А.П.Чехов: Pro et contra

Чтобы сделать нашу мысль яснее, мы, прежде чем рассмот­реть эту вторую группу, обратимся к сравнению работы худож­ника с работою ученого. Творчество, создающее образы, при­надлежащие к нашей первой группе, может быть уподоблено той ученой работе, которая основана на возможно всесторон­них наблюдениях изучаемого явления в том его виде, как оно существует в самой действительности. В особенности подходит сюда деятельность ученых в области наук описательных, как зоология, ботаника, история. Творчество, создающее образы, принадлежащие к нашей второй группе, уподобляется уже иной ученой работе, именно той, которая основана на опыте. Наука, пользующаяся этим методом (химия, физика), дости­гает своих открытий путем создания таких искусственных ус­ловий, каких в природе нет. При помощи опыта ученый, например, получает вещество в чистом виде, в каком оно в действительности не встречается, или обнаруживает такие свойства вещества или же такое действие силы, которые вне опыта недоступны наблюдению.

Вот теперь и представим себе художника, который, отправ­ляясь от наблюдений над какими-либо явлениями жизни, со­здает образ, в котором он искусственно (как ученый — в опы­те) устраняет одни черты, усиливает другие, придает своему созданию одностороннее освещение с целью получить в чистом виде какую-либо сторону натуры человеческой, в действитель­ности уравновешенную или заслоненную другими сторона­ми, — представим себе этот тип художественной работы, кото­рый можно назвать опытом в искусстве, и мы заранее должны уже ожидать, что образы, созданные таким путем, будут по существу отличаться от образов, отнесенных нами к первой группе. Образы, полученные путем художественного «опыта», разумеется, не могут относиться к действительности так, как относятся к ней образы первой группы. В противоположность последним они не воспроизводят действительности, обобщая ее, а скорее обобщают известные стороны этой действительнос­ти, разлагая ее, видоизменяя в том или в другом направлении ее естественное выражение, создавая искусственные условия, благодаря которым ярко, выпукло, мощно обнаруживается в создании художника то, что в самой жизни затемнено, засло­нено, нейтрализовано и не видно или плохо видно, и что уви­деть и распознать нам необходимо.

Нам необходимо увидеть и распознать все, что есть в жизни человеческой глупого, скверного, нравственно уродливого, к чему мы пригляделись и привыкли, а потому и не распознаем во всем его безобразии. Мы часто не распознаем его и по дру­гой причине: в действительности оно зачастую не разобщено от других сторон, его скрашивающих, оно часто разбавлено, уравновешено, — и мы не чувствуем его давления. Так вот ху­дожник и создает — искусственно — те условия, при которых все это глупое, уродливое, скверное, душевно мелкое и т. д. обнаруживается отчетливо, ярко, полно. Ученые для произве­дения опыта имеют инструменты, аппараты, приборы, кото­рые для постороннего зрителя заслоняют истинную лаборато­рию опыта — творческую мысль ученого. Художник никаких инструментов и приборов для художественного опыта не име­ет, — и для постороннего зрителя творческая мысль его, ис­тинная лаборатория опыта, ничем не заслонена; мы ее ясно видим вместе со смехом, негодованием, слезами, скорбью ху­дожника. Эти душевные движения (эмоции) играют в искусст­ве роль превосходных «реактивов», силою которых проявля­ются в художественных созданиях всевозможные отрицатель­ные свойства действительности, которые вне «опыта», в самой жизни, на нас не действуют совсем или недостаточно сильно действуют.

Гениальным представителем этого «опытного» метода в ис­кусстве был у нас великий Гоголь, с его героями «Ревизора» и «Мертвых душ». Другим могучим художником того же — од­ностороннего — типа творчества был у нас Салтыков.

Уже эти имена указывают нам, что к рассматриваемому типу художественных образов должны относиться образы са­тирические, каковы общеизвестные фигуры героев Гоголя и Салтыкова. Но нетрудно убедиться в том, что, во-первых, да­леко не все сатирическое в искусстве принадлежит к этому типу, и, во-вторых, что, с другой стороны, к нему должно быть отнесено многое такое, что не подойдет под понятие художе­ственной сатиры в тесном смысле.

Так, например, герои «темного царства» у Островского, ко­торых по праву можно отнести к области художественной са­тиры, принадлежат, как мы видели выше, к нашей первой группе, а не ко второй. С другой стороны, к этой второй группе мы отнесем весьма многое у Достоевского, который, как извест­но, созидал свои яркие и сильные образы путем в высокой сте­пени одностороннего подбора черт. Излишне пояснять, что большинство этих образов Достоевского не принадлежит к об­ласти художественной сатиры. На каком именно подборе и каких черт они основаны, и какой душевный момент был главной пружиной творчества Достоевского, — это превосход­но разъяснено в известной статье Н. К. Михайловского («Жес­токий талант» *), принадлежащей к числу самых лучших про­изведений русской литературной критики. Наконец, сюда же, к этой второй группе, следует причислить образы Толстого в его тенденциозных рассказах («Смерть Ивана Ильича», «Крей- церова соната»), где, правда, есть явственный сатирический оттенок, заключенный, впрочем, не столько в самих образах, сколько в манере повествования.

После этих пояснений мы можем уже перейти к определе­нию художественного таланта А. П. Чехова. Образы, им со­зданные, несомненно, должны быть отнесены ко второй груп­пе: они построены на одностороннем подборе черт. Нам нужно теперь показать, в чем именно состоит эта односторонность и на каком душевном движении она обоснована.

Прежде всего укажу на следующее. Чехов никогда не дает нам всесторонней детальной разработки типов или характеров, которые он изображает. Он только намечает одну, две, три чер­ты и затем придает им известное освещение, большею частью при помощи необыкновенно тонкого и меткого психологичес­кого анализа. В результате получается сильный и своеобраз­ный художественный эффект, — такой, какого не найдем у других художников, кроме разве Мопассана, талант которого во многих отношениях очень близко подходит к таланту Че­хова.

Для пояснения сказанного достаточно будет припомнить фигуры героев одного из замечательнейших рассказов Чехо­ва — «Скучной истории». Я нарочно беру этот рассказ, потому что фигуры, в нем выведенные, нарисованы полнее, обстоя­тельнее, разностороннее, чем в других произведениях. Главное лицо, старый профессор, можно сказать, даже разработано в подробностях и представляет собою цельный образ, составлен­ный из разных черт — характера, ума, воззрений, настроений и т. д. Мы видим его в семье, в аудитории, в отношениях его к студентам; мы знакомимся с его миросозерцанием, его ум­ственными интересами и вкусами, его нравственными поняти­ями. Казалось бы, перед нами образ, который следует отнести к нашей первой группе, а не ко второй. И однако же, при вни­мательном наблюдении, мы не колеблясь отнесем его именно ко второй группе: разносторонность черт в нем лишь относи­тельная, пожалуй, даже — в известном смысле — только ка­жущаяся, в действительности же этот образ построен на подбо­ре двух или трех основных черт, которые резко выделяются из ряда других, освещены ярким светом и, как сильный рефлек­тор, отбрасывают этот свет на идею произведения, очень значи­тельную, очень глубокую. Эти черты — огромный ученый ум профессора и тесно связанное с психологией такого ума свет­лое общее мировоззрение, вера в человечество, в его прогресс, в его лучшее будущее, а рядом — мрачный, не чуждый ми­зантропии взгляд на современность, почти полное душевное одиночество, глубокая скорбь мыслителя. Следствием яркого художественного освещения, направленного на эти черты, яв­ляется то, что другие, которых немало в рассказе, остаются в тени, и все внимание читателя сосредоточивается на этой осве­щенной стороне фигуры. Выходит односторонний подбор черт, в силу которого мы имеем перед собою не художествен­ное воспроизведение целого человека, целого характера или типа, а художественное изучение указанных черт ума, настро­ения и самочувствия, которые легко могут быть перенесены с данного образа на другой, аналогичный, но взятый в совер­шенно иной обстановке, наделенный другими личными свой­ствами. Иначе говоря, то, что так ярко освещено в фигуре старо­го профессора, очень легко обобщается, — и со стороны широ­ты обобщения этот образ принадлежит к числу значительнейших созданий искусства.

На этом примере мы уже видим, в чем состоит односторон­ность выбора черт у Чехова: он выделяет из хаоса явлений, представляемых действительностью, известный элемент и сле­дит за его выражением, его развитием в разных натурах, как химик, выделяя какое-либо вещество, изучает его действие, его свойства в различной среде. Сборник, куда вошла «Скуч­ная история», озаглавлен «Хмурые люди», — в нем Чехов изу­чает не типы, например, ученого («Скучная история») или по­чтальона («Почта») и т. д., а тот душевный уклад или тот род самочувствия, который можно назвать «хмуростью», или кото­рый в душе ученого проявляется известным образом, у почта­льона — другим. Чехов исследует психологию этой «хмурос­ти» в различной душевной «среде», — он изучает в этих очерках не людей, а «хмурость» в людях.

Столь же ярко, или, пожалуй, еще ярче, обнаруживается этот художественный прием, который мы сопоставляем с опытным методом в науке, и который мы так и будем называть «художественным опытом», в других рассказах и также в пье­сах Чехова. Укажу здесь на знаменитый рассказ «Мужики». Помнится, Н. К. Михайловский упрекал Чехова в том, что он нарочно подбирает в рассказе «Мужики» темные краски, сгу­щает тени, преднамеренно устраняет все, что хоть сколько-ни­будь могло бы скрасить мрачную картину убогости, одичания, тьмы, представляемой деревенской жизнью не где-нибудь в медвежьем углу, за тридевять земель, а под самой Москвой². Но ведь в таком нарочитом подбирании черт и состоит самый- то «художественный метод», которым пользуется Чехов. Разве Гоголь и Щедрин не подбирали столь же нарочито нужные им черты, устраняя все прочее, не пренебрегая даже придумыва­нием смешных имен, вроде Тяпкин-Ляпкин, Земляника, Пе­рехват-Залихватский и т. д.? Скажут, быть может, что ведь это — сатира, то есть именно тот род искусства, который и не претендует на полное, всестороннее и беспристрастное изобра­жение действительности, с ее светом и тенью, ее добром и злом, а воспроизводит только тень и зло. Но выше мы уже ука­зали на то, что помимо сатиры в собственном смысле есть мно­го художественных произведений, основанных именно на од­ностороннем предвзятом подборе черт. В этих произведениях мы находим исполненное глубокого смысла и интереса изуче­ние той стороны действительности, которая в создании худож­ника рельефно выделяется благодаря одностороннему подбору черт. А ведь в жизни человеческой есть немало таких сторон, течений, процессов, которые иначе нельзя понять и прочув­ствовать, как только с помощью их выделения, их односторон­него освещения, искусственного сгущения признаков, которые их характеризуют.

К числу таких сторон принадлежат, например, человече­ская бездарность, душевная деревянность, тупость, ограничен­ность кругозора, мелкий эгоизм мелких натур. Этого добра в нашей жизни слишком много, так много, что мы теряем чув­ствительность в отношении к нему, — мы, люди жизни, пло­хие барометры для определения этого ее давления. Художе­ственная натура Чехова, напротив, — это крайне чуткий барометр в этом смысле, и во многих своих вещах, например, в превосходном рассказе «Моя жизнь», он дает нам поразитель­ные результаты своих «художественных опытов», направлен­ных на изучение этих явлений, в действительности затенен­ных или уравновешенных многими другими. «Опыт» поставлен и проведен мастерски, равно как и тот, который дан в рассказе «Ионыч». Но если бы, например, иностранец или будущий историк захотели по этим рассказам составить себе правильное понятие о жизни наших провинциальных городов в конце XIX века, то они попали бы впросак³: как ни скудна, ни бедна наша жизнь, но ведь не из одной сплошной бездарно­сти, тупости, пошлости состоит она, и население наших горо­дов не есть нарочитый подбор мелких душонок. В подобный же просак попал бы будущий историк, если бы он возымел мысль изобразить Россию второй половины XIX века, с одной стороны, по Салтыкову, а с другой — по Достоевскому: вышла бы картина, составленная из фигур «помпадуров» с «помпа­дуршами» на одном плане и психопатов с психопатками — на другом. Очевидно, будущему историку, прежде чем пользо­ваться произведениями Салтыкова и Достоевского, придется сперва уяснить себе истинный смысл этих произведений, кото­рые были написаны вовсе не для будущего историка, и вник­нуть в самый характер творчества этих писателей.

Так же точно должен будет отнестись будущий историк и к произведениям Чехова. Убедившись, что он имеет в них ре­зультаты своеобразного «художественного опыта», он отка­жется от мысли изучать по ним нашу жизнь во всей ее полноте и во всем разнообразии ее часто противоречивых черт; но зато он с высоким интересом и с глубоким сочувствием остановится на этом первостепенном даровании, посвятившем себя тяжко­му подвигу художественного изучения современной ему жизни во всей ее скудости и во всем однообразии ее мелких, буднич­ных, пошлых черт. И будущий историк, конечно, лучше нас отметит и оценит тот душевный реактив, силою которого Че­хов производит свои «художественные опыты»: это именно — унылая скорбь, внушаемая созерцанием современной жизни и исследованием души современного человека, и, все яснее ска­зывающееся в произведениях конца 90-х годов («Человек в футляре», «Случай из практики» и др.), художественное про­зрение в лучшее будущее, может быть, далекое, для нас недо­ступное, и, наконец, рядом с этим прозрением — робко-радост­ное, едва мерцающее, как бы предчувствие грядущих поколений — счастливых, переросших все узкое, все пошлое и мелкозлобное, что так обезображивает душу человека, и живу­щих полною, широкою жизнью ума и чувства.

