А.П.Чехов: Pro et contra

Один Михайловский смутно догадывался, в чем тут дело, и называл автора «Карамазовых» кладоискателем. Я говорю: смутно догадывался, ибо мне представляется, что это замеча­ние было сделано покойным критиком отчасти в иносказатель­ном, как будто даже в шутливом тоне. А меж тем никто из других критиков Достоевского не обмолвился даже случайно более метким словом. И Чехов был кладоискателем, волхвом, кудесником, заклинателем. Этим объясняется его исключи­тельное пристрастие к смерти, разложению, гниению, к безна­дежности.

Не один Чехов, конечно, брал сюжетом для своих произве­дений смерть. Но дело не в сюжете, а в том, как сюжет тракту­ется. Чехов понимает это. «Во всех мыслях, чувствах и поня­тиях, какие я составляю обо всем, — рассказывает он, — нет чего-то общего, что связывало бы все в одно целое. Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, литературе, учениках, даже во всех картинах, которые рисует мое воображение, даже самый ис­кусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей, богом живого человека. А раз нет этого, значит, нет ничего. При такой бедности достаточно было серьезного недуга, страха смерти, влияния обстоятельств и людей, чтобы все, что я прежде считал своим мировоззрением и в чем видел смысл и радость своей жизни, перевернулось вверх дном и разлетелось в клочья». В приведенных словах выражается одна из самых «новых» мыслей Чехова — ею же определяется и все последу­ющее творчество его. Выражена она в скромной, покаянной форме — человек признается в неспособности подчинить свои мысли высшей идее, и в такой неспособности видит свою сла­бость. И этого было достаточно, чтобы до некоторой степени отвести от него громы критики и суда общественного мнения. Кающихся грешников мы охотно прощаем! Совершенно на­прасная снисходительность: недостаточно признать себя ви­новным, чтобы искупить свою вину. Что из того, что Чехов посыпал пеплом главу и публично признал себя «виноватым», если внутренне он остался неизменным? Если в то время, ког­да он на словах признавал общую идею богом (правда, с ма­ленькой буквы), он ровно ничего не сделал для нее. На словах воскуривает фимиам «богу», на деле проклинает его. Прежде, до болезни, «мировоззрение» приносило ему радость, теперь — разлеталось в клочья! Не естественно ли поставить вопрос: да приносило ли ему «мировоззрение» когда бы то ни было ра­дость? Может быть, радости имели свой собственный, автоном­ный источник; а мировоззрение приглашалось только в каче­стве свадебного генерала, для внешней торжественности, и никогда никакой существенной роли не играло? Чехов обстоя­тельно рассказывает о том, какие радости ему приносили на­учные работы, занятия с учениками, семья, хороший обед и так далее. При всем этом присутствовало и мировоззрение с идеей, и не только не мешало, но как будто бы украшало жизнь. Так что казалось, что ради идеи и работаешь, и семью создаешь, и обедаешь. А теперь, когда приходится ради идеи бездействовать, мучиться, не спать по ночам, с отвращением глотать постылые куски, мировоззрение разлетелось в клочья! Выходит, стало быть, мировоззрение с обедом годится, обед без мировоззрения тоже годится (это доказательства не требует), а мировоззрение an und fur sich⁸ не имеет никакой цены. В этом сущность приведенных слов Чехова. Он с ужасом призна­ет в себе присутствие такой «новой» мысли. Ему кажется, что это только он такой слабый и ничтожный человек, что всем другим — хлебом не корми — только подавай идеи и мировоз­зрения. Так оно, собственно, и выходит, если поверить тому, что люди в книгах рассказывают. Чехов всячески бичует, му­чает и терзает себя, но дела изменить не может. Хуже того. Мировоззрения и идеи, к которым очень многие относятся до­вольно равнодушно, — в сущности, другого отношения эти не­винные вещи и не заслуживают, — становятся для Чехова предметом тяжелой, неумолимой и беспощадной ненависти. Он не умеет сразу освободиться от власти идей и потому начи­нает долгую, упорную и медленную, я бы сказал, партизан­скую войну с поработившими его тиранами. Борьба его в общем и в отдельных эпизодах представляет большой захватываю­щий интерес именно вследствие того, что еще до сих пор наи­более видные представители литературы убеждены, что идеям присуща чудодейственная сила. Чем занимается большинство писателей? Строят мировоззрения — и полагают при этом, что занимаются необыкновенно важным, священным делом! Че­хов оскорбил очень многих деятелей литературы. Если его все- таки относительно щадили, то это произошло, во-первых, отто­го, что он был очень осторожен и воевал с таким видом, как будто приносил дань врагу, а во-вторых, таланту многое про­щается.

