А.П.Чехов: Pro et contra

Эта «эстетика», «поэзия», фамильная традиция, связанная с «вишневым садом», изображены в пьесе так мастерски, что мы невольно готовы сами стать на точку зрения Раневской и Гаева, пожалеть о вишневом саде, осудить «мужика» Лопахи- на, который так «по-мужицки» или «по-хамски» (Гаев называ­ет его «хамом») не способен понять таких чувств владельцев этого добра. Но нетрудно видеть, что Лопахин — совершенно прав, а вишневый сад — затея ненужная и нелепая, которой давно пора уступить место чему-нибудь более производитель­ному. Нетрудно понять также, что — за вычетом детских вос­поминаний, семейных традиций, связанных с вишневым са­дом (дело чисто личное) — этот сад никаких других веских оправданий не имеет, и что его «красота» и «эстетика» — от­носительны и отживают свой век вместе с старым барством. Я не сомневаюсь, что сам Андрей Иванович Штольц, человек умственно и эстетически развитой, не нашел бы в предложе­нии Лопахина ничего ужасного и, может быть, поступил бы по его совету, если бы не придумал чего-нибудь другого. «Красо­та» и «поэзия» вещей уходят вместе с классом, для которого эти вещи были ценны, и совершенно прав был покойный Гюйо, утверждая, что безобразные с точки зрения старой эсте­тики фабрики, машины, локомотивы нашего времени заклю­чают в себе новую и великую «красоту» и «поэзию».

Художественный итог, подведенный Чеховым, показывает совершенную ненужность и ничтожность эстетического сенти­ментализма Раневских и Гаевых, отживающих свой век вмес­те с остатками общественного романтизма, представителями которого — по-своему, по-барски — бессознательно являются те же Гаевы и Раневские — с их фамильными традициями, душевным оскудением, непониманием совершающихся пере­мен в общественных отношениях и всего, что несут с собою, с одной стороны, Лопахины, с другой — Трофимовы.

Раневская и Гаев — выражаясь любимым словцом Фирса — «недотепы». От некогда накопленных в их классе запасов ду­шевных сил у них остались только безразличные черты, опре­деляемые отрицательно: они — добры, в смысле не злы, не глупы, не невежественны, не бесчувственны, не грубы душой и т. д., — жалкое оскудевшее наследие когда-то больших бо­гатств ума, чувства, духовной культуры, дарований. Этим низведением положительных качеств предшественников к со­ответственным «отрицательным» эпигонов превосходно пока­зана «эволюция типа» и подведен последний итог той харак­терной черте или стороне его, которая давно уже определена термином «лишние люди». Гаев и Раневская — последние н уже окончательно «лишние люди». К ним по преимуществу должно быть отнесено умное слово Лопахина: «А сколько, брат, в России людей, которые существуют неизвестно для чего.»

4

Если Раневская, Гаев и Фирс — пережитки в жизни и «ху­дожественные итоги» в искусстве, то Лопахин — новое наблю­дение в искусстве и новое явление в жизни.

С легкой руки Салтыкова и Глеба Успенского у нас вошло в моду изображать и представлять себе разбогатевшего мужика, покупающего дворянское имение, непременно в виде кулака, мироеда, грубого животного, какого-то нравственного урода. Что такой тип был и есть, — этого отрицать нельзя, — и Сал­тыков, Успенский и другие, рисовавшие его, были правы в своем негодовании и отвращении к нему. Но. в конце концов, из этого негодования и отвращения образовался ходячий, шаб­лонный «тип», столь же неверный и, если позволено так выра­зиться, «несправедливый» в своей огульности, как и другие подобные — бытовые — обобщения.

Лопахина называют хищником. Трофимов говорит ему: «Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, кото­рый съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен». По его собственному свидетельству, Гаев называет его хамом и кулаком. «Но мне это решительно все равно», — замечает он. «Пускай говорит». По-видимому, сам Лопахин вовсе не при­знает себя кулаком и хищником, да ниоткуда и не видно, что­бы он разбогател именно путем кулачества, на манер Разувае- вых и Колупаевых. Хозяйство ведет он вовсе не хищнически, как можно судить по разным указаниям и намекам. Он пред­приимчив, оборотлив, умен, он отличный хозяин, умелый де­лец, не подводимый под шаблон традиционного типа кулака- хищника.

Притом он отнюдь не «грубое животное». Он далеко не ли­шен положительных качеств души, добрых чувств, призна­тельности и привязанности к Раневской и ее семье, готовности прийти на помощь ближнему, как, например, студенту Трофи­мову, которому он предлагает материальную помощь. Ему не чужды и эстетические чувства: «Я весной посеял маку тысячу десятин и теперь заработал 40 000 чистого, а когда мой мак цвел, что это была за картина!» Вот только «красоты» вишне­вого сада не понимает он: наслаждаться его красотою мешает ему назойливое сознание и досадное чувство его полной не­нужности и убыточности. Здесь сталкиваются две «эстети­ки»— барская и не барская, «буржуазная», — и эта после­дняя, очевидно, ближе к «трудовой» эстетике будущего.

Но все-таки Лопахин — «мужик», и некоторые деликатные чувства ему недоступны, или, лучше сказать, он к ним не при­вык. Он поторопился с рубкою сада, у него «не хватало такта» (по выражению Трофимова) подождать, пока господа уедут, хотя, кажется, это вышло непреднамеренно. В отныне знаме­нитом монологе 3-го акта (после покупки имения) он действи­тельно забывает и такт, и приличие и дает волю своей радости и другим чувствам, обуревающим его в эту исключительную минуту. Кроме исключительности минуты, некоторым не из­винением, а объяснением его поведения в этой сцене служит то, что он под сильным хмельком. Здесь невольно прорвалось все, что долго, из рода в род, накоплялось в мужицкой душе, непохожей на душу Фирса. Вспомним: «Вишневый сад теперь мой! Мой! (Хохочет.) Боже мой, господи, вишневый сад мой! Скажите мне, что я пьян, не в своем уме, что все это мне пред­ставляется. (Топочет ногами.) Не смейтесь надо мною! Если бы отец мой и дед встали из гробов и посмотрели на все проис­шедшее, как их Ермолай, битый, малограмотный Ермолай, который зимой босиком бегал, как этот самый Ермолай купил имение, прекраснее которого ничего нет на свете. Я купил имение, где дед и отец мой были рабами, где их не пускали даже в кухню. Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слу­шать! Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья!.. » Это не хищник бахвалится, не разоритель дворянских гнезд, обращающий в пустыню некогда цветущие «вишневые сады», ибо — докончим цитату — он говорит: «Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь».

Еще любопытнее и важнее дальнейшие слова, с которыми Лопахин обращается к плачущей Любови Андреевне:

Лопахин (с укором). Отчего же, отчего вы меня не по­слушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь. (Со слеза­ми.) О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша не­складная, несчастливая жизнь![41]

В его устах эти слова — не фраза. Лопахин не принадлежит к числу тех натур, в которых жажда приобретения заглушает все человеческое и которые, в своей умственной ограниченнос­ти и самодовольстве, чужды каким бы то ни было запросам и тревогам ума, чувства, совести. Уже в начале пьесы он рисует­ся как человек, тяготящийся своею необразованностью, как человек, который не только знает цену деньгам, но и чувствует цену образования, достоинство умственного и вообще душевно­го развития. «Со свиным рылом в калашный ряд», — говорит он о себе самом. «Только что вот богатый, денег много, а ежели подумать и разобраться, то мужик мужиком. (Перелистыва­ет книгу.) Читал вот книгу и ничего не понял.»

Он богатый человек, капиталист, следовательно, имеет и со­ответственное положение в обществе, и многие на его месте чувствовали бы себя вполне удовлетворенными и ничего луч­шего не желали бы. Лопахин не удовлетворен, — какой-то червь грызет его, и оказывается, что этот делец, этот приобре­татель возвышается до чувства недовольства собою и даже до помыслов о разумной и хорошей жизни, о полезной деятельно­сти, до вопроса о том, «для чего» он, Ермолай Лопахин, «су­ществует» в России. Он говорит Трофимову: «Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь, знай себе, проходит. Когда я рабо­таю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, и кажется, буд­то мне тоже известно, для чего я существую...» Все это ста­вит его гораздо выше хотя бы того же Гаева, который «существует в России неизвестно для чего» и умеет только го­ворить «речи», да и то невпопад. Лопахин не в пример лучше и Гаева, и многих других понимает «ход вещей» в России и является не ловким дельцом, который в мутной воде рыбу ло­вить любит, эксплуатируя в свою пользу «ход вещей», но и деятелем, расчищающим почву для «новой жизни», и в этом направлении он действует далеко не эгоистически и уж от­нюдь не хищнически, потому что, по его собственным словам, эту «новую жизнь увидят» только «наши внуки и правнуки». Не идеалист, не борец в передовых рядах человечества, как Трофимов, он, однако, не живет исключительно настоящим и одними личными интересами и загадывает о будущем, о благе грядущих поколений. Только он, конечно, идет не в передо­вых рядах человечества, — он идет как «новый помещик, но­вый владелец вишневого сада», идет как представитель нового класса и нового общественно-психологического типа, выдвига­емого ходом вещей, силою общественной эволюции. В этом ходе вещей, в этой эволюции, победителями оказываются не Разуваевы и Колупаевы, призрак которых казался нам столь зловещим, а Лопахины, пришествие которых отнюдь не озна­чает, что настал конец высшей культуры, созданной дворян­ством: Лопахины явятся ее наследниками и продолжателями. Ручательством этого служит их энергия, ум, понимание хода вещей, жажда образования и тоска по лучшей жизни, которая не будет так «нескладна и несчастлива», как теперешняя.

Лопахина так и тянет к интеллигенции (Трофимову он про­щает все его резкости и, подсмеиваясь над ним, в сущности, сочувствует его «проповеди»), — его тянет к книге, и недалеко то время, когда такие, как он, войдут в состав нашей интелли­генции и, следует думать, образуют далеко не худшую часть ее. Быть может даже эта часть интеллигенции будет наиболее деятельною и приспособленною к общественной работе, к оче­редной культурной деятельности и борьбе, направленной к упорядочению и ускорению хода вещей у нас.

5

Филиппики Трофимова дорисовывают картину «хода ве­щей» и приподымают завесу будущего. В речах «вечного сту­дента» звучит призыв к труду и к «новой жизни». Пусть нет в его монологах ясной постановки современного вопроса и не видать отчетливой, выработанной «программы». Дело не в «программе», а в стремлении, в искании, в порыве и еще в од­ном: в нравственных мотивах, в этике. У нас в России различ­ные направления и «программы» характеризуются особыми моральными понятиями и стремлениями, и сплошь и рядом бывает так, что недочеты «программы» искупаются ясностью и определенностью нравственного сознания. Пионер будущего выступает у нас прежде всего и яснее всего как моралист. Та­ков и Трофимов; он больше моралист, чем «деятель». Сличая то, что он говорит и проповедует, с «ходом вещей» у нас за последнее время, можно, конечно, сказать, что этот образ не­достаточно ярок и характерен, а его речи не договорены до конца, расплывчаты, неясны. Но —

Есть речи, — значенье Темно иль ничтожно. Но им без волненья Внимать невозможно. ¹⁵

Рядом с Аней, которая сперва колеблется между привя­занностью к старому и призывом к новой жизни, а потом решительно и весело идет на этот призыв, фигура «вечного студента» и «облезлого барина», с его неясною программою, приподнятым тоном речей и молодой самонадеянностью, — в своем роде типична и характерна как симптом, как черта эпо­хи переходной, нетерпеливой и торопливой, когда уже выри­совываются контуры грядущего, подернутые дымкою туман­ных чаяний, невыясненных идей, предчувствий.

Но в речах Трофимова есть нечто вполне ясное и отчетливо осознанное: это — отрицание прошлого, уже осужденного и опереженного самою жизнью. Он говорит Ане: «Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого ствола не глядят на вас человеческие суще­ства, неужели вы не слышите голосов. Мы отстали, по край­ней мере, лет на двести, у нас нет еще ровно ничего, нет опре­деленного отношения к прошлому, мы только философствуем, жалуемся на тоску или пьем водку. Ведь так ясно: чтобы на­чать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом».

Так нечувствительно, еле заметным скачком мысли, ясное и рациональное отрицание прошлого, то есть старой, барской, крепостнической России и ее пережитков, переходит в неяс­ную «программу» деятельности, в которой ясны только ее эти­ческие предпосылки — мораль страдания и труда. Эта мораль оказывается достаточно выработанною, и ее формулы катего­ричны: тут и отказ от личного счастья (Трофимов «выше люб­ви»), и культ «внутренней свободы». «Я свободный человек, — говорит Трофимов Лопахину, — и то, что так высоко и дорого цените вы все, богатые и нищие, не имеет надо мною ни ма­лейшей власти. Я могу обходиться без вас, я могу проходить мимо вас, я силен и горд.» «Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!» — великолепно заключает он свою речь.

Мы далеко не исчерпали все богатство содержания лебеди­ной песни поэта. Мы коснулись только главных лиц пьесы, ха­рактеры и настроения которых определяют основную ее идею. Мы хотели только показать, как органически тесно, как исто­рически примыкает последнее создание Чехова ко всей пред­шествующей художественной литературе нашей, подводя но­вый итог ее изысканиям и наблюдениям. И еще хотелось нам пояснить, как важен и знаменателен смысл этого итога, и как значительно то новое слово, которое сказал Чехов этой пьесой: это «слово», казалось нам, выступит в своем настоящем значе­нии только тогда, когда мы уясним себе, как стихийно искала его и исторически шла к нему наша история в течение шести­десяти с лишним лет, от «Мертвых душ» до «Вишневого са­да».