Будущий историк ясно увидит и поймет эти интимные пру­жины творчества Чехова. Но не попытаться ли и нам просле­дить их в том виде, как они обнаруживаются в работе нашего писателя, — не попытаться ли нам заглянуть в художествен­ную лабораторию поэта? Постараемся это сделать.

II. «ИОНЫЧ»

Выше я старался представить общую характеристику талан­та А. П. Чехова. Здесь я имею в виду пояснить эту характери­стику разбором одного из лучших произведений Чехова, имен­но рассказа — «Ионыч» (1898 г.). Я беру именно этот рассказ, а не какой-нибудь другой, потому что «Ионыч», принадлежа к числу лучших произведений Чехова, в то же время выгодно отличается тою, если можно так выразиться, прозрачностью своего построения, которая позволяет отчетливо различать как приемы творчества, так и основной замысел автора. Здесь все (за исключением, впрочем, одного места, на которое мы ука­жем в конце этой статьи) представляется ясным, удобопонят­ным: мы хорошо видим, откуда и куда идет писатель, какую дорогу он избрал, и мы сами, без труда и помехи, идем вслед за ним по этой дороге, им проложенной, вынося убеждение, что в данном случае лучшей нет, что она — удобнейшая и кратчайшая. Последнее убеждение имеет большую важность в деле оценки достоинства художественных произведений.

Если, например, прочитав какое-нибудь художественное про­изведение и поняв его, то есть проникнувшись теми мыслями и чувствами, которыми был проникнут художник, когда писал, вы приходите к заключению, что эти мысли и чувства могли возникнуть у вас иным способом, что художник вел вас к ним не прямой и удобнейшей, а окольной и неудобной дорогой, что он потратил слишком много труда и сил и заставил вас сделать эту трату без надобности, — то такое заключение (предпола­гая, что оно вполне справедливо) будет доказательством, что данное произведение искусства весьма далеко от художест­венного совершенства. Обратимся же к разбору рассказа «Ионыч». Если прочитать этот небольшой рассказ бегло, так сказать, поверхностно, без должного внимания, без того про­никновения, какого требует всякое серьезное произведение ис­кусства, то легко может показаться, будто рассказ написан на старую, избитую тему о том, как «среда заедает свежего чело­века». В былое время в нашей литературе это была одна из хо­дячих, излюбленных тем. Писались повести, романы, пьесы, в которых «герой», обыкновенно молодой человек с благородны­ми стремлениями и возвышенной душой, попадает в непони­мающую его, отсталую «среду» и вступает в борьбу с нею; эта борьба кончается тем, что благородный «герой» растеривает все свои возвышенные стремления, «падает», опускается и на­чинает жить безыдейно, пошло, даже развратно, — тою жиз­нью, какою будто бы живет «среда». В свое время некоторые из произведений этого рода представляли известный интерес, даже имели общественное значение, но в общем можно ска­зать, что тут было потрачено слишком много ненужных уси­лий для уяснения очень ясной и простой мысли, давным-давно выраженной кратко и выразительно в таких пословицах, как «с волками жить — по-волчьи выть», «один в поле не воин» и т. п.

Если мы в рассказе «Ионыч» сосредоточим внимание ис­ключительно на его фабуле и выведем оттуда основную мысль произведения, да к тому же передадим то и другое (фа­булу и мысль) немногими и «своими» словами, то сперва мо­жет явиться предположение, будто это только новая вариация на ту же тему. В рассказе пустота и вялость провинциальной жизни, в которой отсутствуют высшие умственные интересы, а есть только пародия на них или игра в эти интересы. В эту провинциальную тину попадает «свежий» человек, земский врач Старцев, человек с умом, образованием и способностью к труду; по прошествии нескольких лет он «опускается», стано­вится исключительно человеком наживы, копит деньги и все более и более черствеет в своем эгоистическом существовании и в нескрываемом презрении к «среде», перед которою, впро­чем, он не может похвалиться большими преимуществами.

Нетрудно, однако, видеть, что даже при такой поверхност­ной передаче «своими словами» рассказа (или даже не самого рассказа, а только его фабулы) можно почувствовать, хотя бы и смутно, некоторое различие между этим произведением Че­хова и теми повестями, романами и пьесами, на которые я указал выше. Первое, что бросается в глаза, это тот факт, что у Чехова все дело представлено, так сказать, навыворот: «герой» вовсе и не выступает на борьбу со средою, самая мысль о борь­бе ему и в голову не приходит; но зато он кончает тем, что все его отношения к обществу являются непроизвольным, ненаро­читым выражением какого-то подобия «борьбы» с ним или, лучше, не борьбы, а только протеста, и притом такого, кото­рый никоим образом не может быть подведен под шаблонное представление о «свежем» человеке с возвышенными чувства­ми и благородными стремлениями, выступающем против по­шлости и грубости нравов «среды». Герой Чехова становится во враждебные отношения к «среде» вовсе не с целью ее ис­правления или перевоспитания, отнюдь не во имя протеста против разных безобразий, а совсем по другим психологиче­ским причинам, рассмотрение которых и составляет нашу за­дачу.

Чтобы выполнить эту задачу сколько-нибудь удовлетвори­тельно, нужно прежде всего понять надлежащим образом рас­сматриваемое произведение как художественное, то есть не только со стороны фабулы, но по преимуществу со стороны ху­дожественных приемов. Попытаемся сделать это.

Дело происходит в губернском городе. Самую жизнь этого города Чехов не рисует; местное общество не выведено на сце­ну в лице различных его представителей, которые могли бы дать нам понятие о его нравах, уровне его умственного разви­тия, интересах или страстях, волнующих обывателей, и т. д. Но однако же, хотя провинциальная жизнь и не изображена в рассказе, ее присутствие там явственно чувствуется читате­лем; мало того: она даже освещена известным образом, — о ней дано определенное понятие. Этот результат, пожалуй, мог бы произвести на нас впечатление художественного фокуса, если бы те приемы, с помощью которых он достигается, не были так просты и ясны. Самый главный из них состоит в сле­дующем. Вот что мы читаем в первых строках рассказа: «Ког­да в губернском городе С. приезжие жаловались на скуку и однообразие жизни, то местные жители, как бы оправдываясь, говорили, что, напротив, в С. очень хорошо, что в С. есть биб­лиотека, театр, клуб, бывают балы, что, наконец, есть умные, интересные, приятные семьи, с которыми можно завести зна­комства, и указывали на семью Туркиных как на самую обра­зованную и талантливую». Вот с этой семьею знакомится и доктор Старцев, «только что назначенный земским врачом». В дальнейшем Чехов очень обстоятельно изображает эту «талант­ливость» Туркиных, и мы, вместе с доктором Старцевым, вы­носим весьма определенное понятие о Туркиных как о людях совершенно пустых, бездарных и совсем не интересных. В конце рассказа мы вполне понимаем, почему Старцев должен был прийти к заключению, что «если самые талантливые люди во всем городе так бездарны, то каков же должен быть город». У писателя с небольшим художественным дарованием такой прием, сводящийся к обыкновенному силлогизму, мог бы оказаться непригодным для намеченной цели, мог бы про­извести невыгодное впечатление наивности и аляповатости. Это — прием рискованный именно в силу его простоты. Чтоб им воспользоваться без ущерба для художественного впечатле­ния, писателю прежде всего нужно было бы позаботиться о том, чтобы его скрыть, спрятать, чтобы не раскрывать свои карты. Нужно было художественно изобразить пустоту и без­дарность Туркиных, а также показать, что этот сорт бездарных и пустых людей в высокой степени типичен, что по ним можно судить о той среде, в которой они пользуются репутацией та­лантливых и интересных. Засим предосторожность требовала не делать даже намека на возможность вышеуказанного силло­гизма и только поставить читателя в такое положение, в силу которого он сам невольно должен будет вывести это умозаклю­чение. Нетрудно было бы показать, что Чехов блистательно справился с задачею художественного типичного изображения пустоты и бездарности Туркиных. Картина, им нарисованная, говорит сама за себя. Но вышеуказанной предосторожности, как мы знаем, Чехов не соблюдает и не боится под картиною подписать «нравоучение». Силлогизм, к которому должен был прийти незаметно сам читатель, Чехов ему подсказывает. Для сохранения художественного эффекта это очень рискованно, но Чехов не боится рисковать. Я намеренно останавливаюсь на этой черте, потому что она очень характерна для художе­ственного таланта Чехова. Смелость в употреблении опасных художественных приемов, давно уже скомпрометированных и опошленных, и вместе с тем необыкновенное умение их обезв­реживать и пользоваться ими для достижения художествен­ных целей — вот что ярко отличает манеру Чехова и заставля­ет нас удивляться оригинальности и силе его дарования. В данном случае «силлогизм» обезврежен тем, что он выражен в конце рассказа, уже после того, как читатель сам его вывел, так что он не подсказывается ему автором; кроме того, прием обезврежен еще тем, что вывод сделан не прямо от лица авто­ра, а косвенно — от лица Старцева, и представлен как черта, дорисовывающая общее настроение героя.

Другой прием, примененный Чеховым для того, чтобы осве­тить жизнь города и умственный уровень его обывателей, не рисуя их, также принадлежит к числу очень рискованных. Он состоит в том, что автор просто указывает нам, как стал отно­ситься к местному обществу доктор Старцев после того, как он уже прожил в городе несколько лет, вошел в курс местной жизни, перезнакомился со всеми. В главе IV читаем: «Обыва­тели своими разговорами, взглядами на жизнь и даже своим видом раздражали его. Опыт научил его мало-помалу, что пока с обывателем играешь в карты и закусываешь с ним, то это мирный, благодушный и даже неглупый человек; но стоит только заговорить с ним о чем-нибудь несъедобном, например, о политике или науке, как он становится в тупик или заводит такую философию, тупую и злую, что остается только махнуть рукой и отойти». Следует несколько образчиков этой «тупой и злой философии», свидетельствующих об отсталости обывате­лей, об отсутствии у них сколько-нибудь просвещенных и ши­роких воззрений. В результате у нас складывается весьма не­выгодное для местного, так называемого «интеллигентного», общества представление о нем. На этом нашем представлении, которое нам подсказано, можно даже сказать — навязано авто­ром, и основано освещение внутренней жизни общества города С., сделанное так, что самый-то освещаемый предмет за этим освещением и не виден.

Если бы мы стояли на той точке зрения, что искусство дол­жно всегда изображать жизнь во всей ее полноте, отражая и светлые и темные ее стороны, то мы предъявили бы Чехову ряд упреков в односторонности только что указанного освеще­ния, а также, пожалуй, в огульности и голословности сужде­ний, которые он высказывает от лица своего героя. Обращаясь к действительности, мы могли бы, с фактами и документами в руках, «опровергнуть» слишком уж безотрадный взгляд авто­ра на жизнь нашей провинции и доказать, что в ней есть и свои светлые стороны, что в любом провинциальном городе все­гда найдется некоторое число лиц, не хуже, а скорее лучше доктора Старцева, наконец, что даже средний, ничем не выде­ляющийся из уровня обыватель, может быть, в действительно­сти не так уж ограничен и пошл, как это кажется Старцеву и как хочет представить Чехов, и т. д. и т. д. Нетрудно видеть, что, предъявляя такие упреки и доказательства, мы только напрасно потратили бы свое красноречие. Автор с полным пра­вом мог бы возразить нам, что, во-первых, все это ему отлично известно, а во-вторых, что тот односторонний, безотрадный взгляд на жизнь, в котором мы его упрекаем, не им выду­ман, — он существует и даже принадлежит к числу довольно распространенных настроений мыслящих людей повсюду в цивилизованном мире и, стало быть, сам по себе составляет часть все той же жизни. Вот именно этот мрачный взгляд, это унылое настроение и воспроизведено в рассказе. Художествен­ный замысел рассказа в том-то и состоял, чтобы искусною группировкою немногих черт дать яркое выражение этому от­рицательному и унылому взгляду на жизнь, и притом так, что­бы видны были его психологические основания, его корни, глубоко лежащие в душе современного человека, и чтобы вся картина, нарисованная художником, могла в читателе, даже вовсе не предрасположенном к такому настроению, вызвать это последнее, заставить его понять возможность и — в извест­ном смысле — законность этой точки зрения на вещи. Если художник этого достиг, то его задача выполнена блистательно. Здесь возможно еще одно недоразумение, которое устранится само собою, как только мы уясним себе, что, собственно, ле­жит в основе мрачного взгляда, воспроизведенного в рассказе «Ионыч».

В его основании лежит особого рода унылое и безотрадное чувство, вызываемое в художнике созерцанием всего, что есть в натуре человеческой заурядного, пошлого, рутинного. Это чувство крепнет и растет по мере того, как художник, расши­ряя круг своих наблюдений, повсюду встречает различные проявления рутины, то в форме вялости мысли и бездарности, то в виде душевной тупости и той шаблонности, которая не­разлучна с понятием о среднем человеке. Под воздействием мысли, что рутина — не исключение, а правило, что она — не­обходимая принадлежность большинства и так называемый средний и нормальный человек является воплощением зауряд­ности натуры, тупости ума и чувства, бездарности, беспросвет­ности, — унылое чувство незаметно преобразуется в мрачное, пессимистическое воззрение на человека. Итак, это — песси­мизм особого рода, не тот, который основан на убеждении, что в жизни человеческой больше зла и страдания, чем добра и счастья, а также не тот, который возникает из исключительно­го созерцания всего, что есть в натуре человеческой и в жизни ненормального, дикого, зверского. Пессимисты этого послед­него типа обыкновенно смотрят на будущее с недоверием и склонны идеализировать прошлое; они указывают на увеличе­ние процента преступности, на распространение самоубийств и разных душевных болезней, всюду видят упадок нравов, всю­ду находят признаки разложения и вырождения. Напротив того, «пессимизм» Чехова и некоторых других художников и мыслителей того же умственного склада основывается на глу­бокой вере в возможность безграничного прогресса человече­ства, на убеждении, что оно вовсе не идет назад, а только слишком медленно идет вперед, и главным препятствием, за­держивающим наступление лучшего будущего, является нор­мальный человек, который не хорош и не дурен, не добр и не зол, не умен и не глуп, не вырождается и не совершенствуется, не опускается ниже нормы, но и не способен хоть чуточку под­няться выше ее. Я припоминаю мысли известного итальян­ского ученого Энрико Ферри на тему: «Чем мы обязаны не­нормальным людям?»⁴ Ферри говорил: «Недавно профессор Ломброзо при мне получил телеграмму, содержащую всего один вопрос: "Что такое нормальный человек?" Телеграмма была отправлена редакцией "New-York-Herald", и отправители с нетерпением ожидали ответа Ломброзо. Они, вероятно, были крайне разочарованы этим ответом, ибо, вместо дифирамба биосоциологическим добродетелям нормального человека, зна­менитый ученый определил его приблизительно в следующих выражениях: "Человек, обладающий хорошим аппетитом, по­рядочный работник, эгоист, рутинер, терпеливый, уважаю­щий всякую власть, домашнее животное."»