IV

Содержание «Скучной истории», таким образом, сводится к тому, что профессор, делясь своими «новыми» мыслями, в сущности, заявляет, что он не находит возможным признать над собой власть «идеи» и добросовестно выполнить то, что люди называют высшей целью, и в служении чему принято видеть назначение, святое назначение человека. «Пусть меня судит Бог, — у меня не хватает мужества поступить по совес­ти», — вот единственный ответ, который находит в своей душе Чехов на все требования «мировоззрения». И такое отношение к мировоззрению становится второй природой Чехова. Миро­воззрение требует, человек признает справедливость требова­ний и методически не исполняет ни одного из них. Причем признание справедливости требований постепенно идет на убыль. В «Скучной истории» идея еще судит человека и терза­ет его с той беспощадностью, которая свойственна всему нежи­вому и неодухотворенному. Точно заноза, впившаяся в живое тело, чуждая и враждебная организму, идея безжалостно вы­полняет свою высокую миссию — до тех пор, пока у человека не созревает твердая решимость вырвать ее из себя, как бы бо­лезненна ни была эта трудная операция. Уже в «Иванове» роль идеи меняется. Уже не она преследует Чехова, а Чехов преследует ее самыми отборными насмешками и презрением. Голос живой природы берет верх над наносными культурными привычками. Правда, борьба еще продолжается, если угодно, даже ведется с переменным счастьем. Но прежней покорности нет. Все больше и больше Чехов эмансипируется от прежних предрассудков и идет — куда? На этот вопрос он едва ли умел бы ответить. Но он предпочитает оставаться без всякого отве­та, чем принять какой бы то ни было из традиционных отве­тов. «Мне отлично известно, что проживу я еще не больше по­лугода; казалось бы, меня теперь должны бы больше всего занимать вопросы о загробных потемках и о тех видениях, ко­торые посетят мой замогильный сон. Но почему-то душа моя не хочет знать этих вопросов, хотя ум сознает всю их важ­ность». Ум снова, в противоположность тому, что было рань­ше, почтительно выталкивается за дверь, и его права переда­ются «душе», темному, неясному стремлению, которому Чехов теперь, когда он стоит перед роковой чертой, отделяющей че­ловека от вечной тайны, инстинктивно доверяет больше, чем светлому, ясному сознанию, наперед предопределяющему даже замогильные перспективы. Научная философия возму­тится? Чехов подкапывается под незыблемейшие ее устои? Но ведь Чехов надорвавшийся, ненормальный человек. Его мож­но не слушать, но раз вы уж решили его выслушать, нужно наперед быть ко всему готовым. Нормальный человек, если он даже метафизик самого крайнего, заоблачного толка, всегда пригоняет свои теории к нуждам минуты; он разрушает лишь затем, чтобы потом вновь строить из прежнего материала. От­того у него никогда не бывает недостатка в материале. Покор­ный основному человеческому закону, уже давно отмеченному и формулированному мудрецами, он ограничивает и доволь­ствуется скромной ролью искателя форм. Из железа, которое он находит в природе готовым, он выковывает меч или плуг, копье или серп. Мысль творить из ничего едва ли даже прихо­дит ему в голову. Чеховские же герои, люди ненормальные par excellence⁹, поставлены в противоестественную, а потому страшную, необходимость творить из ничего. Пред ними все­гда безнадежность, безысходность, абсолютная невозможность какого бы то ни было дела. А меж тем они живут, не умира­ют.

Тут является любопытный и необыкновенно важный воп­рос. Я сказал, что противно человеческой натуре творить из ничего. Но вместе с тем природа часто отнимает у человека готовый материал и вместе с тем повелительно требует от него творчества. Значит ли это, что природа противоречит самой себе? Что она извращает свои созданья? Не правильнее ли до­пустить, что понятие об извращении имеет чисто человеческое происхождение? Может быть, природа гораздо экономнее и мудрее наших мудрецов и, может быть, мы узнали бы гораздо больше, если бы, взамен того, чтоб делить людей на лишних и нелишних, полезных и вредных, добрых и злых, мы, подавив в себе на время склонность к субъективной оценке, попыта­лись бы доверчивей отнестись к ее творениям? А то сейчас «недобрые огоньки», кладоискатель, кудесник, колдун — и воздвигается между людьми стена, которую не только логиче­скими доводами, но и пушками не разобьешь. Я мало надеюсь, что приведенное соображение покажется убедительным для тех, кто привык охранять норму. Да, вероятно, и не нужно, чтобы сгладилось живущее между людьми представление о принципиальной противоположности добра и зла, как не нуж­но, чтобы молодые рождались с жизненным опытом взрослых, чтоб исчезли с лица земли румянец и черные кудри. Во всяком случае, это невозможно. Много тысячелетий насчитывает мир, много народов жило и умирало на земле, но, насколько мы знаем по сохранившимся книгам и преданиям, спор добра со злом никогда не прекращался. И всегда было так, что добро не боялось дневного света, что добрые жили общественной, объе­диненной жизнью, а зло пряталось во мраке, и злые всегда были одинокими. Иначе и быть не может.