С. Н. БУЛГАКОВ

Чехов как мыслитель

Публичная лекция[42]

ОТ АВТОРА

Уступая желанию студенческого кружка имени А. П. Чехова, я переиздаю настоящий очерк о Чехове, хотя форма изложения и развития основных его мыс­лей, в значительной мере случайная и приуроченная к публичной лекции, самого меня не вполне удовлетво­ряет. Однако частичными переделками обойтись здесь было бы нельзя, и потому я предпочитаю (кроме от­дельных фраз) оставить текст в неизмененном виде. Добавлено вновь лишь об отношении Чехова к русской интеллигенции.

20 октября 1910 года.

Москва.

Не без смущения приступаю я к речи о Чехове. Мне слиш­ком ясно, насколько трудно сказать о нем что-нибудь, его до­стойное. Словом не передать всего очарования его поэзии, груст­но задумчивой, как молчаливая русская даль, сумрачной, как осеннее русское небо, трепетной и нежной, как закат северно­го солнца, глубокой и чистой, как насторожившаяся летняя ночь. Долго лилась и звучала эта песня, рожденная русской стихией и русской природой, раздольная и унылая, песня о сером небе и о вольной дали, о постылой доле и неведомом сча­стье, песня, надрывающая душу тоской и заставляющая «тре­петать от неизъяснимых предчувствий», и вдруг, оборвалась, и всю Россию ударила по сердцу скорбная весть. Едва ли мы сами вполне сознавали, насколько мы любили Чехова, насколь­ко был дорог, нужен, близок нам почивший художник, — час­то только смерть открывает глаза и заставляет дать полную оценку того, что потеряно. И пока потеря Чехова для нас, не- закрывшаяся кровоточащая рана, невольно хочется еще и еще говорить о ней, останавливаться благодарной памятью на его художественном наследстве и делать новые попытки его ос­мыслить. Теперь, когда творчество Чехова имеется перед нами во внешне законченном виде, и мы уже не услышим вновь его голоса, для него настает суд потомства, а для русского обще­ства трудная и ответственная задача дать возможно точную опись того, что поступает в его культурный инвентарь, в его художественную сокровищницу.

Я держусь того мнения, что духовный капитал, оставлен­ный нам Чеховым в его произведениях, далеко еще не полу­чил надлежащей оценки. Хотя значение Чехова как классика родного слова никем не оспаривается, однако в понимании общего смысла его литературной деятельности существует большая неясность и разногласия. В начале литературного по­прища Чехову доставалось от современной критики за бес­принципность, т. е. за то, что его литературная деятельность оставалась чужда всякому интеллигентскому «направлению» (известно, что подобными упреками грешил тогда даже покой­ный Михайловский В последнее время за Чеховым призна­но было «направление», ему выдано было свидетельство о ли­тературной благонадежности, и «сия последняя лесть бысть горша первыя»². На этом основании литературная деятель­ность Чехова в настоящее время обычно делится на два перио­да, из которых первый характеризуется отсутствием у него гражданских добродетелей, а второй их появлением. Однако при таком измерении Чехова аршином существующих направ­лений слишком мало задаются вопросом о том, в чем же состо­ит своеобразие собственной физиономии Чехова, вне этого бо­лее чем сомнительного деления на периоды. Нас поражает в этом отношении тот любопытный факт, что сам Чехов никогда не ставил хронологических дат на своих произведениях, их нет и в последнем полном собрании его сочинений. Мы усмат­риваем в этом во всяком случае ценный намек и указание на то, как мало значения придавал точной хронологии своих про­изведений сам автор, очевидно, не знавший никакого крутого поворота в направлении своей литературной деятельности³. И нам действительно она представляется единым целым, про­никнутым одним общим мировоззрением: об основных чертах этого мировоззрения, насколько оно отразилось в произведени­ях Чехова, я и хочу повести сегодняшнюю беседу.

Определить эти черты представляется далеко не легкой за­дачей, благодаря тому, что излюбленная форма чеховского творчества есть сравнительно небольшой рассказ, следователь­но, для этой цели нельзя ограничиться, как у многих других писателей, анализом нескольких основных произведений. У Чехова отсутствует такое Standartwerk⁴, потому остается один путь — попробовать получить, так сказать, мозаическую кар­тину, суммируя мысли и впечатления от большого количества произведений сравнительно мелких и внешне разрозненных.

Итак, внимание наше останавливает при этом как раз то, что и для самого художника представляется не только самым важным, нужным и серьезным в его литературной деятельнос­ти, но вместе с тем больным, мучительным, составляя предмет напряженных исканий, тревожных и часто безответных вопро­сов, обращаемых им к жизни и к самому себе. Мы подходим к Чехову со стороны общечеловеческой, обращаемся к нему не только как к художнику, одаренному божественным, но и опасным, могучим, но и ответственным даром искусства, а как к человеку, ответственному пред тем же великим и страшным судом совести, одержимому теми же муками, сомнениями и борениями, что и мы, и лишь особым, ему одному свойствен­ным способом выражающему их в художественных образах. Это не значит, конечно, чтобы мы хотели умалить или оста­вить в тени их чисто художественное значение, но, останавли­вая внимание именно на том, что составляет святая святых в каждом человеке, будь он великий мастер или заурядный чер­норабочий, на его миросозерцании, мы отдаем высшую дань благочестивого внимания духовному миру художника.

И тем не менее эта постановка вопроса, тема «Чехов как мыслитель» для многих, вероятно, звучит парадоксально. В устранение этой кажущейся парадоксальности я позволю себе сказать несколько слов и о задачах искусства вообще, насколь­ко это необходимо в целях настоящего изложения.

Человеческая душа нераздельна, и запросы мыслящего духа остаются одни и те же и у ученого, и у философа, и у ху­дожника: и тот, и другой, и третий, если они действительно стоят на высоте своих задач, в равной степени и необходимо должны быть мыслящими людьми и каждый своим путем ис­кать ответов на общечеловеческие вопросы, однажды предвеч- но поставленные и вновь постоянно ставящиеся человеческому духу. И все эти вопросы в своей совокупности складываются в одну всеобъемлющую загадку, в одну вековечную думу, кото­рую думает и отдельный человек, и совокупное человечество, в думу о себе самом, в загадку, формулированную еще греческой мудростью: познай самого себя. Человек познает самого себя и во внешнем мире, и в философских учениях о добре и зле, и в изучении исторических судеб человечества. И все-таки не пе­рестает быть сам для себя загадкой, которую вновь и вновь ставит перед собой каждый человек, каждое поколение. Вслед­ствие того, что искусство есть мышление, имеющее одну и ту же великую и общечеловеческую тему, мысль человека о са­мом себе и своей природе, оно и становится делом важным, трудным, серьезным и ответственным. Оно становится служе­нием, требующим от своего представителя самоотвержения, непрерывных жертвоприношений, сока нервов и крови серд­ца. Великое служение есть и великое страдание. Потому, меж­ду прочим, так справедливы эти слова Л. Н. Толстого: «Дея­тельность научная и художественная в ее настоящем смысле только тогда плодотворна, когда она не знает прав, а знает одни обязанности. Только потому, что она всегда такова, что ее свойство быть таковою, и ценит человечество так высоко ее де­ятельность. Если люди действительно призваны к служению другим духовной работой, они в этой работе будут видеть толь­ко обязанности и с трудом, лишениями и самоотвержением будут исполнять их. Мыслитель и художник никогда не будет сидеть спокойно на олимпийских высотах, как мы привыкли воображать. Мыслитель и художник должны страдать вместе с людьми для того, чтобы найти спасение или утешение» ⁵. И нам думается, Чехов был именно таким художником, которого здесь рисует Толстой.

Говоря таким образом, мы нисколько не хотим умалить прав искусства на свободу. Истинное искусство свободно в своих пу­тях и исканиях, оно само себе довлеет, само по себе ищет, само себе закон. В этом смысле формула искусство для искусства вполне правильно выражает его права, его самостоятельность, его свободу от подчинения каким-либо извне поставленным, вернее, навязанным заданиям. Этому пониманию противоре­чит тенденциозность в искусстве, при которой у последнего отнимается его право самочинного искания, самобытных худо­жественных обобщений и находимых в них общечеловеческих истин, при которой искусство принижается до элементарно- утилитарных целей популяризации тех или иных положений, догматически воспринятых и усвоенных извне. Как бы искус­но ни была выполнена подобная задача, все же это есть фальси­фикация искусства, его подделка, ибо здесь отсутствует само­стоятельность художественного мышления, тот своеобразный интуитивный синтез, который мы имеем в искусстве. Тенден­циозное искусство художественно неискренне, оно есть худо­жественная ложь, результат слабости или извращенного на­правления таланта. Чехов всей своей деятельностью боролся за свободу искусства, принцип, которому, в силу своеобразных исторических условий развития нашего отечества, вообще не повезло на русской почве. Недаром Чехову так доставалось в так наз<ываемый> первый период его литературной деятель­ности за его якобы беспринципность.

Однако на основании сказанного выше очевидно, что сво­бодное искусство тем самым не становится безмысленным и потому бессмысленным виртуозничаньем, в которое склонны были превратить его крайние представители декадентства. По­мимо того, что в подобном случае искусство из высшей дея­тельности духа низводится до какого-то праздного развлече­ния или спорта, это вовсе и не есть истинное искусство, ибо последнее требует всего человека, его душу, его мысль. Оно всегда серьезно, содержательно, оно является, в известном смысле, художественным мышлением. Только такое искусство получает серьезное, общечеловеческое значение, становится не только радостью и украшением жизни, но и ее насущной пи­щей. Вдохновенному взору художника открываются такие тайны жизни, которые не под силу уловить точному, но неук­люжему и неповоротливому аппарату науки, озаренному свы­ше мыслителю-художнику иногда яснее открыты вечные воп­росы, нежели школьному философу, задыхающемуся в книжной пыли своего кабинета, поэтому дано глаголом жечь сердца людей так, как не может и никогда не смеет скромный научный специалист. И, кроме того, художник говорит про­стым и для всех доступным языком, художественные образы находят дорогу к каждому сердцу, между тем как для знаком­ства с идеями философии и науки, помимо досуга, необходима специальная подготовка даже только для того, чтобы ознако­миться с специальной терминологией, перепрыгнуть эту изго­родь, отделяющую научное мышление от обыденного. Есте­ственно, что чем важнее и шире те задачи и проблемы, которые ставит себе искусство, тем большее значение приобре­тает оно для людей. И применяя этот масштаб сравнительной оценки литературы соответственно важности и серьезности ее задач и тем, нельзя не отвести одного из первых мест в миро­вой литературе нашему родному искусству. Русская художе­ственная литература — философская par exellence. В лице сво­их титанов — Толстого и Достоевского — она высоко подняла задачи и обязанности художественного творчества, сделав сво­ей главной темой самые глубокие и основные проблемы чело­веческой жизни и духа. Дух этих исполинов господствует в нашей литературе, подобно гигантским маякам, указывая ей путь и достойные ее задачи, и ничто жизненное и жизнеспо­собное в ней не может избежать этого влияния. Чехов являет­ся достойным выразителем этих лучших традиций нашей ли­тературы, многое роднит его с обоими ее корифеями, и после них он является писателем наибольшего философского значе­ния.

«Призвание всего человечества, — говорит Чехов устами ху­дожника в "Домике с мезонином", — в духовной деятельнос­ти, в постоянном искании правды и смысла жизни, удовлет­ворить его могут только религия, науки, искусства. Науки и искусства, когда они настоящие, стремятся не к временным, не к частным целям, а к вечному и общему, — они ищут прав­ды, смысла жизни, ищут Бога, душу» ⁶. В этих словах опреде­ляется и общее содержание творчества и самого Чехова, и оно посвящено тому, в чем он видел задачу истинной науки и ис­кусства: исканию правды, Бога, души, смысла жизни.

«Мне кажется, — говорит Маша в "Трех сестрах" (и едва ли ее устами не говорит здесь сам Чехов), — человек должен быть верующим, или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста. Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе. Или знать, для чего живешь, или все пустяки, трын-трава». Почти дословно повто­ряя Достоевского, Чехов говорит как-то, в одном из маленьких и ранних рассказов («На пути»), про русскую интеллигенцию: «Я так понимаю, что вера есть способность духа. Она все равно что талант, с нею надо родиться. Насколько я могу судить по себе, по тем людям, которых видал на своем веку, по всему тому, что творилось вокруг, эта способность присуща русским людям в высочайшей степени. Русская жизнь представляет из себя непрерывный ряд верований и увлечений, а неверия и от­рицания она еще, ежели желаете знать, и не нюхала. Если русский человек не верит в Бога, то это значит, что он верует во что-нибудь другое» ⁷.

В произведениях Чехова ярко отразилось это русское иска­ние веры, тоска по высшем смысле жизни, мятущееся беспо­койство русской души и ее больная совесть. Большинство сравнительно крупных произведений Чехова, и многие мел­кие, посвящены изображению духовного мира людей, охвачен­ных поисками правды жизни и переживающих муки этого ис­кания. Я назову «Скучную историю», «Мою жизнь», «По делам службы», «Случай из практики», «Рассказ неизвестного человека», «Палату №6», «Дуэль», «Крыжовник», «Ивано­ва», «Дядю Ваню», «Три сестры», «Вишневый сад» и др.