«По-моему, — продолжает Ферри, — "нормальный человек" похож на готовое платье, продаваемое большими магазинами». «"Нормальные люди" служат продолжателями рода человечес­кого и передают потомству из поколения в поколение традици­онные взгляды и предрассудки.» Людей, которые возвыша­ются над средним уровнем и обладают душевной чуткостью и умственной восприимчивостью, которые способны усвоить себе новую мысль и т. д., Ферри, по примеру Ломброзо, назы­вает «ненормальными», отличая их от другого сорта ненор­мальных людей, которые опускаются ниже среднего уровня.

Весь очерк итальянского ученого проникнут глубоким отвра­щением к культу «нормального». «Излечить человечество от этого культа, — говорит он, — крайне трудно, ибо оно из поко­ления в поколение поклонялось "нормальному" и только вре­менами отдавалось во власть новым течениям, "эпохе Возрож­дения" и другим подобным проявлениям развития и торжества "ненормальных" людей, сбрасывающих с себя гнет однообра­зия и рутины.»

Этот вопрос, поднятый итальянскими учеными, — о том, что такое нормальный человек, каковы его отличительные признаки, физические (антропологические) и психологиче­ские, — есть вопрос сравнительно новый. Науке еще предстоит исследовать его с разных сторон и точек зрения. Одна из зас­луг Ломброзо и его школы в том, что они выдвинули его и при­влекли внимание к нему, хотя постановка, ими предложен­ная, отличается некоторою односторонностью и резкостью.

Вот именно этому-то вопросу о нормальном человеке, взятом со стороны психологической и общественной, и посвящены некоторые рассказы и очерки Чехова, в том числе и «Ионыч». Нетрудно видеть, что искусство имеет полную возможность с успехом заниматься исследованием психологии «нормального» человека, и что здесь мы заранее должны ожидать встретить весьма различные способы постановки вопроса, смотря по тому, на какой точке зрения стоит художник. Он может идеа­лизировать «среднего» человека и находить в нем известные положительные качества; он может, напротив, отнестись к нему отрицательно и стать на ту точку зрения, на которой сто­ят Ломброзо и Ферри. Вот именно эту последнюю мы и нахо­дим у Чехова. К «среднему» человеку Чехов относился отрица­тельно, сурово, почти жестоко, и сущность его отрицательного воззрения может быть сведена к мысли, что общество, состоя­щее из одних только «средних», так называемых «нормальных» людей, есть общество безнадежное, беспросветное, представля­ющее картину полного застоя, темной рутины, из которой нет выхода. Выше я привел одно место, рисующее с этой именно стороны обывателей города С.

Вот что читаем дальше: «Когда Старцев пробовал заговорить даже с либеральным обывателем, например, о том, что челове­чество, слава богу, идет вперед, и что со временем оно будет об­ходиться без паспортов и без смертной казни, то обыватель глядел на него искоса и недоверчиво и спрашивал: "Значит, тогда всякий может резать на улице кого угодно?" А когда Старцев в обществе, за ужином или чаем, говорил о том, что нужно трудиться, что без труда жить нельзя, то всякий прини­мал это за упрек и начинал сердиться и назойливо спорить. При всем том, обыватели не делали ничего, решительно ниче­го, и не интересовались ничем, и никак нельзя было приду­мать, о чем говорить с ними» (гл. IV).

Как видит читатель — это постановка вопроса столь же рез­кая и односторонняя, как и у Ферри. Можно с нею не согла­ситься, можно находить картину, нарисованную Чеховым, ут­рированною и его суждения о «нормальном обывателе» несправедливыми, но вот в чем нельзя сомневаться: автор го­ворит все это не «зря», а потому, что он лелеет высший челове­ческий идеал. Лелеять этот идеал — его законное человеческое право; а с высоты этого идеала действительно средние, нор­мальные люди должны казаться именно такими, какими изоб­разил их художник. Несомненно также и то, что усвоение этой точки зрения никакого вреда принести нам не может, а только обогатит наше душевное содержание новыми чувствами и мыс­лями — из числа тех, которые облагораживают и возвышают человека.

Теперь присмотримся несколько ближе к главному герою рассказа, доктору Старцеву.

Старцев во многом, несомненно, человек все той же рутины, которая ему так ненавистна в других. Он — из числа тех, кото­рые легко и скоро опускаются, тяжелеют и становятся жертва­ми какой-нибудь низменной страсти, вроде скупости и жадно­сти к деньгам. В его натуре много грубого, жесткого, много мелкого эгоизма и душевной сухости. Но в то же время от дру­гих людей рутины он выгодно отличается одним преимуще­ством — просвещенным умом. Важное свойство такого ума это — дар воображения, позволяющий человеку видеть даль­ше, мысленно выходить из рамок текущего обихода жизни, так или иначе постигать возможности иного, лучшего будуще­го. Умам этого рода вполне доступна идея прогресса, которая у людей с умом рутинным как-то не умещается в голове: они могут знать о ней понаслышке, по школьным учебникам исто­рии, по университетским лекциям, по некоторым прочитан­ным и непонятым книгам или журнальным статьям; но они не в состоянии силою воображения представить себе иную жизнь, кроме той, какою они живут, — им кажется, будто она непо­движна в своих формах и устоях. Вообще, идея исторического будущего, как и идея исторического прошлого, есть одна из тех сравнительно сложных и трудных идей, которые малодос­тупны людям, живущим только настоящим, людям, погло­щенным текущим обиходом жизни с ее повседневными впе­чатлениями, интересами и заботами. Как бы ни был Старцев во всех прочих отношениях человеком рутины, наживы, жиз­ни изо дня в день, — указанное преимущество ума ставит его гораздо выше окружающей среды и делает то, что в этой среде он чувствует себя очень скверно. Оттуда презрение Старцева к другим, ко всему обществу, в котором он вращается, — презре­ние, доходящее до грубости. Это представлено, например, в следующем месте: «.Старцев избегал разговоров и только за­кусывал и играл в винт, а когда заставал в каком-нибудь доме семейный праздник и его приглашали откушать, то он садился и ел молча, глядя в тарелку; и все, что в это время говорили, было неинтересно, несправедливо, глупо; он чувствовал раз­дражение, волновался, но молчал». Читая этого рода места в рассказе и в особенности принимая в соображение то, что узна­ем о Старцеве в последней главе, мы выносим смешанное чув­ство, составившееся из противоположных впечатлений. С од­ной стороны, мы сочувствуем Старцеву и готовы признать, что он имеет основание презирать обывателей города С. Но, с дру­гой стороны, мы приходим к мысли, что, вероятно, некоторые (а может быть, и многие) из тех, кого он презирает, могут быть в иных отношениях гораздо лучше его, и что он, собственно го­воря, не имеет нравственного права относиться к людям с не­скрываемым презрением за то только, что это люди «средние» и рутинные, что природа не наделила их таким умом, какой у него. К этому присоединяется еще и следующее соображение: сам Старцев недостаточно ценит свой ум и относится к нему так, как будто его, этого ума, совсем и нет у него. Просвещен­ный взгляд, широта умственного горизонта — это для него только обуза, и без них он был бы счастливее и, пожалуй, даже (тут сам собой напрашивается парадокс) — лучше, сим­патичнее. Парадоксальность или ошибочность такого вывода состоит в том, что не ум Старцева виноват в этом, а сам Стар­цев, то есть его натура, его низменные инстинкты, наконец, та его рутинность, в силу которой он так же мало придает значе­ния уму и потребностям мысли, как и те, которые совсем их не имеют. Он не уважает прав своего собственного ума и ниче­го не делает для удовлетворения его потребностей, для даль­нейшего расширения его горизонтов, для его культуры. На это, пожалуй, Старцев мог бы возразить нам, что нет смысла развивать ум, который никому не нужен, что ему и охоты нет совершенствовать свою мысль, когда не с кем ею поделиться. Но это была бы только отговорка или увертка. Во-первых, не живет же он на необитаемом острове и при желании легко мог бы найти кружок людей образованных и мыслящих; а во-вто­рых, ум имеет свои потребности — питаться умственной пи­щею и работать мыслью, независимо от того, есть ли возмож­ность сейчас же поделиться с кем-нибудь этой мыслью или нет. Из всех видов одиночества самое сносное — это именно одиночество умственное. Оно — неизбежный удел того, кто живет высшими интересами мысли среди общества, которому эти интересы чужды и непонятны. Совсем другое дело — тот род общего душевного одиночества, яркий образец которого представляет Старцев. Одинокая, деловая жизнь, не согретая ни любовью, ни дружбою, без каких бы то ни было нравствен­ных связей с людьми, жизнь очерствевшего и озлобленного эгоиста, целиком построенная на какой-нибудь низменной страсти, — вот жестокий удел таких натур, как Старцев. «У него в городе громадная практика (читаем в последней гла­ве) — некогда вздохнуть, и уже есть имение и два дома в горо­де, и он облюбовывает себе еще третий, повыгоднее. У него много хлопот, но все же он не бросает земского места: жад­ность одолела, хочется поспеть и здесь и там». Вот как сам он описывает свою жизнь: «.Как мы поживаем тут? Да никак. Старимся, полнеем, опускаемся. День да ночь — сутки прочь, жизнь проходит тускло, без впечатлений, без мыслей. Днем нажива, а вечером клуб, общество картежников, алкоголиков, крикунов, которых я терпеть не могу. Что хорошего?»

Хорошего тут, разумеется, ничего нет. Но мы поставим дру­гой вопрос: нормально ли это? На этот вопрос мы ответим: вполне нормально — для того порядка вещей, для того уклада общественности, который существует повсюду в цивилизован­ном мире, и все черты, из которых составлен художественный образ Старцева, в высокой степени типичны для современного человечества. И в самом деле: страсть к наживе — разве это не характерное, не нормальное в наше время явление? Разве это не одна из главных черт века? Деловитость, способность к труду, — не из любви к самому делу, а исключительно ради обогащения, — превращение деятельности, по существу свое­му человеколюбивой, — какова деятельность врача, в чело­веконенавистническую погоню за деньгами — разве это не характерно, не типично, разве это не настоящая, современная рутина? Эгоизм, душевная сухость и проза, отсутствие живых нравственных связей, полное одиночество — эти черты в фигу­ре Старцева являются только резким выражением того, что в несколько смягченном виде представляется явлением обще­распространенным и образует норму и рутину душевной жиз­ни современного человека. В этом смысле фигура Старцева представляет собою образчик превосходно поставленного и вполне удавшегося «художественного опыта». Вникая в смысл этого опыта, мы легко выведем оттуда заключение, которое послужит некоторою поправкою вышеуказанному воззрению итальянских ученых на рутинность «среднего» человека. Эту поправку можно формулировать так: рутина, со всеми ее пе­чальными последствиями, есть принадлежность не отдельного человека, не индивидуума, как бы он ни был ограничен и не­восприимчив ко всему новому, — рутина есть прежде всего принадлежность общественности. Самый упорный рутинер — это именно само общество, а не личность. Взятые отдельно от наших общественных отношений, все мы так или иначе свое­образны, мы уклоняемся или, по крайней мере, имеем задатки уклоняться от нормы в ту или другую сторону; но раз мы вхо­дим в состав той или другой общественности, то, по необходи­мости, подчиняемся установившейся в ней норме привычек, понятий, обычаев, моды и как бы заражаемся теми стремлени­ями и страстями, которые вытекают из самого характера дан­ного общественного строя.

В рассказе Чехова прекрасно показано, как постепенно, хотя и довольно скоро, молодой врач Старцев, человек с хоро­шими задатками, превратился в того «Ионыча», того сухого эгоиста и человека наживы, каким мы его видим в конце рас­сказа. Мастерски показано, как под воздействием обществен­ной рутины заглохли и пропали в душе Старцева немногие идеальные начала, которые в ней были; погасли искорки ду­шевной поэзии; исчезли те проблески нежности и то наитие мечты, какие пробивались сквозь толщу душевной прозы в счастливую, но кратковременную пору его жизни, когда он был влюблен в «Котика», дочь Туркина, глупенькую, пустую, но не лишенную поэзии молодости девушку. «.Любовь к "Ко­тику" была его единственной радостью и, вероятно, после­дней». В ту пору, под очарованием этой любви, он, человек положительный, был способен на «глупости», вроде свидания на кладбище, был способен к душевному подъему и к поэти­ческой мечте, даже к тому, столь редкому среди житейской повседневной прозы, приливу чувств и мыслей, который вос­произведен в следующих чудных строках, в главе II, где Стар­цев в лунную осеннюю ночь на кладбище напрасно ожидает свидания, в шутку обещанного «Котиком»: «На первых порах Старцева поразило то, что он видел теперь первый раз в жиз­ни, и чего, вероятно, больше уже не случится видеть: мир, не похожий ни на что другое, — мир, где так хорош и мягок лун­ный свет, точно здесь его колыбель, где нет жизни, нет и нет, но в каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется при­сутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, веч­ную. От плит и увядших цветов, вместе с осенним запахом ли­стьев, веет прощением, печалью и покоем.»