Чеховские герои все боятся света, чеховские герои — одино­ки. Они стыдятся своей безнадежности и знают, что люди им не могут помочь. Они идут куда-то, может быть, и вперед, но никого за собой не зовут. У них все отнято, и они все должны создать. Вероятно, отсюда то нескрываемое презрение, с кото­рым они относятся к наиболее ценным продуктам обыкновен­ного человеческого творчества. О чем бы вы ни заговорили с чеховским героем, у него на все один ответ: меня никто не может ничему научить. Вы предлагаете ему новое мировоз­зрение, но он с первых слов ваших уже чувствует, что все оно сводится к попытке на новый манер переложить старые кир­пичи и камни, и нетерпеливо, часто грубо, отворачивается от вас. Чехов крайне осторожный писатель. Он боится обществен­ного мнения и считается с ним. И все-таки, какую нескрывае­мую брезгливость проявляет он к принятым идеям и мировоз­зрениям. В «Скучной истории» он, по крайней мере, сохраняет внешне почтительный тон и позу. Впоследствии он бросает всякие предосторожности и, вместо того чтобы упрекать себя в неспособности покориться общей идее, открыто возмущается и даже высмеивает ее. Уже в «Иванове» это выражено в доста­точной степени — недаром эта драма в свое время вызвала та­кую бурю негодования. Иванов, как я уже говорил, покончен­ный человек. Все, что может сделать с ним художник, — это прилично похоронить его, т. е. похвалить его прошлое, пожа­леть о настоящем и затем, чтобы смягчить безотрадное впечат­ление, производимое смертью, — пригласить на похороны об­щую идею. Можно вспомнить о мировых задачах человечества в какой-либо из бесчисленных готовых форм — и трудный, ка­завшийся неразрешимым, случай устранен. Наряду с умираю­щим Ивановым следовало бы нарисовать светлую, молодую, многообещающую жизнь, и впечатление смерти и разрушения потеряло бы всю свою остроту и горечь. Но Чехов поступает прямо обратно: вместо того чтобы дать молодости и идее власть над разрушением и смертью, как то делалось во всех философских системах и во многих художественных произве­дениях, он демонстративно делает центром всех событий ни на что не годную развалину Иванова. Наряду с Ивановым есть молодые жизни, идее тоже дан свой представитель. Но моло­дая Саша, прелестная и обаятельная девушка, всей душой по­любившая разбитого героя, не только не спасает своего воз­любленного, но сама гибнет под бременем непосильной задачи. А идея? Достаточно вспомнить только фигуру доктора Львова, которому Чехов доверил ответственную роль представителя всемогущей властительницы, и вы сразу поймете, что он счи­тает себя не подданным и данником ее, а злейшим врагом. Стоит доктору Львову разинуть рот, и все действующие лица, точно сговорившись, наперерыв самым оскорбительным обра­зом торопятся оборвать его — насмешками, угрозами, чуть ли не подзатыльниками. А между тем юный доктор исполняет свои обязанности представителя великой державы не менее умело и добросовестно, чем его предшественники — Староду- мы и другие почтенные герои старинной драмы. Он вступается за обиженных, хочет восстановить попранные права, возмуща­ется неправдой и т. д. Разве он вышел за пределы своих пол­номочий? Нет, конечно. Но там, где царствуют Ивановы и без­надежность, нет и не может быть места для идеи.

Вместе жить им невозможно. И на глазах у изумленного чи­тателя, привыкшего думать, что все царства могут пасть и по­гибнуть, и что лишь мощь царства идеи несокрушима in saecula saeculorum [44], происходит неслыханное зрелище, идея свергается с трона беспощадным, разбитым, ни на что не год­ным человеком! Чего только не говорил Иванов! Уже с первого действия он выпаливает такую тираду, и не перед первым встречным, а перед олицетворенной идеей — Стародумом- Львовым: «Я имею право вам советовать. Не женитесь вы ни на еврейках, ни на психопатках, ни на синих чулках, а выби­райте себе что-нибудь заурядное, серенькое, без ярких красок, без лишних звуков. Вообще всю жизнь стройте по шаблону. Чем серее и монотоннее фон, тем лучше. Голубчик, не воюйте в одиночку с тысячами, не сражайтесь с мельницами, не бей­тесь лбом о стены. Да хранит вас Бог от всевозможных рацио­нальных хозяйств, необыкновенных школ, горячих речей. Запритесь себе в свою раковину и делайте свое маленькое, Бо­гом данное дело. Это теплее, честнее и здоровее». Доктор Львов, представитель всемогущей, самодержавной идеи, чув­ствует, что его повелительница оскорблена в своих державных правах, что терпеть подобные оскорбления значит фактически отказаться от суверенитета. Ведь Иванов был и должен оста­ваться вассалом. Как повернулся у него язык советовать, как смел он возвысить голос там, где он должен был благоговейно слушать и безмолвно, безропотно повиноваться?! Ведь это бунт! Львов пытается выпрямиться во весь рост и с достоин­ством ответить дерзкому мятежнику. Но у него ничего не вы­ходит. Дрожащим, нетвердым голосом он бормочет привычные слова, которые еще так недавно имели всепобеждающую силу. Но они не оказывают обычного действия. Их сила ушла. Куда? Львов даже и признаться себе не смеет: к Иванову. И это уже ни для кого больше не тайна. Каких бы подлостей и гадостей ни наделал Иванов, — а Чехов не скупится в этом смысле, и в послужном списке его героя значатся всевозможные преступ­ления, вплоть до почти сознательного убийства преданной ему женщины, — все же пред ним, а не перед Львовым склоняется общественное мнение. Иванов — дух разрушения, грубый, рез­кий, безжалостный, ни перед чем не останавливающийся. А слово «подлец», которое с мучительным усилием вырывает из себя и посылает ему доктор, к нему не пристает. Он как-то прав, своей особенной, никому не понятной, но бесспорной, если верить Чехову, правотой. Саша, молодое, чуткое, дарови­тое существо, идет к нему поклониться, равнодушно минуя фигуру честного Стародума-Львова. Вся драма на этом постро­ена. Иванов, правда, под конец стреляется — и это, если угод­но, может дать формальное основание думать, что окончатель­ная победа все-таки осталась за Львовым. И Чехов хорошо сделал, что так закончил пьесу, — не затягивать же ее до бес­конечности. А досказать историю Иванова дело не легкое. Че­хов потом еще 15 лет писал, все досказывал недосказанное, а все-таки пришлось оборвать, не дойдя до конца.