Самым ярким и замечательным произведением Чехова, в котором наиболее отразилась указанная особенность его твор­чества, нам представляется «Скучная история». Я думаю, у всех в памяти несложная, как всегда у Чехова, фабула этого произведения. Герой ее — знаменитый ученый с европейским именем, преданный науке до самозабвения, страстно верящий в ее всемогущество и считающий ее «высшим проявлением любви»; этот благороднейший человек, с трогательной скром­ностью и простосердечием рассказывающий о своих слабостях, уже стоя одной ногой в могиле и сознавая это, делает, под вли­янием внешнего толчка, данного историей любимой племян­ницы Кати, страшное и воистину неожиданное открытие, со­вершенно сломившее ученого специалиста. Вот это открытие: «Сколько бы я ни думал и куда бы ни разбрасывались мои мысли, для меня ясно, что в моих желаниях нет чего-то глав­ного, чего-то очень важного. В моем пристрастии к науке, в моем желании жить, в этом сидении на чужой кровати и в стремлении познать самого себя, во всех мыслях, чувствах и понятиях, какие я составляю обо всем, нет чего-то общего, что связывало бы их в одно целое. Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинках, ко­торые рисует мое воображение, даже самый искусный анали­тик не найдет того, что называется общей идеей, или богом живого человека. А коли нет этого, то значит нет и ничего. При такой бедности достаточно было серьезного недуга, страха смерти, влияния обстоятельств и людей, чтобы все то, что я прежде считал своим мировоззрением и в чем видел смысл и радость жизни, перевернулось вверх дном и разлетелось в кло­чья. Ничего же поэтому нет удивительного, что последние ме­сяцы своей жизни я омрачил мыслями и чувствами, достойны­ми раба и варвара, что я теперь равнодушен и не замечаю рассвета... Я побежден!..» Я знаю в мировой литературе мало вещей более потрясающих, нежели эта душевная драма, исто­рия религиозного банкротства живой и благородной человече­ской души.

Аналогичную историю мы имеем в «Палате № 6», где герой сходит с ума, не умея справиться с мучительными вопросами и утеряв равновесие душевных сил. И однако его душевная бо­лезнь представляется следствием душевного здоровья, напря­женности мысли, устремленной к вечным загадкам жизни. По сравнению с окружающими, равнодушными ко всему высше­му пошляками, истинно душевно-здоровыми в этой повести оказываются именно сумасшедшие.

Из всех философских проблем, которые могут представить­ся духовному взору мыслителя-художника, Чехова в наиболь­шей степени занимает одна, чрезвычайно характерная для все­го его творчества, сделавшая его певцом хмурых людей, слабых и побежденных, тусклой и печальной стороны жизни. Наиболее часто и настойчиво ставится Чеховым этот вопрос не о силе человека, а об его бессилии, не о подвигах героизма, а о могуществе пошлости, не о напряжениях и подъемах челове­ческого духа, а об его загнивающих низинах и болотинах. Вду­майтесь в этот длинный ряд однотонных и однохарактерных рассказов, где все серо, уныло, бескрасочно, в эти драмы, где люди задыхаются и погибают от своего бессилия и неумелости, и вы уловите характерный чеховский вопрос, заметите одно болезненное недоумение, одну сверлящую мысль, которая жжет мозг и наполняет мучительной отравой сердце, которая разучила весело и задушевно смеяться и, быть может, свела художника в преждевременную могилу. Это основное чехов­ское настроение и чеховский вопрос долго не понимались, и отсюда разные журнальные кривотолки о нем. При его литера­турной манере, в этих мелких рассказах, которые и печата­лись и читались врозь, через большие промежутки времени, на самом деле нелегко было распознать Чехова во весь его дей­ствительный рост и разгадать его заветные думы. Благодаря такому-то непониманию то, от чего он болел, чем он был сам отравлен, считали предметом его проповеди, сливая автора с его героями, и создавалось и крепло это тяжелое недоразуме­ние...

Итак, общечеловеческий, а по тому самому и философский вопрос, дающий главное содержание творчеству Чехова, есть вопрос о нравственной слабости, бессилии добра в душе сред­него человека, благодаря которому он сваливается без борьбы, повергаемый не большой горой, а соломинкой, благодаря кото­рому душевная лень и едкая пошлость одолевают лучшие по­рывы и заветные мечты, благодаря которому идеальные стрем­ления не поднимают, а только заставляют бессильно страдать человека и создают этих хмурых, нудных людей, Ивановых, Трех сестер, Тузенбахов, Астровых, Ионычей, Лаевских. В «Рассказе неизвестного человека» революционер спрашивает бюрократа, оказываясь с ним в одной общей скобке: «Отчего я раньше времени ослабел и упал, объяснить не трудно. Я, по­добно библейскому силачу, поднял на себя Газские ворота, чтобы отнести их на вершину горы, но отчего вы-то упали, вы? Какие роковые, дьявольские причины помешали вашей жизни развернуться полным весенним цветом, отчего вы, не успев начать жить, поторопились сбросить с себя образ и подо­бие Божие и превратились в трусливое животное, которое лает и этим лаем пугает других оттого, что само боится? Отчего мы утомились (продолжает неизвестный человек)? Отчего мы, вначале такие страстные, смелые, благородные, верующие, к 30—35 годам становимся уже полными банкротами? Отчего один гаснет в чахотке, другой пускает пулю в лоб, третий ищет забвения в водке, картах, четвертый, чтобы заглушить страх и тоску, цинически топчет ногами портрет своей чистой, прекрасной молодости? Отчего мы, упавши раз, уже не стара­емся подняться и, потерявши одно, не ищем другого? Отчего?

Разбойник, висевший на кресте, сумел вернуть себе жиз­ненную радость и смелую осуществимую надежду, хотя, быть может, ему оставалось жить не больше часа. У вас впереди еще длинные годы, и я, вероятно, умру не так скоро, как кажется. Что если бы чудом настоящее оказалось сном, страшным кош­маром, и мы проснулись бы обновленные, чистые, сильные, гордые своей правдой. Мне страшно хочется жить, хочется, чтобы наша жизнь была свята, высока и торжественна как свод небесный. Будем жить!» И однако оба они мертвы, и мер­твы задолго до наступления естественной смерти. Послушайте Иванова:

«Еще года нет, как я был здоров и силен, был бодр, неуто­мим, горяч, работал этими самыми руками, говорил так, что трогал до слез даже невежд, умел плакать, когда видел горе, возмущался, когда встречал зло. Я знал, что такое вдохнове­ние, знал прелесть и поэзию тихих ночей, когда от зари до зари сидишь за рабочим столом или тешишь свой ум мечтами. Я веровал, я в будущее глядел, как в глаза родной матери. А теперь, о Боже мой! утомился, не верю, в бездельи провожу дни и ночи. Не слушаются ни мозг, ни руки, ни ноги. Ничего я не жду, ничего не жаль, душа дрожит от страха перед завт­рашним днем». И этот надорванный человек дает такие сове­ты, которые, к слову сказать, не прочь были приписать и само­му Чехову: «Выбирайте себе что-нибудь заурядное, серенькое, без ярких красок, без лишних звуков. Вообще всю жизнь стройте по шаблону. Чем серее и монотоннее фон, тем лучше».

В приведенных отрывках дан лишь один из лейтмотивов че­ховского творчества. Наряду с этими людьми, обессилевшими и потерявшими своего бога, Чехов дает галерею «серых» лю­дей, которые пошлы, даже злы, по какому-то недоразумению, как-то зря, у которых в душе нет отчетливого сознания добра и зла, одно не боролось с другим и одно не побеждало другого. Но и они томятся, самоотравляются собственным ничтоже­ством, все эти «Жабы»⁸, «Отцы»⁹, действующие лица «В усадьбе» и т. д., и т. д. Чехов в полном объеме художественно поставил проблему посредственности, умственной и нравствен­ной ограниченности, духовного мещанства, которое обесвку- шивает жизнь и себе и другим, делает ее скучной и постылой. Поэтому о Чехове нельзя пользоваться установившимся слово­употреблением и говорить о чеховских «героях», ибо полное отсутствие героического в его персонажах и является их основ­ной и характернейшей чертой. Тон жизни дает посредствен­ность, умственное и нравственное ничтожество. «Во всем уезде только два порядочных человека: ты да я, — говорит доктор Астров дяде Ване. — Но в какие-нибудь десять лет жизнь обы­вательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гни­лыми испарениями отравила нашу кровь, и мы стали такими же пошляками, как "все"». «Город наш существует уже двести лет, — в отчаянии жалуется Андрей в "Трех сестрах", — в нем 100 000 жителей, и ни одного, который не был бы похож на других, ни одного подвижника ни в прошлом, ни в настоящем, ни одного ученого, ни одного художника, ни мало-мальски за­метного человека, который возбуждал бы зависть или страст­ное желание подражать ему. Только едят, пьют, спят, потом умирают. родятся другие и тоже едят, пьют, спят и, чтобы не отупеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкой сплетней, водкой, картами, сутяжничеством, и. неотразимо пошлое влияние гнетет детей, и искра Божия гаснет в них, и они ста­новятся такими же жалкими, похожими друг на друга мертве­цами, как их отцы и матери». «Зачем эта ваша жизнь, — го­ворит отцу герой "Моей жизни", — которую вы считаете обязательною и для нас, — зачем она так скучна, так бездарна, зачем ни в одном из этих домов, которые вы строите вот уже тридцать лет, нет людей, у которых я мог поучиться, как жить, чтобы не быть виноватым? Во всем городе ни одного че­стного человека! Эти ваши дома — проклятые гнезда, в кото­рых сживают со света матерей, дочерей, мучают детей. Город наш существует уже сотни лет, и за все время он не дал родине ни одного полезного человека, ни одного! Вы душили в зароды­ше все мало-мальски живое и яркое! Город лавочников, трак­тирщиков, канцеляристов, ханжей, ненужный, бесполезный город, о котором не пожалела бы ни одна душа, если бы он провалился сквозь землю!» С ужасом и унынием Чехов посто­янно вновь и вновь возвращается к этому скотскому равноду­шию среднего обывателя, к его бессмысленной злобности, ту­пому эгоизму, к все обволакивающей пошлости. Вспомните страшную картину, как глохнет постепенно семя добра в Ионыче, превращающемся на глазах в отвратительного скря­гу, без искры поэзии в душе, вспомните из более поздних рас­сказов «Крыжовник», этот небольшой, но удивительно силь­ный трактат о психологии мещанства, наиболее обобщающего характера. «К моим мыслям о человеческом счастье, — читаем мы здесь, — всегда примешивалось что-то грустное, теперь же, при виде счастливого человека, мною овладело чувство, близ­кое к отчаянию. Я сообразил: как в сущности много доволь­ных, счастливых людей! Какая это подавляющая сила! Вы взгляните на эту жизнь: наглость и праздность сильных, неве­жество и скотоподобие слабых, кругом бедность невозможная, теснота, вырождение, пьянство, лицемерие, вранье. Между тем во всех домах и на улицах спокойствие; из пятидесяти тысяч живущих в городе ни одного, который бы вскрикнул, громко возмутился. Мы видим тех, которые ходят на рынок за провизией, днем едят, ночью спят, которые говорят свою чепу­ху, женятся, старятся, благополучно тащат на кладбище своих покойников, но мы не видим и не слышим тех, которые стра­дают, и то, что страшно в жизни, происходит где-то за кулиса­ми. Все тихо, спокойно, и протестует одна только немая стати­стика: столько-то с ума сошло, столько-то ведер выпито, столько-то детей погибло от недоедания. И такой порядок, очевидно, нужен; очевидно, счастливые чувствуют себя хоро­шо только потому, что несчастные несут свое бремя молча, и без этого молчания счастье было бы невозможно. Это общий гипноз».

Сумрачный мир, изображаемый Чеховым, освещается им ровным и ласковым светом. Он не сгущает краски, как сати­рик, ищущий материала для обличения, или юморист, ищу­щий, над чем бы посмеяться (последняя черта заметна только в самых ранних произведениях), идеал художественной про­стоты и реализма, кажется, вполне достигнут Чеховым. Худо­жественную манеру Чехова можно уподобить скорей всего приемам вдумчивого экспериментатора, который делает один за другим различные опыты в целях полнейшего выяснения занимающего его феномена, но является при этом не равно­душным и холодным регистратором жизни, а мыслителем, сердце которого болит и любит, и истекает кровью от сострада­ния. Просто поразительна мягкость и снисходительность, с которой Чехов относится к своим действующим лицам. Он по­чти не знает слов осуждения: «надо быть милосердным», эти слова Сони из «Дяди Вани», вполне являются его девизом. Чехов говорит про студента Васильева, героя «Припадка»: «Есть таланты писательские, сценические, художнические, у него же особый талант — человеческий. Он обладает тонким великолепным чутьем к боли вообще». Эта характеристика должна быть отнесена к самому Чехову, человеческий талант которого не меньше его художественного. Наша литература выставила ряд великих гуманистов, мы имеем Достоевского, Толстого, Гаршина, Гл. Успенского, и к их почетному лику до­стойно причтется имя Чехова. Некоторые задушевные страни­цы Чехова, как музыка, говорят прямо сердцу, и тогда он не­вольно напоминает сродного ему великого музыкального лирика, которому был посвящен один из его первых сборни­ков, — Чайковского¹⁰.