Это и есть то самое место, художественное значение которо­го в рассказе на первый взгляд представляется неясным. По­жалуй, можно подумать, что оно лишнее, и что, опустив его, мы не причиним заметного ущерба общему впечатлению и ос­новному смыслу (так называемой «идее») произведения. Но, вникая глубже, мы убедимся, что эти поэтические строки име­ют огромное художественное значение в целом, образуя в нем как бы поворотный пункт: с этого пункта вся композиция по­ворачивает в другую сторону. Дело вот в чем. Главы первая и вторая, рассказывающие нам о времяпрепровождении у Тур- киных, о том, как эта добрая и радушная семья понравилась Старцеву, о том, как зародилась у Старцева любовь к «Коти­ку», написаны так, что читатель чувствует уже пошлость, пус­тоту, рутину и прозу этих людей, их жизни, даже самой любви Старцева; но все это как бы покрыто легким покровом по­эзии, — вам чувствуется ее слабое веяние, скрашивающее бе­зотрадную прозу этой жизни; вы следите за этим веянием и замечаете, что оно крепнет и растет и, наконец, в сцене на кладбище, в вышеприведенных строках, достигает своего апо­гея. Тут — конец «поэзии», и с главы третьей и до конца идет уже сплошная «проза», нескрашенная, неприкрытая, жесто­кая проза жизни, рисующая нам постепенное очерствение души молодого врача, превращающегося в толстого, грубого, жадного «Ионыча». Все вместе представляет собою стройную, гармоничную — я готов сказать: музыкальную — компози­цию, производящую сильное художественное впечатление не только тем, что она говорит, но и тем, как она говорит. Основ­ная идея, которую я старался разъяснить в этой статье, высту­пает ярко и сильно в сознании читателя, потому что он воспри­нимает ее не одним умом, но и чувством. Это чувство сложно и своеобразно. Это особое настроение души, вызываемое мастер­ским изображением бренной и робкой «поэзии», прозябающей в душе сухой и прозаической, и ее как бы лебединой песни — на кладбище, и рядом — воспроизведением всесильной, все­поглощающей, торжествующей «прозы» жизни.

Если нам удалось уяснить себе художественные приемы и точку зрения Чехова, как они выразились в рассказе «Ионыч», то нам уже нетрудно будет узнать их и в других про­изведениях этого писателя. Нужно только помнить, что в них не следует искать всестороннего изображения жизни, но что в них даны нам результаты «художественного опыта», в кото­ром руководящей точкой зрения служит мрачный, безотрад­ный взгляд на человека и на современную жизнь. Но этот взгляд так выражен, и весь «опыт» так поставлен и проведен, что внимательный и вдумчивый читатель чувствует присут­ствие идеала, его тихое, еще неясное веяние и вместе с худож­ником устремляет свой умственный взор в туманную даль гря­дущего, где уже чувствуется бледный рассвет новой жизни.

III. «В ОВРАГЕ» 1

Это — мастерская картина жизни той самобытной «буржуа­зии», которая возникает у нас не только в городах, но и в се­лах, образуя новое «темное царство». Разбогатевшие заводчи­ки и торговцы из мещан и крестьян уже составляют по селам и деревням род нового класса, который в отношении социально- психологическом, по-видимому, резко отличается от нашего старого купечества.

Это последнее — одно из наших старейших «сословий». Оно сформировалось в далекой старине — вместе с Московским го­сударством — и давно уже выработало определенную соци­альную физиономию; оно имеет свои традиции, даже свои ис­торические воспоминания. В пьесах Островского мы имеем классическое изображение духовного склада этого сословия в его исторически сложившейся самобытности. Некоторые рома­ны П. Д. Боборыкина («Китай-город», «Перевал») дают нам широкие и часто мастерски написанные картины новой жизни купечества, уже цивилизующегося и принимающего общерус­ские обычаи и формы.

Эти литературные справки помогут нам оживить в уме об­щее, типичное представление об этом старинном, исторически сложившемся классе, уже заметно выходящем на свет божий из «темного царства». А такое представление нам нужно для того, чтобы сопоставить с ним картину нового «темного цар­ства», идущего на смену старому.

Появление нового «темного царства», самобытно слагающе­гося из элементов мещанских и крестьянских, давно уже было намечено нашей художественной литературой. Сюда относятся глубокие наблюдения Глеба Успенского, типы кулаков в пове­стях и очерках Салова и других, некоторые эпизодические фи­гуры у Салтыкова и т. д., — и все это вместе взятое имело смысл предостережения, это было в своем роде наше «caveant consules» [37].

Новая повесть Чехова говорит нам, что опасения оправда­лись; с тем вместе она дает нам понять, что возникновение этой темной кулаческо-барышнической «необуржуазии» (если можно так выразиться) есть процесс вполне самобытный, орга­нический, неизбежный. Повесть вносит важный вклад в изу­чение психологии этой среды.

В противоположность старому купечеству, новая мещанско- крестьянская «буржуазия» не имеет исторического прошлого, лишена определенной физиономии, не выработала еще своего психологического склада. Она являет зрелище чего-то бесфор­менного, неустоявшегося, беспринципного, беспардонного. Жестоки и нелепы понятия Кита Китыча⁵, но это все-таки по­нятия, а не пустое место. Жестоки нравы «темного царства», но это все-таки нравы, те самые, какие когда-то были общерус­скими и которые Петр Великий, по выражению поэта, «укро­тил наукой». Жизнь новой сельской буржуазии характеризу­ется скорее отсутствием нравов, хотя бы и жестоких, — и «науке» тут нечего «укрощать». На месте нравов мы находим здесь разнузданные инстинкты. Изображая купечество, наша литература отмечала и изобличала его дикие понятия, ум­ственную тьму, невежество и самодурство. Выводя кулаков из крестьян и мещан, она почти всегда изображает людей, поте­рявших Бога и совесть, натуры без нравственных устоев, чуть ли не представителей ломброзовского «типа» — homo delin- quente⁶. Новая повесть Чехова в общем подтверждает это воз­зрение, давно уже установившееся в нашей литературе. Но, как всегда у Чехова, мы тут находим и немало нового.

Действие происходит в промышленном селе Уклееве, где есть фабрики, на которых занято около 400 рабочих. Предпри­нимателями здесь являются не иностранцы или инородцы, а настоящие русские люди — больше из мещан, и торгово-про­мышленная «деятельность» в селе, как и во всем районе, — вполне самобытна, невзирая на телефоны и другие атрибуты иноземной «цивилизации».

На первом плане семья мещанина Цыбукина, который «держал бакалейную лавочку, но только для вида, на самом же деле торговал водкой, скотом, кожами, хлебом в зерне, сви­ньями, торговал, чем придется. Он скупал лес на сруб, давал деньги в рост, вообще был старик оборотливый». Перед нами знакомый тип кулака. Но — в противоположность обычному в нашей литературе, почти ставшему шаблонным, изображению этого типа — о Цыбукине Чехова нельзя сказать, что это — че­ловек, потерявший Бога и совесть, или что в нем инстинкты хищника и природная жестокость извратили все человеческое. Он «оборотлив», но эта оборотливость не вытекает из каких- либо особенных свойств его ума и характера, которые выделя­ли бы его из массы. Вспомним, что зачастую в нашей литера­туре кулаки изображались как натуры в своем роде исключительные: кулак был либо человек незаурядно умный и хитрый, тонкий дипломат, либо сильная натура во власти злых страстей и т. д. Ничего подобного не находим мы у Цыбу- кина: это — человек простой, наивный, непосредственный, ни­чем не выделяющийся; это — самый заурядный мещанин, раз­богатевший теми нехитрыми средствами, какими, при удаче, легко может разбогатеть и всякий другой мещанин или «хо­зяйственный мужичок». И торгует он хищнически и мошен­нически не потому, что он — натура хищная и извращенная, а потому, что так заведено, и об ином способе ведения дела нет и понятия в той среде, типичным представителем которой он яв­ляется. В главе IV его жена, Варвара Николаевна, добрая и хо­рошая женщина, говорит, между прочим, своему пасынку Анисиму: «.Живем мы хорошо, всего у нас много. Одно сло­во, живем, как купцы, только вот скучно у нас. Очень уж на­род обижаем. Сердце мое болит, дружок, обижаем как, — и боже мой! Лошадь ли меняем, покупаем ли что, работника ли нанимаем — на всем обман. Обман и обман. Постное масло в лавке горькое, тухлое, у людей деготь лучше. Да нешто, ска­жи на милость, нельзя хорошим маслом торговать?» На это Анисим отвечает: «Кто к чему приставлен, мамаша».

Цыбукин — живодер потому, что «приставлен» к делу, ко­торое, по господствующему в данной среде воззрению, иначе и не может идти. Обвешивая, мошенничая, обижая народ, Цы- букин только следует заведенному «порядку», а не создает но­вые формы эксплуатации. Его хищничество основано не на том, что юристы называют «злою волей», а на каком-то другом начале, которое трудно охарактеризовать определенными чер­тами, потому что оно — нечто бесформенное, пассивное, отри­цательное. Мы бы сказали, это не наличность «злой воли», а отсутствие элементарных нравственных понятий, что отнюдь не мешает ему быть человеком по натуре не злым, не чер­ствым, не жестоким.

В семье он — не тиран, не самодур, как знаменитые герои Островского. В его семейных отношениях мы наблюдаем про­явление некоторого душевного благообразия, выражающегося в мягком и ласковом обращении с женой, детьми, невестками. Это очень любопытная сторона дела.

«У старика (читаем в главе I) всегда была склонность к се­мейной жизни, и он любил свое семейство больше всего на све­те, особенно старшего сына-сыщика и невестку» (жену млад­шего сына, глупого и глухого). Каков характер этой любви и в чем ее душевное обоснование? Для ответа на этот вопрос Чехов дает достаточно указаний, — и, если мы вникнем в их смысл, это в значительной мере облегчит нам понимание фигуры Цы- букина.

Старший сын, по мнению отца, человек выдающихся даро­ваний, — он пошел «по ученой части» — служит в городе, при полиции сыщиком. Старик не сомневается, что Анисим далеко пойдет. Невестка люба старику своею «необыкновенной дело­витостью». «Аксинья, едва вышла за глухого, как обнаружила необыкновенную деловитость и уже знала, кому можно отпус­тить в долг, кому нельзя, держала при себе ключи. щелкала на счетах.» и т. д. Лучшего помощника в «делах» нельзя было бы и найти, и старик, глядя на Аксинью, «только уми­лялся и бормотал: "Ай да невестушка! Ай да красавица, ма­тушка."» (гл. I).

Здесь нельзя не видеть указания на тот уклад семейной эти­ки и семейных чувств, который — в среде крестьянской — так хорошо был разъяснен Глебом Успенским: он основан на под­чинении чувств экономическим условиям. Там, в сфере земле­дельческой, это — «власть земли», условия крестьянского тру­да, здесь это — власть барыша, лавки, денежного оборота. Пусть «власть земли» гораздо «симпатичнее» и, может быть, меньше уродует человека в нравственном отношении, но и тут и там — принцип все тот же, и он, по существу дела — не нравственный. Цыбукин любит больше всего Аксинью и Ани- сима на том же основании, на каком хозяйственный мужичок Успенского должен больше всего любить работоспособных чле­нов семьи и будет, по меньшей мере, равнодушен к неработо­способным. Оттуда и равнодушие Цыбукина к глухому, болез­ненному и глупому младшему сыну, Степану, мужу Аксиньи, от которого «настоящей помощи не ждали». Плохой помощ­ник, плохой работник, — за что его любить?

Любовь в семье становится явлением нравственным в соб­ственном смысле только с того момента, когда она освобожда­ется от утилитарной мотивировки. Но такое освобождение не является сразу, — и между любовью экономически мотивиро­ванной, которую нельзя назвать нравственной, и любовью, свободною от этой мотивировки и по праву заслуживающей название этической, есть переходные ступени, посредствую­щие звенья. В ряду таковых видное место принадлежит тому порядку чувств, которые можно назвать эстетическими моти­вами любви: человек любит другого не потому собственно, что этот другой полезен, хороший работник, помощник в деле, а потому, что он вносит в обиход жизни элемент украшения, благообразия, нечто приятное. Это уже роскошь, и как таковая любовь этого сорта, по-видимому, противоречит строго утили­тарному принципу. Но на известной ступени материального благополучия некоторая роскошь становится потребностью; а поскольку она облегчает труд и жизнь, постольку она сама является как бы разновидностью полезного и может быть све­дена все к тому же утилитарному началу. Отсюда до настояще­го нравственного отношения все еще очень далеко, но как бы то ни было, это уже шаг в направлении к этике. Любить жену и детей как приятную роскошь — это еще не нравственная любовь, но она составляет некоторый прогресс по сравнению с любовью, основанной исключительно на материальной полез­ности человека.

