотки бунтівного авангарду (все ж таки — шістдесятник!). Писати, на думку Льйоси, починають, коли світ довкола не подобається, коли хочеться кращої дійсності й спершу її варто витворити у своїй уяві та вибудувати на папері. Роман — це бунт, вважає Льйоса цілком у стилі Альбера Камю, яким, як і Сартром, він захоплювався у молоді роки. Саме тому, каже письменник, диктатори або не люблять літературу й гноблять письменників, або намагаються її приручити, підгодовуючи та відгодовуючи людей пера. Тобто небезпека вже подвійна: справа, що забирає всі сили і, водночас, загрожує суспільними чи владними репресіями. Адже сильні тексти завжди йтимуть проти прийнятих норм.

Звідси береться найголовніша вимога Льйоси до художнього тексту — переконливість. Буквально все в ньому (сюжет, техніка, стиль) повинні працювати на цілісне сприйняття і розуміння читачем явленого у творі світу. Такий текст має захопити, його неможливо буде затаврувати як неякісний і тоді на думку автора доведеться зважати. Наприклад, Льйоса не сприймає Луї Фердинанда Селіна за його расизм та антисемітизм, проте вважає надзвичайно сильними романи «Подорож на край ночі» та «Смерть у кредит». «Потужний текст, — пише Льйоса, — змітатиме на своєму шляху будь-які естетичні чи етичні упередження». (Геґелю таке точно не сподобалося б).

А для переконливості твір, як вже сказано, має бути цілісним: сюжет повинен виглядати життєвим (саме виглядати, бо всі сюжети є вигадками на основі реальних подій), техніку письма читач не повинен помічати взагалі, об стиль — не перечіпатися. Словом, повне занурення в літературний тріп автора, з якого тепер вже нікому не випірнути.

Вдалі сюжети шукаємо просто. У Флоберових «Спокусах святого Антонія» виринає міфічна тварина катоблепас (насправді її «бачили» ще у Давній Греції), яку згодом позичає Борхес для свого «Підручника фантастичної зоології». Катоблепас є сумішшю буйвола, кабана та ящура і спопеляє всіх, як Горгона, але Льйосі цікаве не те: ця істота потроху поїдає себе, починаючи з лап. Отак і письменник — усю свою біографію, епізод за епізодом і спогад за спогадом він може перетворити на сюжети для власних книг. Так ніхто не залишиться без сюжетів, і, зрозуміло ж, вони будуть життєвими.

Льйоса, єдиний серед згаданих тут, звертає увагу не лише на можливість кожної людини розвинути в собі вміння писати, але також говорить про здібності, наявність яких суттєво полегшує шлях до справжнього письма. По суті, здібність тут одна — бажання і вміння вигадувати, інколи навіть цілі світи. Це видно змалечку, каже Льйоса, є маса замріяних дітей, які активно фантазують. Як правило, це дратує батьків, а тим часом ці діти — потенційні письменники та письменниці. Здібність є у багатьох, варто лише дослідити її в собі та розвинути.

Вигадані світи, навіть якщо це було в дитинстві й ми сприймали такі фантазії як гру, пізніше можуть стати поштовхом до серйозних дорослих вигадок, якими і є література. Вдалі вигадки знайдуть своїх читачів. Тут важко не погодитися, адже ми знаємо: хтось створює покемонів, а хтось покемонів ловить. Лише основою для сильної літератури конче має бути відгризений шмат власної біографії.

Стиль і техніка

Льйоса говорить дуже чітко: три речі потрібні, щоб твір був досконалим — добрі сюжет, стиль та техніка (так він називає композицію). Тобто важливо, про що ми говоримо (сюжет), як ми говоримо (стиль) і що за чим ми говоримо (композиція / техніка).

