А.П.Чехов: Pro et contra

Критика построила прекрасное здание, но едва ли оно продер­жится долго. Главная техническая ошибка этой критики заклю­чается в том, что она применялась к тому материалу, который давал ей писатель, а не исходила из общих требований искусст­ва, социологии, этики, прогресса. Не положив основания, она занялась отделкой фасада и устремилась вверх, вслед за воздуш­ными башнями, готовыми убежать в небеса. И незаметно для себя она стала частной, «чеховской» критикой, утратив точку зрения широкого историко-литературного исследования и сопос­тавления.

Критика эта говорит: г-н Чехов написал поразительную (пусть так) картину пошлости и скуки, следовательно — у него есть идеалы в любом понимании этого слова. Безусловен ли этот вывод? Едва ли. Ведь если рассуждать так, то придется во вся­ком творчестве отбросить ту часть, которая относится на долю непосредственного отражения действительности, того подража­ния природе, которое находится в прямой зависимости от на­блюдательности художника и нередко сказывается бессознатель­ным техническим мастерством. Чем обыденно-реальнее изображения, чем ближе охватывают они конкретные формы жизни, чем тоньше технические навыки, тем труднее становит­ся наблюдать высоту духовного подъема в творчестве художни­ка. Иногда о ней можно судить еще по степени типичности, как, например, у Гоголя, Диккенса, Салтыкова; но мы затруднились бы сказать это относительно г-на Чехова, изображения которого конкретно-жизненны, но в поражающем большинстве случаев отнюдь не типичны. Разве большей невероятностью будет допус­тить, что процесс творчества г-на Чехова напоминает собою, mutatis mutandis⁷, то, как создавал Обломова или Сашеньку Адуева Гончаров, рисовавший просто потому, что рисовалось, не задумываясь над тем, что из этого выйдет? И когда выходило то, чего не ожидал художник, когда получалась произвольно выли­вавшаяся и не менее «чеховской» (во всяком случае) поразитель­ная картина пошлости и скуки, то о чем должна была прежде всего подумать критика: о самой картине, идейном и обществен­ном значении ее, об особенностях таланта, или же о том, были ли в душе художника идеалы, которыми он мучился, и если были, то каковы? Кажется, двух ответов тут быть не может, и, в частности, на примере Гончарова можно наглядно убедиться, на­сколько предпочтительнее заниматься его картинами, оставив в покое те из его идеалов, которые были неразборчивы, неясны и, может быть, весьма непривлекательны при ближайшем знаком­стве. И все ли писатели, изображающие пошлость жизни, муча­ются своими идеалами, т. е. их несоответствием с изображением действительности, как мучился когда-то Гоголь? Мы не побоим­ся спросить: например, г-н Лейкин, писатель, бесспорно, умный и не без таланта, мучится ли он «конфликтом идеала с действи­тельностью», и почему не возникает вопроса об его идеалах? А что, если он от души сам же смеется над своими изображениями и думает больше о меткости и остроте, чем об идеалах, что весь­ма похоже на правду?

Нет, лучше оставить в покое душу художника с ее идеала­ми, которые не раскрываются отчетливо и самопроизвольно уму и сердцу читателя. Лучше, не мудрствуя лукаво, вгля­деться в конкретную сущность его произведений, вдуматься в жизнь и людей, изображенных им, и дать себе посильный от­вет: чем являются эти произведения в художественном отно­шении и каково заключающееся в них зерно нравственного и общественного прогресса?

III

Итак, речь пойдет о художественном и общественном досто­инстве произведений г-на Чехова.

Охватить содержание его произведений нелегко. Чем бы это ни объяснялось, — миниатюрностью ли изображений, или моно­тонностью колорита, но рассказы г-на Чехова, если их читать подряд, сливаются в конце концов в одно серое пятно, без опре­деленных очертаний, без рельефных образов, без волнующих на­строений и неожиданно вдохновенных штрихов. Нужно большое усилие памяти, чтобы запомнить огромную галерею портретов и удержать в голове хотя бы наиболее характерные черты из внут­ренних и внешних положений, сюжетов и деталей обстановки. Критики любят сравнивать г-на Чехова с Мопассаном. Мопассан любил прибегать к форме новелл, говорят они между прочим; новелла же является и излюбленной формой литературного по­вествования у Чехова. Но за этой внешней чертой, которая сама по себе слишком ничтожный мотив для сопоставления, критики упускают другую, которая делает это сопоставление невозмож­ным. У Мопассана, в прямую противоположность г-ну Чехову, несмотря на единство настроения, рассказы никогда не сливают­ся в одну общую массу, Образы колоритны и ярки, положения индивидуальны, и обстановка настолько тесно сливается с геро­ями рассказов, что воспоминание о них дает не одинокие портре­ты, но цельные картины жизни с мельчайшими подробностями, которые как бы составляют часть их самих. О г-не Чехове этого нельзя сказать.

Один из критиков, говоря о г-не Чехове, употребил выраже­ние «мягкий карандаш». Удачнее этой характеристики трудно что-нибудь придумать. Этим выражением определилась вся ли­тературная манера Чехова — мягкость тонов, неясность конту­ров, тщательная отделка одних деталей, капризная неза­конченность других, и все это тонет в столь же мягкой дымке какой-то необъяснимой меланхолии и безразличия, которая за­бирается в душу читателя, как вечерние сумерки крадущейся осени, как напоминание о неизбежной старости и смерти.

Это — первое свойство таланта г-на Чехова, таланта, отрица­ние которого было бы таким же заблуждением, как и господ­ствующее в настоящее время неумеренное преувеличение его размеров. В образовании этого таланта на долю органической способности, самородной артистической «жилки» приходится, кажется, столько же, сколько нужно отнести к изумительной выработке, упорному многолетнему труду в определенном на­правлении, в тщательной заботе о том, чтобы придать штрихам законченность и округлость. И каждый новый том произведений Чехова доказывает, что эта работа еще продолжается, что техни­ка владеет еще писателем больше, чем писатель ею, и только с того момента, когда она перестанет стоять между художником и жизнью, его талант и миросозерцание свободно и всесторонне выльются в искусстве.

Этот момент еще, кажется, не наступил, но он приближает­ся, судя по тому, насколько г-н Чехов ушел вперед от перво­начальных, можно сказать — ученических набросков и рисун­ков. К настоящему же моменту почти все произведения г-на Чехова, не исключая и самых прославленных, представля­ются нам массой эскизов, среди которых есть превосходно сде­ланные, но ни один еще не перешел в законченную художе­ственную картину. Мы сказали бы, что талант Чехова эскизен по самой природе своей, если бы не придавали этому эпитету его буквального значения, естественно понижающего качество таланта до невозможности вывести писателя на дорогу настоя­щего художественного мастерства, и если бы не предполагали, что такое определение могло бы оказаться преждевременным, и потому неверным.

В этом отношении г-н Чехов далеко не единственное явление в русской литературе, но он счастливее многих из своих современ­ников. Уже при самом появлении своем на литературном попри­ще он встретил внимательную и снисходительную критику сво­их произведений, которая должна была помочь ему глубже вникнуть в свои изображения и свойства таланта. Но самому писателю следовало быть строже к себе при издании впослед­ствии полного собрания своих сочинений и многое из первых то­миков оставить на долю литературной известности г-на Антона Чехонте. Г-н Чехов не мог бы сказать, относя к себе слова Пуш­кина о художественном творении:

Ты им доволен ли, взыскательный художник?

Доволен? Так пускай толпа его бранит

И плюет на алтарь, где твой огонь горит, И в детской резвости колеблет твой треножник.⁸

Разница слишком большая в исторической обстановке чи­тателей и художников. В наши дни толпу скорее можно об­винять в большой подчас неразборчивости художественных вку­сов, а художников — в излишнем самодовольстве, ничего общего не имеющем с признанием своих заслуг в знаменитой Горацие- вой оде.

Но, как бы ни было, из полного собрания г-на Чехова нельзя выбросить тех рассказов, наполняющих первые тома, которые с несомненной наглядностью убеждают, что юмор и остроумие не под силу таланту г-на Чехова. Мы могли бы привести сотню примеров, насколько тяжеловесен и зачастую груб юмор г-на Чехова, насколько его стремление быть остроумным оказыва­лось бессильной и жалкой претензией. Но раньше нас это было уже указано в превосходной статье К. К. Арсеньева, напечатан­ной на страницах «Вестника Европы» при появлении первых сборников рассказов г-на Чехова⁹. В ней был отмечен преиму­щественно анекдотический элемент «Пестрых рассказов», лег­ковесность, неправдоподобие. «Невозможное бывает иногда смешным — и ради смешного г-н Чехов не отступает перед невоз­можным, — говорит г-н Арсеньев. — Понятно, что комизм полу­чается в таких случаях очень невысокий». Главное — комизм не внутренний, а чисто внешний. Товарищ прокурора, надевший в потемках вместо халата шинель пожарного, которого спрятала кухарка; оратор, произносящий надгробную речь, не зная, кто лежит в гробу, и называя его именем присутствующего здесь со­служивца покойного; пресловутый пошлый роман с контраба­сом; брак по расчету; «Канитель», «Произведение искусства», «Средство от запоя», — бесполезно пересказывать их сюжеты, — вот тот комизм, которым заявил себя г-н Чехов в первоначаль­ной своей литературе.

Убедившись, вероятно, в отсутствии глубокого и тонкого юмора, каким должен быть истинно художественный юмор, г-н Чехов перешел к другому, прямо противоположному освеще­нию изображаемых сторон жизни, сосредоточив свое внимание на ее унылых и скучных явлениях. Рассказ за рассказом, по­весть за повестью стали раскрывать гнетущие картины беспрос­ветных будней человеческой души, где страдания и радости, стремления и интересы — все мелко, пошло, — и от картин этих повеяло на читателя действительно невыносимым унынием и скукой. Но в этой специальной «чеховской» скуке слились не­раздельно два начала, которые давно следовало разграничить для понимания писателя: скуку жизни в качестве объекта худо­жественного наблюдения — в сфере самой сущности жизненных явлений, и скуку, так сказать, самого художника, соединение его личного пессимизма с известным направлением художничес­кой кисти и сознательным подбором красок.

Говоря так, мы имеем в виду изображения жизни русской интеллигенции, которые никак не следует смешивать с чисто- бытовыми картинами. О них будет речь особо.

Итак, известная группа рассказов г-на Чехова повела к об­разованию особого литературно-общественного понятия — «че­ховской» скуки. И для этого были свои мотивы. Конечно, изображать скуку жизни — еще не значит изображать ее скуч­но. У Чехова же это именно так. Изображает ли он несчастного гимназиста, кончающего самоубийством, доктора ли, который ударил фельдшера и мучится противоречиями жизни; описы­вает ли тягучий степной пейзаж, рисует ли вздорную светс­кую куклу¹⁰, — ото всего веет на читателя не скукой самих описаний и картин, не апатией безлюдья и холодом безверья, но тяжестью рам, сдавивших картины, унынием авторского настроения, существующего как-то отдельно, и потому не мо­тивированного, и тяжелой тучей висящего над описанием. Оттого самые картины кажутся читателю далекими, безжиз­ненными и холодными. В пейзаже нет движения, человече­ские фигуры остановились, застыли в том положении, в каком их оставил художник, и не оживают в душе читателя, не вме­шиваются властно в мир его чувств и идей, а мыслятся им как-то отдельно, теоретично, без участия сердца. Мертвен­ность жизни, пошлость и скуку можно изображать жизненно. Русская литература знает примеры, когда художники неисто­во смеялись над своими произведениями, хохотали над тем, что составляло предмет их изображения, но после в душе чита­теля их смех отдавался горькими слезами: перед читателями выступала из рамок авторского смеха горькая правда жизни, поражавшая трагизмом, своей безнадежной удаленностью от идеала. И чем глубже вдумывался читатель в эту жизненную правду, тем больше видел в ней не дававшийся ему как от­дельной личности философский смысл жизни, и тем более за­бывал о присутствии автора, сближая расстояние, при котором творчество переходит в жизнь.

Таковы последние произведения Толстого. Но далеко не то у г-на Чехова: в изображаемой им скуке не чувствуется того выс­шего трагизма, который призывает к суду человеческую со­весть; жизнь рисуется перед ним не в своей непосредственной сущности, но сквозь густую сеть личного уныния. Конечно, и само по себе грустно, когда г-н Чехов напоминает нам, что на свете есть много обездоленных и нищих духом, что в жизни бы­вает много огорчений и неудач, что есть в ней неумные и по­шлые люди, циники и черствые эгоисты, но за их черствость, пошлость, глупость, за их страдания, за их тоску и уныние нам не становится совестно перед самими собою, мы отвлеченно стра­даем от общемирового несовершенства вещей, но не от того бли­жайшего, частного, которое было создано нашими руками, за которое мы могли бы считать себя повинными, которое мы хоте­ли бы исправить.

Этого высшего трагизма нет в мотивах творчества г-на Чехо­ва, как не было и истинного юмора, — и это коренная черта.