Итак, то, что первоначально производило впечатление ка­кого-то калейдоскопа, случайных фотографических снимков, пессимистического брюзжания, с течением времени выясни­лось во всей своей значительности, во всей огромности своего содержания. В этих мелких и крупных, веселых и грустных повествованиях слышится один и тот же тревожный, мучитель­ный вопрос, налегла одна тяжелая дума, сказалась великая об­щечеловеческая скорбь. И предмет этой общечеловеческой скорби так огромен, что заслоняет собой даже ее сумрачного певца. Отчего так велика сила обыденщины, сила пошлости? Отчего человека так легко одолевает мертвящая повседнев­ность, будни духа, так что ничтожные бугорки и неровности жизни заслоняют нам вольную даль идеала, и отяжелевшие крылья бессильно опускаются в ответ на призыв: горе имеем сердца? ¹¹

Отчего, по слову поэта,

К добру и злу постыдно равнодушны,

В начале поприща мы вянем без борьбы,

Перед опасностью позорно малодушны,

И перед властию презренные рабы?¹²

Отчего?

Насколько мы находим у Чехова — не ответ на этот безот­ветный вопрос, — а данные для такового ответа, причину па­дений и бессилия человеческой личности далеко не всегда можно искать в неодолимости тех внешних сил, с которыми приходится бороться, — быть разбитым и даже исковеркан­ным неодолимой силой после борьбы с ней прекрасно и достой­но героя, но увы! ее приходится видеть во внутренней слабости человеческой личности, в слабости или бессилии голоса добра в человеческой душе, как бы в ее прирожденной слепоте и ду­ховной поврежденности. На такие мысли наводит нас Чехов.

Для правильного понимания значения творчества Чехова весьма важно иметь еще в виду, что его образы имеют не толь­ко местное и национальное, но и общечеловеческое значение, они вовсе не связаны с условиями данного времени и среды, так что их нельзя целиком свести и, так сказать, погасить об­щественными условиями данного момента. Конечно, как и всякие истинно художественные образы, образы Чехова конк­ретны и потому отражают на себе особенности данной истори­ческой обстановки именно русской жизни конца 80-х годов. Однако, по нашему мнению, было бы грубой ошибкой ограни­чивать значение образов Чехова только русской жизнью, ви­деть в них лишь обличение этой последней. Ни Три сестры, ни Иванов, ни Лаевский, ни старый профессор, ни действующие лица «Рассказа неизвестного человека» или «Крыжовника», ни дядя Ваня с Соней не поставлены самим Чеховым в такую исключительную связь именно с русскими условиями, и если бы Англия, Германия или Швейцария имела своего Чехова, то, конечно, недостатка в материале для чеховского творчества не было бы и там. Косвенное подтверждение этому можно ви­деть в Мопассане, из новейших европейских писателей в наи­большей степени приближающемся к Чехову. Поэтому считать Чехова бытописателем русской жизни и только всего — это значит не понимать в нем самого важного, не понимать миро­вого значения его идей, его художественного мышления. Че­ховское настроение, психологически, может быть, и связанное с сумерками 80-х годов в России, философски имеет более об­щее значение. Чеховым ставится под вопрос и подвергается тяжелому сомнению, так сказать, доброкачественность сред­ней человеческой души, ее способность выпрямиться во весь свой потенциальный рост, раскрыть и обнаружить свою иде­альную природу, следовательно, ставится коренная и великая проблема метафизического и религиозного сознания — загадка о человеке. Настроение Чехова должно быть поэтому определе­но как мировая скорбь в полном смысле этого слова, и, наряду с Байроном и другими, Чехов является поэтом мировой скорби.

Это опять звучит парадоксально: Чехов и Байрон! Что обще­го между автором Ионыча, считающего рубли по возвращении с практики, и певцом Манфреда и Каина, бросающих гордые вызову к небу? И, однако, между ними есть сходство, основы­вающееся на общечеловеческом и, можно сказать, надыстори- ческом, мировом характере скорби и того и другого, однако не­маловажно и различие между ними. Байрон протестует против ограниченности человеческой личности, против могущества мирового зла во имя свободной и богоборческой человеческой личности, сознавшей свои силы и не хотящей признать над собой высшей власти, стремящейся перерасти себя от человека к сверхчеловеку. Подлинные герои у Байрона уже не люди, взятые при обычной реальной обстановке, а Каин и Манфред, или же духи — Люцифер в «Каине», ангелы в мистерии «Зем­ля и небо». Я чувствую в себе стремление к бесконечному, бес­конечен in potentia¹³, но не бесконечен in actu¹⁴, моя сила не знает над собой равной и вызывает на борьбу самого Бога, но однако я не только не всемогущ, но подчинен болезням, старо­сти и смерти, я стремлюсь к абсолютному, полному знанию, хочу обнять в мысли и землю, и небо, и преисподнюю, и я не знаю ни начала мира, ни его конца, ни прошлого, ни настоя­щего, ни будущего.

Таким образом, личность, сознающая себя формально абсо­лютной, с безмерными и ненасытными желаниями, наталки­вается на невозможность эту потенциальность своими силами перевести в актуальность, обжигается об это противоречие, ко­торое существует между беспредельными стремлениями чело­века и фактическими условиями его теперешнего существова­ния. Люцифер, показав Каину новые миры, отпускает его домой с таким саркастическим напутствием:

А я теперь хочу

Перенести в твой мир тебя, где должен Ты будешь род Адамов умножать, Есть, пить, терпеть, работать, трепетать, Смеяться, плакать, спать — и умереть.

Человекобог, хотя и с притязанием стать богом, оказывает­ся бессилен, чтобы уничтожить существующее в мире зло и осуществить свои порывы, и — надрывается. Состоянием тако­го героического надрыва и определяется душевный мир героев

Байрона — Манфреда, удалившегося от мира на высокие горы, Каина, который роковым образом приходит к братоубийству, Чайльд-Гарольда, навсегда бросающего свою родину. В миро­вом мятеже Байрона еще слышатся родившие его громы вели­кой французской революции, в нем отразился порыв вздымаю­щейся волны истории, пламенная тревога времени: человек вдруг освободился от оков политической тирании, но свободен ли он от иной, так сказать, мировой тирании, может ли он пе­рерасти в сверхчеловека, стать человекобогом? Байронизм представляет собою переходный момент, необходимый в исто­рическом созревании человеческого духа, но эта попытка под­няться сверх себя необходимо должна была привести к отчая­нию, разочарованию, надорвавшейся гордости, которую и воплощает собой любимое создание Байрона — Люцифер.

Как и у Байрона, основным мотивом творчества Чехова яв­ляется скорбь о бессилии человека воплотить в своей жизни смутно или ясно сознаваемый идеал; разлад между должным и существующим, идеалом и действительностью, отравляющий живую человеческую душу, более всего заставлял болеть и на­шего писателя. Но если у Байрона мотивом разочарования яв­ляется, так сказать, объективная невозможность осуществить сверхчеловеческие притязания, стать человекобогом не в же­лании только, а и в действительности, если здесь человек по­чувствовал внешние границы, дальше которых не может идти его самоутверждение, то Чехов скорбит, напротив, о бескрыло­сти человека, об его неспособности подняться даже на ту высо­ту, которая ему вполне доступна, о слабости горения его серд­ца к добру, которое бессильно сжечь наседающую пену и мусор обыденщины. Байрон скорбит о невозможности полета в без­граничную даль, Чехов — о неспособности подняться над зем­лею. Различие в настроении, имеющем, однако, как видите, одну общую тему — ограниченность человека, ведет и к неко­торым второстепенным, но не безынтересным различиям. Бай­рон по характеру своего основного мотива изображает в своих произведениях верхи человечества, тех, кого он считает героя­ми и кого наделяет высшими атрибутами человеческой лично­сти. Он в этом смысле аристократичен; невзирая на то, что и в поэзии, и в жизни Байрон был пламенным певцом и побор­ником свободы, он и его герои с презрением, сверху вниз, смотрят на людское стадо. Поэтому дух Байрона, гневный и суровый, не знает снисходительности и прощения. Противопо­ложное у Чехова. Мы уже знаем, что в его произведениях нет героев, а есть заурядные люди, жалкие, смешные, несчастные именно своей заурядностью. Байрон, певец Лары, Корсара, Чайльд-Гарольда, Каина и во всех их самого себя, конечно, не удостоил бы своим вниманием этих муравьев, копающихся в своем муравейнике. Чтобы оказать его, до них нужно заранее снизойти, полюбить и пожалеть их, проникнуться их миром и почувствовать их томление. Это исключительное внимание, оказываемое Чеховым нищим духом, духовным калекам, сле­порожденным, паралитикам и расслабленным, неудачникам и побежденным в жизненной борьбе, делает его по чувствам и идеям писателем глубоко демократичным в этическом смысле этого слова. Чехову близка была краеугольная идея христиан­ской морали, являющаяся истинным этическим фундаментом всяческого демократизма, что всякая живая душа, всякое че­ловеческое существование представляет самостоятельную, не­заменимую, абсолютную ценность, которая не может и не дол­жна быть рассматриваема исключительно как средство, но которая имеет право на милостыню человеческого внимания.

Таким образом, Чехов и Байрон, оба певцы мировой скорби, скорби о человеке, оказываются в художественном и философ­ском трактовании человека антиподами: одного занимали исключительно судьбы сверхчеловека, высших экземпляров человеческой природы, другого — духовный мир посредствен­ности, неспособной даже стать вполне человеком. Еще боль­шую противоположность можно было бы провести между Че­ховым и Ницше, которые относятся между собою примерно как огонь и вода или жар и лед, взаимно исключая друг друга. Однако, как ни завлекательна эта параллель, но на подробнос­тях ее я не буду здесь останавливаться. Во всяком случае ясно, как мало отзвука могла найти в душе Чехова мысль о «гордом и трагически-прекрасном» человеке, вообще культ натураль­ного, действительного человека, которым незаметно подмени­вается первоначально все-таки идеальный сверхчеловек. Вся художественная деятельность Чехова является красноречи­вым и достаточным ответом на эту проповедь самодовольства, самовлюбленности, говоря прямо, филистерства.

«В гордом человеке в вашем смысле (говорит Трофимов в "Вишневом саде") есть что-то мистическое. Быть может, вы и правы по-своему, но если рассуждать попросту, без затей, то какая там гордость, есть ли в ней смысл, если человек физио­логически устроен неважно, если в своем громадном большин­стве он груб, неумен, глубоко несчастлив. Надо перестать вос­хищаться собой». Человек, по Чехову, совсем не годится для роли божества, которую ему навязывают. Пока он живет не на

Олимпе, а «в овраге», застланном туманом и вредными испаре­ниями. Правда, и в овраге сквозь туман видятся иногда дале­кие сверкающие звезды, и там порой слышится вечерний бла­говест, заставляющий дрожать затаенные струны даже очерствевших и окаменевших сердец, но, чтобы увидать звез­ды, надо упорно смотреть вверх, а чтобы нездешние звуки про­рвались до сердца, растопили его лед и зажгли его святым вос­торгом, нужно ждать, прислушиваться, «нужно перестать восхищаться собой». Человека облагораживает, делает челове­ком в настоящем смысле слова не это странное обожание нату­рального, зоологического сверхчеловека, «белокурой бестии» Ницше, но вера в действительно сверхчеловеческую и всемогу­щую силу Добра, способную переродить поврежденного и под­держать слабого человека. Только веря в нее, можем мы ве­рить в себя и в своих братьев — человечество. Таков вывод, который, думается нам, неоспоримо вытекает из всего творче­ства Чехова. Загадка о человеке в чеховской постановке может получить или религиозное разрешение или. никакого. В пер­вом случае он прямо приводит к самому центральному догмату христианской религии, учению о Голгофе и искуплении, во втором — к самому ужасающему и безнадежному пессимизму, оставляющему далеко позади разочарование Байрона.

Мы дошли в характеристике мировоззрения Чехова до са­мого решительного пункта. Какой выход из неизбежной аль­тернативы избрал сам Чехов? Верил ли он в эту сверхчелове­ческую, все превозмогающую силу Добра, которая имеет одержать окончательную победу и в отдельной человеческой душе, и в совокупном человечестве, или же он был пессимис­том во всем огромном и ужасном смысле этого слова? Послед­нее опасение невольно рождается у читателя, пред которым проходят все эти хмурые, нудные люди, чудаки, отвратитель­ные пошляки, гнусные эгоисты, претенциозные бездарности. Гоголевская боль о человеке вместе с его юмором является уде­лом Чехова. Выходит ли автор победителем из этой борьбы с собственными образами и мыслями, или он задохнется в этом отравленном мире вызванных им же самим образов и теней?

К счастью, уверенно можно сказать, что окончательный ис­ход борьбы оказался скорее благоприятным, чем неблагопри­ятным, и Чехов вовсе не является тем пессимистом, какого мы опасались найти в нем. Попытаемся отдать себе отчет хотя бы в самых общих чертах, каковы те положительные примиря­ющие мотивы, которые не позволяют признать его пессимис­том.