Про сюжет вже було сказано: маємо відщипнути шматочок від свого цілком реального життя і перетворити його за допомогою уяви, щоб все це виглядало правдоподібно. Льйоса порівнює працю романіста зі стриптизом навпаки. Стриптизер чи стриптизерка скидають одяг, а письменник або письменниця, взявши за основу оповідання чи роману якийсь окремий факт зі своєї біографії, повинні нашарувати на нього якомога більше деталей.

Стиль — це характеристика мови, за допомогою якої ведуть розповідь. Він має свої особливості. Наприклад, стилю Борхеса притаманні «ексцентричні епітети» та «несподівані метафори й порівняння». Про певний стиль йдеться, коли помічаємо повторювані характерні елементи, які трапляються у мові автора. Тобто Льйоса говорить про різні мовні «фішки», які той чи інший автор постійно використовує. Запозичувати таку словесну тканину — безглуздо, треба виробити власну. Ну, і дотримуватися основних умов: стиль має бути цілісним (тобто не будь-які фішки підряд, а вивірені свої) і читачеві він не повинен вадити (отже, якщо ви вставите зненацька брутальний мат чи, навпаки, незрозумілий гуцульський зворот — будьте готові, що частина аудиторії зашпортається і відпаде).

У наступних трьох розділах Льйоса говорить про техніку письма, однак його думки звучать узагальнено-теоретично й не містять якихось практичних рекомендацій. Він пише про три точки зору розповіді, які в літературній теорії називають фокалізаціями. Автор може (1) говорити від імені котрогось із персонажів, наче перебуваючи всередині твору й не знаючи, що поза його межами; (2) може зайняти позицію все-знаючого оповідача й вести мову від третьої особи; або (3) звертатися до самого себе і до читача на ти, й тоді неясно, всередині він оповіді чи ні. У «Дон Кіхоті» спочатку говорить оповідач-свідок, а потім його заступає всезнаючий автор, тобто рух іде від першої до другої позиції. А в романі Вільяма Фолкнера «Коли я вмирала» кілька персонажів почергово беруть слово, отже, — позиція перша, але змінна. В усіх випадках автор повинен усвідомлювати, яку схему зміни точок зору він застосовує, або ж мусить користуватися якоюсь одною — сталою.

Те саме і з часом. Психологічний час, що панує в художній літературі, може перебувати (1) в минулому щодо оповідача, (2) розгортатися тут і зараз, тобто творити ілюзію сьогочасності, а також (3) стосуватися майбутнього, що приводить до умовності. Між часами теж можна переміщуватися, головне від початку мати уявлення, про яке часове зміщення піде мова. Знову ж, важить, щоб читач приймав авторський час і не дратувався.

Врешті, Льйоса вводить поняття рівня реальності, маючи на увазі доволі просте розмежування реалістичного та фантастичного викладу. Автор теж мусить визначитися, що він пише: реалістичний твір, що вимагає багатьох точних деталей, чи метафізичний розмисел, де зайва реалістичність лише зашкодить? Чи він піде слідом за Кафкою та європейськими сюрреалістами, чи шляхом Борхеса й латиноамериканських «магічних реалістів», постійно пориваючись із цілком упізнаваного опису повсякденності в непояснюване?

Виглядає, що Льйоса таки переконаний у свідомому виборі автором усіх цих параметрів: варто вирішити, що пишемо постійно від першої особи, від імені персонажа, який знає стільки та стільки (компетенція) і сам був учасником подій, мову ведемо в минулому часі, бо розповідаємо про колишні події, а в цілком реалістичні трафунки будемо вплітати трохи містики та привидів.

Не факт, що автор пізніше не відхилиться від наміченої схеми, але її принаймні треба мати.

Як добрий літературознавець, Льйоса ілюструє свою аргументацію жвавими прикладами з європейської та латиноамериканської літератури ХХ сторіччя, проте залишається на рівні теорії. Значно цікавішими є прикінцеві чотири розділи, у яких ідеться про важливі для самого автора літературні прийоми.