Тот, кто вздумал бы обращенные Ивановым к Львову слова истолковывать в том смысле, что Чехов, подобно Толстому времени «Войны и мира», видел в обыденном устройстве жиз­ни свой «идеал», плохо понял бы автора. Чехов только оборо­нялся против «идеи» и говорил ей самое обидное, что приходи­ло в голову. Ибо что может быть обиднее для идеи, чем выслушивать похвалу обыденности?! Но при случае Чехов умел не менее ядовито обрисовать и обыденность. К примеру, хотя бы рассказ «Учитель словесности». Учитель совсем живет по преподанному Ивановым рецепту. И служба, и жена Ма- нюся — не еврейка, не психопатка, не синий чулок, — и дом раковина, и т. д., и все это не мешает Чехову полегоньку да помаленьку загнать бедного учителя в обычную западню-мы­шеловку, довести его до такого состояния, что остается только «упасть на пол, кричать и биться головой о пол». У Чехова «идеала» не было, даже идеала обыденности, который с таким неподражаемым, несравненным мастерством воспел в своих ранних произведениях граф Толстой. Идеал предполагает под­чинение, добровольный отказ от своих прав на независимость, свободу и силу — такого рода требования, даже намеки на та­кого рода требования возбуждали в Чехове всю силу отвраще­ния и омерзения, на которые только он был способен.

V

Итак, настоящий, единственный герой Чехова — это без­надежный человек. «Делать» такому человеку в жизни абсо­лютно нечего — разве колотиться головой о камни. Нет ничего удивительного, что такой человек невыносим для окружаю­щих. Он всюду вносит смерть и разрушение. Он сам это знает, но не в силах сторониться от людей. Он всей душой стремится вырваться из своего ужасного положения. Больше всего его влечет к свежим, молодым, нетронутым существам: он надеет­ся с их помощью вернуть свое утраченное право на жизнь. На­прасная надежда! Начало разрушения всегда оказывается все­побеждающим, и чеховский герой в конце концов остается предоставленным самому себе. У него ничего нет, он все дол­жен создать сам. И вот «творчество из ничего», вернее, воз­можность творчества из ничего — единственная проблема, ко­торая способна занять и вдохновить Чехова. Когда он обобрал своего героя до последней нитки, когда герою остается только колотиться головой о стенку, Чехов начинает чувствовать не­что вроде удовлетворения, в его потухших глазах зажигается странный огонь, недаром показавшийся Михайловскому недо­брым. Творчество из ничего! Не выходит ли эта задача за пре­делы человеческих сил, человеческих прав? Для Михайловс­кого, очевидно, не было двух ответов на этот вопрос. Что до самого Чехова, то если бы ему предложили этот вопрос в такой умышленно резкой формулировке, — он, вероятно, не умел бы на него ответить, хотя постоянно имел с ним дело. Можно, не боясь ошибиться, сказать, что те люди, которые без колебаний отвечают на него в том или ином смысле, никогда близко не подходили к нему, да и вообще ко всем так называемым послед­ним вопросам бытия. Колебание — необходимый составной элемент в суждениях человека, которого судьба подводила к роковым задачам. Как дрожала рука у Чехова, когда он допи­сывал заключительные строки своей «Скучной истории»! Вос­питанница профессора — самое близкое и дорогое ему, но та­кое же надорванное, потерявшее надежды, хотя еще молодое, существо — приехала к нему за советом в Харьков. И вот меж­ду ними происходит следующий разговор:

«— Николай Степанович! — говорит она, бледная и сжимая на груди руки. — Николай Степанович! Я не могу дольше так жить! Не могу! Ради истинного Бога, скажите скорей, сию ми­нуту, что мне делать? Говорите, что мне делать?

Что же я могу сказать? — недоумеваю я. — Ничего я не могу.

Говорите, умоляю вас! — продолжает она, задыхаясь и дрожа всем телом. — Клянусь вам, что я не могу дольше так жить. Сил моих нет!

Она падает на стул и начинает рыдать. Она закинула назад голову, ломает руки, топочет ногами; шляпка ее свалилась с головы и болтается на резинке, прическа растрепалась.

Помогите мне, помогите! — умоляет она. — Не могу я дольше!

Ничего я не могу сказать тебе, Катя, — говорю я.

Помогите! — рыдает она, хватая меня за руку и целуя ее. — Ведь вы мой отец, мой единственный друг. Ведь вы умны, образованны, долго жили! Вы были учителем! Говорите же, что мне делать?

По совести, Катя, не знаю.

Я растерялся, сконфузился, тронут рыданьями Кати и едва стою на ногах.

Давай, Катя, завтракать, — говорю я, натянуто улыба­ясь. — Будет плакать!

И тотчас же прибавляю упавшим голосом:

Меня скоро не станет, Катя.

Хоть одно слово, хоть одно слово! — плачет она, протяги­вая ко мне руки.»