Вообще говоря, вся литературная деятельность Чехова про­никнута весьма своеобразным и трудно поддающимся опреде­лению на языке школьной философии идеализмом, и над всею нею господствует одна общая идея, тот бог, которого не нашел в себе в критическую минуту старый профессор из «Скучной истории» и которого долго не умели распознать у Чехова его критики. Этот идеал и является тем светом, при котором толь­ко и можно рассмотреть очертания и краски, опознать хоро­шее и дурное, различать верх и низ, правую и левую сторону. Только по силе его возможна оценка жизни и осуждение суще­ствующего во имя должного, которое — часто молчаливо — со­вершается в каждом рассказе Чехова. Мировая скорбь вообще предполагает в качестве само собой подразумевающейся пред­посылки, необходимого фундамента, такой, так сказать, пас­сивный идеализм, признание идеала по крайней мере в каче­стве нормы при оценке действительности¹⁵. Настоящий и последовательный пессимизм не осуждает и не критикует, это бессмысленно, раз все так непоправимо худо, — он убивает всякую жизнедеятельность, так что единственно последова­тельный из него вывод — чисто буддийский квиетизм, спра­ведливо и реставрированный пессимистом Шопенгауэром¹⁶. Наоборот, настроение Чехова, все крепнувшее в нем, в высшей степени жизнедеятельно. Он умел любить жизнь, считать ее делом серьезным и важным, требующим подвига и неусыпного труда. Нужно работать, только нужно работать, в один голос повторяют самые разнообразные его персонажи. «Не успокаи­вайтесь, не давайте усыплять себя! Пока молоды, сильны, доб­ры, не уставайте делать добро! Счастья нет, и не должно его быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и вели­ком. Делайте добро!» ¹⁷ Если уж нужен латинский термин для определения мировоззрения Чехова, то всего правильнее на­звать его оптимопессимизмом, видящим торжество зла, призы­вающим к мужественной и активной борьбе с ним, но твердо верящим в грядущую победу добра. У Чехова была, бесспорно, такая вера. Правда, это не была победная вера, которая видит в едва зарождающихся ростках грядущий расцвет и торже­ствующе приветствует его, это вера тоскующая, рвущаяся и неспокойная, но, однако, по-своему крепкая и незыблемая. Мы не имеем в чеховских произведениях прямого и положи­тельного художественного обоснования этой веры, солнце правды только косыми лучами и отраженным светом освещает чеховский овраг, но вне этой веры невозможна и непонятна была бы вся деятельность Чехова, без нее погас бы источник света, освещающий всех гадов и нетопырей, копошащихся на дне оврага. Говорят, что в морских глубинах живут растения, никогда не видящие солнца, и, однако, как и все живое, они живут только солнцем, без него они не могли бы и появиться на свет и просуществовать одного дня, хотя как легко и как, казалось бы, убедительно они могли бы отрицать существова­ние солнца. Такими подводными растениями являются и мно­гочисленные персонажи Чехова. Он дает только чувствовать солнце, и лишь изредка стыдливо и как бы невзначай, обычно от третьего лица, Чехов прямо говорит о нем — только в виде исключения, золотой луч несмело блеснет и тотчас же погас­нет на дне оврага. «Робким и испуганным душам» Липы и ее матери, а может быть, и стыдливо сливающейся с ними душе автора, ночью вдруг показалось, что «кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, сторожит. И как ни вели­ко зло, все же ночь тиха и прекрасна, — продолжает автор, как будто уж прямо от себя, — и все же в Божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдою, как лунный свет сли­вается с ночью»¹⁸. В рассказе «Студент», этом драгоценней­шем перле чеховского творчества, где на трех страницах вме­щено огромное содержание, мы читаем о возвращавшемся домой студенте: «И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. Про­шлое, — думал он, — связано с настоящим непрерывной це­пью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой. А когда он переправлялся на пароме через реку и потом, поднимаясь на гору, глядел на свою родную деревню и на запад, где узкой полосой светилась холодная заря, то думал о том, что правда и красота, направ­лявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвя­щенника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимо­му, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы — ему было только 22 года — и невыразимо сладкое ожидание счастья, не­ведомого, таинственного счастья овладевало им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной вы­сокого смысла». Трудно определить здесь, где кончается сту­дент и начинается сам автор. Вообще из сопоставления рассе­янных и всегда скупых замечаний автора по этим интимным вопросам выносится вполне определенное впечатление, что в них стыдливо и, быть может, несколько нерешительно отража­ется крепнущая религиозная вера, христианского оттенка: сказать что-нибудь определеннее нас не уполномочивают име­ющиеся данные. Но вне этого предположения весь Чехов ста­новится загадкой, а некоторые его вещи (как, напр<имер>, тот же «Студент») представляли бы психологический и логи­ческий non-sens. Весьма знаменательными в этом смысле нам представляются заключительные мистические аккорды «Дяди Вани» и «Трех сестер». Трудно видеть в них только надрыв или бред раздавленных жизнью молодых существ, как склон­ны думать многие, напротив, уже самое повторение одних и тех же мотивов в двух пьесах, разделенных значительным промежутком времени, заставляет видеть в них, хотя и неяс­ный, намек на затаенные мысли и чаяния и самого автора.

В связи с этой стороной мировоззрения Чехова находится и необыкновенная чуткость его к поэзии религиозного чувства и вообще глубокое и тонкое понимание религиозной психологии, в особенности же простолюдинов. В этой области Чехов остав­ляет позади себя даже Толстого, приближаясь к Достоевскому, не имеющему здесь себе равных. Вспомните только изображе­ние — и всего двумя-тремя штрихами — душевного состояния двух тупых баб, которым студент (в цитированной повести) рассказывает о троекратном отречении Петра, и затем бурю религиозного восторга в нем самом, вспомните полный плени­тельной поэзии пасхальной ночи рассказ «Святою ночью», за­тем описание крестного хода и вообще религиозного быта в «Мужиках», наконец, потрясающую ночную сцену «В овра­ге», когда Липа идет с мертвым ребенком и встречает в поле проезжих мужиков. Чем-то неземным веет от этой сцены, и, читая ее, перестаешь различать, музыка это или обыкновенное человеческое слово.

«— Вы святые? — спросила Липа у старика.

Нет. Мы из Фирсанова.

Ты давеча посмотрел на меня, а сердце мое помягчело. Я и подумала, это, должно, святые».

Где и когда подслушал у народного сердца этот диалог Че­хов! Как много говорит этот короткий и детский вопрос, выра­жающий всю несокрушимую, хотя и наивную, веру народной души в существующую и осуществленную святость, но, пожа­луй, еще лучше, еще выразительнее ответ на этот вопрос. От­вечающий отнесся к вопросу с такой же прямодушной верой и с таким же простодушием, как он был и задан, в нем заключа­ется только фактическая поправка, что это не святые, а мужики из Фирсанова.

Религиозная вера в сверхчеловеческое Добро дает опору для веры и в добро человеческое, для веры в человека. И, несмотря на всю силу своей мировой скорби, скорби о человеческой сла­бости, Чехов никогда не терял этой веры, и за последнее время она все жарче и жарче разгоралась в нем. Правда, по свойству таланта и всего душевного склада Чехова, взор его всегда оста­вался устремлен больше на отрицательные стороны жизни, чем на положительные, больше на ее плевелы, чем на пшени­цу. Потому, когда он заговаривал на иной лад, это казалось необычным и встречалось даже недоверчиво, светлые надежды не вполне вязались с скорбным характером его творчества и казались висящими в воздухе. Речь его звучала как будто не­уверенно и чересчур отвлеченно, оставалась неодетою в краски художественных образов. Однако это и не было настоящим де­лом художника Чехова, выходило, так сказать, за пределы его художественной специальности, но, однако, должно быть оце­ниваемо полновесной монетой как материал для понимания его духовного облика. К одному Чехов относился действитель­но с непримиримой и нескрываемой враждой, — к упрощен­ным геометрическим формулам, в которые прямолинейные люди пытаются уложить и жизнь и будущее, но за которыми скрывается нередко лишь незрелость мысли. Почти карика­турный образ прямолинейного доктринера Чехов дал в лице ученого зоолога фон Корена (в «Дуэли»), который, по воле ав­тора, уступает в понимании жизни немудрящему сельскому дьякону. Вспомните заключительный аккорд «Дуэли».

«Да, никто не знает настоящей правды. — думал Лаев- ский, с тоскою глядя на беспокойное темное море.

Лодку бросает назад, — думал он, — делает она два шага вперед и шаг назад, но гребцы упрямы, машут неутомимо вес­лами и не боятся высоких волн. Лодка идет все вперед и впе­ред, вот уже ее и не видно, а пройдет с полчаса, и гребцы ясно увидят пароходные огни, а через час будут уже и у пароходно­го трапа. Так и в жизни. В поисках за правдой люди делают два шага вперед, шаг назад. Страдания, ошибки и скука жиз­ни бросают их назад, но жажда правды и упрямая воля гонят вперед и вперед. И кто знает? Быть может, доплывут до на­стоящей правды.»

Герои позднейших произведений Чехова говорят смелее и уверенней на те же темы; вспомните разговоры в «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Вишневом саде». «Человечество идет вперед, совершенствуя свои силы, — говорит студент Трофимов в пос­ледней пьесе. — Все, что недосягаемо для него теперь, когда- нибудь станет близким, понятным, только вот надо работать, помогать всеми силами тем, кто ищет истину». «Человеку нужно, — говорится в "Крыжовнике", — не три аршина зем­ли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просто­ре он мог бы проявить все свойства и особенности своего сво­бодного духа».

Может возникнуть вопрос, не впадает ли Чехов, говоря та­ким образом, в глубокое противоречие с основной своей худо­жественной идеей и окрашиваемым ею настроением, которое мы определили как мировую скорбь, скорбь о несовершенстве и как бы коренной поврежденности средней человеческой души. На наш взгляд, в действительности противоречия тут нет. Прогресс исторического человечества подразумевает по­вышение общего уровня культуры, успехов научного знания и философского мышления. Однако для каждого исторического момента достигнутый уровень культуры есть готовый резуль­тат исторического развития, и для данного поколения он дол­жен служить отправным пунктом лишь для дальнейшего раз­вития. Кроме того, этот результат тысячелетнего развития человечества сам по себе представляет нечто безличное, что отверждается, кристаллизуется в быте, в окружающей обста­новке, в научной библиотеке, в художественной галерее. От­дельные личности могут стоять значительно ниже этого уров­ня, относясь к нему пассивно и индифферентно, могут оказываться ниже своего времени, и для того, чтобы поднять­ся до верхней точки уже достигнутого прогресса, кроме всего прочего, нужно актуальное движение души, нужно напряже­ние энергии и воли. Одним словом, для этого нужно то, чего не хватает чеховским персонажам, духовного полета, воодушев­ления добром, пафоса жизни. Это воодушевление каждый мо­жет осуществить только для себя, оно должно быть делом ин­дивидуальной духовной энергии, и безличный исторический прогресс, постоянно перемещая вперед общую арену истори­ческого действия, не может автоматически выполнить того, что навсегда останется только делом личности, нравственным ее подвигом. Поэтому духовное мещанство и дряблость могут встретиться при разных культурных условиях. Отсюда понят­но, каким образом в Чехове уживаются в полном согласии обе точки зрения, и мировая скорбь переплетается с верой в исто­рический прогресс человечества. В «Трех сестрах» Чехов как бы распределяет обе точки зрения двум различным действую­щим лицам, в знаменательном разговоре о прогрессе Верши­нина н Тузенбаха. В то время как первому грезится жизнь че­ловечества через двести-триста лет счастливой и прекрасной, барон Тузенбах возражает: «Не то что через двести или триста, но и через миллион лет жизнь останется такою же, как и была; она не меняется, остается постоянной, следуя своим соб­ственным законам. После нас будут летать на воздушных ша­рах, изменятся пиджаки, откроют, быть может, шестое чув­ство и разовьют его, но жизнь останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая. И через тысячу лет чело­век будет так же вздыхать: "Ах, тяжко жить!" и вместе с тем точно так же, как и теперь, он будет бояться и не хотеть смер­ти».

Характеризуя общее мировоззрение Чехова, нельзя не оста­новиться и на его общественном мировоззрении. Тема «Чехов как мыслитель» логически как частность включает в себя и тему «Чехов как гражданин»: с этой стороны Чехов, посколь­ку он выразился в своих произведениях, далеко еще не нашел себе согласной и общепризнанной оценки. Долгое время Чехо­ва обвиняли прямо, а может быть, еще и обвиняют, в граждан­ском индифферентизме. Наличность последнего связывается с таким серьезным нравственным дефектом, что в возможности его у столь крупного художника позволительно было бы усом­ниться уже a priori. Но и фактически это совершенно неверно. Чехов представляется нам не только великим художником, но и отзывчивым гражданином, и пламенным патриотом, и то ве­ликое и благородное сердце, которое, утомившись болеть за нашу жизнь, навсегда остановилось в Баденвейлере, не дели­лось на участки с горячей и холодной кровью, но все горело любовью к родной стране. Поэтому возводят кощунственную хулу на художника те, которые приписывают ему гражданс­кий индифферентизм. Легко понять, почему сложилась эта ле­генда. Как могучий художник Чехов сумел сохранить свою свободу от какой бы то ни было тенденциозности и предвзятос­ти в своем творчестве. Чехов прежде всего был художник, а не политик. Подчинить художественное творчество какой-либо практической цели, как бы ни была она сама по себе почтенна, для Чехова значило бы художественно солгать. Чехов, при всей щепетильности чувства художественной правды, был не­способен ко лжи, естественные же свойства его таланта вели его непроторенными путями. Таким образом вышло, что Чехов не отдал своего таланта на службу ни одному из существую­щих направлений, а сам составил свое собственное направле­ние согласно пушкинскому завету:

.Дорогою свободной

Иди, куда влечет тебя свободный ум,

Усовершенствуя плоды любимых дум,

Не требуя наград за подвиг благородный¹⁹.