На этой-то несколько высшей ступени в развитии семейных чувств стоит герой повести. «Он был вдов, но через год после свадьбы сына (Степана) не выдержал и сам женился», — на женщине, которую он избрал не как «полезность» в хозяйстве или помощницу в делах, а руководствуясь именно теми «эсте­тическими» мотивами, на которые я только что указал. Варва­ра Николаевна явилась в его жизни как роскошь, но роскошь небесполезная. Это была «уже пожилая, но красивая, видная девушка из хорошего семейства». Как работница или хозяйка она не имела значения, так как всем заведовала Аксинья, но тем не менее она принесла дому Цыбукиных большую пользу — не материального порядка, а «эстетического». «Едва она поселилась в комнатке, в верхнем этаже, как все просвет­лело в доме, точно во все окна были вставлены новые стекла. Засветились лампадки, столы покрылись белыми, как снег, скатертями, на окнах и в палисаднике показались цветы с красными глазками, и уж за обедом ели не из одной миски, а перед каждым ставилась тарелка. Варвара Николаевна улыба­лась приятно и ласково, и казалось, что в доме все улыбается» (гл. I). Но этим внешним украшением и упорядочением дома далеко не ограничивалось «эстетическое» значение Варвары Николаевны. Дело в том, что эта женщина, добрая и жалост­ливая, сознавала безобразие хищничества, жизни, основанной на обманах и обидах. Она жалеет людей, и ее любимое заня­тие — раздавать милостыню. Выше я привел ее слова о том, что у них в доме «скучно» оттого, что слишком людей обижа­ют и нечестно торгуют. Теперь прочитаем следующее: «И во двор, чего раньше не бывало, стали заходить нищие, странни­ки, богомолки; Варвара Николаевна помогала деньгами, хле­бом, старой одеждой, а потом, обжившись, стала потаскивать и из лавки. Раз глухой видел, как она унесла две осьмушки чаю, и это его смутило. "Тут мамаша взяли две осьмушки чаю, — сообщил он потом отцу, — куда это записать?" Старик ничего не ответил, а постоял, подумал, шевеля бровями, и по­шел наверх к жене.» Читатель, пожалуй, ожидал бы, что тут разыграется семейная сцена из-за двух осьмушек чаю, изъя­тых из оборота и обращенных на доброе дело. Ничуть не быва­ло. «Варварушка, ежели тебе, матушка, — сказал Цыбукин ласково, — понадобится что в лавке, то ты бери. Бери себе на здоровье, не сомневайся». И на другой день глухой, пробегая через двор, крикнул ей: «Вы, мамаша, ежели что нужно, бери­те» (гл. I). Таким образом, Варвара Николаевна внесла в дом элемент, облагораживающий грубую жизнь, смягчающий ее жестокость и являющийся некоторым противовесом «греху», хищничеству, грабительству. И в этом смысле роль Варвары Николаевны была не столько этическая, сколько эстетиче­ская. Чехов чрезвычайно удачно выражает это словами: «В том, что она подавала милостыню, было что-то новое, что-то веселое и легкое, как в лампадках и красных цветочках».

Немножко доброты и сердечности, немножко жалости, наконец, одно лишь присутствие нравственной добропорядоч­ности среди постоянного зла и греха — это уже украшает бе­зобразную жизнь и вместе с тем, не мешая греху и злу дей­ствовать своим порядком, помогает людям, живущим в этой удушливой атмосфере, легче выносить ее, как помогает тому и религия на известном, невысоком уровне религиозного созна­ния. Непосредственно вслед за приведенными словами о том, что в милостыне Варвары Николаевны было что-то новое, весе­лое и легкое, Чехов говорит следующее: «Когда в табельные дни или в престольный праздник. сбывали мужикам протух­лую солонину с таким тяжким запахом, что трудно было сто­ять около бочки, и принимали в заклад косы, шапки, женины платки, когда в грязи валялись фабричные, одурманенные плохой водкой, и грех, казалось, сгустившись, уже туманом стоял в воздухе, тогда становилось как-то легче при мысли, что там, в доме, есть тихая, опрятная женщина, которой нет дела ни до солонины, ни до водки; милостыня ее действо­вала в эти тягостные, туманные дни как предохранитель­ный клапан в машине».

Здесь, в этой тираде, все — великолепно, а в частности, сравнение с предохранительным клапаном, и безличный обо­рот «становилось легче» превосходно обрисовывает мысль ху­дожника. Кому становилось легче? Всем — и тем, кто живет в этой атмосфере, и тем, кто так или иначе соприкасается с нею, и постороннему наблюдателю, случайному зрителю, — и, по всей вероятности, также самим производителям зла и греха. И они должны ощущать эту струю свежего воздуха. И — бог весть — сами ли они становятся от этого немного лучше, или только эта струя облегчает им труд — производить зло и грех, — во всяком случае, приток «свежего воздуха» сам по себе есть уже благо. Но это благо еще не возвысилось до значе­ния элемента нравственно протестующего (нравственное все­гда так или иначе протестует, активно или пассивно) и засты­ло на низшей ступени — «эстетически полезного».

2

Вскоре в доме Цыбукиных появились два новых лица, и с ними обозначился новый элемент — своеобразного протеста в форме страха.

Анисима решили женить. Более всех радела о том добрая Варвара Николаевна. Она же и нашла ему невесту из соседнего села Торгуева — бедную девушку Липу, дочь поденщицы. Липа «была худенькая, слабая, бледная, с тонкими, нежными чертами, смуглая от работы на воздухе; грустная, робкая улыбка не сходила у нее с лица, и глаза смотрели по-детски — доверчиво и с любопытством». На смотринах она «стояла у двери и как будто хотела сказать: "Делайте со мной, что хоти­те: я вам верю", а ее мать Прасковья, поденщица, пряталась в кухне и замирала от робости» (гл. II).

Вскоре после свадьбы (описание которой, в главе III, при­надлежит к лучшим местам повести) Анисим уехал в город, где он постоянно живет. Липа с матерью остается у Цыбуки- ных, и, несмотря на ласковое обхождение самого Цыбукина и Варвары, они чувствуют себя чужими здесь, робеют, не могут «обжиться», как в свое время так легко обжилась в этом доме Варвара. «.Богато живут, — говорит Липа плотнику Елизаро­ву, — только страшно у них, Илья Макарыч. И-и, как страш­но!»

Варваре Николаевне — той только «скучно», что людей оби­жают. Липе — страшно. Ей безотчетно страшно. Она словно чует что-то недоброе, роковое, что ожидает ее в этом доме. Она боится мужа, хотя он и не обижает ее; но пуще всего боится она Аксиньи, в которой инстинктивно угадывает злейшего врага.

Вскоре обнаружилось, что Анисим промышлял вместе с дру­гим сыщиком фабрикацией фальшивых денег. Серебряные рубли, которые он привез в подарок отцу и другим, оказались поддельными. Это произвело переполох в доме. Цыбукин сму­тился, — он испугался, как бы чего не случилось. «Ты, доч­ка, — говорит он Аксинье, — возьми (сверток этих рублей), брось в колодезь. Ну их! И гляди, чтоб разговору не было.»

В доме укладываются спать. «Липа и Прасковья, сидевшие в сарае, видели, как один за другим погасли огни; только на­верху, у Варвары, светились синие и красные лампадки, и от­туда веяло покоем, довольством и неведением».

Ни покоя, ни довольства, ни даже неведения не знают чис­тые души Липы и Прасковьи. Им слишком ясна близость зла, греха и беды. Им жутко. «И зачем ты отдала меня сюда, ма­менька!» — говорит Липа. «Замуж идти нужно, деточка. Так уж не нами положено». «И чувство безутешной скорби готово было овладеть ими. Но, казалось им, кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, видит все, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью. И обе, успокоенные, прижавшись друг к другу, уснули» (гл. V).

Им, как и всем «нищим духом», это «успокоение» необхо­димо: в нем они почерпают силу — противиться злу, не зара­жаться им и оставаться «чистыми сердцем». И если в доме Цыбукиных милостыня и лампадки Варвары были чем-то «но­вым», то детски чистая вера и тихое «успокоение» Липы и Прасковьи — это здесь не только нечто новое, но и принципи­ально несовместимое с жизнью Цыбукиных, с тою атмосферою греха и зла, о которой мы говорили выше. Варвара внесла в эту жизнь некоторое благообразие, ее скрашивающее, — Липа и Прасковья только резче оттеняют все ее безобразие, ничем не поправимое. Они не вносят сюда чего-то «легкого» и «весело­го», и при мысли о них, о их присутствии здесь, не «становит­ся как-то легче», — иное чувство вкрадывается в душу, — чув­ство тихой жалости и также безотчетной скорби, как бывает иногда в тихую летнюю ночь, при холодном свете луны, при грустном мерцании звезд.

3

Наконец, пришло известие, что Анисим посажен в тюрьму за подделку денег. В семье Цыбукиных все приуныли, кроме Аксиньи и Липы. Первая со свойственной ей деловитостью и энергией занялась новым предприятием — устройством кир­пичного завода в Бутекине. Липа, не любившая мужа и, по- видимому, даже чувствовавшая к нему отвращение, совсем не думала о нем, тем более что в ее жизни явился новый, захва­тывающий интерес, — ребенок, к которому она привязалась со всею страстью чистой души и первой материнской любви. Изображение этой любви в главе VI принадлежит к лучшим местам повести. Что касается Варвары, то «она тоже была огорчена, но пополнела, побелела, по-прежнему зажигала у себя лампадки и смотрела, чтобы в доме все было чисто, и уго­щала гостей вареньем и яблочной пастилой». Анисима судили и приговорили к лишению прав и каторге на 6 лет. Для стари­ка Цыбукина это событием было роковым. Оно сразу подкоси­ло его. Он совсем упал дулом, «ослабел». Его мысли помути­лись, — все мерещатся ему фальшивые рубли.

По настоянию Варвары, он решается обеспечить внука, сына Анисима и Липы, записав на его имя Бутекино, то есть тот самый участок, где Аксинья строит кирпичный завод. Уз­нав об этом, Аксинья пришла в неистовую ярость. Она швыр­нула ключи к ногам старика, закричала, зарыдала и объявила, что не намерена больше работать на Цыбукиных. Она рвет и мечет, приказывает глухому собирать вещи, бежит в кухню, где Липа стирала ее же белье. «Отдай сюда! — проговорила она с ненавистью и выхватила из корыта сорочку. Липа глядела на нее, оторопев, и не понимала, но вдруг уловила взгляд, ка­кой она бросила на ребенка, и вдруг поняла и вся помертве­ла.— "Взяла мою землю, так вот же тебе!" — сказавши это, Аксинья схватила кувшин с кипятком и плеснула на Никифо- ра. После этого послышался крик, какого еще никогда не слы­хали в Уклееве, и не верилось, что небольшое, слабое суще­ство, как Липа, может кричать так.»

К вечеру ребенок умер в земской больнице. Липа завернула маленькое тело в одеяльце и понесла домой. Надвигается ночь с серебряным полумесяцем и мириадами звезд. Липа несет мертвого ребенка среди весеннего шума теплой ночи, оглушен­ная пеньем соловьев, кваканьем лягушек, разнообразными го­лосами неизвестных птиц. Было шумно и оживленно в по­ле, — «все эти твари кричали и пели нарочно, чтобы никто не спал в этот весенний вечер, и чтобы все, даже сердитые лягуш­ки, дорожили и наслаждались каждой минутой: ведь жизнь дается только один раз!»

И здесь Чехов пишет те удивительные страницы, на кото­рые он такой мастер, но которые и от читателя требуют в сво­ем роде «мастерства» — уметь вникнуть в дело и уловить дви­жения мысли художника. И действительно, данное место (эпизод встречи Липы с двумя мужиками и разговор с ними в гл. VIII) — самое трудное в повести. Мы его обойдем здесь, что­бы вернуться к нему ниже, а теперь передадим бегло остальное содержание повести и остановимся на ее основной мысли, с полной ясностью выступающей наружу даже при беглом чте­нии.

Ребенка похоронили. Липа без ребенка оказалась совсем уже лишней и чужой в семье Цыбукиных, и Аксинья без цере­монии выгоняет ее вон. Она уходит к матери, в Торгуево.

Цыбукин совсем опустился, перестал заниматься делами, которые перешли в бесконтрольное ведение Аксиньи, и «даже не держит при себе денег, потому что не может отличить на­стоящих от фальшивых». «Он стал как-то забывчив, и если не дать ему поесть, то сам он не спросит; уже привыкли обедать без него, и Варвара часто говорит: — А наш опять лег не евши. — И говорит равнодушно, потому что привыкла». Она «еще больше пополнела и побелела и по-прежнему творит доб­рые дела.».

Аксинья преуспевает. «Кирпичный завод работает хоро­шо». Она «вошла в долю с Хрымиными, и их фабрика называ­ется теперь так: "Хрымины-младшие и Компания"». Около железнодорожной станции открыли трактир и т. д. Один по­жилой помещик ухаживает за ней, и она, очевидно, уже по­мышляет о том, как бы и его прибрать к рукам. Об Анисиме все забыли.

Повесть оканчивается разговором плотника-подрядчика Елизарова со сторожем Яковом на тему о делах Цыбукиных, о глупости глухого, о том, что Аксинья выгнала свекра из дому и не кормит его и т. д. Елизаров рассуждает «объективно». Но

Яков горячится. «Третий день, — говорит он, — старик сидит не евши. Все молчит. Ослаб. А чего молчать? Подать в суд, — ее б в суде не похвалили». При разговоре присутствует и Цы- букин. Но он относится ко всему этому безучастно. Показалась толпа баб и девок, возвращающихся со станции, где они нагру­жали кирпич. «Они пели. Впереди всех шла Липа и пела тон­ким голосом и заливалась, глядя вверх, на небо, точно торже­ствуя, что день, слава богу, кончился и можно отдохнуть». Увидя Цыбукина, Липа поклонилась ему низко и сказала: "Здравствуйте, Григорий Петрович!" И мать тоже поклони­лась. Старик остановился и, ничего не говоря, смотрел на обе­их, губы у него дрожали, и глаза были полны слез. Липа дос­тала из узелка у матери кусок пирога с кашей и подала ему. Он взял и стал есть. Липа и Прасковья пошли дальше и долго потом крестились».