Возьмем одно из произведений г-на Чехова, которое в этом отношении должно быть самым ярким — по замыслу автора, это — «Скучная история», из записок старого человека. Ста­рый человек — здесь рассказ ведется от его имени — лет трид­цать профессорствовал в столичном университете, приобрел популярное имя в России и за границей, был счастлив в своей деятельности, увлекался наукой и чтением лекций, но на ста­рости лет с ним произошло нечто для него странно-непонят­ное. «Во мне происходит нечто такое, — жалуется он своей воспитаннице Кате, — что прилично только рабам: в голове моей день и ночь бродят злые мысли, а в душе свили себе гнез­до чувства, каких я не знал раньше. Я и ненавижу, и прези­раю, и негодую, и возмущаюсь, и боюсь. Стал не в меру строг, требователен, раздражителен, нелюбезен, подозрителен. Даже то, что прежде давало мне повод сказать лишний каламбур и добродушно посмеяться, родит теперь тяжелое чувство. Изме­нилась во мне и моя логика: прежде я презирал только деньги, теперь же питаю злое чувство не к деньгам только, а к бога­чам, точно они виноваты; прежде ненавидел насилие и произ­вол, а теперь ненавижу людей, употребляющих насилие, точно виноваты они одни, а не все мы, которые не умеем воспиты­вать друг друга. Что это значит? Если новые мысли и новые чувства произошли от перемены убеждений, то откуда могла взяться эта перемена? Разве мир стал хуже, а я лучше, или раньше я был слеп и равнодушен? Если же эта перемена про­изошла от общего упадка физических и умственных сил — я ведь болен и каждый день теряю в весе, — то положение мое жалко: значит, мои новые мысли ненормальны, нездоровы, я должен стыдиться их и считать ничтожными».

Старый профессор добирается до истины: он утомлен жиз­нью, недуг овладел им, существование окрашивается мрачным цветом, появляется старческое брюзжание: «Мне кажется поче­му-то, — говорит он, — что если я поропщу и пожалуюсь, то мне станет легче».

Все признаки налицо, но Катя успокаивает его: по ее мне­нию — болезнь тут ни при чем, у Николая Степановича просто открылись глаза на то, что творится у него в семье. Она не­навидит его жену и дочь и советует окончательно порвать с семьей. Николай Степанович резонно возражает ей, что она го­ворит нелепость, но не замечает, что нелепости эти не случай­ны, и что Катя, вообще говоря, и сама человек не особенно ум­ный. Послушайте, что она говорит об университете человеку, который сроднился с ним и тридцать лет чувствовал себя в нем полезным и счастливым: «Что он вам? Все равно никакого тол­ку. Читаете вы уже тридцать лет, а где ваши ученики? Много ли у вас знаменитых ученых? Сочтите-ка. А чтобы размножать этих докторов, которые эксплуатируют невежество и нажи­вают сотни тысяч, для этого не нужно быть талантливым и хорошим человеком. Вы лишний». По отношению к старому профессору эти слова бессмысленны и жестоки, если только го­ворящий их не отрицает в корне науку, врачей, пользу обще­ственной деятельности. Но Катя, взбалмошная и нервозная без­дельница, далека от общего отрицания, как и утверждения чего-нибудь; она просто не отдает себе отчета и говорит что взбредет в голову, чаще всего недоброе и злобное, потому что сама она нездорова и озлоблена пустотой и бесцельностью сво­ей, Катиной, жизни.

Рассказ продолжается неровно, с отвлечениями в сторону; интерес основной темы не может угнаться за внешним ходом по­вествования. Старый профессор продолжает анализировать себя, но, не добираясь до причин, проявляет все более и более призна­ки болезненного старческого недовольства. Современная литера­тура представляется ему не литературой, а своего рода кустар­ным промыслом, будто бы существующим для того, чтобы его поощряли, но неохотно пользовались его изделиями. Французс­кие книжки лучше, но и в них редко можно найти главный эле­мент творчества — чувство личной свободы. «Один (автор) боит­ся говорить о голом теле, другой связал себя и по рукам, и по ногам психологическим анализом, третьему нужно теплое отно­шение к человеку, четвертый нарочно целые страницы размазы­вает описаниями природы, чтобы не быть заподозренным в тен­денциозности». Николай Степанович не замечает, насколько неопределенны и беспочвенны эти обвинения, подсказанные бо­лезненной тревогой души, готовой предъявить к литературе не­возможное требование — вернуть ему здоровье, силы и моло­дость. Лет двадцать пять назад Николай Степанович с удовольствием бы прочел у одного из писателей о голом теле, другого похвалил бы за психологический анализ; теперь же все это не нужно ему, а то, что ему нужно — чувство здоровой жиз­ни — это ускользает от него. Недоволен Николай Степанович был и «теперешними своими учениками». Ему не нравилось, что они курят табак, употребляют спиртные напитки и поздно женятся; что поддаются влиянию писателей новейшего времени и вместе с тем совершенно равнодушны к таким классикам, как Шекспир, Марк Аврелий, Эпиктет, Паскаль. Все затруднитель­ные вопросы, имеющие более или менее общественный характер (напр., переселенческий), они, эти ученики его, решают — ка­жется Николаю Степановичу — только подписными листами, но не путем научного исследования и опыта, — хотя последний путь находится в полном их распоряжении.

Требуя такого серьезного образования от молодых людей, зас­луженный профессор несколькими страницами ниже дает повод предположить, что его собственное общее образование находится в большом противоречии с этими требованиями. Он, видите ли, испытывал с раннего детства неопределенный страх перед «серь­езными статьями» по социологии, искусству и т. д., а в старости находил оправдание в том, что «русские» серьезные статьи, без всяких оговорок, казались ему невозможными для чтения, пото­му что они все, будто бы, пишутся в высокомерном и вообще в дурном тоне, напоминавшем профессору швейцаров и театраль­ных капельдинеров, надменных и величаво невежливых. Уже эта ассоциация идей, соединявшая в чувстве непонятного страха злополучных русских авторов с театральной челядью, говорила за то, что если Николай Степанович и читал, по его собственно­му заявлению, «французские книжки», то эти книжки не отно­сились ни к социологии, ни к искусству, ни к наукам общеобра­зовательным в широком смысле. Напротив, в нем можно видеть довольно заурядную личность узкого специалиста, предпочитав­шего всем остальным сочинения писателей-врачей и естествоис­пытателей, — между прочим, потому, что им были, будто бы, исключительно присущи скромность и джентльменский покой­ный тон. Таким образом, и в этих огульных обвинениях предста­вителей русской науки несомненны признаки того же болезнен­ного старческого брюзжания, которое стремится перенести при­чины своего пессимизма на окружающий мир и получить от того облегчение.

И вот в этом состоянии, когда к человеку подкрадывается смерть, он забывает все, что у него было хорошего в жизни, труд и успех, т. е. нравственное удовлетворение, благоприятные вне­шние условия и счастливые годы семейной жизни, и ему начи­нает казаться, что прежние шестьдесят два года нужно считать пропащими, что в его пристрастии к науке, в его стремлениях (немножко запоздалых) познать самого себя, во всех мыслях, чувствах и понятиях не было чего-то общего, что связало бы все это в одно целое. И он формулировал это так: «Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждени­ях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинах, которые рисует мое воображение, даже самый искусный анали­тик не найдет того, что называется общей идеей, или богом жи­вого человека.

А коли нет этого, то, значит, нет и ничего».

Верен ли этот вывод не только абсолютно, но даже по отно­шению к Николаю Степановичу? Конечно, нет. Что в самом деле перевернуло вверх дном миросозерцание старого профес­сора, то, в чем он многие годы видел смысл и радость своей жизни? Какая-нибудь новая идея, или извне возбужденная нравственная причина, или, наконец, разочарование, вызван­ное сильной работой критического ума? Нет, искания новой идеи, может быть, к счастью Николая Степановича, не было в его жизни, и мировой вопрос наивно и логически неумело ста­вился слишком поздно. Вопрос о смысле жизни мог показать­ся бессмысленным перед раскрытой могилой, но едва ли эту постановку вопроса должны и захотят принять те, которые живут и хотят жить во имя чего бы то ни было.

Пока у них есть силы и сознание жизни, они не скажут, что пока нет этого, т. е. бога живого человека, то, значит, нет ни­чего. Они будут искать, сомневаясь и надеясь, веря и разочаро­вываясь, и не все придут к тому отрицательному выводу, к которому пришел изнервничавшийся, больной старик.

Конечно, грустно видеть, как на ваших глазах мучается и умирает человек, но смысл поставленного Чеховым вопроса— не в трагизме смерти, а, напротив, в трагизме жизни.

Но глубок ли этот трагизм, прочно ли он обоснован, абсолю­тен ли и обязателен ли для нас? И можно ли выводить какое- либо общее заключение из того, что умирающий Николай Сте­панович на дикие вопли Кати о том, что ей делать и как жить дальше, отвечает конфузливо, но по совести: «Не знаю». Ответ на наши вопросы могли бы нам дать только те, кто не на пороге смерти, а всю жизнь искали истины и наконец — нашли, а най­дя, перестали жить так, как они прежде жили.

Если бы Катя обратилась не к Николаю Степановичу, а к кому-нибудь из этих людей, то кто-нибудь, может быть, отве­тил бы ей так же, как отвечал всем ищущим истины удиви­тельный старец наших дней, поведавший об этой истине всему миру. Он сказал бы Кате, что жизнь есть благо, что свет жизни находится в ней самой, что все ее несчастье заключается в ее исключительности, замкнутости, в отсутствии живых органи­ческих связей с бесконечным миром человеческих существ. Он мог бы указать ей на свое решение вопроса, и в этом решении Катя могла бы увидеть, если бы захотела понять, нечто не­вольно подчиняющее, нечто абсолютное, нужное и важное для жизни. «Я оглянулся шире вокруг себя. Я вгляделся в жизнь прошедших и современных огромных масс людей. И я видел таких, понявших смысл жизни, умеющих жить и умирать, не двух, не трех, не десять, а сотни, тысячи, миллионы. И все они, бесконечно различные по своему нраву, уму, образова­нию, положению, все одинаково и совершенно противополож­но моему неведению знали смысл жизни и смерти, спокойно трудились, переносили лишения и страдания, жили и умира­ли, видя в этом не суету, а добро».

И дальше он мог бы сказать Кате: «Но тут я оглянулся на самого себя, на то, что происходит во мне, и я вспомнил все эти сотни раз происходившие во мне умирания и оживления. Я вспомнил, что я жил только тогда, когда верил в Бога. Как было прежде, так и теперь: стоит мне знать о Боге, и я живу; стоит забыть, не верить в него, и я умираю». И, — кто зна­ет, — может быть, Катя пошла бы за ним? А старый профессор вместо всякого ответа на запросы взбаламученной души, мог предложить Кате только «завтракать». Мертвый он был чело­век.

IV

Интеллигенты у г-на Чехова — умирающие и мертвые люди не потому, что они много страдают и не находят ничего радост­ного в своем существовании, но потому, что у них нет именно этой общей идеи, что они сами заслоняют от себя истинное поня­тие о жизни и даже в яркие дни не могут оторваться от своей тени, чтобы хоть на миг взглянуть на ясное, всем равно улыбаю­щееся солнце. Все они — близкие родственники Николаю Степа­новичу, который, по словам г-на Чехова, принадлежал к поколе­нию не восьмидесятников, а шестидесятников, дружил с Пиро- говым, Кавелиным, Некрасовым, а на деле ничем не отличается от всей серенькой галереи «чеховских» портретов: бесхарактер­ного, но черствого инженера-специалиста Павла Андреевича, доктора, который, ударив фельдшера, никак не справится с сво­им настроением и повторяет только, что — «все устроено глупо, глупо, глупо», даже студента Васильева, умевшего отражать в своей душе чужую боль, но дальше припадков и слез не шедшего в своем протесте¹¹. И снова г-н Михайловский был тысячу раз прав, когда указывал, что имена знаменитых шестидесятников ничего не объясняли в Николае Степановиче¹². Стоит только, действительно, припомнить автобиографию Пирогова, литера­турную деятельность Кавелина, Некрасова, биографии других русских людей того заветного времени — Белинского, Герцена, Чернышевского, Добролюбова, чтобы видеть, что отсутствие об­щей идеи было для них всего менее характерным. «Люди — все­гда люди, — писал по этому поводу г-н Михайловский. — Они и в те времена падали, уклонялись от своего бога, становились в практическое противоречие сами с собой, но они всегда, по крайней мере, искали "общей идеи", и никоим образом нельзя сказать о них, как говорит о себе Николай Степанович, — что они только перед смертью опомнились. Пусть их общие идеи, эти ныне по-детски отвергаемые идеалы отцов и дедов, были на тот или другой взгляд ложны, неосновательны, недостаточно вы­работаны, все, что хотите, но они были или же составляли пред­мет жадных поисков». Итак, напрасно Чехов старческим возрас­том Николая Степановича думает скрасить преждевременную хилость мысли и чувства тех современников автора, которые яв­ляются излюбленными героями его произведений. Изображения их ранних старческих немощей, их преждевременных умира­ний, вероятно, весьма любопытны для медицинской и, в частно­сти, психиатрической науки, но для дела жизни, для раскрытия основных нравственных пружин нашего существования они едва ли нужны, потому что эти люди думали не о том, как жить, но о том, как они будут умирать и, таким образом, облегчали работу не жизни, а смерти.

Вероятно, превосходный психиатрический анализ представ­ляет собою столь прославленная «Палата № 6». В ней много гру­стного, но ничего трагического в смысле столкновения идеала с действительностью. Гнетущее впечатление производит больница для сумасшедших, описанная с такой обстоятельностью и даже любовью, как это может сделать только писатель-врач. В эту больницу попадает страдающей маниею преследования чинов­ник, Иван Дмитриевич Громов. Шаг за шагом, мелочь за мело­чью рассказывает г-н Чехов о том, какова была обстановка, предшествовавшая болезни — вырождающаяся семья, наслед­ственное предрасположение, — затем первые проявления, затем дальнейшее развитие, делавшее пребывание Громова среди здо­ровых людей невозможным. В этом рассказе, методичном и дело­вито-последовательном, для врача драгоценна, по всей вероятно­сти, всякая подробность: и то, что брат Ивана Дмитриевича, Сергей, умер от скоротечной чахотки, и то, как появились пер­вые признаки болезни, когда он встретил закованных арестантов в сопровождении конвойных с ружьями, и ему вдруг почему-то показалось, что и его тоже могут, ни с того, ни с другого, зако­вать в кандалы и отвести в тюрьму, — но для обыкновенного чи­тателя этот, в своем роде превосходный, рассказ не заключает такого специального интереса, и, читая его, он может бесконеч­но жалеть бедного Ивана Дмитриевича и думать вслед за поэтом: «Не дай мне Бог сойти с ума: нет, легче посох и сума, нет, легче труд и глад».