Везде тяжело одиночество, в России же, в силу своеобраз­ных условий русской жизни, стоять вне направлений есть на­стоящий подвиг нравственного мужества, и Чехову недешево он достался. Но не будем больше вспоминать об этом.

Мировая скорбь, которою болел Чехов, ни психологически, ни логически не противоречит и не исключает скорби граж­данской: Байрон был пламенным провозвестником свободы и сам погиб за политическое освобождение Греции. Леопарди оплакивал порабощение Италии. И у Чехова можно найти сле­ды гражданской скорби, боли по поводу общественных язв на­шей жизни. Только не нужно требовать от художника того, что составляет задачу экономиста, политика и публициста: со­циальных рецептов и политических программ. Оставаясь вер­ным своей непосредственной задаче, художник должен стре­миться дать правдивое художественное обобщение, верную картину жизни со всем ее нестроением. Конечно, рамки и, так сказать, захват этой картины может быть различен, в ней мо­гут отсутствовать некоторые интересные стороны жизни. Нельзя отрицать, что и у Чехова есть такие пробелы. Но это есть дело художественной индивидуальности, и некоторая ог­раниченность неизбежна и для самого крупного дарования.

Оставляя в стороне целый ряд общественных вопросов, за­тронутых в произведениях Чехова, как то: о проституции («Припадок»), о судах («Злоумышленник»), о ссылке и уго­ловной репрессии (полупублицистическая работа о Сахали­не), — остановимся только на самом важном.

На первое место следует поставить заслуги Чехова как бы­тописателя крестьянского разоренья. Его «Мужики», «Новая дача», монолог доктора Астрова в «Дяде Ване», наравне со страницами «Воскресения», где описывается пребывание Не­хлюдова в деревне, дают поразительную художественную кар­тину современного крестьянского разорения, того, что на язы­ке экономической науки называется аграрным кризисом и оскудением земледельческого центра и имеет в ней вполне оп­ределенную статистическую характеристику, выражающуюся в цифрах недоимочности, безлошадности, голодовок, сокраще­ния народного потребления и т. д., и т. д.

С поразительной правдивостью рисует Чехов в «Новой даче», как на фоне этого обнищания и отупения создается сре­достение, классовое отчуждение между барином и мужиком, о которое разбиваются даже лучшие намерения «новых дачни­ков», и неумелые попытки их сблизиться с народом терпят полное фиаско.

В других произведениях Чехова, главным образом «В овра­ге», мы имеем изображение и другой стороны того же социаль­ного процесса, картину так называемого первоначального накопления, хищнической стадии развития капитализма, со всеми отвратительными ее подробностями, с яркими симпто­мами разложения старого быта и нарождения новых обще­ственных классов. Картина эта способна удовлетворить самого строгого экономиста, который пожелал бы проверить на ней теоретическую схему первоначального накопления. С такой же тонкостью подмечена Чеховым стихийность, противооб- щественность и внутренняя дезорганизованность уже сло­жившегося капиталистического производства, социально-эко­номической организации, следующей за первоначальным накоплением и на нем утверждающейся. Чехов отмечает чер­ты, которые в своей совокупности политическая экономия оп­ределяет как фетишизм товарного производства (в рассказе «Случай из практики», отчасти и в «Бабьем царстве»).

Стихийность капиталистического производства выражается в том, что им создаются необходимые принудительные отно­шения, благодаря которым непреднамеренно вызывается мас­са ненужных страданий, социального зла, и в то же время нет виноватого индивидуально, нет преступника, виноваты лишь преступные социальные отношения. Эта безличность основно­го социального зла в капитализме, по сравнению с которой сравнительно второе место занимают индивидуальные ухищ­рения, этот фетишизм «капитализма» или маммонизма, как любил его называть Карлейль, несколькими штрихами оха­рактеризован в «Случае из практики».

«Тут недоразумение, конечно, — думал доктор, глядя на багровые окна. — Тысячи полторы-две фабричных работают без отдыха, в нездоровой обстановке, делая плохой ситец, жи­вут впроголодь и только изредка в кабаке отрезвляются от это­го кошмара: сотня людей надзирают за работой, и вся жизнь этой сотни уходит на записывание штрафов, на брань, неспра­ведливости, и только двое-трое, так называемые хозяева, пользуются выгодами, хотя совсем не работают и презирают плохой ситец. Но какие выгоды, как пользуются ими? Ляли- кова и ее дочь несчастны, на них жалко смотреть, живет во все удовольствие только одна Христина Дмитриевна, пожилая, глуповатая девица в pince-nez. И выходит так, значит, что ра­ботают все эти пять корпусов и на восточных рынках продает­ся плохой ситец для того только, чтобы Христина Дмитриевна могла кушать cтepлядь и пить мадеру».

А вот какими чертами герой «Моей жизни» у Чехова ха­рактеризует общие социальные условия нашего времени. «Крепостного права нет, зато растет капитализм. И в самый разгар освободительных идей, так же, как во времена Батыя, большинство кормит, одевает и защищает меньшинство, оста­ваясь само голодным, раздетым и беззащитным. Такой поря­док прекрасно уживается с какими угодно веяниями и течени­ями, потому что искусство порабощения тоже культивируется постепенно. Мы уже не дерем на конюшне наших лакеев, но мы придаем рабству утонченные формы, по крайней мере, умеем находить для него оправдание в каждом отдельном слу­чае». В этих словах формулирована во всю свою этическую ширь величайшая проблема наших дней, поставленная нам историей, имя ей — социальный вопрос. Вы видите, что Чехову вовсе не оставалось чуждым понимание этой проблемы; оче­видно, что и она составляла предмет его размышлений, ре­зультаты которых проскальзывают то здесь, то там.

Нам уже приходилось по другому поводу говорить о демо­кратизме Чехова. Этим демократизмом проникнута каждая его страница, это не только сознательное убеждение, но сти­хия, даже бессознательно проникающая его творчество. И де­мократический художник, говорящий о социальных нуждах и болезнях своего времени, тем самым и неизбежно становится и обличителем, социальным пророком своего времени, будите- лем общественной совести, подобно студенту Васильеву (из «Припадка»), который хотел «идти на угол переулка и гово­рить каждому прохожему: "Куда и зачем вы идете? Побойтесь вы Бога"».

«Надо, — говорится в "Крыжовнике", — чтобы за дверью каждого довольного и счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несча­стные, что, как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно покажет ему свои когти, стрясется беда — болезнь, бедность, потеря, и его никто не увидит и не услышит, как теперь он не видит и не слышит других». Чувство социальной ответствен­ности, обязанности перед народом, социального покаяния, ко­торым преисполнена, которым определяется вся наша поре­форменная литература, весь наш духовный облик, торжествен­ным гимном звучит в пении метели (в рассказе «По делам службы»), соединяющемся с образами сотского и безвестного самоубийцы. «Мы идем, мы идем, мы идем. Мы берем от жизни то, что в ней есть самого тяжелого и горького, а вам оставляем легкое и радостное, и вы можете, сидя за ужином, холодно и здраво рассуждать, отчего мы страдаем и гибнем, и отчего мы не так здоровы и довольны, как вы. То, что они пели, и раньше приходило ему в голову, но эта мысль сидела у него как-то позади других мыслей и мелькала робко, как дале­кий огонек в туманную погоду. И он чувствовал, что это само­убийство и мужицкое горе лежат и на его совести; мириться с тем, что эти люди, покорные своему жребию, взвалили на себя самое тяжелое и темное в жизни, — как это ужасно! Мириться с этим, а для себя желать светлой, шумной жизни среди счаст­ливых, довольных людей и постоянно мечтать о такой жиз­ни — это значит мечтать о новых самоубийствах людей, задав­ленных трудом и заботой, или людей слабых, заброшенных, о которых только говорят иногда за ужином, с досадой или ус­мешкой, но к которым не идут на помощь. И опять:

Мы идем, мы идем, мы идем.»

И последнее слово, обращенное Чеховым к русскому обще­ству в последней его пьесе и вложенное в уста студента Трофи­мова, было таково:

«— Подумайте, Аня, ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов. О! Это ужасно! Сад ваш страшен, и когда вечером или ночью проходишь по саду, то старая кора на деревьях отсвечи­вает тускло и, кажется, вишневые деревья видят во сне то, что было сто, двести лет назад, и тяжелые видения томят их. Чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только стра­данием, только необычайным, непрерывным трудом». Да, только страданием, только необычайным, непрерывным тру­дом!

Призыв этот, вложенный Чеховым в уста вечному студенту, проливает свет на истинное отношение его и к русской ин­теллигенции, которой он так мало льстил в своем художе­ственном творчестве: Лаевский, Ионыч, Иванов, бывший рево­люционер, профессор (в «Дяде Ване»), писатель (в «Чайке»), студент (в «Вишневом саде»), земский деятель (в «Трех сест­рах») и др. его типы отражают его скептическое отношение к качеству русской интеллигенции, к ее исторической и дело­вой годности. Духовная независимость Чехова позволяла ему глядеть поверх перегородок разных «направлений» и во всех них презирать одну и ту же — и притом малопривлекатель­ную — сущность, что он и выражал — без лести и лукавства — в своем творчестве. Недавно было опубликовано его письмо об этом к И. И. Орлову, которое представляет собой ценный доку­мент нашего общественного самосознания: «Не "гувернер" (т. е. не правительство только), а вся интеллигенция виновата, вся, сударь мой. Пока это еще студенты и курсистки — это че­стный и хороший народ, это надежда наша, это будущее Рос­сии, но стоит только студентам и курсисткам выйти самостоя­тельно на дорогу, стать взрослыми, как и надежда наша и будущее России обращается в дым, и остаются на фильтре одни доктора, дачевладельцы, несытые чиновники, ворующие инженеры. Вспомните, что Катков, Победоносцев, Вышнеград- ский — это питомцы университетов, это наши профессора; от­нюдь не бурбоны, а профессора, светила. Я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, фальшивую, истеричную, невос­питанную, ленивую, не верю, даже когда она страдает и жалу­ется, ибо ее притеснители выходят из ее же недр. Я верю в от­дельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям, интеллигенты они или мужики — в них сила, хотя их и мало» ²⁰.

Трудно себе представить более неблагоприятный диагноз ду­ховного состояния интеллигенции, особенно если вспомнить, что он поставлен был еще накануне великого исторического экзамена для России, в 1899 году. Очевидно, этой оценкой и определилось завещание Чехова к русской интеллигенции: только необычайным, непрерывным трудом и, прежде всего, работой над собой, над своим собственным самовоспитанием может подняться наша интеллигенция до высоты своих исто­рических задач. Но без новых людей, без новой личности не обновится, не оздоровится Россия.

М<илостивые> г<осудари>! Антон Павлович ушел от нас в тяжелую, чреватую грядущими событиями годину. Давно уже русское небо обложено грозовыми тучами, прорезаемыми мол­ниями и оглашаемыми громом накопившегося электричества. Давно уже слышатся глухие подземные удары. Восточную сто­рону неба охватило багровое зарево все разгорающегося пожа­ра. По слову Гегеля, всемирная история есть всемирный суд, и наступили дни суда над нашей родиной. Будем верить, что эти дни исторического покаяния приведут к национальному воз­рождению, что мы переживаем болезнь народного роста, а не слабости и упадка, муки родов, а не предсмертные судороги. В предсмертном бреду А<нтону> П<авлови>чу грезился япон­ский матрос, поднявший топор над вишневым садом²¹, над тем садом, с каждой ветки которого глядят на нас наши историче­ские грехи и вековые неправды, и все громче раздаются губи­тельные удары этого топора, впиваясь в наше тоскующее серд­це. И как будто уже начинает осуществляться предчувствие Чехова, по обычаю вложенное им в уста третьему лицу, барону Тузенбаху: «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубежде­ние к труду, гнилую скуку». Как будто «мы идем, мы идем, мы идем», еще недавно звучавшее только упреком больной и встревоженной совести одинокого интеллигента, звучит теперь уже по-иному, возвещая грядущую историческую силу, под тяжелой поступью которой содрогается почва. В это полное грозных знамений время каждый должен возжечь свой све­тильник, готовый встретить жениха²². Всякий день теперь принадлежит истории, и мы должны помнить о той неимовер­ной исторической ответственности, которая ложится на нас за каждый неверный или нерешительный шаг, за каждую ошиб­ку перед родиной и нашим потомством. В день исторического суда срываются маски, обнажается добро и зло во всей своей противоположности, уже нельзя отговориться недоразумения­ми, и нужна только смелая решимость да неослабная энергия в борьбе за гражданственность и историческое будущее нашего народа. И уходя от нас, в качестве окончательного итога жиз­ни Чехов оставил нам завет художника, мыслителя и гражда­нина, завет, в котором выразилось все существо его не сгибаю­щегося пред неправдой и высоко парящего над обыденщиной идеализма, непримиримость с ложью и злом в себе и вокруг себя.

Лев ШЕСТОВ

Творчество из ничего

(А. П. Чехов)

Resigne-toi, mon coeur, dors ton sommeil de brute[43].