4

Вся суть повести — это потрясающая картина зла и греха, сопряженного с процессом возникновения новой самобытной «буржуазии» заводчиков и торговцев из мещан и крестьян, и, далее, вопрос о том, как относятся отдельные лица повести, представители различных слоев, к этому злу и греху.

Густым, удушливым туманом стоит «грех»; в этом тумане мы различаем фигуры людей и видим, что одни, как старик Цыбукин, его сыновья, Аксинья, Хрымины, являются деяте­лями зла. Они его производят. Но, копошась в мрачном и смрадном «овраге», почти все они, кроме Анисима и, пожа­луй, Аксиньи, не ведают, что творят: это — преступники без «злой воли». Это — люди без критерия добра и зла. Злую волю можно предположить только в Аксинье. Но и она, по-видимо­му, не знает своей преступности, как хищный зверь не отдает себе отчета в том, что он хищник, или змея в том, что она ядо­вита. Аксинья разделяет общую всем героям «оврага» наив­ность и непосредственность. «У Аксиньи (читаем в гл. III) были серые, наивные глаза, которые редко мигали, и на лице играла наивная улыбка. И в этих немигающих глазах и ма­ленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное.» В гл. V Аксинья ложится спать в сарае, где про­хладнее, — и здесь читаем: «Она не спала и тяжко вздыхала, разметавшись от жары, сбросив с себя почти все, — и при вол­шебном свете луны какое это было красивое, какое гордое жи­вотное!»

В одной только из этих темных душ замечаются некоторые признаки сознания зла, слабые проявления совести, — это у сыщика Анисима. Когда его венчали, в нем проснулись воспо­минания детства и заговорило сознание греховной жизни. «И столько грехов уже наворочено в прошлом, столько грехов, так все невылазно, непоправимо, что как-то даже несообразно про­сить о прощении. Но он просил.» Анисим, человек также в достаточной степени непосредственный, все-таки в известной мере подлежит нравственной ответственности, помимо уго­ловной. Другие лица, не исключая даже Аксиньи, ей не подле­жат: они нравственно невменяемы, — ив этом отношении крайним пределом бессознательности и тьмы душевной явля­ется глухой и глупый муж Аксиньи — фигура, некоторым об­разом символизирующая всю эту бездну нравственной темноты и глухоты «оврага», изображение которой и составляет глав­ное содержание повести.

Среди этой тьмы кромешной, в этом сгущенном тумане не­произвольного зла и греха, натуры добрые, души чистые жи­вут, можно сказать, по принципу «непротивления злу». Но есть разные степени непротивления. Самое настоящее — это то, которое представлено Варварой: зло разрослось, греха на­копилось тьма, а она только пополнела да побелела и творит добрые дела. Это какая-то толстокожая, неуязвимая доброде­тель, которую не пробудит от спячки даже такое ужасное, по­трясающее проявление зла, как убийство ребенка. Другая сту­пень — это относительная, пассивная непримиримость со злом Липы и Прасковьи. Их своеобразный «протест» основан на страхе и отвращении. Но какая при этом покорность судьбе, какое отсутствие малейшего чувства злобы и мести! Это — на­туры, столь же непосредственные в добре, как те непосред­ственны в зле.

Но другую степень непротивления, сопряженную с некото­рой работой мысли, с проблесками сознания, наблюдаем мы в лице плотника-подрядчика Елизарова (он же Костыль). Рас­сказывая Липе и Прасковье о своем столкновении с фабрикан­том Костюковым, он говорит следующее: «Вы, говорю, купец первой гильдии, а я плотник, это правильно. И святой Иосиф, говорю, был плотник. Дело наше праведное, богоугодное; а ежели, говорю, вам угодно быть старше, то сделайте милость, Василий Данилыч. А потом этого, после, значит, разговору, я и думаю: кто же старше? Купец первой гильдии или плотник? Стало быть, плотник, деточки! — Костыль подумал и доба­вил: — Кто трудится, кто терпит, тот и старше» (гл. V).

И Липе, и Прасковье, говорит Чехов, «быть может, помере­щилось на минуту, что в этом громадном таинственном мире, в числе бесконечного ряда жизней, и они сила, и они старше кого-то.».

Но и Костыль — не человек «протеста». Он ладит в мирится с жизнью в «овраге» и с людьми греха и зла почти так, как и Варвара. Слушая резкую филиппику сторожа Якова против Аксиньи, он говорит: «Баба ничего, старательная. В ихнем деле без этого нельзя, без греха-то.»

Таким образом, чудная «формула»: «Кто трудится, кто тер­пит, тот и старше», мирно уживается в «овраге» с дикой фор­мулой: «Кто к чему приставлен».

В конце концов, наиболее протестующим элементом и как бы представителем общественной совести является незначи­тельное лицо старого сторожа Якова.

Нравственное вырождение одних, непосредственная чисто­та души, кротость и смирение других; картина греха и зла, стихийно возникающего без явственного действия «злой воли»; фаталистическое непротивление злу и греху, слабые проблески сознания и еще более слабые признаки протеста — вот то, что мы наблюдаем, что мы, если можно так выразить­ся, претерпеваем в удушливом «овраге», куда переносит нас Чехов. Нам становится и «скучно», как Варваре, и «страшно» в «овраге», как Липе, — и унылое чувство безысходности, тяжкое сознание беспросветности овладевает нами, пока мы — «в овраге». И душно нам, и так хочется выглянуть оттуда на свет божий, увидеть широкий простор степей, подышать воль­ным воздухом широких горизонтов. И Чехов дает нам некото­рую возможность такого освежения. Он мимоходом рисует нам картинку, которая послужит для нас намеком — или симво­лом — того, что хотя таких «оврагов», как Уклеево, и много на Руси, но что Русь велика и обильна всем, и добром, и злом, и что на ее широком просторе, в далеких горизонтах ее сти­хийного, исторического движения, дана возможность разви­тия всяких «формул», как той, что твердит: «кто к чему при­ставлен» и «без греха нельзя», так и той, которая возвещает: «кто трудится, кто терпит, тот и старше». Пусть далекие — исторические — горизонты утопают в туманной дали, пусть на широком просторе все темно, все неясно; но, кажется, в этой темноте, в этой бесформенности какая-то жизнь созидается, какие-то силы бродят, что-то есть, что-то движется.

Но Чехов ничего такого не говорит нам. Он только рисует картину, набрасывает силуэты фигур, отрывки разговора и всем этим только символизирует то настроение и ту возмож­ность новых чувств и новых мыслей, которые осуществить и развить в себе должен сам читатель.

Я имею в виду то самое место, о котором выше я упомянул как о наиболее трудном для художественного понимания.

Липа с мертвым ребенком на руках замешкалась в поле. Спустилась ночь. Темно. Вдруг она увидела костер возле доро­ги, освещавший фигуры старика мужика и парня, возившего­ся около телеги. Липа подходит к ним.

Не забудем обстановки картины: голосистая весенняя ночь, когда все твари «кричат нарочно, чтобы никто не спал», когда овладевает душою чувство бесконечной ценности жизни чело­веческой и в уме уж бьется мысль о неотъемлемом праве на жизнь, на радость бытия, на счастье. А у Липы на руках мерт­вый ребенок, которого она безумно любила. «О, как одиноко в поле ночью, среди этого пения, когда сам не можешь петь, сре­ди непрерывных криков радости, когда сам не можешь радо­ваться.»

Поделиться своим горем с людьми, хотя и чужими, услы­шать живое слово, может быть — слово утешения, так необхо­димо Липе в эту минуту. Старик предлагает подвезти ее до Уклеева. Едут. Липа говорит: «Мой сыночек весь день мучил­ся. Глядит своими глазочками и молчит, и хочет сказать, и не может. И скажи мне, дедушка, зачем маленькому перед смер­тью мучиться? Когда мучается большой человек. то грехи прощаются, а зачем маленькому, когда у него нет грехов? Зачем?» — «А кто ж его знает! — ответил старик.— Птице положено не четыре крыла, а два, потому что и на двух лететь способно; так и человеку положено знать не все, а только по­ловину или четверть.» И в утешение Липе он говорит: «Ни­чего. Твое горе с полгоря. Жизнь долгая, — будет еще и хорошего, и дурного, всего будет. Велика матушка-Россея! — сказал он и поглядел в обе стороны». И в назидание Липе он повествует о своих странствованиях и злоключениях. Исходил он всю Россию. Был и в Сибири, и на Алтае, и на Амуре. Ходо­ком ходил. Был переселенцем. Стосковался по матушке-Рос­сии. Вернулся в родную деревню нищим. «Помню, — говорит он, — плывем на пароме, а я худой-худой, рваный весь, босой, озяб, сосу корку, а проезжий господин тут какой-то на паро­ме, — если помер, то царство ему небесное, — глядит на меня жалостно, слезы текут. Эх, говорит, хлеб твой черный, дни твои черные.» Теперь старик живет в батраках. И он закан­чивает свой рассказ такой моралью:

«А что ж? Скажу тебе: потом было и дурное, было и хоро­шее. Вот помирать не хочется, милая, еще бы годочков двад­цать пожил; значит, хорошего было больше. А велика матушка- Россея! — сказал он и опять посмотрел в стороны и оглянул­ся.»

В «овраге», куда путем естественного роста культуры, си­лою новых условий экономического развития, фатально попа­дает народ, и страшно, и душно, и нравственно скверно, но — велика матушка-Россия!

5

Как видит читатель, повесть Чехова не чужда символизма. Символические элементы, как известно, встречаются и в дру­гих произведениях этого глубокого художника, и иногда в них-то, в этих элементах, и сосредоточивается главный инте­рес его художественных созерцаний.

Но символизм в искусстве — вещь опасная. Вообще я ду­маю, что это прием архаический, и что прогресс в искусстве, по крайней мере, образном, характеризуется преимуществен­но освобождением от символизма. Превращение образов из символических в типичные — вот процесс, который явственно наблюдается в истории художественного творчества. Но, вы­тесняемый из сферы искусства образного, символизм сохраня­ется или даже упрочивается в области лирики, где известные чувства или настроения легко воспринимаются в качестве сво­его рода символов идей. Под лирикою в данном случае я пони­маю не только лирическую поэзию, но вообще всякое искусст­во, которое взамен образов возбуждает в нас специфическую эмоцию или же, давая образы, окрашивает их этой эмоцией, и притом так, что эту окраску нельзя устранить, не нарушая тем самым художественного эффекта. Сюда относятся, стало быть, кроме лирической поэзии в тесном смысле, музыка, пейзаж в живописи, лирические места и картины природы в поэмах, романах, повестях и т. д. Как пример символизма в лирике можно привести поэзию или музыку религиозную, патриоти­ческую, военную и пр. Так, скажем, лирическая эмоция, вы­зываемая в нас звуками Марсельезы, служит для нас симво­лом идей 1789 года и также идеи современного французского патриотизма. Но для человека, который не знает ни идей 1789 года, ни национального значения Марсельезы, те же зву­ки уже не будут иметь указанного символического характера, что, однако же, не помешает ему извлечь из них все, что они могут дать в смысле художественного «наслаждения». Уже из этого примера видно, что символизм в лирике отнюдь не обяза­телен. Но он может быть навязан (если можно так выразиться) обстоятельствами, случайными или неслучайными ассоциаци­ями данного порядка чувств с известными идеями, наконец — намерениями автора. Поэт, например, может намеренно при­дать лирической пьесе символический характер и таким путем принудить читателя к символическому пониманию. Но, поми­мо таких случаев явного и принудительного символизма, мы часто встречаем в лирической поэзии символизм иного рода — более мягкий, не столь властный, не столь навязчивый, когда не можешь даже сказать с уверенностью, придавал ли сам ав­тор своей пьесе символическое значение, и если придавал, то какова именно была та идея, которую он имел в виду. В этих случаях читателю представляется — ad libitum [38] — истолковы­вать пьесу символически, влагая в нее ту или иную идею, или же, взяв ее как она есть, ограничиться тем, что она непосред­ственно дает. И, мне кажется, высшие создания лирики — это те, которые, внушая нам мысль о возможности их символиче­ского применения, в то же время так властно захватывают нас своим непосредственным поэтическим содержанием, что мы теряем всякую охоту искать их символического применения и довольствуемся одним только предчувствием его возможности. Вот именно таковы в большинстве случаев и лирические места в повестях и очерках Чехова, таковы они и в настоящей пове­сти. Выше я старался обнаружить их как бы скрытый «потен­циальный» символизм. Эти места находятся: одно — в конце главы V («И чувство безутешной скорби готово было овладеть ими.»), другое — в начале главы VIII («Солнце легло.» и т. д., кончая фразой: «О, как одиноко в поле ночью.» и т. д.).

Но Чехов не ограничился этим лирическим полусимволиз­мом. Он внес некоторый символизм и в самые образы, а равно и отдельные сцены и даже отдельные черты картины. Это так­же символизм мягкий, ненавязчивый; но он все-таки заметен; заметно и то, что он робок и прячется: то он выступит более явственно, то затеряется в роскошных красках бытовых черт.

Наиболее явственно символичны глухой Степан, Варвара, вся сцена встречи Липы с мужиком, который говорит «велика матушка-Россея», самый этот мужик и его спутник, молодой парень Вавила; из отдельных черт — упоминание о дьячке, ко­торый съел икру, и некоторых других. Неявственно символич- ны плотник Елизаров, Липа и Прасковья, причем можно под­метить, что последним двум эта неявственная символичность не вредит, потому что это — образы, окрашенные лиризмом, между тем как бытовому типу Елизарова она положительно вредит: он собран из разных черт, о многих из которых нельзя с уверенностью сказать, не приведены ли они только в видах символического назначения фигуры.

Зато как хороши типичные бытовые фигуры старика Цыбу- кина, Анисима, Аксиньи! Эти лица не символизируют идею произведения, а представляют ее в живых образах, они ее как бы осуществляют.