На свете бывает немало странных совпадений; одно из них имело место и в том городишке, где была описанная больница, с палатой № 6 и с Иваном Дмитриевичем в этой палате. Лечив­ший Ивана Дмитриевича врач Андрей Ефимович сходит и сам с ума, и сам попадает в ту же палату. Опять-таки, врачам небе­зынтересно проследить разновидность психической болезни Анд­рея Ефимовича и то, насколько мастерски рассказаны ее прояв­ления и развитие. Детство у него было «противное»; готовясь поступить в духовную академию, он уже тогда, может быть, но­сил в себе скрытые задатки тихой меланхолии. Отец заставил его изменить дорогу, и Андрей Ефимович вошел в жизнь с зва­нием врача, которое было ему не под силу, с больною душой и явным ущербом нормального чувства жизни. Об этом говорила уже его наружность: суровое лицо, неуклюжее мужицкое сло­жение, громадные руки и ноги. Но, вопреки ожиданиям, по­ступь у него была тихая, походка осторожная, вкрадчивая, го­лос тонкий и мягкий, характер безвольный, конфузливый и ко всему апатичный. Но еще больше об этом ущербе чувства жизни говорила его страсть к резонерству и к отысканию оправдатель­ных мотивов собственной бездеятельности и тряпичности. Это оправдание было нужно ему, потому что он любил ум и чест­ность; оно давалось ему без труда, потому что основной и харак­терной для таких субъектов чертой миросозерцания являлось убеждение, что все в мире вздор и чепуха, что «на земле нет ни­чего такого хорошего, что в своем первоисточнике не имело бы гадости».

Сообразно с этим, рассуждения его были последовательны и логичны. Когда Андрей Ефимович охладел к медицинской практике, он стал думать о том, что деятельность его была бес­полезна или ничтожна сравнительно с ежедневным числом больных: сегодня примешь тридцать больных, а завтра их при­дет тридцать пять, послезавтра сорок — и так круглый год. Выходит один обман. Не стоит серьезно относиться и к боль­ным в палатах, так как, все равно, заниматься ими по прави­лам науки нельзя, потому что правила есть, а науки нет: «если же оставить философию и педантически следовать правилам, как прочие врачи, то для этого, прежде всего, нужны чистота и вентиляция, а не грязь, — здоровая пища, а не щи из воню­чей кислой капусты, и хорошие помощники, а не воры».

Андрей Ефимович не замечает, что из его рассуждений ус­кользает одна весьма существенная черта — его собственная роль как человека, на обязанности которого и лежит устранять эти элементарные недостатки больницы, а не разводить в ней грязь, грубость и воровство, — и продолжает философствовать дальше: «Да и к чему мешать людям умирать, если смерть есть нормальный и законный конец каждого? Что из того, что какой-нибудь торгаш или чиновник проживет лишних пять, десять лет? Если же видеть цель медицины в том, что лекар­ства облегчают страдания, то невольно напрашивается вопрос: зачем их облегчать? Во-первых, говорят, что страдания ведут человека к совершенству; и, во-вторых, если человечество в самом деле научится облегчать свои страдания пилюлями и каплями, то оно совершенно забросит религию и философию, в которых до сих пор не только находило защиту от всяких бед, но даже счастье. Пушкин перед смертью испытывал страшные мучения, бедняжка Гейне несколько лет лежал в параличе; почему же не поболеть какому-нибудь Андрею Ефимычу или Матрене Савишне, жизнь которых бессодержательна и была бы совершенно пуста и похожа на жизнь амебы, если бы не страдания?»

Убогая патологическая мудрость подобных умствований, на­поминавшая собою классические слова гоголевского Артемия Филипповича, что больных лечить нечего: «Если умрет, то и так умрет, если выздоровеет, то и так выздоровеет» — явля­лась исконным оправданием российской распущенности и ха­латности. Но можно ли извлекать отсюда какую-либо «общую идею», можно ли и стоит ли оспаривать выводы Андрея Ефимо­вича о том, что все вздор и суета, на том основании, что если он и представляет собою зло в том уголке жизни, куда он заброшен судьбой, то виноват в этом не он, а время; что в конечном итоге разницы между лучшею венскою клиникою и его больницей, в сущности, нет никакой, и что, родись он двумястами лет позже, он был бы другим?

Иван Дмитрич, которого Андрей Ефимович столь часто по­сещает в палате № 6, дал ему на эти рассуждения основатель­ную и вполне здравую отповедь: «Во всю вашу жизнь, — гово­рил Иван Дмитрич, — до вас никто не дотронулся пальцем, никто вас не запугивал, не забивал; здоровы вы, как бык. Рос­ли вы под крылышком отца и учились на его счет, а потом сра­зу захватили синекуру. Больше двадцати лет вы жили на бес­платной квартире, с отоплением, с освещением, с прислугой, имея притом право работать, как и сколько вам угодно, хоть ничего не делать. От природы вы человек ленивый, рыхлый и потому старались складывать свою жизнь так, чтобы вас ничто не беспокоило и не двигало с места. Дела вы сдали фельдшеру и прочей сволочи, а сами сидели в тепле да в тишине, копили деньги, книжки почитывали, услаждали себя размышлениями о разной возвышенной чепухе и (Иван Дмитрич посмотрел на красный нос доктора) выпивахом. Одним словом — жизни вы не видели, не знаете ее совершенно, а с действительностью знакомы только теоретически. И презираете вы страдания и ничему не удивляетесь по очень простой причине: суета сует, внешнее и внутреннее презрение к жизни, страданиям и смер­ти, уразумение, истинное благо, все это философия, самая под­ходящая для российского лежебоки». Но эта отповедь пропала даром, потому что Андрей Ефимыч уже не мог рассуждать здраво.

Опять-таки, как психиатрический этюд рассказ об Андрее Ефимыче производит впечатление тонкой и глубоко аналити­ческой работы. Андрей Ефимыч, философствуя с Иваном Дмитричем на тему о том, что между теплым, уютным кабине­том и палатой № 6 нет никакой разницы, что покой и доволь­ство человека не вне его, а в нем самом, или воображая, как через миллион лет мимо земного шара пролетит в пространстве какой-нибудь дух и увидит только глину и голые утесы, прихо­дил к заключению, что и культура, и нравственный закон, и долг лавочнику, и человеческая дружба — все это вздор и пустя­ки. Но скоро и такие рассуждения уже не помогали. В нем нача­лось уже разобщение со средой, может быть, ничтожной и по­шлой, но здравомыслящей. Когда почтмейстер посоветовал ему лечь в больницу, Андрей Ефимыч стал разуверять его в своей болезни: «Болезнь моя только в том, — говорил он, — что за двадцать лет я нашел во всем городе одного только умного чело­века, да и тот сумасшедший». Ему казалось, что болезни не было никакой, а просто он попал в заколдованный круг, из ко­торого нет выхода. О действительности Андрей Ефимыч подумал только тогда, когда его посадили в больницу, и ему стало страш­но. Когда стало вечереть, он подошел к окну и стал смотреть на больничный забор, на тюрьму, на то, как всходила на небо хо­лодная, багровая луна, — и все это было страшно. «Сзади послы­шался вздох. Андрей Ефимыч оглянулся и увидел человека с блестящими звездами и с орденами на груди, который улыбался и лукаво подмигивал глазом. И это показалось страшным.

Андрей Ефимыч уверял себя, что в луне и в тюрьме нет ничего особенного, что и психически здоровые люди носят ордена, и что все со временем сгниет и обратится в глину, но отчаяние вдруг овладело им, он ухватился обеими руками за решетку и изо всей силы потряс ее. Крепкая решетка не пода­лась.

Потом, чтобы не так было страшно, он пошел к постели Ивана Дмитрича и сел.

Я пал духом, дорогой мой, — пробормотал он, дрожа и отирая холодный пот. — Пал духом.

А вы пофилософствуйте, — сказал насмешливо Иван Дмитрич.

Боже мой, Боже мой!.. Да, да. Вы как-то изволили гово­рить, что в России нет философии, но философствуют все, даже мелюзга. Но ведь от философствования мелюзги никому нет вреда, — сказал Андрей Ефимыч таким тоном, как будто хотел заплакать и разжалобить».

Мороз пробегает по коже, когда читаешь этот диалог двух сумасшедших, когда входишь в их положение и думаешь, что никто не поручится за то, что с тобою самим, или с кем-нибудь из твоих близких, не сделается того же. Это жестоко, это, мо­жет быть, бессмысленно посылать такие страдания миру, ко­торые не зависят от сознания и воли человека, корни которых уходят в такие глубины человеческого прошлого, перед которы­ми бледнеет сама библейская древность. В сочинениях Гаршина и Достоевского, в «Записках сумасшедшего» Гоголя — литерату­ра наша имеет превосходнейшие образцы произведений этого рода, но с тою огромною разницею, что у Гаршина подобные произведения проникнуты обаянием дивной художественности,

Достоевский в галлюцинациях безумного человека ищет откро­вений, у Гоголя в сумасшедшем Фердинанде VIII мы видим ты­сячи живых, настоящих, не сумасшедших Поприщиных, жизнь которых даже не скрашивается и безумною грезою. У г-на же Чехова находим холодный, спокойный анализ болезни, посеща­ющей человека, но самого человека под этим анализом не видим.

Разница тут и в том, между прочим, что Гоголь, Достоевский и Гаршин — громадные художники, постигшие чувство жизни до высших пределов сознания, и вместе с тем душевно надлом­ленные люди, а г-н Чехов — наблюдательный и вдумчивый врач, тонкий исследователь и уже затем — художник. Он может пре­восходно описать ход рассуждений больного Андрея Ефимыча, рассказать, как его ударил Никита, как он потом умер и его хо­ронили, но никогда он не мог бы вложить в слова Андрея Ефи- мыча такой сверхчеловеческой муки и дьявольской насмешки над всей мировой жизнью, какою отравляет читательскую душу последний вопль несчастного Фердинанда VIII, когда в вихре го­рячечных мыслей перед ним мелькало и море, и родимый дом, и матушка, которой уже не спасти своего бедного сына: «Посмот­ри, как мучат они его. Прижми ко груди своей бедного сиротку. Ему нет места на свете, его гонят. Матушка, пожалей о своем бедном дитятке.

А знаете ли, что у алжирского бея под самым носом шиш­ка?»

Трагизм художественный тем и отличается от трагизма жи­тейской прозы, к которому мы все так привыкли, что он не только поражает и ужасает, но и трогает, умиляет до слез и этими слезами смывает с нее грязную накипь жизни. До этих слез трагизму рассказов г-на Чехова, как до неба, далеко.

V

Нетрудно заметить, что интеллигенты произведений г-на Че­хова весьма родственны между собою. Роднит их прежде всего то, что мы назвали ущербом нормального чувства жизни. Они не живут полною жизнью — не потому, что не могут жить при тех или иных общественных условиях, не потому, чтобы им было совестно жить во всю ширь своей натуры, когда рядом умирают от голода и холода, но просто потому, что они или больны, или настолько наследственно слабы и неспособны, что борьба за су­ществование является для них совершенно не по силам. «Нехо­роший, жалкий и ничтожный я человек, — говорит Иванов, один из "чеховских" интеллигентов. — Как я себя презираю, Боже мой! Как глубоко ненавижу я свой голос, свои шаги, свои руки, свою одежду, свои мысли. Ну не смешно ли, не обидно ли? Еще года нет, как был здоров и силен, был добр, неутомим, го­ряч, работал этими самыми руками, говорил так, что трогал до слез даже невежд, умел плакать, когда видел горе, возмущался, когда встречал зло. Я знал, что такое вдохновение, знал пре­лесть и поэзию тихих ночей, когда от зари до зари сидишь за рабочим столом, или тешишь свой ум мечтами. Я веровал, в бу­дущее глядел, как в глаза родной матери. А теперь, о Боже мой, утомился, не верю, в бездельи провожу дни и ночи. Не слу­шаются ни мозг, ни руки, ни ноги». В другом месте Иванов рассказывает, что он испытывает такое чувство, как будто он надорвался вроде рабочего Семена, взвалившего во время мо­лотьбы себе на спину непосильную тяжесть.

Подобные рассуждения чрезвычайно характерны для «че­ховских» неврастеников, а таковыми неизменно являются у этого писателя все интеллигенты. Одни из них страдают пора­жающей слабостью воли, но эта слабость нисколько не похожа на ту, которая отличала шекспировского Гамлета или наших Тентетникова и Обломова. У последних болезнь воли сводилась скорее к ее переутомлению, реакции, которая сказывалась на потомке вслед за периодом могучих волевых аффектов у изба­лованных жизнью отцов и дедов. Эта слабость воли была, если можно так о ней выразиться, психологическая, и бороться с ней можно было духовным возбуждением, призывом к идеалу, возвышенной одухотворенной любовью, в которой была бы по­эзия, и лунный блеск, и романтическое томление. Но болезнь воли «чеховских» героев (надо признаться, к ним мало подхо­дит это слово) возникает на почве физиологической: в боль­шинстве случаев отцы и деды их либо безнадежные алкоголи­ки, либо от разных прочих причин физически и нервно расшатанные люди, и неудивительно, что детища их не дей­ствуют, т. е. не живут, а только ноют в своем бессилии спра­виться с жизнью и просятся не на арену жизненной борьбы, а в больницу. И потому их столь же бесполезно звать на подвиги, на сознание долга, даже на пир жизни, на глубокую, сильную страсть, как пораженных неизлечимым ревматизмом или пара­личом звать к утопающему на помощь, или танцевать. Тем не помогут ни добрый конь, ни меч-кладенец, ни Офелия, ни Иоанна д'Арк, кому нужны больничная решетка, сиделка да хороший врач.