Но этого слова не нашлось у профессора. Он переводит раз­говор на погоду, Харьков и прочие безразличные вещи. Катя встает и, не глядя на него, протягивает ему руку. «Мне хочет­ся спросить, — кончает он свой рассказ, — значит, на похоро­нах у меня не будешь? Но она не глядит на меня, рука у нее холодная, словно чужая. Я молча провожаю ее до дверей. Вот она вышла от меня, идет по длинному коридору, не оглядыва­ясь. Она знает, что я гляжу ей вслед, и, вероятно, на повороте оглянется. Нет, не оглянулась. Черное платье в последний раз мелькнуло, затихли шаги. Прощай, мое сокровище!». «Не знаю», только этими словами умеет ответить на вопрос Кати умный, образованный, долго живший, всю жизнь свою быв­ший учителем Николай Степанович! Во всем его огромном опыте прошлых лет не находится ни одного приема, правила или совета, который бы хоть сколько-нибудь соответствовал дикой несообразности новых условий его собственного и Кати­ного существования. Катя не может больше так жить, но и он сам не может дольше выносить своей отвратительной и позор­ной беспомощности. Они оба — он старый, она молодая — оба всей душой хотели бы поддержать друг друга, и оба ничего не умеют придумать. На ее «что мне делать» он отвечает: «меня скоро не станет», т. е. вопросом же; на его «меня скоро не ста­нет» она отвечает безумным рыданием, ломанием рук и неле­пым повторением одних и тех же слов. Лучше было бы ни о чем не спрашивать, не начинать «душевного», откровенного разговора. Но они еще в этом не дали себе отчета. В их пре­жней жизни разговор облегчал, откровенные признания сбли­жали. Теперь наоборот: после такого свидания люди уже не в состоянии выносить друг друга. Катя уходит от старого про­фессора, от своего приемного, от своего родного отца и друга с сознанием, что он ей стал чужим. Она даже, уходя, не оберну­лась к нему. Оба почувствовали, что им осталось только коло­титься головой о стену. В этом занятии каждый действует за свой страх, и об утешающем единении душ уже нельзя меч­тать.

VI

Чехов знал, до чего он договорился в «Скучной истории» и в «Иванове». Некоторые критики тоже знали и поставили ему это на вид. Не берусь сказать, что именно — боязнь ли обще­ственного мнения, или ужас перед сделанными открытиями, или то и другое вместе, но, очевидно, у Чехова был момент, когда он решился во что бы то ни стало покинуть занятую им позицию и повернуть назад. Плодом такого решения была «Палата №6». В этом рассказе действующим лицом является все тот же, знакомый нам, чеховский человек, доктор. И об­становка довольно привычная, хотя несколько измененная. В жизни доктора ничего особенного не произошло. Он попал в провинциальную дыру и постепенно, все сторонясь от людей и жизни, дошел до состояния совершенной безвольности, кото­рая в его представлении стала идеалом человеческого суще­ствования. Он ко всему равнодушен, начиная со своей больни­цы, в которой он почти не бывает, где царствует пьяный и грубый фельдшер, где обирают, залечивают больных.

В психиатрическом отделении хозяйничает сторож из от­ставных солдат, справляющийся кулаками с неспокойными пациентами. Доктору — все равно, точно он живет где-то дале­ко, в ином мире, и не понимает того, что происходит на его глазах. Случайно попадает он в психиатрическое отделение и вступает в беседу с одним из больных. Больной жалуется ему на порядки, точнее, на отвратительные беспорядки в отделе­нии. Доктор спокойно выслушивает его слова, но реагирует на них не делом, а словами же. Он пытается доказать своему су­масшедшему собеседнику, что внешние условия не могут на нас иметь никакого влияния. Сумасшедший не соглашается, говорит ему дерзости, представляет возражения, в которых, как в мыслях многих помешанных, наряду с бессмысленными утверждениями встречаются очень глубокие замечания. Даже, пожалуй, первых очень мало, так что по разговору и не догада­ешься, что имеешь дело с больным. Доктор в восторге от свое­го нового знакомства, но пальцем о палец не ударит, чтоб об­легчить чем-нибудь его. Теперь, как и прежде, несчастный находится во власти сторожа, который, при малейшем непови­новении, бьет его. Больной, доктор, окружающие, вся обста­новка больницы и квартиры доктора описаны с удивительным талантом. Все настраивает к абсолютному несопротивлению и фаталистическому равнодушию: пусть пьянствуют, дерутся, грабят, насильничают — все равно, так, видимо, предопреде­лено на высшем совете природы. Исповедуемая доктором фи­лософия бездействия точно подсказана и нашептана неизмен­ными законами человеческого существования. Кажется, нет сил вырваться из ее власти. До сих пор все более или менее в чеховском стиле. Но конец — совсем иного рода. Доктор сам, благодаря интригам своего коллеги, попадает в психиатричес­кое отделение больницы в качестве пациента. Его лишают сво­боды, запирают в больничном флигеле и даже бьют, бьет тот самый сторож, с которым он учил мириться своего сумасшед­шего собеседника и на глазах у этого собеседника. Доктор мгновенно пробуждается точно от сна. В нем является жажда борьбы, протеста. Правда, он тут же умирает, но идея все-таки торжествует. Критика могла считать себя вполне удовлетво­ренной — Чехов открыто покаялся и отрекся от теории непро­тивления. И, кажется, «Палату № 6» в свое время очень сочув­ственно приняли. Кстати прибавим, что доктор умирает очень красиво: в последние минуты видит стадо оленей и т. п.