Ch. Baudelaire¹

I

Чехов умер — теперь можно о нем свободно говорить. Ибо говорить о художнике — значит выявлять, обнаруживать скрывавшуюся в его произведениях «тенденцию», а проделы­вать такую операцию над живым человеком далеко не всегда позволительно. Ведь была же какая -нибудь причина, застав­лявшая его таиться, и, разумеется, причина серьезная, важ­ная. Мне кажется, многие это чувствовали, и отчасти потому у них до сих пор нет настоящей оценки Чехова. Разбирая его произведения, критики до сих пор ограничивались общими местами и избитыми фразами. Знали, конечно, что это дурно: но все лучше, чем выпытывать правду у живого человека. Один Н. К. Михайловский попробовал ближе подойти к источ­нику творчества Чехова и, как известно, с испугом, даже с от­вращением отшатнулся от него. Тут, между прочим, покойный критик мог лишний раз убедиться в фантастичности так назы­ваемой теории искусства ради искусства. У каждого художни­ка есть своя определенная задача, свое жизненное дело, кото­рому он отдает все силы. Тенденция смешна, когда она рассчи­тывает заменить собою дарование, прикрыть беспомощность и отсутствие содержания, когда она заимствуется на веру из за­паса ходких в данную минуту идей. «Я защищаю идеалы, — стало быть, все должны мне сочувствовать» — в литературе такого рода претензии высказываются сплошь и рядом — и знаменитый спор о свободном искусстве, по-видимому, дер­жался только на двояком смысле употреблявшегося противни­ками слова «тенденция». Одни хотели думать, что благород­ство направления спасает писателя, другие боялись, что тенденция закабалит их на службу чуждым им задачам. Оче­видно, обе стороны напрасно волновались: никогда готовые идеи не прибавят дарования посредственности, и, наоборот, оригинальный писатель во что бы то ни стало поставит себе собственную задачу. У Чехова было свое дело, хотя некоторые критики и говорили о том, что он был служителем чистого ис­кусства, и даже сравнивали его с беззаботно порхающей птич­кой. Чтобы в двух словах определить его тенденцию, я скажу: Чехов был певцом безнадежности. Упорно, уны­ло, однообразно в течение всей своей почти 25-летней деятель­ности Чехов только одно и делал: теми или иными способами убивал человеческие надежды. В этом, на мой взгляд, сущ­ность его творчества. Об этом до сих пор мало говорили — и по причинам вполне понятным: ведь то, что делал Чехов, на обыкновенном языке называется преступлением и подлежит суровейшей каре. Но как казнить талантливого человека? Даже у Михайловского, показавшего на своем веку не один пример беспощадной суровости, не поднялась рука на Чехова. Он предостерегал читателей, указывал на «недобрые огоньки», подмеченные им в глазах Чехова². Но дальше этого он не шел: огромный талант Чехова подкупил ригористически строгого критика. Может быть, впрочем, не последнюю роль в относи­тельной мягкости приговора Михайловского сыграло и его соб­ственное положение в литературе. Тридцать лет подряд моло­дое поколение слушало его, и слово его было законом. Но потом всем надоело вечно повторять: Аристид справедлив, Аристид прав³. Молодое поколение захотело жить и говорить по-своему, и в конце концов старого учителя подвергли остра­кизму. В литературе существует тот же обычай, что и у жите­лей Огненной земли: молодые, подрастая, убивают и съедают стариков. Михайловский отбивался сколько мог, но он уже не чувствовал той твердости убеждения, которая вырастает из со­знания своего права. Внутренне он как будто чувствовал, что правы молодые — не тем, конечно, что они знают истину: ка­кую истину знали экономические материалисты — а тем, что они молоды, что у них жизнь впереди. Восходящее светило всегда светит ярче заходящего, и старики должны добровольно отдавать себя на съедение молодым. Михайловский, повторяю, это чувствовал, и это, быть может, отнимало у него прежнюю уверенность и твердость в суждениях. Он, правда, по-прежне­му, как мать гетевской Гретхен, не принимал попадавшихся ему случайно богатых даров, не посоветовавшись предвари­тельно со своим духовником⁴. Дар Чехова он тоже носил к па­стору, и, очевидно, он там был заподозрен и отвергнут — но идти против общественного мнения у Михайловского уже не было смелости. Молодое поколение ценило в Чехове талант, oгpoмный талант, и ясно было, что он от него не отречется. Что оставалось Михайловскому? Он пробовал, говорю, предос­терегать. Но его никто не слушал, и Чехов стал одним из лю­бимейших русских писателей.

А меж тем справедливый Аристид и на этот раз был прав, как он был прав, когда предостерегал против Достоевского: те­перь Чехова нет, об этом уже можно говорить. Возьмите рас­сказы Чехова — каждый порознь или, еще лучше, все вместе: посмотрите его за работой. Он постоянно точно в засаде си­дит, высматривая и подстерегая человеческие надежды. И будьте спокойны за него: ни одной из них он не просмотрит, ни одна из них не избежит своей участи. Искусство, наука, любовь, вдохновение, идеалы, будущее — переберите все сло­ва, которыми современное и прошлое человечество утешало или развлекало себя — стоит Чехову к ним прикоснуться, и они мгновенно блекнут, вянут и умирают. И сам Чехов на на­ших глазах блекнул, вянул и умирал — не умирало в нем только еш удивительное искусство одним прикосновением, даже дыханием, взглядом убивать все, чем живут и гордятся люди. Более того, в этом искусстве он постоянно совершен­ствовался и дошел до виртуозности, до которой не доходил никто из его соперников в европейской литературе. Я без коле­бания ставлю его далеко впереди Мопассана. Мопассану часто приходилось делать напряжения, чтоб справиться со своей жертвой. От Мопассана сплошь и рядом жертва уходила хоть помятой и изломанной, но живой. В руках Чехова все уми­рало.

II

Нужно напомнить, хотя все это знают, что в первых своих произведениях Чехов менее всего похож на того Чехова, к ко­торому мы привыкли в последние годы. Молодой Чехов весел, беззаботен и, пожалуй, даже похож на порхающую птичку. Свои работы он печатает в юмористических журналах. Но уже в 1888—1889 годах, когда ему было всего 27, 28 лет, появи­лись две его вещи: рассказ «Скучная история» и драма «Ива­нов», которыми положено начало новому творчеству. Очевид­но, в нем произошел внезапный и резкий перелом, целиком отразившийся и в его произведениях. Обстоятельной биогра­фии Чехова мы еще не имеем, да, вероятно, и иметь не будем, по той причине, что обстоятельных биографий не бывает — я, по крайней мере, не могу назвать ни одной. Обыкновенно в жизнеописаниях нам рассказывают все, кроме того, что важно было бы узнать. Может быть, когда-нибудь выяснится с мель­чайшими подробностями, у какого портного шил себе платье Чехов, но наверное мы никогда не узнаем, что произошло с Чеховым за то время, которое протекло между окончанием его рассказа «Степь» и появлением первой драмы. Если хотим знать, нужно положиться на его произведения и собственную догадливость.

«Иванов» и «Скучная история» представляются мне веща­ми, носящими наиболее автобиографический характер. В них почти каждая строчка рыдает — и трудно предположить, что­бы так рыдать мог человек, только глядя на чужое горе. И видно, что горе новое, нежданное, точно с неба свалившееся. Оно есть, оно всегда будет, а что с ним делать — неизвестно.

В «Иванове» главный герой сравнивает себя с надорвав­шимся рабочим. Я думаю, что мы не ошибемся, если прило­жим это сравнение и к автору драмы. Чехов надорвался, в этом почти не может быть сомнения. И надорвался не от тяже­лой, большой работы, не великий непосильный подвиг сломил его, а так, пустой, незначительный случай: упал, споткнув­шись, поскользнулся. И вот бессмысленный, глупый, невид­ный почти случай, и нет прежнего Чехова, веселого и радост­ного, нет смешных рассказов для «Будильника», а есть угрюмый, хмурый человек, «преступник», пугающий своими словами даже опытных и бывалых людей.

При желании легко отделаться и от Чехова, и от его творче­ства. В нашем языке есть два волшебных слова: «патологиче­ский» и его собрат — «ненормальный». Раз Чехов надорвался, мы имеем совершенно законное, освященное наукой и всеми традициями право не считаться с ним, в особенности если он уже умер и, стало быть, не может быть обиженным нашим пренебрежением. Это при желании отделаться от Чехова. Но если такого желания почему-либо нет, слова «ненормальный» и «патологический» на вас не произведут никакого действия. Может быть, вы пойдете дальше и попытаетесь найти в чехов­ских переживаниях критериум наиболее незыблемых истин и предпосылок нашего познания. Третьего выхода нет: нужно либо отвергнуть Чехова, либо стать его соучастником.

В «Скучной истории» герой — старый профессор; в «Ивано­ве» герой — молодой помещик. И, однако, тема в обоих произ­ведениях одна и та же. Профессор надорвался и этим отрезал себя и от своей прошлой жизни, и от возможности принимать деятельное участие в человеческих интересах; Иванов тоже надорвался и стал лишним, ненужным человеком. Если бы жизнь была так устроена, что одновременно с утратой здоро­вья, сил и способностей наступала и смерть, старый профессор и молодой Иванов не могли бы просуществовать и часу. Для слепого ясно: оба они разбиты и для жизни не годятся. Но по непонятным для нас причинам мудрая природа не озаботилась о такого рода совпадении: сплошь и рядом человек продолжает жить после того, когда он совершенно утратил способность брать от жизни то, в чем мы привыкли видеть ее сущность и смысл. И еще поразительнее: у разбитого человека обыкновен­но отнимается все, кроме способности сознавать и чувствовать свое положение. Если угодно — мыслительные способности в таких случаях большей частью утончаются, обостряются, вы­растают до колоссальных размеров. Нередко средний посред­ственный, банальный человек, попав в исключительное поло­жение Иванова или старого профессора, изменяется до неузнаваемости. В нем появляются признаки дарования, та­ланта, даже гениальности. Ницше поставил когда-то такой вопрос: может ли осел быть трагическим? Он оставил его без ответа, но за него ответил гр. Толстой в «Смерти Ивана Ильи­ча». Иван Ильич, как видно из сделанного Толстым описания его жизни, посредственная, обыкновенная натура, одна из тех, которые проходят свой путь, избегая всего трудного и пробле­матического, озабоченные исключительно спокойствием и приятностью земного существования. И вот, чуть только пах­нуло на него холодом трагедии — он весь преобразился. Иван Ильич и его последние дни захватывают нас не меньше, чем история Сократа и Паскаля.

Замечу кстати — и это я считаю чрезвычайно важным, — что в творчестве своем Чехов находился под влиянием Толсто­го, и в особенности под влиянием его последних произведе- ний⁵. Это важно в виду того, что таким образом часть «вины» Чехова падает на великого писателя земли русской. Мне пред­ставляется, что если бы не было «Смерти Ивана Ильича» — не было бы ни «Скучной истории», ни «Иванова», ни многих дру­гих замечательных произведений Чехова. Это менее всего, од­нако, значит, что Чехов заимствовал хоть одно слово у своего великого предшественника. У Чехова было достаточно соб­ственного материала, и в этом смысле он в помощи не нуждал­ся. Но едва ли молодой писатель решился бы предстать за свой собственный страх пред людьми с теми мыслями, которые со­ставляют содержание «Скучной истории». Толстой, когда пи­сал «Смерть Ивана Ильича», имел за собой «Войну и мир», «Анну Каренину» и прочно установившуюся репутацию перво­классного художника. Ему все было позволено. Чехов же был молодым человеком, весь литературный багаж которого сво­дился к нескольким десяткам мелких рассказов, приютив­шихся на страницах малоизвестных и не пользовавшихся вли­янием периодических изданий. Если бы Толстой не проложил пути, если бы Толстой своим примером не показал, что в лите­ратуре разрешается говорить правду, говорить что угодно, Че­хову пришлось бы, может быть, долго бороться с собой, преж­де чем он решился бы на публичную исповедь, хотя бы в форме рассказов. Да и после Толстого какую ужaсную борьбу при­шлось выдержать Чехову с общественным мнением! «Зачем он пишет свои ужасные рассказы и драмы? — спрашивали себя все. — Зачем писатель систематически подбирает для своих героев такие положения, из которых нет и абсолютно не может быть никакого выхода? Что можно сказать старому профессору и его воспитаннице, Кате, в ответ на их нескончаемые жало­бы?» То есть, в сущности, есть что сказать: в литературе с дав­них времен заготовлен большой и разнообразный запас всякого рода общих идей и мировоззрений, метафизических и пози­тивных, о которых учителя вспоминают каждый раз, как толь­ко начинают раздаваться слишком требовательные и неспокой­ные человеческие голоса. Но в том-то и дело, что Чехов, будучи сам писателем и образованным человеком, заранее, вперед, от­верг всевозможные утешения, метафизические и позитивные. Даже у Толстого, тоже не слишком ценившего философские системы, вы не встречаете такого резко выраженного отвраще­ния ко всякого рода мировоззрениям и идеям, как у Чехова.