Ставить эту интеллигенцию в связь с интеллигенцией шести­десятых годов по крайней мере смешно. Если бы представить себе, что именно им, этим безумным и больным людям, доста­лись по наследству огромные умственные и нравственные сокро­вища, накопленные лучшими умами и идеальнейшими натура­ми своего века, то пришлось бы признать, что в двадцать или тридцать лет все так изменилось на Руси, а может быть, и в це­лом мире, что здравый ум можно найти только за больничной решеткой, и только сумасшедшие пользуются свободой. А при­знав это, можно будет, конечно, впасть в самый идеальный пес­симизм и рассуждать с точки зрения какого-нибудь духа, кото­рому вздумается пролететь миллион лет спустя мимо земного шара и улыбнуться самой мефистофелевской улыбкой, не уви­дев на ней и следа человеческого существования.

Но если взять вопрос с простой человеческой точки зрения, то дело с интеллигенцией обстоит совсем не так плохо. Она далеко не укладывается своими идеалами, мыслями и настрое­ниями в те рамки, в которые пытается уложить ее г-н Чехов. Дело в том, что у нас, когда речь заходит об интеллигенции, на сцену выступают те «независящие» обстоятельства, благодаря которым ряды ее настолько редеют, что является решительно невозможно говорить о ней как о чем-то едином и цельном. Очевидно, что эта часть интеллигенции, весьма разнообразная по происхождению и степеням образования, которая не подда­ется официальному признанию, являясь законнейшим дети­щем поколения шестидесятых годов, — никоим образом, одна­ко, не может быть поставлена в связь с измельчанием того поколения, к которому принадлежит писатель. В то время как отличительным признаком тех невидимых сил ума и таланта являлись несомненно широкие альтруистические побуждения и вытекающий из них обостренный борьбою идеализм, герои г-на Чехова, наоборот, цепко держатся за блага растительной жизни, совершенно индифферентны к стремлениям общественно­го характера и страдают не от невозможности вырваться на сво­боду, не от сознания бесплодности борьбы, но от собственной дрянности, вырождения и болезней. Эта интеллигенция патоло­гическая, судьбой обреченная на преждевременное умирание, и свобода ей так же не нужна, как зеркало — пребывающим во мраке. Можно как угодно относиться к стремлениям тех рядов интеллигенции, деятельность которых происходит где-то вдали, и в глубине, куда не достигает наш глаз, но едва ли кто-либо подыщет основание, по которому можно было бы не считаться с их наличностью и игнорировать их, устанавливая связь одного поколения с другим. Даже той ничтожнейшей частицы восьми­десятников, которой удалось вернуться к прерванной обществен­ной деятельности и проявить себя стойкостью прежнего убежде­ния на различных поприщах умственной, художественной и чисто практической жизни, слишком достаточно, чтобы снять с поколения восьмидесятников огульный упрек в индифферентиз­ме и измельчании.

Таким образом, приходится сузить тот круг явлений, кото­рый подходит под понятие «чеховской интеллигенции». В нее войдут люди, которых нельзя приписать какой-нибудь опреде­ленной эпохе, они существовали всегда и везде на земном шаре. Их недовольство в жизни объясняется столько же, как мы видели, их слабостью в общей борьбе за существование, сколько и болезненными претензиями, которые они предъяв­ляют к жизни. Они смотрят на нее как на что-то организован­ное, что должно одевать, кормить и развлекать их, и если это «что-то» исполняет по отношению к ним свои обязанности дурно, они жалуются и хнычут, или же свыкаются и оконча­тельно опошляются. Они забывают главное, — что сами они призваны быть не зрителями, но устроителями жизни, кото­рым следовало бы раньше общих нападок на жизнь оглянуться на себя и отнестись критически к собственному «я». Герои г-на Чехова весьма мало вносят в жизнь не только радости или красоты, но даже просто поступков, а между тем, посмотрите, сколько предъявляют они требований к ней. Жизнь для них не просто человеческое существование в союзе себе подобных, где во всякой среде, независимо от сословия или образования, можно найти и душевный интерес, и осмысленную работу, и — открой сердце только — глубокий родник живого участия и добрых чувств, но непременно жизнь столиц, больших горо­дов, с суетой, шумом и всякого рода столичными затеями. Доктор, попавший в провинциальную глушь, непременно кля­нет свое существование, потому что эта глушь оказалась несо­ответствующей той действительности, о которой он мечтал в университете. В университете же он мечтал не о помощи ближним, но о театрах, вечерах, карточной игре и пирушках. Чиновник или следователь будут бранить провинцию за то, что в ней из рук вон скверные дороги, на земских станциях клопы, среди населения воры и убийцы. Инженер, наживающий капи­тал на постройке дороги, станет брюзжать о том, что на глухой станции его заедает тоска одиночества, и что за порядочным шам­панским ему приходится посылать за несколько сот верст¹³. И г-н Чехов, к примеру скажем, любовно займется анализом на­строений и доктора, и чиновника, и инженера, но совершенно не обратит внимания на то, каково живется населению с доктором, который опустился до последней степени, с чиновником, каж­дый проезд которого сопровождается большими и малыми жерт­вами в честь ненасытного Молоха, об инженере же и говорить нечего: обывателю не высчитать, насколько лучше жилось бы ему в его родной излюбленной глуши, если бы подобных инжене­ров было, вообще говоря, поменьше. Заметим кстати, — рисуя своих интеллигентов, г-н Чехов обнаруживает большое пристрас­тие к врачам: последние фигурируют у него во многих расска­зах; назовем, например, «Неприятность», «Дуэль», «Ионыч», «Бабье царство», «Скучная история», «Случай из практики», «По делам службы» и др. Изображения врачей в этих рассказах, в общем, довольно сходны между собой: их занятие является для них не любимым, живым делом, но ремеслом или служебным орудием. К человеческим страданиям они совершенно равнодуш­ны, никаким высшим интересам не служат и на окружающую среду не оказывают никакого влияния.

Отсутствие высших умственных интересов в «чеховских» ин­теллигентах нельзя считать чем-то органическим, фатально па­дающим на русскую общественную почву. Оно — явление, вызванное внешними обстоятельствами, явление если и не случайное, то, хочется думать, временное; по крайней мере, по отношению к ближайшим поколениям в настоящем и про­шлом оно имеет определенные исторические причины. В Рос­сии так или иначе приходится в общем понимать под интелли­генцией, не исключительно, но главным образом, ту массу деятелей, которая прошла сквозь строй университетской на­уки, даже не столько науки, сколько идейного возбуждения и гуманитарного влияния. Но на пути университета стоит — horribile dictu¹⁴ — так называемая классическая школа, со­зданная для того, как это уже обнаружилось в истории, чтобы остановить слишком большой рост умственного возбуждения в русской молодежи и отвлечь молодую мысль от настоятельных запросов русской жизни к красотам той речи, на которой изъяс­нялся в древности величавый, мужественный Рим и прекрасная, женственная Эллада. Параллельно с этой специальной подго­товкой будущих слушателей университета, в составе универси­тетских преподавателей совершался обусловленный теми же причинами процесс обнищания духовных сил, ряды профессо­ров-гуманистов редели все больше и больше. После Грановских, Кудрявцевых, Буслаевых, Кавелиных¹⁵ оставались лишь их ка­федры, как после славных пиров старые кубки, что хранят еще память о драгоценном вине, бившем из них через край, но сде­лать дурное вино хорошим они не в силах. Университетское об­разование, чтобы быть тем, чем оно должно быть по существу, стало нуждаться в значительных дополнениях, которые при­шлось заимствовать со стороны, иногда издалека. Дополнения эти и составляли именно те порывания к общим вопросам жизни и духа, которые не возбуждало программное чтение лекций, ударившихся, за немногими счастливыми исключениями, в уз­кую специализацию и мелкое, но в то же время умеренно акку­ратное буквоедство.

Страждущие и ноющие интеллигенты г-на Чехова — подлин­ные детища «толстовско-катковской» ложно-классической сис­темы¹⁶, без общих идей, без идеалов и веры. Если лучшие из них и томятся по тому, что писатель удачно назвал «богом жи­вого человека», то преобладающее большинство — или самодо­вольные потребители жизни, или люди с непомерно развитыми аппетитами, или же просто ограниченные и тупые люди. Их, положительно, вернее было бы назвать представителями интел­лигентного «мещанства», потому что в них нет основных призна­ков истинно интеллигентного человека — сочетания ума, благо­родства и общественной совести.

Не угодно ли взглянуть на типичнейшего разночинца «чехов­ской интеллигенции» —Лаевского из «Дуэли», или, пожалуй, даже лучше — Ионыча. В несколько растянутом и скучноватом, несмотря на хорошенькие отдельные места, рассказе того же имени изображается молодой врач Дмитрий Ионыч Старцев, ко­торый поселяется в провинции, в глуши, и постепенно врастает в эту глушь всеми интересами своего ума и сердца. О нем нельзя сказать, что он опускается в тины провинциальной обыденщи­ны, что среда заедала его. Входя в эту среду, он не вносил с со­бою никакого идейного подъема или каких бы то ни было обще­ственных стремлений, и если заговаривал иногда, уже раздобревши на городской практике, о политике или науке, то случалось это при закуске или между двумя роберами винта. Пытался еще Старцев заводить разговоры на ту тему, что чело­вечество, слава богу, идет вперед и скоро будут обходиться без паспортов и смертной казни, а за ужином или чаем проповедо­вал, что нужно трудиться, что без труда жить нельзя, — и этим истощались все ресурсы его образования, если не считать его медицинского ремесла, доставлявшего ему по вечерам удоволь­ствие вынимать из кармана бумажки, добытые практикой, за­тем закуски, лафит № 17, карты — вот и вся жизнь «заеденного средою» и в то же время отъевшегося на счет этой среды челове­ка.

В этой жизни было одно маленькое романическое приключе­ние. Оно не оставило почти никакого следа на деревянной душе Ионыча, но зато показало его во весь его дрянненький рост. Ро­маническое приключение его вначале ничем не отличалось от тысячи подобных же романических приключений. Зажиточная провинциальная семья с претензией на литературные и артисти­ческие вкусы, а в семье, как водится, дочь, и тоже с претензией на музыкальный талант. Ионыч не то, что влюбился в нее, но не прочь жениться. И он мечтает, — но не так, как мечтали когда- то при соловьях и луне, а иначе, по-своему: «Если ты женишься на ней, — размышлял он, — то ее родня заставит тебя бросить земскую службу и жить в городе. Ну что же, — думает он, — в городе, так в городе. Дадут приданое, заведем обстановку».

Но ни романа, ни свадьбы не вышло. «Котик» уехала в кон­серваторию, а когда вернулась, Ионыч вошел уже в ту колею, когда устройство семейного очага понимается исключительно как беспокойство, и похвалил себя за то, что не женился преж­де.

Рассказано так, что читатель решительно не может понять: радоваться ли ему вместе с Ионычем, что все обошлось благо­получно и человек остался жить, хотя и по-прежнему скучно­вато, но без семейного беспокойства, или горевать о том, что Ионыч и провинциальная среда оказались без влияния друг на друга, или же покорно склонить голову перед властью дей­ствительности, с которой ничего не поделаешь. Можно мора­лизировать на эту тему во всех трех направлениях вместе и порознь, и все-таки не добраться до той простой истины, что в создании Ионычей, этой одной из многочисленных разновид­ностей «чеховского интеллигента», играют роль не столько ро­ковые обстоятельства, протест против которых бесплоден, сколько разные другие условия и, на первом плане, нашими же руками заботливо устроенные особенности нашей школы, словно специально направленной на выработку тупых, самодо­вольных и пошлых потребителей жизни. Эту сторону Чехов со­вершенно опускает из виду, сваливая все в одну кучу, за счет якобы мудреной, сложной и стихийно-непонятной жизни. Оттого-то и поднимается такой протест в душе против общей картины жизни у г-на Чехова, что пессимизм его не объектив­ный, не вытекающий из цельного философского миросозерца­ния, а какой-то смутный, частичный, едва ли не объясняемый во многих случаях преобладанием унылых настроений в душе автора. И потому иной раз самого писателя как-то скорее хочет­ся пожалеть, чем тех, кто страдает в его рассказах от несклади­цы и жестокости жизни.

В то время как все внимание рассказа сосредоточивается на том, как Ионыч толстеет и откладывает деньги в банк (мы бы сказали — пошлеет, если бы автор дал нам понятие о том, что в молодости у Ионыча были задатки высших стремлений), г-н Чехов проходит мимо двух страшных драм, которые должны были разыграться в семье Туркиных: одна — в эпизоде борьбы за обманчивый призрак музыкальной славы, другая — в пос­ледней попытке вернуть утраченный идеал семейного счастья. Но г-н Чехов указывает на них вскользь, мимоходом, — и то какими-то жесткими и сухими чертами. Бледно и шаблонно очерчены фигуры отца и матери Котика. Мать на протяжении всего рассказа, с промежутками по нескольку лет, только и делает, что читает романы собственного сочинения; у отца ав­тор подметил только одну черту — коверканье языка: «здрав­ствуйте, пожалуйста», «недурственно», «бонжурте», «это с ва­шей стороны весьма перпендикулярно».

Личность девушки намечена самыми общими штрихами.

VI

В художественном отношении в произведениях г-на Чехова много недостатков, и редкие из них не бросаются в глаза чита­телю при мало-мальски внимательном чтении. Если не оста­навливаться на мелочах вроде не раз уже отмечавшейся кри­тикой недостаточной мотивировки сюжета, неестественности внешних положений и манерности языка, то едва ли не самы­ми крупными отрицательными свойствами явятся крайняя су­хость, почти протоколизм изложения и полное отсутствие жизненной типичности в изображениях фигур. Оба эти недо­статка выражаются преимущественно в тех рассказах, где г-н Чехов является не столько художником, сколько публицистом русской интеллигенции, как бы задавшимся целью доказать на массе примеров ее бессодержательность, пошлость и тупость.