IV. ОТ «МЕРТВЫХ ДУШ» ДО «ВИШНЕВОГО САДА»

Что-то пророческое и торжественное слышалось в его голосе сквозь печаль и сумрак жизни, которую он заставлял как бы исповедоваться перед нами в живых творческих созданиях.

А. Федоров⁷ (Южные записки. № 34. С. 21).

1

От «Мертвых душ» до «Вишневого сада» прошла целая эпо­ха, и не только литературная, эпоха — богатая великими собы­тиями в нашей внутренней жизни, из которых важнейшее, ко­нечно, день 19 февраля 1861 года, когда колесо нашей истории круто повернуло — влево.

Тогда, по выражению поэта, «порвалась цепь великая»⁸, цепь, связывавшая Обломова с Захаром, и это был акт двойно­го освобождения — мужика от барина и барина от мужика. Уже Гончаров в «Обломове», почти накануне реформы (1859 г.), показал, как настоятельно необходимо барину осво­бодиться от мужика: иначе он совсем изленится, заснет, опус­тится, оскудеет душою. Другие, например, Тургенев (в «Запис­ках охотника»), показывали, как настоятельно необходимо мужику освободиться от барина, чтобы богатство сил, в нем таящееся, получило возможность развиваться «на воле» и лечь в основу материального и духовного благосостояния страны.

Но, как известно, вышло так, что «цепь великая»

Порвалась — и ударила Одним концом по барину, Другим по мужику.

За великою реформою последовала эпоха «оскудения» как барина, так и мужика. Крепостники с злорадством указывали на этот прискорбный факт, забывая, что «оскудение» началось задолго до реформы, что оно было необходимым порождением того же крепостного права, что его изображал еще Гоголь во второй части «Мертвых душ». Отмена рабства была великим актом, устранившим многовековое зло, но она не могла по ма­новению волшебного жезла устранить все последствия этого зла, не могла излечить ни барина, ни мужика от той порчи, той деморализации, которая была порождена рабством. «Оску­дение» материальное и еще больше нравственное по необходи­мости должно было продолжаться и после эмансипации («дело веков поправлять нелегко» ⁹), — и оно было бы еще значитель­нее и печальнее, если бы ряд других реформ 60-х годов не внес некоторого оздоровляющего начала в нашу жизнь. К сожале­нию, эти реформы остались незавершенными, и последовав­шая вскоре реакция в значительной мере парализовала их бла­гое действие.

«Оскудение» продолжалось, затягивалось и — для многих — являлось зловещим призраком, мешавшим понимать смысл со­вершавшейся эволюции общественных отношений, — появле­ние новых классов, новую жизнь, новые перспективы ее.

Наша художественная литература — надо отдать ей спра­ведливость — много содействовала прояснению взгляда, пра­вильному пониманию хода вещей. И если возьмем важнейшие ее произведения за последние 60 с лишним лет, именно те произведения, которые так или иначе отражали и уясняли «ход вещей», то увидим, что здесь, от «Мертвых душ» до «Виш­невого сада», не прекращались поэтические похороны старой, барской России и не смыкались, хотя и затуманивались порою, очи, устремленные вперед, в будущее России, которое могло пониматься весьма различно, но, во всяком случае, представ­лялось чем-то по существу отличным от старой, барской Руси, основанной на крепостном праве и его пережитках.

Эту старую Русь, вместе с крепостным правом, хоронил в «Мертвых душах» консерватор Гоголь, — и искал, хотя не­удачно, «новых людей», чаял какого-то обновления жизни, оз­доровления омертвелой души русского человека, вперяя в гря­дущее взор, отуманенный мистикой.

Хоронил старую Русь и ненавистник крепостного права Тургенев — в «Записках охотника», в «Дворянском гнезде», этом великом похоронном гимне, в «Отцах и детях», этой веч­но юной песне отрицания, в злой сатире «Дыма», — и на зака­те дней своих еще раз помянул ее, сказав: «Хороша старина — да и бог с ней» ¹⁰.

Л.Н.Толстой уже в «Детстве», «Отрочестве», «Юности», потом в «Войне и мире», рисуя эпически старую, барскую Русь, в сущности, «отпевал» ее, ибо от его картин, как от вся­кого эпоса, веет жизнью отжившею или отживающею, и сама психология «настоящего барина», в которой Толстой — такой несравненный мастер, в результате внушает нам мысль, что «настоящего русского барина» уже давно нет. В «Анне Каре­ниной» эти эпические похороны усилены долею отрицания и юмора, а также указанием на ту «порчу» барского типа, кото­рая была обусловлена ходом вещей, новыми порядками (дале­ко Вронскому до князя Андрея Волконского, а милейшего Стиву Облонского мы видим в приемной банкира), наконец — зачинающимися исканиями Левина, приведшими впослед­ствии к тому радикальному отрицанию, которое так ярко ска­залось в «Воскресении».

Яснее и резче, чем у других писателей, вопрос о барине и мужике, в смысле психологии рабовладельца и раба, был в свое время поставлен у Гончарова в «Обломове». Там отпева­лась и хоронилась «обломовщина» и приветствовалось появле­ние новых людей, стремящихся к самодеятельности, к обще­ственной работе: там — от лица Ольги — было указано на невозможность остановки, на необходимость дальнейшего дви­жения, на психологическую и моральную неизбежность пред­чувствий будущего и стремления к нему.

Тургенев (в «Дыме») иронизировал над разговорами «о бу­дущности России», но сам он, в своих «социальных» романах и повестях и, между прочим, в том же «Дыме», изучал и вос­производил «ход вещей» в России и устремлял задумчивый взор в ее будущее.

Даже ультрареалист Писемский, который вообще не умел устремлять задумчивого взора в даль грядущего и, чуждый идейного отрицания и чаяния, рисовал жизнь — «как она есть», — своими превосходными картинами дореформенного быта, провинциальных нравов и, наконец, знаменитым рома­ном «Тысяча душ» по-своему отпевал и хоронил старый поря­док, старую Русь вообще, рабовладельческую в частности.

В широком размахе грозной сатиры Салтыкова с новою си­лою сказалось все то же отрицание отжившего и отживающего старого, его пережитков и наследий, а также был резко обозна­чен и процесс «оскудения» барина, намечено появление Разу- ваевых и Колупаевых¹¹, нарождение новых форм эксплуата­ции. Старую Россию хоронил сатирик еще в «Губернских очер­ках», — и свою блестящую, единственную в своем роде литера­турную деятельность завершил «Пошехонской стариной».

В романах Боборыкина «ход вещей» у нас, в его различных симптомах и сторонах, отразился с особливою художествен­ною правдою и верностью наблюдения. Отживание старого, возникновение новых отношений, понятий, типов освещено там широким, просвещенным и прогрессивным воззрением писателя, в произведениях которого будущий историк найдет правдивую и яркую картину, показывающую, откуда, как и куда мы шли в знаменательную — переходную — эпоху от конца 50-х годов XIX века до начала XX.

Вопрос о барине есть в то же время и вопрос о мужике. Вся наша художественная литература, важнейшие произведения которой мы отметили выше, была столько же литературою о барине и барстве, сколько литературою о мужике и крестьян­стве. Уже в «Мертвых душах» мужик и его психология образу­ют одну из ярких сторон этого гениального творения («мерт­вые» мужики Чичикова — Селифан и Петрушка, дядя Митяй и дядя Миняй, мужики Тентетникова и т. д.). «Записки охот­ника» — произведение по преимуществу «мужицкое» и даже народническое (в своем роде). В «Обломове» не один, а два «ге­роя»: Илья Ильич и Захар, и последний, по глубине анализа и силе изображения, не уступит первому. Писемский в деле рас­крытия «мужицкой души» был великий мастер, и такие вещи, как «Плотничья артель», «Питерщик», а также «Горькая судьбина», переживут и «Тысячу душ», и другие его произве­дения. О Л. Н. Толстом и говорить нечего: мужика он всегда понимал так же гениально, как и барина, и недаром сказано было о нем, что он во всей России интересовался как худож­ник-психолог почти исключительно высшим классом и крес­тьянством. Его Каратаев — столь же великое художественное создание, как и его великосветские типы — Волконские, Безу- хов, Вронский и т. д.

Мужик занимает свое место и в сатире Салтыкова. Оскуде­ние барина шло вместе с оскудением мужика, и появление Разуваевых и Колупаевых было освещено сатириком и с дво­рянской, и с крестьянской точки зрения. Тема оскудения по­мещика-дворянина получила детальную обработку в талантли­вых очерках Терпигорева (С. Атавы)¹², а вопрос об оскудении мужика, о разложении крестьянского быта, об общине, о горо­де и деревне, о кулаках и мироедах стал предметом вниматель­ного изучения для целой школы писателей-народников, ис­тинным основателем которой следует признать Некрасова, ве­ликого певца народного горя и первостепенного художника в изображении народной психологии и крестьянского быта. «Кому на Руси жить хорошо» — поэтическая «отходная» ста­рой Руси, народным складом поющая о том, как «порвалась цепь великая, порвалась и ударила одним концом по барину, другим по мужику.».

Впереди и в то же время особо стоит в школе народников Глеб Успенский, художник огромной силы, поэт горького сме­ха и великой скорби, певец народного горя и тоски по идеалу.

Тоской по идеалу, порывом к будущему, высоким лиризмом ожиданий и стремлений полна задушевная поэзия Гаршина, а огромное дарование Короленко дало этому высокому подъему мысли и чувства выражение исключительно ценное и прочное.

Исключительно ярким и особливо оригинальным было выра­жение все того же подъема в поэзии Горького, мощный талант которого в известном смысле ознаменовал собою заключитель­ный период эпохи — последнее десятилетие истекшего века.

Чтобы выразить в немногих словах дух, смысл и направле­ние нашей художественной литературы за последние 60 лет, мы скажем так:

Она изображает ход вещей у нас, разложение старой Руси вообще, барской в частности, зарождение новой Руси в ее по­ложительных и отрицательных сторонах, рисует судьбы крес­тьянства, скорбит об оскудении мужика, загадывает о буду­щем, ищет пути к нему; она полна ожиданий, то робких, то смелых, иногда нетерпеливых; порою она отчаивается и впада­ет в пессимизм (Тургенев); нередко она исполнена надежд и упований; строгий реализм и суровая правда изображения со­четаются в ней с высоким идеализмом стремлений, и не раз от сравнительно скромных помыслов о благе и будущем России уносилась она благородною мечтою в надзвездную высь идеала (Гл. Успенский, Короленко) или «утопий» всечеловеческого счастья (Л. Толстой).

2

Когда в начале 80-х годов стали появляться где-то в «Бу­дильнике» или «Стрекозе» смешные очерки и рассказы «Че- хонте», тогда никому и в голову не могло прийти, что веселый «Антоша» явится законным наследником всего нашего лите­ратурного богатства, что он приумножит этот художественный капитал и скажет свое — новое и веское — слово и о барине, и о мужике, и о будущности России, и о ходе вещей у нас и, на­конец, вознесет лирику нашей скорби, нашей тоски по идеа­лу, нашей — всечеловеческой — мечты так высоко, как не воз­носил никто до него.

Мы давно уже, благодаря в особенности Гоголю, Писемско­му и Глебу Успенскому, научились чувствовать пустоту и по­шлость нашей провинциальной, уездной, захолустной жизни, и критика в свое время использовала этот художественный материал для выяснения общих и частных причин застоя и вялости, нас угнетающих. Казалось бы, ничего нового и любо­пытного не скажешь тут. Но жизнь шла дальше и, на вид по­вторяясь, рисовала на том же фоне новые узоры нравов, от­ношений, понятий. И вот уже в юморесках «Чехонте» вдруг исчез, и на его месте явился Антон Чехов, — ряд превосходных очерков и рассказов, напоминавших Мопассана, показал нам, что на тему захолустной пошлости, уездной вялости и спячки можно сказать еще много нового, и что для этого нужно быть одаренным, во-первых, чисто гоголевской чуткостью к пошлой и темной стороне русского человека и русской жизни, а кроме того — обладать широким умственным кругозором и рацио­нальностью мысли, чего не было у Гоголя, да еще впридачу носить в душе отраву глубокой скорби, какою был так силен Глеб Успенский. Все это обнаруживалось постепенно и стало выясняться нам, когда мы прочитали «Скучную историю», «Иванова», «Именины», «Дуэль», «Мою жизнь», «Ионыча» и др. В «Ионыче» нас поразил лирический подъем, которого по­эзия удивительно сочетается с «прозою» низменной и вялой жизни, изображенной в рассказе, бросая на нее тихий свет грусти. Это повторилось — с особою силою — в «Дяде Ване» и потом в «Трех сестрах», где поэзия тоски переходила в поэзию надежд, порыва и стремления. Антитеза или, если хотите, синтез тусклой, безнадежно вялой жизни и лиризма грусти, поэзии тоскующих упований, музыки задушевных, хотя и не­ясных, стремлений действовал чарующим образом, — и долго, во власти этих чар искусства, мы не могли отдать себе отче­та — в чем их сила, откуда их обаяние, почему так трогают, так мучительно-сладко томят нас эти новые звуки. «Что в ней, в этой песне?» И мы вспомнили Гоголя, вспомнили безот­радные картины и типы «Мертвых душ» и лирический подъем, поэтическое движение великой скорбной поэмы. На­следие Гоголя досталось Чехову, — но в то же время как свое­образно, как самобытно и ново оно у Чехова, и как много гово­рит оно нашей душе, заставляя ее откликаться и звучать всею старою тоской ее, всеми ее новыми скорбями!