И в самом деле, построение рассказа не оставляет сомнения. Чехов хотел уступить и уступил. Он почувствовал невыноси­мость безнадежности, невозможность творчества из ничего. Колотиться головой о камни, вечно колотиться головой о кам­ни — это так ужасно, что лучше уже вернуться к идеализму. Оправдалась дивная русская поговорка: от сумы и от тюрьмы не зарекайся. Чехов примкнул к сонму русских писателей и стал воспевать идею. Но — не надолго! Ближайший по време­ни рассказ его «Дуэль» носит уже иной характер. Развязка в нем тоже как будто бы идеалистическая, но только как будто бы. Главный герой Лаевский — «паразит», как все чеховские герои. Он ничего не делает и ничего делать не умеет. Даже не хочет, живет наполовину на чужой счет, входит в долги, со­блазняет женщин и т. п. Положение его невыносимое. Живет с чужой женой, которая опостылела ему, как и собственная осо­ба, но от которой он не умеет избавиться, вечно нуждается и кругом в долгах, знакомые его не любят и презирают. Он все­гда так чувствует себя, что готов бежать без оглядки, все равно куда, лишь бы уйти с того места, где он сейчас живет. И его незаконная жена приблизительно в таком же, если не более ужасном, состоянии. Неизвестно зачем, без любви, даже без влечения, она отдается первому встречному пошляку. Потом ей кажется, что ее с ног до головы облили грязью, и эта грязь так пристала к ней, что не смоешь даже целым океаном воды. И вот такая парочка живет на свете, в глухом городке Кавка­за, и естественно привлекает внимание Чехова. Тема интерес­ная, что и говорить: два облитых грязью человека, не вынося­щих ни себя, ни других.

Для контраста Чехов сталкивает Лаевского с зоологом фон Кореном, приехавшим в приморский город по важному, всеми признаваемому важным, делу — изучать эмбриологию медузы. Фон Корен, как видно по фамилии, из немцев, стало быть, на­рочито здоровый и нормальный, чистый человек, потомок гон- чаровского Штольца, прямая противоположность Лаевскому, в свою очередь, состоящему в близком родстве со стариком Обломовым. Но у Гончарова противопоставление Обломову Штольца имело совсем иной характер и смысл, чем у Чехова. Романист 40-х годов¹⁰ надеялся, что сближение с западной культурой обновит и воскресит Россию. И сам Обломов изобра­жен не совсем еще безнадежным человеком. Он только ленив, неподвижен, непредприимчив. Кажется, проснись он — он де­сяток Штольцев за пояс заткнет. Иное дело Лаевский. Этот уже проснулся, давно проснулся, — но его пробуждение не принесло с собой добра. «Природы он не любит, Бога у него нет, все доверчивые девочки, которых он знал, сгублены им или его сверстниками, в родном саду своем он за всю жизнь не посадил ни одного деревца и не вырастил ни одной травки, а живя среди живых, не спас ни одной мухи, а только разру­шал, губил и лгал, лгал». Добродушный увалень Обломов вы­родился в отвратительную и страшную гадину. А чистый Штольц жив и остался в своих потомках чистым! Только с но­выми Обломовыми он уже иначе разговаривает. Фон Корен на­зывает Лаевского негодяем и мерзавцем и требует к нему при­менения самых строгих кар. Помирить Корена с Лаевским невозможно. Чем чаще им приходится сталкиваться меж со­бой, тем глубже, неумолимей и беспощадней они ненавидят друг друга. Вместе жить им на земле нельзя. Одно из двух: либо нормальный фон Корен, либо вырожденец декадент Лаев- ский. Причем вся внешняя, материальная сила на стороне фон

Корена, конечно. Он всегда прав, всегда побеждает, всегда тор­жествует и в поступках своих, и в теориях. Любопытная вещь: Чехов — непримиримый враг всякого рода философии. Ни одно из действующих лиц в его произведениях не философ­ствует, а если философствует, то обыкновенно неудачно, смеш­но, слабо, неубедительно. Исключение представляет фон Корен, типический представитель позитивно-материалисти­ческого направления. Его слова дышат силой, убеждением. В них есть даже пафос и максимум логической последовательно­сти. В рассказах Чехова много героев-материалистов, но с от­тенком скрытого идеализма, по выработанному в 60-х годах шаблону. Таких Чехов держит в черном теле и высмеивает. Идеализм во всех видах, явный и тайный, вызывал в Чехове чувство невыносимой горечи. Ему легче было выслушивать беспощадные угрозы прямолинейного материализма, чем при­нимать худосочные утешения гуманизирующего идеализма. Есть в мире какая-то непобедимая сила, давящая и уродующая человека, — это ясно до осязаемости. Малейшая неосторож­ность, и самый великий, как и самый малый, становится ее жертвой. Обманывать себя можно только до тех пор, пока зна­ешь о ней только понаслышке. Но кто однажды побывал в же­лезных лапах необходимости, тот навсегда утратил вкус к иде­алистическим самообольщениям. Он уже не уменьшает — он скорей склонен преувеличивать силу врага. А чистый, после­довательный материализм, который проповедует фон Корен, наиболее полно выражает нашу зависимость от стихийных сил природы. Фон Корен говорит, точно молотом бьет, и каждый его удар попадает не в Лаевского, а в Чехова, в самые больные места его. Он дает Корену все больше и больше сил, он сам подставляет себя под его удары. Зачем? Почему? А вот подите же! Может быть, жила в Чехове тайная надежда, что самоис­тязание для него единственный путь к новой жизни? Он этого нам не сказал. Может, и сам не знал, а может быть, боялся оскорбить позитивистический идеализм, так безраздельно вла­ствующий в современной литературе. Он не смел еще высту­пать против европейского общественного мнения — ведь наши философские мировоззрения не нами выдуманы, а занесены к нам из Европы! И чтобы не спорить с людьми, он придумал для своего страшного рассказа шаблонную, утешительную раз­вязку. В конце рассказа Лаевский «исправляется», женится на своей любовнице, бросает беспутную жизнь и начинает ста­рательно переписывать бумаги, чтобы уплатить долги. Нор­мальные люди могут быть вполне удовлетворены, ибо нор­мальные люди в басне читают только последние строчки — мораль, а мораль «Дуэли» самая здоровая: Лаевский испра­вился и стал бумаги переписывать. Правда, может показаться, что такого рода конец больше похож на насмешку над мора­лью, но нормальные люди не слишком проницательные психо­логи; они боятся двойственности и с присущей им «искреннос­тью» все слова писателя принимают за чистую монету. В добрый час!