Отчасти эти недостатки объясняются тем особым свойством таланта г-на Чехова, которое открывает в его натуре наблюда­тельность особого рода. Мы бы назвали ее наблюдательностью логической, выражающейся в том, что писателю свойственно уменье входить не в чувства и ощущения, но в мысли другого человека. Если бы у г-на Чехова была способность ориентиро­ваться, так сказать, в психологической обстановке, угадывая то, что чувствуют его герои, то его рассказы не были бы так утоми­тельно бедны настроениями, зависящими не только от общего угла зрения писателя, но и от возможного разнообразия чувств и ощущений созданных им людей. Однако то, что мы называем логической наблюдательностью, достигало во многих рассказах г-на Чехова высоких степеней развития; оно выражалось у него нередко в искусной, чрезвычайно отчетливой формулировке различных сложных жизненных явлений. Стоит вспомнить, на­пример, какими тонкими штрихами передает старый профессор чтение лекции, целью которой является, по его словам, побе­дить многоголовую гидру, сидящую перед ним. Бесподобно так­же сделана характеристика Ивана Ивановича в рассказе «Же­на» ¹⁷, этого человека, который всюду, куда ни войдет, вносит с собою какую-то духоту, гнет, что-то в высшей степени оскорби­тельное и унизительное, который ненавидит верующих на том основании, что вера есть выражение неразвития и невежества, и в то же время ненавидит и неверующих за то, что у них нет веры и идеалов. Но лучше всего г-н Чехов ведет рассуждения о сла­бых, безвольных и тряпичных людях. Иногда эта наблюдатель­ность переходит у г-на Чехова в такие сплошные рассуждения, всегда безотносительно верные, но слишком уж отвлеченные, что люди начинают казаться какими-то мыслящими аппарата­ми, под умственностью которых совершенно исчезают самопро­извольные инстинкты жизни. В рассказе «Княгиня» г-н Чехов набрасывает эскиз пустой и богатой светской барыни, ни дур­ной, ни хорошей, но влюбленной в самоё себя. У г-на Чехова явилось намерение высказать ряд весьма поучительных и не лишних для нашего времени соображений, как отзываются на маленьких людях богатство и исключительное положение из­бранников судьбы. Для этой цели он сопоставил с фигурой кня­гини фигуру служившего у нее когда-то доктора, в уста которо­го вложил длиннейший и местами сильный монолог на тему о скудости и богатстве. Публицистический замысел настолько ов­ладел автором, что он не заметил крайней неестественности сце­ны разговора доктора с княгиней, перед которой расточать пер­лы красноречия было немногим больше, чем метать бисер, по известному евангельскому изречению. Фигура доктора осталась совершенно в тени, и рассказ много потерял в своей художе­ственности, но это не помешало морали остаться моралью, весьма полезной для тех, кто и в наши дни забывает притчу о «Богатом и Лазаре» ¹⁸.

В зависимости от указанного нами свойства наблюдательнос­ти г-на Чехова находится и преобладание описательного элемен­та над драматическим и субъективно-лирическим, и выбор при­знаков. Он в буквальном смысле рассказывает о жизни, людях, природе как о чем-то, что по отношению к рассказчику уже ото­шло на известное, более или менее далекое расстояние, и он вспоминает не самые картины жизни, но то, как он их наблю­дал. Рассказывает г-н Чехов в «Степи», как везут девятилетнего Егорушку отдавать в гимназию. Этот Егорушка ничем не отли­чается от десятков и сотен детских типов, изображенных у раз­личных писателей; его можно было бы очертить несколькими характерными штрихами, но это не входит в планы писателя: он посвятит два-три штриха Егорушке и затем сольет его со сте­пью, с загорелыми холмами, с знойным небом, с полетом коршу­на, который останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни, потом встряхивает крыльями и стрелой несется над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно. По­том Егорушка появляется снова на мгновение и снова уступает место развертывающейся картине степного пейзажа, и так мно­го раз, словно с намерением показать читателю, что Егорушка нужен здесь лишь как подробность, идущая к изображению сте­пи. И в самом деле, благодаря вольному или невольному подбору черт, которыми характеризуется в преобладающем большинстве случаев эта наблюдательность, течение мыслей Егорушки, детс­кий мирок последнего так и не раскрывается перед читателем — так, как он мог бы раскрыться под пером Тургенева или г-на- Короленки. Это потому, что г-н Чехов не был в душе у Егорушки, а только мельком взглядывал на него, любуясь при­вольной, но однообразной картиной степи. Возьмем наудачу не­сколько признаков, относящихся к Егорушке. «Бричка бежит, а Егорушка видит все одно и то же небо, равнину, холмы». «Егорушка нехотя глядел вперед на лиловую даль, и ему уже начинало казаться, что мельница, машущая крыльями, прибли­жается». «Егорушка, задыхаясь от зноя, который особенно чув­ствовался теперь, после еды, побежал к осоке и отсюда оглядел местность. Увидел он то же самое, что видел и до полудня: рав­нину, холмы, небо, лиловую даль». И так много раз Егорушка глядит то зоркими, то сонными глазами и видит перед собой не более того, что видит сам художник. Когда же последний пыта­ется передавать внутреннее созерцание Егорушки, попытки эти терпят нередко полнейшую неудачу. Судите сами: «В то время как Егорушка смотрел на сонные лица», вдали послышалось тихое пение. И вот Егорушке «стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красива, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки про­сила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя.» «И в торжестве красоты, — говорит он далее, — в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и нико­му не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!» Все это могло и должно было казаться художнику. Но едва ли подобные представления могли рождаться в голове маленького степного дикаря: что-то уж очень неестественно.

Малоестественным является и тот прием, при помощи кото­рого г-н Чехов пытается иногда изображать природу, стараясь навязать ей отдельные человеческие настроения, не стоящие ни в какой связи с олицетворением. Г-н Чехов создает иногда такие нехудожественные образы: «Но вот, наконец, когда солн­це стало спускаться к западу, степь, холмы и воздух не выдер­жали гнета и, истощивши терпение, измучившись, попыта­лись сбросить с себя иго». Или: «Вся степь пряталась во мгле, как дети Моисея Моисеича под одеялом». Но рядом с этими несообразностями встречаются описания, проникнутые неж­ной и грустной поэзией.

У г-на Чехова есть еще один искусственный прием, мешаю­щий внутренней цельности и сжатости впечатления. Он выби­рает одну какую-либо черту, часто несущественную, но поче­му-либо полюбившуюся ему, и начинает повторять ее в разных сочетаниях с другими мелкими и, зачастую, нехарактерными чертами. Он так заботится о том, чтобы окрасить этою чертою впечатления читателя, что не замечает, насколько получающие­ся при этом повторения и задержки становятся утомительны и прямо ненужны. Наименее требовательные из наших критиков, подметив этот прием г-на Чехова, увидели в нем новый повод к восхвалению писателя и решили, что индивидуальность твор­ческой манеры г-на Чехова в том-то именно и состоит, чтобы изучать не целого человека, но определенную черту в нем, чтобы в этой черте отразилась вся человеческая душа. Этот прием дав­но был известен миру: им пользовались трагики античной жиз­ни, к нему обращался гениальный Шекспир, утрировали лже­классики, у Гоголя он достигал высочайшего совершенства; но разница между ними и г-ном Чеховым та, что предшественники его действительно умели уловить наиболее характерные черты человеческой души и умели находить для них естественные и в высшей степени жизненные выражения, а г-н Чехов останавли­вается на чертах случайных, мало характерных для того или иного образа.

Мы понимаем всю высшую символичность образа Отелло, который в то же время не перестает быть для нас живым чело­веком, без малейшего ущерба для своей внутренней цельности; мы понимаем, что одной фразой: «Прошу, — сказал Собаке- вич — и наступил гостю на ногу» — можно до конца исчерпать внешнюю типичность образа. Но нам непонятно, какое значе­ние имеют банальные повторения одного и того же штриха в большинстве «чеховских произведений».

Это сказывается не только на каких-нибудь мелочах, вроде того, например, как в рассказ «Степь», где «лиловая даль» в описаниях повторяется, по крайней мере, раз десять; «три бе­каса» попадаются навстречу путникам целых три раза; комна­та на постоялом дворе дважды названа мрачной; злополучная поговорка: «хоть пруд пруди» — повторяется чуть не в каждом рассказе; или же — Ольга Ивановна Рябовская, в рассказе «Попрыгунья», по воле автора если и выходит из дому на протяжении довольно долгих промежутков времени, то лишь затем, чтобы съездить к портнихе или к знакомой актрисе, по­хлопотать насчет билета, или еще Иван Петрович (в «Ионы­че») выступает с своим «недурственно» всякий раз, как на него обратит свое благосклонное внимание художник. Есть це­лый ряд произведений, где такой основной чертой, своего рода лейтмотивом, является настолько нетипичная черта, что она делает даже подробное описательное изображение малопонят­ным. В рассказе «Холодная кровь», прозаическом донельзя и словно специально написанном для путейского ведомства, ку­пец Малахин везет с товарным поездом гурт быков. Обер-кон­дуктор с машинистом, с целью поприжать купца и поживиться на его счет, везут быков настолько уже по-российски — то с бес­конечными остановками, то с такими резкими толчками, что быки рискуют расстаться с жизнью раньше, чем прибудут по назначению. Начинается тягучий рассказ о том, как на каждой остановке купец вынимает деньги и без всякого сожа­ления, не только внешнего, но и внутреннего, дает в качестве взятки то обер-кондуктору, то начальнику станции, то смазчи­ку, и испытывает при этом даже как будто удовольствие. Пос­ле «подмазки» начальника станции «старик очень доволен только что бывшим разговором; он улыбается и оглядывает все зало, как бы ища, нет ли тут еще чего-нибудь приятного?» Так же неестественно рассказывается сцена о том, как хладнокров­ный Малахин составляет с хладнокровным жандармом прото­кол о хладнокровии железнодорожных служащих, благодаря которому долготерпение хладнокровных быков может исто­щиться и нанести убыток хозяйскому карману. Но быки вы­держивают испытание, и Малахин продает их, хотя несет при этом по четырнадцати рублей убытка. Но он так хладнокро­вен, что сам же подшучивает над своей неудачей и по всему видно, — говорит писатель, — что понесенный им убыток мало волнует его. Эта последняя черточка так же неестественна в российском купце, как неестественен и весь подбор черт для характеристики роли этой «холодной крови» в различных сфе­рах обывательской жизни.

Тенденциозным подбором черт, весьма мало типических, отличается и рассказ «Человек в футляре». Учитель греческо­го языка, Беликов, выказывал «постоянное непреодолимое стремление окружить себя оболочкой, создать себе, так ска­зать, футляр, который уединил бы его, защитил бы от вне­шних влияний». Как же это выражалось у него помимо вне­шности, в которой он, очевидно, был неповинен? Боясь действительности, он хвалил прошлое, рассказывает г-н Че­хов: «О как звучен, как прекрасен греческий язык! — говорил он (Беликов), со сладким выражением; и, как бы в доказатель­ство своих слов, прищурив глаз и подняв палец, произно­сил: — антропос».

Этого Беликова, несмотря на его явную ограниченность, пе­реходившую в прямую глупость, будто бы все боялись в гимна­зии, так как он угнетал всех своей мнительностью и соображе­ниями о том, как бы чего не вышло; под его влиянием учителя, «все мыслящие, глубоко порядочные, воспитанные на Тургеневе и Щедрине» люди, сбавляли ученикам баллы за поведение, са­жали под арест и даже исключали. Беликова боялась не только гимназия, но и весь город, в котором людей, подобных Белико­ву, было несколько: боялись громко говорить, посылать письма, читать книги, помогать бедным, учить грамоте.

Экая напасть этот Беликов, ходивший всегда в калошах и с зонтиком и питавшийся судаком на коровьем масле на том ос­новании, что постное есть вредно, а про скоромное, пожалуй, скажут, что Беликов не исполняет постов, — экое горе принес он городу! Ни писем не пишут, ни грамоте не учат, еще немно­го — и, чего доброго, разучились бы говорить по-русски и ста­ли бы выражать свои мысли в прекрасных звуках греческого языка. Однако, читатель, мыслимо ли это? Возможно ли, что­бы педагогическая корпорация, состоявшая из людей разви­тых и в особенности читавших Щедрина, да еще во главе с ди­ректором, могла пятнадцать лет подчиняться влиянию этой карикатуры на тень щедринского Иудушки? И можно ли до­пустить, чтобы люди, подобные Беликову, держали в осаде весь город, не будучи ни помпадурами, ни агентами прежнего третьего отделения?

Дальнейшее течение рассказа проливает некоторый свет на фигуру Беликова. «Ложась спать, — рассказывает г-н Чехов от лица товарища Беликова по гимназии, — он (Беликов) укры­вался с головой; было жарко, душно, в закрытый двери сту­чался ветер, в печке гудело, слышались вздохи из кухни, вздо­хи зловещие.

И ему было страшно под одеялом. Он боялся, как бы чего не вышло, как бы его не зарезал Афанасий, как бы не забрались воры, и потом всю ночь видел тревожные сны, а утром, когда мы вместе шли в гимназию, был скучен, бледен и было видно, что многолюдная гимназия, в которую он шел, была страшна, противна всему существу его, и что идти рядом со мной ему, человеку по натуре одинокому, было тяжко». Очевидно, Бели­ков был болен: в скрытом виде у него была мания преследова­ния. Человек он был вообще хилый и слабый, и умер он, если поверить автору, от того, что на него нарисовали «пасквиль», из-за которого он поссорился с товарищем. Стало быть, и здесь мы имеем дело с явлением патологическим, которое уже по одному этому не может иметь обобщающего типического зна­чения.