Чотири прийоми майстра

Якщо читати романи самого Льйоси, то на центральний прийом його поетики виходиш інтуїтивно: він постійно змінює точки зору, компетенції, мовців, а також локацію та час дії. У ранніх романах «Місто і пси» та «Зелений будинок» такі, як він це називає, переміщення та перестрибування набувають просто катастрофічного характеру. Не завжди знаєш, хто говорить і навіть де все відбувається. Думаю, сам автор, азартно втілюючи прийом, не надто обережно ставиться до свого головного принципу: писати так, щоб читач не помічав «пазів та складок». Коли доводиться гортати сторінки назад, у надії знайти більше чогось певного про, скажімо, якогось Хав’єра, що виникає ніби ненавмисно й нізвідки, думаєш, що Льйоса кпить із потреб читача, ба більше — ставиться до нього доволі брутально. Але чоловікові дали Нобелівську премію, тому його рекомендації мають сенс.

У будь-якому випадку, згаданий прийом для самого Льйоси є вельми типовим: він постійно чергує сюжетні лінії, мовців і т. д. Інколи це дратує, інколи заплутує, проте читання точно є динамічним і яскравим. Що вже казати про зміщення із реальності у фантазм?! У Льйоси тут ціла когорта іменитих попередників: від Кафки до Борхеса та всіх латиноамериканських «магічних реалістів», включно з Маркесом. Хіба не за те ми їх читаємо? В Україні, як знаємо, під впливом тієї школи наприкінці 60-х розвинувся власний «химерний роман», чільні представники якого — Євген Гуцало, Володимир Дрозд, Василь Земляк та Валерій Шечук. Там теж постійні зміщення та провали звичної дійсності у незвичне.

Другий прийом Льйоса називає «ефектом китайської скриньки». Красиве означення доволі поширеної манери додавати вставні історії у середині тексту, а в них — ще інші й інші. Словом, мова про новелу в новелі й прикладів теж можемо нашукати досить. Льйоса говорить про структуру «Тисячі й однієї ночі», де Шехерезада, прагнучи дожити до ранку, все віддаляє фінал історії, вкладаючи у неї додаткові, розказані оповідачами-персонажами. Щось подібне є і в «Дон Кіхоті», бо ж Сервантес насправді, начебто, переповідає історію Сіда Амете Бененгелі, який розказує про Дона Кіхота й Санчо, а ті також оповідають свої історії або ж оповідачами стають інші персонажі книги. На думку Льйоси, такі пірамідальні побудови суттєво урізноманітнюють та збагачують текст.

Найцікавішим, на мою думку, є третій прийом Льйоси (хоча він позичає його у Хемінгуея). Це прийом замовчуваного факту і втілити його, на перший погляд, доволі просто. Ми придумуємо історію, робимо її нарис, а потім… потім викидаємо головну (можливо, кульмінаційну) подію і переписуємо текст, ніби про неї не знаємо. Ефектно, правда?

Коли Хемінгуей пише про свою «теорію айсберга», де читачеві видно лише його верхівку, а про реальні розміри льодової гори він може хіба що здогадуватися, то має на увазі якраз цей прийом. У «Фієсті», першому відомому романі Хемінгуея, наводить приклад Льйоса, отак «за дужки» винесено гадану імпотенцію головного персонажа Джека Барнса. Читачеві нічого не пояснюють, залишаючи дивуватися, чому ж це стосунки між ним та красунею Брет, яка, судячи з усього, закохана в нього взаємно, весь час такі цнотливі й не переходять межі захопленої дружби? Такий хід спонукає читача постійно робити припущення щодо справжніх причин вчинків персонажів — тобто це універсальний спосіб створити ефективну інтригу як головне питання, таємницю тексту.