VII

Единственная философия, с которой серьезно считался и по­тому серьезно боролся Чехов, был позитивистический материа­лизм. Именно позитивистический, т. е. ограниченный, не пре­тендующий на теоретическую законченность. Всем существом своим Чехов чувствовал страшную зависимость живого челове­ка от невидимых, но властных и явно бездушных законов при­роды, а ведь материализм, в особенности научный материа­лизм, сдержанный, не гоняющийся за последним словом и логической закругленностью, целиком сводится к обрисовке внешних условий нашего существования. Ежедневный, еже­часный, даже ежеминутный опыт убеждает нас, что одино­кий, слабый человек, сталкиваясь с законами природы, посто­янно должен приспособляться и уступать, уступать, уступать. Нельзя старому профессору вернуть свою молодость, нельзя надорвавшемуся Иванову скрепить себя, нельзя Лаевскому от­мыть облепившую его грязь и т. д. без конца ряд неумолимых, чисто материалистических «нельзя», против которых человече­ский гений не умеет выставить ничего, кроме покорности или забвения. Resigne-toi, mon coeur, dors ton sommeil de brute — иных слов мы не найдем пред лицом картин, развернувшихся в чеховских произведениях. Покорность внешняя, а под ней затаенная, тяжелая, злобная ненависть к неведомому врагу. Сон, забвение только кажущиеся — ибо разве спит, разве за­бывается человек, который свой сон называет sommeil de brute? Но как быть иначе? Бурные протесты, которыми напол­нена «Скучная история», потребность излить наружу накопив­шееся негодование скоро начинают казаться ненужными и даже оскорбительными для человеческого достоинства. По­следняя протестующая пьеса Чехова — «Дядя Ваня». Дядя Ваня, как старый профессор, как Иванов, бьет в набат, подни­мает неслыханную тревогу по поводу своей загубленной жиз­ни. Тоже не своим голосом он вопит на всю сцену: пропала жизнь, пропала жизнь, — точно и в самом деле кто-нибудь из окружающих его людей, кто-нибудь во всем мире может быть в ответе по поводу его беды. Ему мало крика и воплей. Он осы­пает оскорблениями родную мать. Как безумный, без всякой цели, без всякой нужды он начинает палить из револьвера в своего воображаемого врага, жалкого и несчастного старика, отца некрасивой Сони. Собственного голоса ему мало, и он прибегает к револьверу. Он готов был бы палить из всех пу­шек, какие есть на свете, бить во все барабаны, звонить во все колокола. Ему кажется, что все люди, весь мир спит, что нуж­но разбудить ближних. Он готов на какую угодно нелепость, ибо разумного выхода для него нет, а сразу признаться, что нет выхода, — на это ни один человек не способен. И начина­ется чеховская история: примириться невозможно, не прими­риться тоже невозможно, остается колотиться головой о стену. Сам дядя Ваня проделывает это открыто, на людях, но как потом больно ему вспоминать о своей невоздержанной откро­венности! Когда все разъезжаются после бессмысленной и му­чительной сцены, дядя Ваня понимает, что молчать нужно было, что нельзя признаваться никому, даже самому близкому человеку в известных вещах. Посторонний глаз не выносит зрелища безнадежности. «Проворонил жизнь» — пеняй на себя: ты уже больше не человек, все человеческое тебе чуждо. И ближние для тебя уже не ближние, а чужие. Ты не вправе ни помогать другим, ни ждать от других помощи. Твой удел — абсолютное одиночество. Понемногу Чехов убеждается в этой «истине»: дядя Ваня — последний опыт шумного, публичного протеста, вызывающей «декларации прав». Даже и в этой пье­се неистовствует один дядя Ваня — хотя в числе действующих лиц есть и доктор Астров, и бедная Соня, которые тоже вправе были бы бушевать и даже из пушек палить. Но они молчат. Они даже повторяют какие-то хорошие, ангельские слова на тему о счастливом будущем человечества, — иначе выражаясь, они удвоенно молчат, ибо в устах таких людей «хорошие сло­ва» обозначают совершенную оторванность от мира; они ушли от всех и никого к себе не подпускают. Хорошими словами они, как китайской стеной, оградили себя от любопытства и любознательности ближних. Снаружи они похожи на всех, — значит, внутренней их жизни никто коснуться не смеет.