По-видимому, и сам писатель чувствовал это, и, боясь, что читатели не поймут истинной тенденции, вложенной в рас­сказ, принялся разъяснять ее сам устами некоего Ивана Ивано­вича: «А разве то, что мы живем в городе, в духоте, в тесноте, пишем ненужные бумаги, играем в винт — разве это не футляр? А то, что мы проводим всю жизнь среди бездельников, сутяг, глупых, праздных женщин, говорим и слушаем разный вздор — разве это не футляр?»

Несомненно, мы делаем много ненужного, лишнего, и не делаем того, что нужно и важно для жизни, мы теряем дорогое время, но, право же, не так, как изображает это г-н Чехов своим Беликовым. Мы, наоборот, слишком, может быть, жалуемся на футляр, который давит нас откуда-то извне, но, порываясь сбросить его, мы не делаем достаточно усилий, опускаем руки и только думаем мучительную гамлетовскую думу, которой му­чился еще Илья Ильич Обломов на своем диване. Дальнейшие рассуждения чеховского резонера нехарактерны даже для Бели­кова: «Видеть и слышать, как лгут, и тебя же называют дура­ком за то, что ты терпишь эту ложь, сносить обиды, унижения, не сметь открыто заявить, что ты на стороне честных, свободных людей, и самому лгать, улыбаться, и все это — из-за куска хле­ба, из-за теплого угла, из-за какого-нибудь чинишка, которому грош цена, — нет, больше жить так невозможно».

VII

Нет, больше жить так невозможно! — таков рецепт г-на Чехо­ва современному читателю. Это он, современный читатель, на­смотревшись разных несчастных случаев, бывающих в жизни, и наслушавшись рассказов о душевных и нервных болезнях, пора­жающих человечество, должен вдруг остановиться и сказать: нет, больше жить так невозможно. И сказав, — или повеситься на первом попавшемся крюке, или обратиться к г-ну Чехову и спросить: а как жить, уважаемый маэстро? Неизвестно, как бы ответил этому читателю г-н Чехов, если бы тот на деле обратил­ся к нему с таким вопросом; но в сочинениях своих он этого от­вета не дает. И что делать бедному читателю, которого судьба не создала ни неврастеником, ни душевнобольным, и который ищет смысла и разумной цели в жизни, если г-н Чехов ответит ему, подобно старому профессору в «Скучной истории»: «Не знаю», и, чтобы замять неприятный разговор, предложит позав­тракать?

Это будет, действительно, скучная, очень скучная история.

Писатель без миросозерцания, относительно которого самые благожелательные ценители не могут столковаться, есть или нет у него идеалы. куда он поведет за собой, когда он сам не знает истинной дороги? Раскроет ли он глубину испытания жизни? Обнаружит ли он те внутренние общие причины, которые отра­жаются на поверхности беспорядочным разнообразием явлений?

Да и отражения эти являются у г-на Чехова неполными, одно­сторонними, часто неверными, и этими отражениями, нигде не сведенными в одно, нигде не достигающими той высоты художе­ственности, за которую ему можно было бы простить все осталь­ное, г-н Чехов хочет заставить читателя самого додуматься до коренных основ жизни. И читатели додумываются — до той мысли, что в основе и «героического пессимизма», и «примиря­ющего пантеизма» лежит одно: все скверно; Бог хоть есть, но Он бессилен; действительности не победишь, а стало быть, желать, стремиться, бороться, верить и любить — все напрасно.

Неврастеники и вырождающиеся, конечно, примут этот вы­вод, и, в частности, рассказы г-на Чехова будут доставлять им удовольствие еще на том основании, что больные любят, когда с ними говорят о болезнях. Но без идеалов оздоровления это вечное изображение болезней и страданий может только уси­лить и без того повышенную мнительность больного, а иным может показаться тою проповедью отвращения к жизни, о ко­торой говорил, устами своего Заратустры, философ, постигший все язвы современного человечества.

«Есть проповедники смерти, — говорил он, — и земля пол­на людьми, которым нужна проповедь отвращения к жизни.

Земля полна лишними, жизнь испорчена чрезмерным мно­жеством людей. О, если бы можно было "вечной жизнью" сма­нить их из этой жизни!

Вот они — эти чахоточные душою: едва родились они, как уже начинают умирать и мечтают об учении, которое пропове­довало бы усталость и отречение.

Им встречается или больной, или старик, или труп, и они тотчас же говорят: "Жизнь опровергнута".

Но опровергнуты только они и глаза их, видящие только одну сторону в бытии.» ¹⁹

О, как мы понимаем страстное восклицание современного критика, обращенное ко всем «чеховцам»: «Лжете вы, слыши­те, вы лжете! Светлая, прекрасная жизнь существует, но ее условием является борьба! Готовность рисковать, бороться — вот ключ, которого у вас нет, жалкие вы людишки. Не смейте клеветать на жизнь!» [36]²⁰

И поистине г-н Чехов был бы этим проповедником смерти, если бы в творчестве его не было стихии, которая самобытнее и шире тенденции изображать бесцветными тонами серую и вялую жизнь интеллигентного мещанства. Стихия эта — под­линная десница г-на Чехова: к ней мы теперь и обратимся.

VIII

Итак, мы видели, что в тех рассказах, сюжеты которых осно­вывались на тенденциозном изображении жизни русской интел­лигенции, не было многих данных, характеризующих то соот­ветствие между талантом и предметом изображения, которое свидетельствует, что талант нашел самого себя и находится на верном пути: не было истинного комизма, страдало чувство ху­дожественной меры, не было яркости красок и свободного разма­ха кисти. На рассказах отражалась та особая вымученность, когда художник пишет, больше отзываясь больными нервами на тревожные запросы жизни, чем повинуясь влечению творческой натуры. Не образами мыслит г-н Чехов, но больными вопросами современной жизни, и это отразилось в его рассказах упомяну­той категории слишком большой отвлеченностью задуманных фигур. Внимательно вчитываясь в них, можно заметить посто­янную борьбу между стремлением к образу, к законченности сюжета, — и настойчивым, иногда почти страстным желанием высказаться по поводу тех или других темных сторон современ­ной действительности. Иногда тяготение к образу брало верх, и тогда творчество стремилось без всякой тенденции отражать действительность, подобно фотографической камере, равнодуш­но схватывающей все, на что направляется объектив: в этом виде творчество Чехова соответствовало тому определению, ко­торое выражалось формулой: «всепримиряющая, всеоправдыва- ющая власть реальной жизни» или «пессимистического панте­изма». В других случаях выступало на первый план стремление высказаться, порыв, исходивший из возвышенного альтруисти­ческого начала, уяснить людям то, что им непонятно, обнажить явление, обнаружить его скрытые мотивы. Сильнейшие по впе­чатлению в этом смысле произведения отличаются явным сати­рическим характером. Таков, например, «Рассказ неизвестного человека». Орлов — не только психологическая задача, подобно «неизвестному человеку», но и петербургский чиновник, со все­ми свойствами черствого столичного бюрократа. Несмотря на то, что обрисовка характера Орлова удалась Чехову гораздо луч­ше многих из его попыток и от рассказа веет живой душой, са­тира, независимо от того, насколько она входила в планы ху­дожника, вышла бледной и не вносила в литературные изображения петербургских чиновников ни одной новой черты. Можно думать, что в этом жанре творчества сатира не в числе лучших средств чеховского таланта.

Но в чем же с наибольшей полнотой выразился талант г-на Чехова?

По нашему мнению, истинный жанр г-на Чехова — бытовой рассказ без всякой тенденции или, лучше сказать, претензии на философскую глубину смысла. Как ни наблюдателен г-н Чехов, но наблюдательность эта, как мы уже заметили выше, — свой­ство тонко мыслящего человека, но не психолога, — для этого она слишком холодна. Отсюда понятно, отчего г-ну Чехову срав­нительно лучше удаются те фигуры, в которых душевные дви­жения проявляются внешним, легко поддающимся описанию, образом; напротив, драматизм состояния, скрытая мощь духа или глубокая внутренняя борьба требуют от г-на Чехова большо­го и неблагодарного труда. Это преобладание описательной сто­роны творчества над психологической наглядно выражается в одной из лучших повестей г-на Чехова — «В овраге». Здесь впол­не обнаружилось и глубокое знание Чеховым различных сторон мещанского и народного быта.

Перед нами — семья сельского богача и местного кулака Григория Цыбукина: в живо переданной обстановке полуме­щанского, полукупеческого быта живут и действуют несколь­ко человек, из которых одни так и врезываются в память; дру­гие же, действия которых должны были основываться на душевных движениях, остаются бледны и не вполне понятны. Из числа первых невестка Цыбукина, Аксинья, — лучший бытовой тип повести; живо нарисован и старик, и старший сын его, Анисим. Старик — типичный деревенский торговец всем, что ему может дать выгоду, но с большой склонностью к семейной жизни, выражавшейся в том, что он любит свое се­мейство больше всего на свете, особенно старшего сына, Ани- сима, и невестку. Народ называл его кровопийцей за тот по­стоянный обман, который сделался обычным в его торговле. «Уж очень народ обижаем, — говорит по этому поводу жена его, Варвара, — сердце мое болит, обижаем как — и, боже мой. Лошадь ли меняем, покупаем ли что, работника ли нанимаем — на всем обман. Обман и обман. Постное масло в лавке — горь­кое, тухлое, у людей — деготь лучше. Да нешто, скажи на ми­лость, нельзя хорошим маслом торговать?» — На это Анисим, служивший в сыщиках и почитавший себя чем-то вроде филосо­фа, может только ответить: «Кто к чему приставлен, мамаша».

Но в семье своей старик Цыбукин — добрый или, пожалуй, безвольный человек. Когда Варвара, это страшное существо с односторонней совестью, добрая и ограниченная женщина, стала помогать мужикам деньгами, хлебом, старой одеждой, а потом начала таскать и из лавки, старик как будто понял, что у нее таилось в душе. «Раз глухой (сын Цыбукиных) видел, как она унесла две осьмушки чаю, — и это его смутило.

— Тут мамаша взяли две осьмушки чаю, — сообщил он по­том отцу. — Куда это записать?

Старик ничего не ответил, а постоял, подумал, шевеля бровя­ми, и пошел наверх к жене.

Варварушка, если тебе, матушка, — сказал он ласко­во, — понадобится что в лавке, то ты бери. Бери себе на здоро­вье, не сомневайся.

И на другой день глухой, пробегая через двор, крикнул ей:

Вы, мамаша, ежели что нужно, — берите.

В том, что она подавала милостыню, было что-то новое, что- то веселое и легкое, как в лампадках и красных цветочках».

Но дальше милостыни, вздохов и ахов протест ее не шел, а между тем в семье Цыбукина творились поистине возмути­тельные вещи; Варвара даже ни словом не перечит Аксинье, которая стала главным рычагом обманной торговли Цыбуки- на. Почти на ее глазах происходит дикая сцена, в которой разъяренная Аксинья обваривает кипятком ребенка своей сно­хи Анны, но Варвара только стонет и ничем не высказывает своего отношения ни к самому факту преступления, ни к учас­ти несчастной Липы.

Аксинья — сама жизнь: жестокая, злобная, страстная, бой­кая той особой смышленостью русского ума, которая вооружа­ет человека для борьбы хитростью лисицы и наглостью волка; зоркостью, с которой она умела намечать и вырывать лакомые кусочки жизни, она могла напомнить хищного ястреба. На­ружность ее была замечательна: «У Аксиньи были серые, наив­ные глаза, которые редко мигали, и на лице постоянно наив­ная улыбка. И в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное; зеленая с желтой грудью, с улыбкой она глядела, как весной из молодой реки глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голо­ву». Старику любо-дорого было видеть, как она торговала в лав­ке, смеялась и кричала, как вела тайную торговлю водкой, и как сердились покупатели, которых она обижала. Впоследствии она, сделавшись уже влиятельнейшей купчихой в околотке, бу­дет выгонять его из собственного дома и не давать ему есть, и за спиной глухого мужа не постесняется принимать «пожилого ще­голя» из местных помещиков. Все это естественно, жизненно так, как понимают эту жизненность герои Максима Горького; все это идет к мастерски очерченному образу красивой и счаст­ливой «гадюки». Но психология Варвары мало обоснована и не вполне понятно, как при всем строе жизни, заведенном Анисьей, Варвара могла «еще больше пополнеть и побелеть» и по-прежне­му творить добрые дела. Еще более удивительно, как могла Ак­синья помириться с ее присутствием в доме. Образ Липы едва намечен. В малоестественной сцене, где убивают ее ребенка, она не бросается на Аксинью, как разъяренная львица, у которой отняли детеныша, а только вскрикивает так, как никогда еще не кричали в Уклееве. И вся она какая-то «окаменелая» во всей пьесе.

Несообразность сюжета, столь обычная у г-на Чехова, вроде эпизода с фальшивыми деньгами, которые развел в Уклееве сыщик Анисим, или та сценка, где Анисим проявляет свои сыскные способности у себя же на свадьбе, совершенно пропа­дают в превосходной картине цыбукинского быта. Читая их, не замечаешь, как натянуты рассуждения Анисима о совести и Боге, насколько сам Анисим является искусственным, несмот­ря на то, что замысел этого образа с точки зрения художе­ственной техники был весьма удачен. При иной постановке он должен был бы столкнуться с Аксиньей и — или вступить с нею в борьбу, или заключить с ней союз на том основании, что им обоим была присуща чуткость и зоркость низменных жи­вотных тварей. Если в рассуждениях Анисима о совести сде­лать необходимую постановку понятий, определяемых его про­фессией, ему можно поверить, когда он говорит, что видит и понимает «насквозь». «Ежели у человека рубаха краденая, я вижу. Человек сидит в трактире, и вам так кажется, будто он чай пьет и больше ничего, а я, чай-то чаем, вижу еще, что в нем совести нет. Так целый день ходишь и ни одного человека с совестью. И вся причина потому, что не знают, есть ли Бог или нет». Такой же прозорливостью отличалась и Аксинья.