Он хорошо знает, что мировоззрения полагается чтить и ува­жать, свою неспособность преклоняться перед тем, что счита­ется образованными людьми святыней, он считает своим недо­статком, с которым нужно всеми силами бороться. Он даже и борется с ним всеми силами, но безуспешно. Борьба не только ни к чему не приводит, но, наоборот, чем дольше живет Чехов, тем больше ослабевает над ним власть высоких слов — вопреки собственному разуму и сознательной воле. Под конец он совер­шенно эмансипируется от всякого рода идей и даже теряет представление о связи жизненных событий. В этом самая зна­чительная и оригинальная черта его творчества. Забегая не­сколько вперед, я уже здесь укажу на его комедию «Чайка», в которой, наперекор всем литературным принципам, основой действия является не логическое развитие страстей, не неиз­бежная связь между предыдущим и последующим, а голый, демонстративно ничем не прикрытый случай. Читая драму, иной раз кажется, что пред тобой номер газеты с бесконечным рядом faits divers⁶, нагроможденных друг на друге без всякого порядка и заранее обдуманного плана. Во всем и везде царит самодержавный случай, на этот раз дерзко бросающий вызов всем мировоззрениям. В этом, говорю, наибольшая оригиналь­ность Чехова и — странно подумать — источник его мучитель­нейших переживаний. Он не хотел оригинальности, он делал нечеловеческие напряжения, чтобы быть, как все, — но от судьбы не уйдешь! Сколько людей, особенно среди писателей, из кожи лезут, чтобы быть не похожими на других, и все-таки не могут освободиться от шаблона — а вот Чехов против воли стал своеобразным! Очевидно, что условием своеобразности яв­ляется не готовность во что бы то ни стало высказывать непри­ятные суждения. Самая новая и смелая мысль может оказаться и часто оказывается пошлой и скучной. Чтобы стать ориги­нальным, нужно не выдумывать мысль, а совершить дело, трудное и болезненное. И так как люди бегут труда и страда­ний, то обыкновенно действительно новое рождается в челове­ке против его воли.

III

«С совершившимся фактом тоже нельзя, а середины нет». виях невозможно, стало быть, чать и биться головой об пол».

мириться нельзя, не мириться «Действовать» при таких усло- остается «упасть на пол, кри- Так говорит Чехов об одном из

своих героев, но мог бы сказать обо всех без исключения. Забо­тами автора они поставлены в такое положение, что им остает­ся только одно: упасть на пол и колотиться головой о стену. Со странным, загадочным упорством они отвергают все принятые способы спасения. Николай Степанович («Скучная история») мог бы попытаться забыться или утешиться воспоминаниями из своего прошлого. Но воспоминания только раздражают его. Он был выдающимся ученым — теперь работа валится из его рук. Он умел два часа подряд на лекции удерживать внимание аудитории, теперь его не хватает и на четверть часа. У него были друзья и товарищи, он любил своих учеников и помощ­ников, свою жену, своих детей, теперь ему ровно ни до кого нет дела. Если люди и возбуждают в нем какие-либо чувства, то разве только ненависть, злобу и зависть. Он должен при­знаться себе в этом с той правдивостью, которая неизвестно почему, зачем и откуда пришла к нему на смену прежнему, свойственному всем умным и нормальным людям дипломати­ческому искусству видеть и говорить лишь то, что способствует добрым человеческим отношениям и здоровым внутренним на­строениям. Все, о чем он теперь думает, все, что он теперь ви­дит, только отравляет ему и другим те небольшие радости, ко­торыми красится человеческая жизнь. Он чувствует с ясностью, которой не достигал никогда в лучшие дни и часы своих прежних теоретических изысканий, что он стал пре­ступником — ничего не преступив. Все, что он прежде делал, было хорошо, нужно, полезно. Он рассказывает о своем про­шлом, и вы видите, что он всегда был прав и мог бы разрешить самому суровому судье во всякое время дня и ночи прийти к нему — проверить не только дела его, но и помыслы. А теперь не только посторонний осудил бы его — он сам себя осуждает. Он откровенно признается, что весь соткан из зависти и нена­висти. «Самое лучшее и святое право королей, — говорит он, — это право помилования. И я всегда чувствовал себя коро­лем, был снисходителен, охотно прощал всех направо и нале­во. Но теперь я уже не король. Во мне происходит нечто та­кое, что прилично только рабам: в голове моей день и ночь бродят злые мысли, а в душе свили себе гнездо чувства, каких я не знал раньше. Я и ненавижу, и презираю, и негодую, и возмущаюсь, и боюсь. Я стал не в меру строг, требователен, раздражителен, нелюбезен, подозрителен». Что это значит? Если новые мысли и новые чувства произошли от перемены убеждений, то откуда могла взяться такая перемена? Разве мир стал хуже, а я лучше, или раньше я был слеп и равноду­шен? Если же эта перемена произошла от общего упадка физи­ческих и умственных сил, — я ведь болен и каждый день те­ряю в весе, — то положение мое жалко: значит, мои новые мыс­ли ненормальны, нездоровы, я должен стыдиться их и считать ничтожными...»

Такой вопрос ставит старый, умирающий профессор, а вмес­те с ним и Чехов. Что лучше? Быть ли королем, или старой, завистливой, злой «жабой», как он называет себя в другом ме­сте? Вопрос оригинальный, спору нет. Вы чувствуете в приве­денных словах, чего стоила Чехову его оригинальность, и с какой великой радостью, в ту минуту, когда для него выясня­лась его «новая» точка зрения, отдал бы он все свои ориги­нальные мысли за самую обыкновенную, банальную способ­ность доброжелательства. Для него сомнений нет, его образ мыслей жалок, отвратителен, постыден. Его настроения ему так же противны, как и его наружность, которую он описыва­ет в следующих выражениях: «Я изображаю из себя человека 62 лет, с лысой головой, с вставленными зубами и с неизлечи­мым тиком. Насколько блестяще и красиво мое имя, настоль­ко тускл и безобразен я сам. Голова и руки у меня трясутся от слабости; шея, как у одной тургеневской героини, похожа на ручку контрабаса, грудь впалая, спина узкая. Когда я говорю или читаю, рот у меня кривится в сторону; когда улыбаюсь, все лицо покрывается старческими, мертвенными морщина­ми». Хороша фигура? Хороши настроения? Поглядеть со сто­роны на такого урода, и в сердце самого доброго и сострада­тельного человека невольно шевельнется жестокая мысль: поскорее добить, уничтожить эту жалкую и отвратительную гадину, или, если нельзя в силу существующих законов при­бегнуть к такой решительной мере — то по крайней мере при­прятать его подальше от человеческих глаз, куда-нибудь в тюрьму, в больницу, в сумасшедший дом: приемы борьбы, раз­решаемые не только законодательством, но, если не ошибаюсь, и вечной моралью. Но тут вы наталкиваетесь на особый вид сопротивления. Физических сил для борьбы с тюремщиками, палачами, больничными служителями и моралистами у старо­го профессора нет: его и малый ребенок свалит. Убеждения и просьбы — он знает это — не помогут. И он пускается на отча­янное средство: страшным, диким, раздирающим душу голо­сом он начинает кричать на весь мир о каких-то правах своих. «Мне хочется прокричать не своим голосом, что меня, знаме­нитого человека, судьба приговорила к смертной казни, что через каких-нибудь полгода здесь, в аудитории, будет хозяй­ничать другой. Я хочу прокричать, что я отравлен; новые мыс­ли, которых я не знал раньше, отравили последние дни моей жизни и продолжают жалить мой мозг, как москиты. И в то же время мое положение представляется мне таким ужасным, что мне хочется, чтобы все мои слушатели ужаснулись, вско­чили с мест и в паническом страхе, с отчаянным криком, бро­сились к выходу». Доводы профессора едва ли на кого-нибудь подействуют — да я и не знаю, есть ли в приведенных словах доводы. Но этот ужасающий, нечеловеческий стон! Представь­те себе картину, лысый, безобразный старик, с трясущимися руками, с искривленным ртом, с высохшей шеей, с обезумев­шими от страха глазами, валяется, как зверь, на земле, и во­пит, вопит, вопит! Чего ему нужно?! Он прожил длинную, ин­тересную жизнь, теперь осталось бы только красиво закончить ее, возможно тихо, спокойно, и торжественно распростившись с земным существованием. Но он рвет и мечет, призывает к суду чуть ли не всю вселенную и судорожно цепляется за ос­тавшиеся ему дни. А Чехов? Что делает Чехов? Вместо того, чтобы равнодушно пройти мимо, он берет сторону чудовищно­го урода, он посвящает десятки страниц его «душевным пере­живаниям» и постепенно доводит читателя до того, что, вместо естественного и законного чувства негодования, в его сердце зарождаются ненужные и опасные симпатии к разлагающему­ся и гниющему существованию. Ведь помочь профессору нельзя — это знает всякий. А если нельзя помочь, то, стало быть, нужно забыть: это прописная истина. Какая польза, ка­кой смысл может быть в бесконечном расписывании, гр. Тол­стой сказал бы — размазывании, невыносимых мук агонии, неизбежно приводящей к смерти?

Если бы «новые» мысли и чувства профессора блистали красотой, благородством, самоотверженностью — тогда дело иное: читатель мог бы кой-чему поучиться. Но, как видно из рассказа Чехова, все эти качества принадлежали старым мыс­лям его героя. Теперь, с началом болезни, в нем зародилось непобедимое отвращение ко всему, что хотя издалека напоми­нает высокие чувства. Когда его воспитанница, Катя, обраща­ется к нему за советом, что делать, — он, знаменитый ученый, друг Пирогова, Кавелина и Некрасова, воспитавший столько поколений молодежи, не знает, что сказать ей. Бессмысленно перебирает он в своей памяти целый ряд хороших слов — но они потеряли для него всякое значение. Что ответить ей? — спрашивает он себя. «Легко сказать — трудись или раздай свое имущество бедным или познай самого себя, и потому, что легко сказать, я не знаю, что ответить». Катя, еще молодая, здоровая и красивая женщина, стараниями Чехова попала, как и профессор, в мышеловку, из которой человеческими си­лами не вырваться. И с тех пор, как она познала безнадеж­ность, она завоевала все симпатии автора. Пока человек при­строен к какому-нибудь делу, пока человек имеет хоть что-нибудь впереди себя — Чехов к нему совершенно равноду­шен. Если и описывает его, то обыкновенно наскоро и в не­брежно-ироническом тоне. А вот когда он запутается, да так запутается, что никакими средствами его не выпутаешь, — тогда Чехов начинает оживляться. Тогда у него являются крас­ки, энергия, подъем творческих сил, вдохновение. В этом, мо­жет быть, секрет его политического индифферентизма. Не­смотря на все свое недоверие к проектам лучшего будущего, Чехов, как и Достоевский, очевидно, не был вполне убежден в том, что общественные реформы и наука бессильны. Как ни труден социальный вопрос, но все же он может быть разре­шим. Может, когда-нибудь людям и суждено хорошо устроить­ся на земле, так, чтобы и жить, и умирать без мук, и что даль­ше этого идеала человечество не может идти; может быть, авторы толстых трактатов о прогрессе угадывают и прозревают что-то. Но именно потому их дело чуждо Чехову. Его сначала инстинктивно, а потом и сознательно влекло к неразрешимым по существу проблемам, вроде той, которая изображена в «Скучной истории»; в наличности бессилие, инвалидство, впе­реди неизбежная смерть, и никаких надежд хоть сколько-ни­будь изменить положение. Такое влечение, все равно инстинк­тивное или сознательное, явно противоречит требованиям здравого рассудка и нормальной воли. Но от Чехова, от надор­вавшегося человека, нельзя ожидать ничего другого. О безна­дежности всякий знает или слыхал. Сплошь и рядом на наших глазах разыгрываются ужасные, невыносимые трагедии, и если бы каждый погибающий, по примеру Николая Степано­вича, по поводу своей гибели подымал такую ужасную трево­гу, жизнь обратилась бы в кромешный ад. Николай Степано­вич обязан не выкрикивать о своих муках на весь мир, а позаботиться о том, чтобы возможно меньше беспокоить лю­дей. И Чехов обязан был бы всячески помогать ему в этом по­чтенном деле. Мало ли скучных историй на свете — всех не перечтешь! Особенно такого рода истории, как та, о которой рассказывает Чехов, — их бы следовало с особенным старани­ем припрятывать как можно дальше от человеческих взоров. Ведь здесь мы имеем дело с разложением живого организма.

Что бы сказали человеку, который воспротивился бы преда­нию земле трупов, который стал бы выкапывать из могил раз­лагающиеся и гниющие тела, хотя бы на том основании, вер­нее, под тем предлогом, что это тела близких ему, даже знаменитых, прославленных, гениальных людей?! Такое заня­тие в нормальном, здоровом духе не может вызвать ничего, кроме отвращения и страха. В старину колдуны, кудесники, волхвы, по народному поверью, водились с мертвецами и нахо­дили в этом страшном занятии что-то вроде удовлетворения или даже настоящее удовлетворение. Но они обыкновенно пря­тались от людей в леса и пещеры, уходили в пустыни и горы, чтоб там в одиночестве предаваться своим противоестествен­ным склонностям. И если случайно удавалось обнаружить их дела, здоровые люди отвечали им кострами, виселицами, пыт­ками. То, что называется злом, худший вид зла обыкновенно имел своим источником и началом интерес и вкус в мертвечи­не. Человек прощал всякое преступление — жестокость, наси­лие, убийство, но никогда он не прощал бескорыстной любви и искания тайны смерти. В этом смысле свободная от предрас­судков современность немного дальше зашла, чем средневеко­вье. Может быть, разница лишь в том, что мы, занятые прак­тическими делами, утратили естественное чутье добра и зла. Мы теоретически даже убеждены, что колдунов и волхвов в наше время не бывает и быть не может. Наша уверенность и беспечность в этом отношении доходила до того, что почти все даже в Достоевском видели только художника и публициста и серьезно спорили с ним о том, нужны ли русскому народу роз­ги и брать ли нам Константинополь⁷.