Ціла школа французького нового роману, що виникла у другій половині ХХ сторіччя, дружно танцює довкола цього ефекту. Ален Роб-Ґріє, Мішель Бютор, Наталі Саррот, Клод Сімон проголосили сюжет несуттєвим, прагнули позбутися будь-якого психологізму й закликали звернутися до змалювання речей «жорстких, впертих, безпосередньо данних, незламних». У їхніх романах читач бачить об’єкти, інтер’єри, пейзажі, але більше йому нічого не пояснюють. Парадоксальним чином, це вже я від себе скажу, подібна втеча від сюжету лише спонукає читача більш уважно шукати зв’язки всередині тексту, намагаючись таки реконструювати сюжет. Нам просто потрібна історія, нас просто завжди цікавить, що відбувається — que pasa?

З точки зору прийому замовчуваного факту Льйоса аналізує роман Роб-Ґріє «Ревнощі», де читача непокоїть, а хто ж це постійно підглядає за жінкою крізь жалюзі, а потім — береться до Фолкнерового «Святилища», де приховані події ще драматичніші. Додам, що у Фолкнера це взагалі доволі частий прийом: почнімо читати «Шум і шал» і ми вже у першому розділі рішуче нічого не зрозуміємо. Тут інтрига суто інтелектуальна — que pasa? Лише рухаючись далі, постійно порівнюючи сказане оповідачами наступних частин, допитливий читач зможе (і то не повністю) дешифрувати для себе всю історію. А взагалі, для ще повнішого розуміння, варто прочитати й інші (всі!) романи Фолкнера, бо кожен із них додає якусь дрібку розуміння в сюжети попередньо прочитаних.

Тим часом Льйоса наводить ще приклад замовчування із середньовічного лицарського роману «Тирант Білий», щоб показати давню історію прийому. Принагідно розмежовує зумисне, повне замовчування, або еліпсис, коли автор так нічого читачу й не повідомить, та інверсію, коли замовчуване буде повідомлено пізніше — знову ж, з метою інтенсифікації інтриги (як у середньовічних повістях чи детективних романах).

Момент, коли читач (дуже часто зненацька) розуміє приховуваний від нього факт чи подію, тобто мить своєрідного прозріння і схоплення суті, Льйоса називає «кратером» — епіцентром осягнення сюжету в його повноті. Письменник узагальнює: автор ніколи не розповість читачеві все, адже кожен роман є лише частиною історії, яка тривала до описуваних подій і, вочевидь, мала б тривати опісля. Кожен роман є лише дрібкою ширшого текстуального всесвіту.

Четвертим є прийом сполучених посудин. Так ефектно Льйоса називає художній паралелізм, коли дві події, два епізоди, що могли б розгортатися перед читачем окремо, співставляють та перемішують, від чого виникають додаткові смислові та символічні ефекти. Як приклад, наводить сцену із «Пані Боварі», де Рудольф намагається спокусити Емму під акомпанемент промов чиновників на сільськогосподарській ярмарці — це посилює комічний ефект, бо сентиментальні компліменти звучать на тлі пафосних слів та серед ґвалту тварин. Чи можуть вони бути щирими?

Особливо детально Льйоса аналізує прийом на прикладах із творчості свого товариша Хуліо Кортасара, зокрема найкращих його романів «Виграші» та «Гра в класики». Цікавий паралелізм розгортається в оповіданні «Вночі на спині, обличчям вгору», де мотоцикліст у лікарні після аварії потрапляє у своїх мареннях до давніх ацтеків й далі почергово перебуває в обох часах та реальностях.

Прийоми, які перераховує та аналізує Льйоса наприкінці своєї книги про письмо, доволі добре характеризують, у першу чергу, його власну поетику. Він повсякчас вдається до часових і просторових стрибків та пара-лелізмів сюжету, змінює перспективу оповіді, даючи слово іншому оповідачеві, постійно вибігає поза основну історію, вставляючи додаткові. І, звісно, він багато чого приховує. Адже саме так можна перетворити книжку на потужний сюжетний магніт, коли ми не випустимо її з рук у надії дізнатися — que pasa?