Не станем подробно останавливаться на характеристике всех рассказов, где бытовая сторона и бытовые типы обличают в г- не Чехове настоящего, а иногда и превосходного художника; для этого нужно было бы написать не одну, а несколько статей. Если такой рассказ его, как «Бабье царство», может быть рассмат­риваем рядом с предыдущим в том отношении, что в нем из-за попытки, довольно наивной, раскрыть ложную психологию мо­лодой купчихи-миллионерши выглядывает яркая картина купе­ческого быта, то, например, такие рассказы, как «Бабы» или «Мужики», обличают в г-не Чехове уже настоящего мастера и, несмотря на несколько однотонное освещение, производят впе­чатление истинно художественных произведений. В этих расска­зах все естественно, живо, все бывает и может быть; образы за­поминаются сразу, и цельности впечатления не мешает никакой скучающий или умствующий интеллигент. В рассказе «Бабы» два действия, и оба глубоко интересны с чисто человеческой точки зрения. На постоялый двор Кашина, по прозванию «Дю- дя», заезжает какой-то мещанин с мальчиком, и вот между хо­зяином и проезжим завязывается разговор. Проезжий расска­зывает любовный эпизод из своего прошлого, в который заклю­чена была потрясающая драма с гибелью молодой жизни, страданиями и слезами, мещанской моралью, догматичной, же­стокой и темной. Он полюбил жену своего соседа, когда того забирали в солдаты, и до такой степени привязал к себе моло­дую женщину, что та на всю жизнь отдала ему свое сердце. Между тем приходит весть о возвращении мужа. Письмо раз­вязывает руки мещанину, ему становится выгодно стать на сторону своей мещанской морали; но в душе его любовницы под­нимается страшная борьба. «Она побелела, как снег, а я ей гово­рю: — Слава Богу, теперь, говорю, значит, ты опять будешь мужняя жена. — А она мне: "Не стану я с ним жить". — Да ведь он тебе муж? — говорю. — "Легко ли. я его никогда не любила и неволей за него пошла. Мать велела". — Да ты, говорю, не от­виливай, дура, ты скажи: венчалась ты с ним в церкви или нет? — "Венчалась, — говорит, — но я тебя люблю и буду жить с тобой до самой смерти. Пускай люди смеются. Я без внима­ния". — Ты, говорю, богомольная и читаешь писание, что там написано?»

Ссылка на писание весьма характерна. Никто так часто не хватается за него, как те, которые вольно или невольно иска­жают его истинный смысл и прикрывают им свои скверные поступки, заплаты на рубище своей совести.

Но баба, по выражению мещанина, не слушает, уперлась на своем, и хоть ты что: «Тебя люблю» — и больше ничего. При­ехал муж, она и мужу заявила, что ему не жена, что с ним не хочет жить — «и всякие глупости». Мещанин уверял тогда, что дело не ладно, поклонился мужу в ноги, повинился перед ним, а Машеньке прочитал в его присутствии по внушению от ангела небесного такое чувствительное наставление, что само­го даже слеза прошибла. И муж, Вася, простил и его, и жену. И простил так, как только умеют прощать истинные самород­ные христиане из здоровой крестьянской среды. Особым про­зрением любви взглянул он на происшедшее:

«"Я, говорит, прощаю, Матюша, и тебя, и жену, бог с вами. Она солдатка, дело женское, молодое, трудно себя соблюсти. Не она первая, не она последняя. А только, говорит, я прошу тебя жить так, как будто между вами ничего не было, и виду не по­казывай, а я, говорит, буду стараться ей угождать во всем, что­бы она меня опять полюбила". Руку мне подал, чайку попил и ушел веселый». И мещанину стало весело, что все обошлось так хорошо. Но не тут-то было: Машеньке не давали проходу. Ее вы­гоняли, били и муж, и бывший любовник; читали ей наставле­ния и стращали геенной огненной, куда Машеньке предстояло идти заодно со всеми блудницами. И в конце концов — Вася за­болел и помер, а по мещанству пошли разговоры, что Вася помер не своей смертью, что извела его Машенька. Машеньку судили и сослали в каторгу на тринадцать лет. На суде она не признава­лась, но мещанин в свидетелях был и объяснил все по совести: «Ее, говорю, грех. Скрывать нечего, не любила мужа, с характе­ром была». Но она не дошла до Сибири, а умерла где-то по доро­ге в тюрьме. Дюдя, слушающий его рассказ, весь на стороне мещанина: «Собаке собачья смерть», — говорит он по поводу смерти Машеньки. После Машеньки остался трехлетний Кузь­ка, и вот в душе мещанина зашевелилось какое-то жесткое и, некоторым образом, профессиональное чувство жалости: он ре­шил взять к себе это «арестантское отродье». Этот Кузька и был тем мальчиком, с которым мещанин заехал на постоялый двор. Нетрудно себе представить, каково жилось сироте под опекой милосердного дяденьки.

И в то время как мещанин и Дюдя обменивались впечатле­ниями по поводу рассказанного эпизода и житейской морали во­обще, за ними жизнь вышивала на той же канве новый узор, исполненный глубокого драматизма и неразрешимых противоре­чий. Молодая, красивая Варвара, сноха Дюди, слышала повесть мещанина, но отнеслась к ней совершенно иначе: у нее был свой «грех». Она «гуляет» с поповичем и на замечание другой снохи, Софьи, говорит: «А пускай. Чего жалеть? Грех, так грех, а луч­ше пускай гром убьет, чем такая жизнь. Я молодая, здоровая, а муж у меня горбатый, постылый, крутой, хуже Дюди проклято­го. В девках жила, куска не доедала, босая ходила и ушла от тех злыдней, польстилась на Алешкино богатство — и попала в нево­лю, как рыба в вершу».

В это время где-то за церковью запели печальную песню, от которой потянуло свободной жизнью, и сама Софья стала сме­яться: «Ей было и грешно, и страшно, и сладко слушать».

Здесь дана только завязка новой драмы, но она и не нуждается в развитии: одна из вероятных развязок ее уже рассказана в по­вести мещанина. Пьеса заканчивается грустным эпизодом: у Кузьки пропала шапка, дяденька его «осерчал» и погрозил «обо­рвать уши поганцу». У Кузьки уже перекосило лицо от ужаса, но, к счастью, шапка нашлась на дне повозки. «Кузька рукавом стряхнул с нее сено, надел и робко, все еще с выражением ужаса на лице, точно боясь, чтобы его не ударили сзади, полез в повоз­ку».

Правдивым бытовым реализмом проникнута и повесть г-на Чехова «Мужики». В ней нет ярких, типичных фигур, нет сложных психологических узоров, краски во многих местах сильно сгущены, но в общем от картины мужицкого житья- бытья, которое развертывается в этой повести, веет такой жиз­ненной правдой, перед которой не может не остановиться в раздумьи самый равнодушный человек. Такое впечатление по­лучается больше от целой картины, от общего фона, чем от конкретного изображения действующих лиц, — последние слабо выделяются на общем фоне: Ольга и Саша обрисованы несколько слащаво. Николай едва намечен, Кирьяк появляет­ся на сцену только затем, чтобы крикнуть свое «Ма-арья», с намерением прибить ее; мало типичного и в остальных обра­зах. Все происходит в каких-то сгущенных сумерках невыно­симой тяготы, фатальной жестокости жизни, и только проры­вающиеся там и сям картинки деревенской природы в мягких и нежных тонах смягчают это впечатление и вносят в рассказ оживляющую и примиряющую струю.

Когда Николай умер, Ольга с дочерью расстались с дерев­ней и пошли в город. Она шла, исполненная самых грустных впечатлений от пережитого, она припоминала такие часы и дни, когда казалось, что все эти люди, которых она оставила, живут хуже скотов: они грубы, нечестны, грязны, нетрезвы, ссорятся, дерутся, боятся и подозревают друг друга. По ее мне­нию, жить среди мужиков было страшно, хотя и они были люди, страдали и плакали, изнемогали от тяжкого труда и со­вершенно оставались без помощи. Но непосредственным ви­новником этой нескладицы жизни является, по мнению Оль­ги, только мужик. «Кто держит кабак и спаивает народ? Мужик. Кто растрачивает и пропивает мирские, школьные и церковные деньги? Мужик. Кто украл у соседа, поджег, ложно показал на суде за бутылку водки? Кто в земских и других со­браниях первый ратует против мужиков? Мужик». Наезжаю­щие из города интеллигенты — сами люди корыстолюбивые, жадные, развратные, ленивые, которые и в деревню являются лишь за тем, чтобы оскорбить, обобрать, напугать, — какая от них может быть польза?

Читатель так и расстается с рассказом на этих грустных мыс­лях Ольги, и автор ни одним штрихом не обнаруживает их наи­вности и односторонности, конечно, вполне простительной и по­нятной с точки зрения бывшей горничной меблированных комнат. От этого выигрывает, может быть, внешняя объектив­ность рассказа, но зато несомненно проигрывает «общая идея». В данном случае «общая идея» — не в смысле идеала, но в смысле того понимания общего порядка вещей, которое, рассуждая о видимостях, принимает в соображение и те при­чины, влияние которых отразилось на них. Ведь не мужик держит кабак и спаивает народ, а что-то другое, какая-то от­влеченность, которую трудно выразить русским словом: не то схема, не то система, не то эксплуатация. Не мужик растрачи­вает и пропивает мирские деньги, а скорее наоборот — мужиц­кие деньги идут на потребы, ничего общего с ним, мужиком, не имеющие. А мужику из этих денег достаются то вершки, то корешки, по известной сказке о том, «как мужик с медведем пшеницу и репу сеяли», с тою лишь разницею, что в сказке существо мужику доставалось, а медведь оставался в дураках, в жизни же как будто наоборот выходит. Что и говорить, слу­чается мужику украсть у соседа, поджечь или дать ложную клятву, но ведь на то он темный, неразвитый человек, у кото­рого ни в душе, ни за душой ничего нет такого, за что он мог бы держаться как за ясно сознаваемый принцип: религия, вера? Но разве он не видит, что люди, которых он считает ве­рующими и религиозными, прикрывают формулами этой веры ту же сущность: обкрадыванье, бездушие, черствый эгоизм? Винить в этом интеллигенцию было бы и неправильно, и бес­смысленно, но заставить читателя пофилософствовать на кое- какие жизненные темы бывает, право, не лишнее. художники умеют это делать без всякого насилия с их стороны. Какой-ни­будь штрих, точка — и толчок дан. Г-ну Чехову это решительно не удается.

IX

Мы ограничимся этими повестями, совершенно достаточными для того, чтобы показать лучшие свойства таланта г-на Чехова как бытописателя. Нужно ли говорить, что это, местами тонкое, художественное мастерство проявляется везде, где рассказ пере­носит читателя в обстановку давно сложившейся, отстоявшейся жизни, преимущественно в области народного и мещанского быта? Мы останавливались на примерах с сюжетами глубоко драматическими, но у г-на Чехова немало произведений, про­никнутых грустной задумчивостью, красотой осенних сумерек в мягких очертаниях родного русского пейзажа. Из таких произ­ведений отметим, например, «Счастье» и «Свирель», где импрес­сионизм творческой манеры г-на Чехова достигает высокой сте­пени развития. Как и следует ожидать, природа дает богатые средства для выражения этого импрессионизма, но сама она в руках художника — послушное орудие, отражающее все оттен­ки его настроений. «Мелитон плелся к реке и слушал, — так кончается рассказ "Свирель", — как позади него мало-помалу замирали звуки свирели. Ему все еще хотелось жаловаться. Пе­чально поглядывал он по сторонам, и ему невыносимо станови­лось жаль и небо, и землю, и солнце, и лес, и свою Дамку, а ког­да самая высокая нотка свирели пронеслась протяжно в воздухе и задрожала, как голос плачущего человека, ему стало чрезвы­чайно горько и обидно на непорядок, который замечался в при­роде.

Высокая нотка задрожала, оборвалась — и свирель смолк­ла».

В других, позднейших рассказах, эта тихая грусть соединя­ется с такой теплотой души, что из-за эпического спокойствия пробиваются струйки задушевного мечтательного лиризма, и в бытовую картину вплетаются, лаская и украшая ее, искренние поэтические нотки. Такова маленькая пьеска «Архиерей», за­канчивающаяся трогательным описанием смерти преосвящен­ного, после которого осталась старушка-мать; она стеснялась его при жизни, но потом любила «рассказывать о детях, о вну­ках, о том, что у нее был сын архиерей, и при этом говорила робко, боясь, что ей не поверят. И ей в самом деле не все вери­ли».

Удаются г-ну Чехову и маленькие картинки из детской жиз­ни, вроде рассказов «Гриша», «Событие» или «Ванька», хотя и в этом жанре, рядом с ними, встречаются рассказы натянутые и грубоватые, как «Детвора» или «Кухарка женится». В рассказе «Ванька» трогательно изображена неприветная жизнь сиротки- мальчика в подмастерьях; он сам рассказывает ее в письме к де­душке. «Приезжай, милый дедушка, — писал Ванька, — Хрис­том-Богом тебя молю, возьми меня отсюда. Пожалей ты меня, сироту несчастную, а то меня все колотят, и кушать хочется, а скука такая, что и сказать нельзя, все плачу. А намедни хозяин колодкой по голове ударил, так что упал и насилу очухался. Пропащая моя жизнь, хуже собаки всякой. А еще кланяюсь Алене, кривому Егорке и кучеру, а гармонию мою никому не отдавай. Остаюсь твой внук Иван Жуков, милый дедушка, при­езжай». Окончив письмо, Ванька вложил его в конверт, напи­сал адрес: «На деревню дедушке» и опустил письмо в ящик. Бе­зыскусственная, милая повестушка эта возбуждает чувство жи­вейшего участия к бедному мальчику и серьезную, заботливую думу о тысячах таких мальчиков, ежегодно забрасываемых на­родной нуждой в гибельные городские трущобы.