Мы думали, что «вопрос» об оскудении мужика, о кулаках- мироедах, о разложении крестьянского быта уже исчерпан в искусстве после Салтыкова, Гл. Успенского, Златовратского, Салова и др. Мы забывали, что жизнь никогда искусством не исчерпывается, и что в этом — сила искусства. «Мужики» и «В овраге» Чехова заставили нас вспомнить эту истину. Изби­тая, казалось, тема о деревне и городе получила здесь новую постановку и новое освещение. Нам, впрочем, трудно было сразу уловить и уяснить себе это новое в произведениях Чехо­ва из народной жизни, разгадать ребус, составленный из пре­восходно очерченных типов и потрясающих картин, освещен­ных тихой грустью лирических мест. Но вскоре дело разъяснилось: мы привыкли к тому, чтобы народ и все народ­ное изображалось либо с гуманно-барской точки зрения, либо с точки зрения народнической, и не подозревали возможности и законности третьей, — той самой, какую выдвинул бы самый народ, если б он мог возвыситься до необходимой для этого уровня сознательности. Это — точка зрения демократическая. Народу, конечно, чуждо не только гуманно-барское, но и народническое воззрение, образующее, в сущности, разновид­ность первого. Мужик, психологически и социально, не народ­ник, а демократ. Дифференциация народной массы, разложе­ние старого, патриархального быта, отлив в города и тяготение к городской культуре, образование класса фабричных рабо­чих — все это, в конце концов, процесс демократизации куль­туры, ведущий к устранению самих понятий «барина» и «не­барина». Процесс ведет к будущей демократии через ряд нисходящих «буржуазий», и это путь — трудный, тяжелый, сопряженный со всяким злом, всяческой неправдой и порчею нравов, как и все великие исторические пути, — но его невзго­ды и темные стороны уже теперь отчасти искупаются тем, что в этом процессе вырабатывается в безличной, стадной массе индивидуальность, человеческая личность, этот незаменимый рычаг или орудие прогресса. Имеющий уши, чтобы слышать, мог услышать это в произведениях Чехова, отражавших и уси­ливавших, наподобие резонатора, неясный шум и глухой голос самой действительности.

Когда мы почувствовали у Чехова эту демократическую по­становку вопроса, исторически-рациональную, мы поняли, ка­кую огромную — общественную — силу имеем мы и в лице этого большого художника, — и невольно вспомнилось нам одно меткое слово Герцена. «На царский приказ образовать­ся, — сказал он, — русский народ через 100 лет ответил — гро­мадным явлением Пушкина» [39]. И мы подумали, что это изре­чение нужно было изменить так: на реформу Петра Великого русская нация, в лице первенствующего класса, ответила грандиозным явлением Пушкина, — и добавить: на великую реформу Александра II русский освобожденный народ ответил трогательным явлением Чехова, истинного сына народного, потомка крепостных предков, поэта грядущей демократии, певца — по существу демократической — тоски по идеалу все­общего счастья, мечты о жизни светлой, прекрасной, справед­ливой и человечной.

И пришлось нам изумиться и окончательно бросить старый предрассудок, будто дар мечты, тоска по идеалу, все цветы и плоды душевного развития составляют прерогативу высших классов, наследие старой утонченной культуры, гуманного воспитания целого ряда поколений. До Чехова, кажется, у нас был только один действительно яркий факт, противоречивший этому предрассудку: Шевченко. Чехов (употребим выражение Гоголя о Пушкине) — «явление чрезвычайное» ¹⁴: из глубины темной народной массы, из среды недавних крепостных и ла­вочников возникает художник, одаренный всеми прерогатива­ми аристократа мысли, с душою многогранною, глубокою и нежною, певец возвышенной мечты, поэт лучших человечес­ких упований. «Велика матушка-Россея!» [40] Велики духовные задатки русского народа, для проявления которых требуется «только» свобода, просвещение и развитие.

3

Лебединая песнь поэта подвела итог 60-летнему периоду русской художественной литературы. Перед нами опять — вопрос оскудения барина, пережитки давно отмененного кре­постного права (Фирс), делец из мужиков (Лопахин), покупаю­щий вишневый сад, имение своих бывших господ, — вообще «ход вещей» у нас и симптомы времени («вечный студент», барышня, стремящаяся к «новой жизни», проповедь труда и дела, отрицание фразы), и тут же — все та же лирика мечты, все та же поэзия надежд и стремлений.

Присмотримся ближе к выведенным лицам, прислушаемся внимательнее к их речам, — и мы убедимся, что и на этот раз Чехов сказал нечто новое и оригинальное.

Прежде всего любопытна и знаменательна та форма душев­ного оскудения барства, какую представляют Раневская и Гаев, и которая как род наследственной болезни отразилась и на до­чери Раневской, Ане, уже стремящейся к «новой жизни». Разные формы душевного оскудения нам хорошо известны со времен Обломова, но та, какую изобразил Чехов, кажется, до сих пор не была еще никем отмечена. Она сводится к тому осо­бому расслаблению или опустошению души, в силу которого никакая мысль, никакое чувство или настроение, как бы силь­но оно ни было, не утверждается в сознании. Человек не спосо­бен думать о чем-нибудь и чувствовать что-нибудь в течение того минимума времени и с тем минимумом сосредоточеннос­ти, какие безусловно необходимы для сколько-нибудь заметно­го воздействия мысли, чувства, настроения на его душевную жизнь вообще, на его волю в частности. Гаеву стоит только сказать «желтого в угол», чтобы прогнать заботу, гнетущую мысль, рассеять приподнятое или угнетенное настроение и вернуть завидное душевное равновесие. Его душа, как и душа его сестры, Раневской, — это вечно и бестолково сменяющий­ся калейдоскоп душевных состояний, почти не оставляющих заметного следа. Переход от одной мысли к другой, ничего об­щего не имеющей с первою, от одного чувства к другому, про­тивоположному, от смеха к слезам и обратно, совершается с тою быстротою и нерациональностью, которые несовместимы с по­нятием нормальной, здоровой психики и так характерны для душ опустошенных, лишенных психической энергии, безволь­ных. Термины «легкомыслие» и «пустота» применяются здесь уже не в ходячем и общем, а в более тесном — психопатологи­ческом — смысле.

Вот образчик (из 1-го акта):

Любовь Андреевна (смеется). Ты все такая же, Варя. (При­влекает ее к себе и целует.) Вот выпью кофе, тогда все уйдем. (Фирс кла­дет ей под ноги подушечку.) Спасибо, родной. Я привыкла к кофе. Пью его и днем, и ночью. Спасибо, мой старичок. (Целует Фирса.)

Варя. Поглядеть, все ли вещи привезли. (Уходит.)

Любовь Андреевна. Неужели это я сижу? (Смеется.) Мне хо­чется прыгать, размахивать руками. (Закрывает лицо руками.) А вдруг я сплю! Видит бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из ва­гона, все плакала. (Сквозь слезы.) Однако же надо пить кофе. Спасибо тебе, Фирс, спасибо, мой старичок. Я так рада, что ты еще жив.

Гаев. А без тебя тут няня умерла.

Любовь Андреевна (садится и пьет кофе.) Да, царство ей

небесное. Мне писали.

У этой доброй барыни, которая, несомненно, «хороший че­ловек, легкий и простой», по выражению Лопахина, все чув­ства — какие-то внешние, почти не настоящие, это скорее представление чувств, чем «в самом деле» чувства, — вроде как у актеров на сцене. И нет у нее той проникновенности (если можно так выразиться), в силу которой здоровая душа человеческая индивидуализирует и резко разграничивает свои сменяющиеся состояния и движения, откликаясь на них с раз­личною силою отзывчивости. Фирс, шкафик, умершая няня, столик — все это валится в кучу и мелькает в душе без душев­ного разбора, — и нет заметной разницы между добрым чув­ством к Фирсу и добрым чувством к шкафику или столику. О покойной няне Любовь Андреевна отзывается так хладнокров­но и сухо не потому, чтобы она любила и жалела ее меньше Фирса, шкафика и столика, а потому только, что Гаев немнож­ко опоздал, — упомянув о ней в ту минуту, когда возбуждение Любови Андреевны, возникшее при виде родной обстановки, уже улеглось.

Появление студента Трофимова вызывает в Раневской горь­кое воспоминание об утонувшем сыне, но оно столь же мимо­летно и поверхностно, как и все прочее. Любовь Андреевна «обнимает Трофимова и тихо плачет». «Гаев (смущенно). Полно, полно, Люба. — Варя (плачет). Говорила ведь, Петя, чтобы погодили до завтра. — Любовь Андреев- н а. Гриша мой. мой мальчик. Гриша. сын. — Варя. Что же делать, мамочка. Воля Божья. — Трофимов (мягко сквозь слезы). Будет, будет. — Любовь Андреевна (тихо плачет). Мальчик погиб, утонул. Для чего?.. Для чего, мой друг? (Тише.) Там Аня спит, а я громко говорю. Подни­маю шум. Что же, Петя? Отчего вы так подурнели? Отчего постарели?»

Вот именно эта неспособность удерживать в себе мысли и чувства настолько, чтобы в известной мере подчиниться им, и помогает Раневской и Гаеву сравнительно легко переносить всевозможные невзгоды, большие несчастия, — в том числе и разорение, продажу вишневого сада. В 3-м акте они реагируют на несчастье слезами и тихою жалобой, — на большее у них не хватает душевной силы: дело обошлось без «раздирательных» сцен, проклятий, обмороков и т. д. В 4-м акте они уже почти утешились и примирились с совершившимся фактом, который

Любови Андреевне все время казался невероятным. Их чув­ство — в данный момент — пассивно и умеренно до стыдливо­сти. Они боятся его обнаружить — перед другими. И только когда все ушли, они «бросаются на шею друг другу и рыдают сдержанно, тихо, точно боясь, чтобы их не услышали». Про­щание с родным пепелищем трогательно, но не «трагично»:

Гаев (в отчаянии). Сестра моя, сестра моя.

Любовь Андреевна. О, мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..

Голос Ани (весело, призывающе). Мама!..

Голос Трофимова (весело, возбужденно). Ау!..

Любовь Андреевна. В последний раз взглянуть на стены, на окна. По этой комнате любила ходить покойная мать.

Гаев. Сестра моя, сестра моя!..

Голос Ани. Мама!

Голос Трофимова. Ау!

Любовь Андреевна. Мы идем! (Уходят.)

Вот и вся их «трагедия». Счастливые люди! Раневская и Гаев — «художественные итоги»: чтобы понять их как следует, нужно вспомнить их предшественников, — людей 40-х годов, гуманных помещиков «доброго старого вре­мени», потом Илью Ильича Обломова, затем дальнейшую, уже пореформенную, метаморфозу этого типа, оскудение добрых господ в 60-х и 70-x годах. Так, шаг за шагом, дойдем мы до Раневской и Гаева, который называет себя «человеком восьми­десятых годов» и утверждает, что «мужик его любит». Другой художественный итог, параллельный первому, это — Фирс, за­поздалый пережиток крепостного права, трогательная фигура выходца из давно минувшей эпохи, для которого воля, объяв­ленная 19-го февраля, была «несчастьем». Он (если можно так выразиться о крепостном и слуге) — «крепостник» по убежде­нию, как был таким же «крепостником» знаменитый в нашей литературе Захар, который никак не мог представить себя без барина (и притом не вообще барина, а специально — Ильи Ильича Обломова), совершенно так, как и Илья Ильич не мог представить себя без Захара. По глубокому убеждению Фирса, прежде все было хорошо, понятно, разумно, «мужики при гос­подах, господа при мужиках», — говорит он, — «а теперь все вразброд, не поймешь ничего», — великолепная, истинно че­ховская, формула, сжато выражающая целое «миросозерца­ние», идиллию и утопию крепостного строя. Как известно, этот строй создавал не только типы господ-тиранов и озлоблен­ных рабов, но и типы добрых господ и трогательно преданных слуг, составлявших как бы часть семьи барина. Таков был и Захар, при всей его грубости. Таких рисовал иногда Тургенев. Фирс говорил: «А воля вышла, я уже старшим камердинером был. Тогда я не согласился на волю, остался при господах. И помню, все рады, а чему рады, и сами не знают». Его предан­ность господам, его привязанность к фамилии Гаевых непоко­лебима, неистребима, и — что особенно любопытно и худо­жественно ценно — в ней нет ничего «хамского». Фирс — не Захар, который грубит и лжет и даже клевещет на барина. Фирс — «человек» не только в смысле лакея. У него — свое че­ловеческое достоинство, к тому же он умен, честен, правдив и даже, как это ни странно, «воспитан», а не только дрессиро­ван. Такие «воспитанные» слуги встречались зачастую в то «доброе старое время», традиции которого, как святыню, хра­нит старый Фирс. Тогда мужики были при господах, и господа при мужиках — прочна была «цепь великая», — и хорошо жи­лось и тем, и другим, в особенности — слугам, дворовым, если господа были добрые, ласковые, заботившиеся о своих «под­данных». И такие бывали. Они читали умные книжки на иностранных языках, говорили хорошие слова, благородно мыслили, великодушно чувствовали, жили прекрасно, краси­вою жизнью и — мечтали о будущих временах, когда не будет крепостного права, все безобразие которого они сознавали. На лоне этой идиллии вырастали и «воспитывались» Фирсы, ко­торые потом, когда «вышла воля», не могли понять, почему все так радуются.

Как Фирсу современные порядки и отношения кажутся не­понятными и нелепыми, так и Гаев и Раневская не способны понять их и ориентироваться среди новых условий жизни. Они также воспитаны на лоне крепостной идиллии и в традициях старого барства. Они не могут понять, как это можно вдруг взять да и вырубить вишневый сад и разбить его на участки для дач. Их положение безвыходно; Лопахин предлагает им верное средство — поправить дела, но это средство не согласу­ется с их барскими понятиями и привычками, представляется им чем-то диким, варварским, мещанским, оскорбляет их эс­тетическое чувство и их фамильные традиции.