Лучше дается Чехову и юмор в бытовых рассказах, но мы их характеризовать не будем — пора кончать, да и говорить о них не особенно хочется, хотя среди этих рассказов есть несомнен­но забавные, отразившие на себе тонкую бытовую наблюда­тельность автора, а порой и такие, которые возбуждают грусть, вроде рассказа «Злоумышленник», о мужичке, отвин­чивавшем гайки с рельс, нужные ему в качестве грузил при рыбной ловле. Особо пришлось бы говорить и о пьесах, кото­рые было бы односторонне рассматривать независимо от их сценического исполнения, тем более, что образовалась особая труппа, сделавшая исполнение пьес Чехова как бы своей спе­циальностью. Кое-где мы отметили, впрочем, что по настрое­ниям они не вносят новых черт в общее пессимистическое, мрачное и тусклое освещение жизни.

Пора кончать. но, расставаясь с писателем, хотелось бы найти в его настроениях какой-нибудь светлый луч, хотя сла­бую надежду на то, что жизнь не всегда будет казаться ему не­победимо-властной и безысходно-мрачной; хотелось бы верить, что она улыбнется ему как художнику одной из тех обольсти­тельных улыбок, которые разливаются в творчестве солнеч­ным светом радости жизни во имя жизни, радости борьбы во имя высших идеалов человечества. И, нам кажется, такие про­блески есть у г-на Чехова. В одном из рассказов, сюжет которо­го взят, как и следовало ожидать, из области народного быта, мы встречаем здоровое отношение к жизни, с которой люди бо­рются, которую побеждают сильным духом и бодрою мыслью. В рассказе «В ссылке» перевозчик Семен, по происхождению дьячковский сын, советует татарину, своему товарищу, отка­заться от матери и жены, от всего человеческого. Семен довел себя, по его собственным словам, до такой «точки», что может «голый на земле спать и траву жрать: и дай Бог всякому». И он приводит случай из своих житейских наблюдений, как один господин, из ссыльных, изводит себя из-за больной любимой женщины — изводит, по его мнению, напрасно, потому что она все равно помрет. А помрет она, — продолжает Семен, — человек этот свесится с тоски, или в Россию убежит, а там его, дело из­вестное, поймают, судить будут, каторга, плетей попробует. Но татарина не убедить этим примером. Пусть каторга, пусть тос­ка, зато господин этот живет, как человек; у него есть жена и дочь, он знает, зачем живет. Как раз во время этой беседы с про­тивоположного берега раздается требование перевоза; оказыва­ется, что это едет в поиски за доктором тот самый ссыльный, о котором рассказывал Семен. Когда тарантас перевезли и проез­жий ускакал, Семен пустил ему вдогонку насмешку: ищи, мол, настоящего доктора, догоняй ветра в поле. Но татарину эти слова показались уже слишком отвратительными, и он дал Се­мену такую отповедь на своем ломаном языке: «Он хорошо. хо­рошо, а ты — худо. Ты худо. Барин хорошая душа, отличный, а ты зверь, ты худо. Барин живой, а ты дохлый. Бог создал чело­века, чтоб живой был, чтоб и радость была, и горе было, а ты хочешь ничего, значит, ты не живой, а камень, глина. Камню надо ничего, и тебе ничего. Ты камень — и Бог тебя не любит, а барина любит».

Чеховский татарин оказывается на стороне деятельной любви к жизни, верности нравственным устоям. И в пьесе М. Горького («На дне») подобный же татарин является живым воплощением народного здравого смысла и здорового отноше­ния к упорядоченной внутренним законом жизни. Это случай­ное совпадение довольно любопытно. От него один шаг к при­знанию этих черт в русском мужике, которому они более к лицу, при всем хаосе его понятий и бестолковости в жизнен­ном укладе. В таинственной глубине темного народного чув­ства сверкают искры глубокой любви к жизни и вера в возмож­ность ее совершенства. Бог народных масс — Бог живой, жизнедеятельный, Бог труда, терпения и любви. Под какой бы грубой оболочкой ни теплилась эта вера, она не вызывает отчая­нья и безнадежной скорби у того, кто сочувственным и непреду­бежденным взором вглядывается в сложные извилины народной души. Он сам проникнется этой верой и скажет, что у такого народа есть будущее, ради которого стоит помочь ему выйти из темноты и убожества.

Мы должны вернуться к той исторической перспективе, в ко­торой г-н Чехов занял по настоящее время, волею судеб русской литературы и своего таланта, свое особое место. Сильнейшая — бытописательная сторона этого таланта заставляет скорее отнес­ти г-на Чехова к тому направлению, которое до него и при нем создавалось художниками, посвящавшими свои силы изображе­ниям различных сторон жизни народного и народно-буржуазно­го быта. Не говоря о давних попытках, направление это, сказав­шись высокими образцами живописи у Тургенева, Некрасова, Льва Толстого, мрачными красками у Григоровича и Никитина, перешло в новую фазу своего развития в произведениях Глеба Успенского, Решетникова, Златовратского, Левитова, Петропав­ловского, подчинявших свое творчество идеям народного блага и о путях к его достижению; наконец, без крайних увлечений на­роднической тенденцией, в смягченной форме более непосред­ственной художественности оно вылилось в группе таких писа­телей, как Короленко, Мамин-Сибиряк, г-жа Дмитриева²¹, и продолжает законно существовать в жизни, верное старым заве­там добра, свободы и правды. Г-н Чехов принадлежит к этой пос­ледней группе писателей, но и здесь у него особое положение. Его дарование по блеску, конечно, никто не станет сравнивать с талантом Тургенева или Льва Толстого. По глубине вдумчивости в народную жизнь его едва ли можно ставить на одну доску с Глебом Успенским; по части знания быта он, конечно, уступит место и Решетникову, и Левитову, хотя обоих далеко превосхо­дит чувством художественной меры и изяществом кисти. Своими наблюдениями над жизнью низших слоев русской интеллиген­ции он возбуждает много вопросов, если можно так выразиться, интимно-общественного свойства, но среди них едва ли найдутся такие вопросы, которых не ставила бы предшествовавшая г-ну Чехову публицистика в обобщенных или конкретных формах. Достаточно указать на одного Салтыкова, — в колоссальном на­следстве которого мы не разобрались до сих пор, — чтобы видеть, как мало нового вносит г-н Чехов в этом публицистиче­ском смысле своими изображениями всяческого убожества, ху­досочия, разных зол и бед нашей общественной жизни. Даже в изображении процессов различных душевных болезней и всяче­ских видов неврастении и безволия, обусловленного чаще фи­зиологическими, чем иными причинами, г-н Чехов далеко не представляет собою исключительного явления, так как и в этом отношении у него были предшественники, гораздо дальше его ушедшие — Достоевский и Гаршин. Но, вместе с тем, уступая каждому из этих писателей порознь в основном мотиве их де­ятельности, г-н Чехов каждому из них ответил той или иной стороной своего таланта, душевных симпатий, склонностей и об­щечеловеческих стремлений. Однако, оставаясь вполне самосто­ятельным в своем творчестве, г-н Чехов почти не коснулся тех мучительных вопросов общественной совести, которыми болели его могучие духом предшественники, и то настроение, которое господствует в его поэзии, далеко не явилось итогом, подведен­ным (как полагали некоторые) их мучительным и страстным по­пыткам приблизиться к идеалу общественного блага. Лишь в одном случае можно признать в г-не Чехове — «уже историчес­кое явление», — если понимать творчество его как фокус, воб­равший в себя косые лучи разочарования, сомнения, утомления русской прогрессивной мысли.

В таком случае, это историческое явление, этот фокус — только этап для больных, малодушных и отставших, и мы на нем не остановимся долго. Жизнь ушла вперед, и волны ее начинают беспокойно биться о прибрежные камни. Под грозой и непогодой они поют бурную песню борьбы и приволья, поют о том, что в них много несокрушимой мощи, и что мертвая зыбь вчерашнего штиля прошла навсегда безвозвратно.

Не устоять «чеховским» настроениям перед этим порывом жизненных сил, окрыленных надеждой, озаренных бледными лучами занимающейся зари.

Д. Н. ОВСЯНИКО-КУЛИКОВСКИЙ Этюды о творчестве А. П. Чехова

I. ПОСТАНОВКА ВОПРОСА

Все писатели-художники не просто воспроизводят жизнь как она есть, не фотографируют ее, но обобщают, руководясь потребностью своего ума — познать, понять, объяснить явле­ния жизни. В этом отношении, как и в некоторых других, ра­бота художника (так называемое «художественное твор­чество») весьма близко подходит к работе ученого, которая также, отвечая потребности познавания, сводится к обобще­нию действительности. Главное различие между ними состоит в том, что художник претворяет свои обобщения в художе­ственные образы, между тем как ученый выражает их в форме научных положений, выводов, «законов».

Всякий художественный образ есть результат обобщения, как бы сгущения известных черт, которые в действительности большею частью разрознены, разобщены, разбавлены приме­сью других черт и лишь крайне редко попадаются в таком яр­ком, типичном выражении, какое они получают в создании художника.

Для того, чтобы получить художественное обобщение, нуж­но умение выбирать между множеством различных черт, сплетение которых составляет наблюдаемую жизнь, как раз то, что нужно для художественной правдивости, для типично­сти, для яркости образа. К этому выбору и сводится, в конце концов, обобщающая работа художника. Умение же произвес­ти его — это уж дело таланта, — научиться этому нельзя, и каждый художник совершает подбор черт по-своему, сообраз­но с особенностями своего дарования. В этом деле никто нико­му не указ.

Но, как ни разнообразны художественные дарования и, ста­ло быть, как ни различны способы подбора черт, мы все-таки можем установить два типа, между которыми распределится большинство художников.

К одному типу мы отнесем тех, которые производят, в изве­стном смысле и в известной мере, разносторонний подбор черт. Ко второму мы отнесем тех, которые совершают подбор односторонний. Поясню это примерами, а также и указанием на соответственное различие в научной деятельности.

Возьмем, например, общечеловеческие типы Шекспира (Отелло, Гамлет и др.), великосветские типы Толстого в «Вой­не и мире» и в «Анне Карениной», героев и героинь Тургенева, фигуры из нашей провинциальной жизни у Писемского, у него же — народные типы и т.д., и т.д. Каждый из этих образов представляет нам, так сказать, полного, цельного человека, освещенного с разных сторон, наделенного различными черта­ми. Ни один из них не является воплощением одной какой-ни­будь черты. Например, Отелло вовсе не есть воплощение рев­ности: это — человек, наделенный различными чертами, из которых иные никакого отношения к ревности не имеют, но — человек, которому только пришлось пережить, со всеми его мучениями и роковыми последствиями, чувство ревности. Во многих из таких образов, кроме основной черты натуры, ясно отмечены, например, национальные особенности, в других — сословные, бытовые, черты времени. У Тургенева, например, Рудин воплощает в себе целый период в развитии передового русского общества (40-е годы); у Пушкина Онегин есть пред­ставитель известной части общества 20-х годов, оставаясь в то же время ярко выраженной личностью. Вот именно в такого рода художественных образах я и вижу тот подбор черт, кото­рый можно назвать разносторонним. Чтобы нарисовать Гамле­та, Отелло, Онегина, Ленского, Татьяну, Рудина, Базарова, Лизу Калитину, Лаврецкого, Волконского-старика, Волкон­ского-сына, Безухова, Вронского и т. д.— нужно было сделать известный выбор черт из действительности, выдвинуть одни, устранить другие, сгруппировать их, слить в цельную, живую фигуру, — и этот выбор явственно отличается тою особеннос­тью, что сделан разносторонне, то есть образы наделены раз­личными чертами, обрисовывающими их с разных сторон: и со стороны характера, и со стороны темперамента, ума, среды, нравов и т. д. Это именно тот выбор, который удобнее назвать подбором, собиранием нужных и так или иначе идущих к делу признаков.

Художественные образы, принадлежащие к этому типу творчества, наиболее полно воспроизводят ту действитель­ность, которая в них обобщена. Конечно, отношение образа к действительности бывает здесь весьма различно, смотря по тому, как далеко простирается обобщающая сила образа. Так, например, обобщающая сила шекспировских образов, как из­вестно, не ограничивается пределами той действительности, которую Шекспир наблюдал и знал: некоторые из них (напри­мер, Гамлет), можно сказать, созданы скорее для нашего вре­мени, чем для эпохи Шекспира: весьма вероятно, что для гря­дущего человечества это гениальнейшее из художественных обобщений будет иметь еще больше смысла и значения, чем оно имеет для нас. С другой стороны, возьмем, например, ку­печеские типы Островского: это — превосходные произведения искусства, но их обобщающая сила весьма невелика, — она не простирается дальше той действительности, которая в них изображена; когда в самой жизни исчезнут этого рода типы (уже теперь они начинают понемногу исчезать), соответст­венные создания Островского потеряют непосредственный ху­дожественный интерес. Итак, отношение образа к дейст­вительности может быть весьма различно (упомянув о типах Шекспира и Островского, мы взяли крайние пределы); но, при всем этом различии, художественные образы, о которых мы говорим, объединяются в одну большую группу с вышеуказан­ной точки зрения, — группу, которой мы противопоставляем другую, характеризующуюся, как я указал выше, односторон­ним выбором черт.