Какой смысл, какое значение этой напряженной внутрен­ней работы поконченных людей? Чехов, вероятно, на этот воп­рос ответил бы теми же словами, какими Николай Степанович отвечал на вопросы Кати: «Не знаю». Больше бы он ничего не прибавил. Но эта жизнь, больше похожая на смерть, чем на жизнь, — она одна только привлекала и занимала его. Оттого и речь его из году в год становилась тише и медлительнее. Сре­ди наших писателей Чехов — тишайший писатель. Вся энер­гия героев его произведений направлена вовнутрь, а не нару­жу. Они ничего видимого не создают, хуже того — они все видимое разрушают своей внешней пассивностью и бездей­ствием. «Положительный мыслитель» вроде фон Корена без колебания клеймит их страшными словами, тем более доволь­ный собой и своей справедливостью, чем больше энергии вкла­дывает он в свои выражения. «Мерзавцы, подлецы, вырожда­ющиеся, макаки» и т.д., — чего только ни придумал фон Корен по поводу Лаевских! Явный положительный мыслитель хочет принудить Лаевского переписывать бумаги. Неявные положительные мыслители, т. е. идеалисты и метафизики, бранных слов не употребляют. Зато они заживо хоронят чехов­ских героев на своих идеалистических кладбищах, именуемых мировоззрениями. Сам же Чехов от «разрешения вопроса» воз­держивается с настойчивостью, которой большинство крити­ков, вероятно, желало бы лучшей участи, и продолжает свои длинные, бесконечно длинные рассказы о людях, о жизни лю­дей, которым нечего терять — точно в мире только и было ин­тересного, что это кошмарное висение между жизнью и смер­тью. О чем говорит оно нам? О жизни, о смерти? Опять нужно ответить «не знаю», теми словами, которые возбуждают наи­большее отвращение положительных мыслителей, но которые загадочным образом являются постоянным элементом в сужде­ниях чеховских людей. Оттого им так близка враждебная и материалистическая философия. В ней нет ответа, обязываю­щего к радостной покорности. Она бьет, уничтожает челове­ка, — но она не называет себя разумной, не требует себе благо­дарности, ей ничего не нужно, ибо она бездушна и бессловесна. Ее можно признавать и вместе ненавидеть. Удаст­ся справиться с ней человеку — он прав; не удастся — vae victis! [45] Как отрадно звучит голос откровенной беспощадности неодушевленной, безличной, равнодушной природы сравни­тельно с лицемерно-сладкими напевами идеалистических, че­ловеческих мировоззрений! А затем, и это самое главное, с природой все-таки возможна борьба! И в борьбе с природой все средства разрешаются. В борьбе с природой человек всегда ос­тается человеком и, стало быть, правым, что бы он ни пред­принял для своего спасения. Даже если бы он отказался при­знать основной принцип мироздания — неуничтожимость материи и энергии, закон инерции и т. д. Ибо самая колоссаль­ная мертвая сила должна служить человеку, кто станет оспа­ривать это? Иное дело «мировоззрение»! Прежде чем изречь слово, оно ставит неоспоримое требование: человек должен служить идее. И это требование считается мало того, что само собою разумеющимся — еще необыкновенно возвышенным. Удивительно ли, что в выборе между идеализмом и материа­лизмом Чехов склонился на сторону последнего — сильного, но честного противника? С идеализмом можно бороться только презрением, и в этом смысле сочинения Чехова не оставляют ничего желать. Как бороться с материализмом? И можно ли его победить? Может быть, читателю покажутся странными приемы Чехова, но, очевидно, он пришел к убеждению, что есть только одно средство борьбы, к которому прибегали уже древние пророки: колотиться головой о стену. Без грома, без пальбы, без набата, одиноко и молчаливо, вдали от ближних, своих и чужих, собрать все силы отчаяния для бессмысленной и давно осужденной наукой и здравым смыслом попытки. Но разве от Чехова вы вправе были ждать санкции научной мето­дологии? Наука отняла у него все: он осужден на творчество из ничего, т. е. на такое дело, на которое нормальный человек, пользующийся только нормальными приемами, абсолютно не­способен. Чтобы сделать невозможное, нужно прежде всего от­казаться от рутинных приемов. Как бы упорно мы ни продол­жали научные изыскания, они не дадут нам жизненного эликсира. Ведь наука с того и начала, что отбросила как прин­ципиально недостижимое стремление к человеческому всемо­гуществу: ее методы таковы, что успехи в одних областях ис­ключают даже искания в других. Иначе говоря, научная методология определяется характером задач, поставляемых себе наукой. И действительно, ни одна из ее задач не может быть достигнута колочением головой о стену. Этот, хотя и не новый, метод (повторяю, его уже знали, им пользовались про­роки) для Чехова и его героев обещает больше, чем все индук­ции и дедукции (к слову сказать, тоже не выдуманные наукой, а существующие с основания мира). Он подсказывает человеку таинственным инстинктом и каждый раз, когда в нем являет­ся надобность, он является на сцену. А что наука осуждает его, в этом нет ничего странного. Он, в свою очередь, осуждает науку.

VIII

Теперь, может быть, станет понятным дальнейшее развитие и направление чеховского творчества, и то, характерное у него и не повторяющееся у других, сочетание «трезвого» материа­лизма с фанатическим упорством в искании новых, всегда окольных и проблематических путей. Он, как Гамлет, хочет подвести под своего противника «подкоп аршином глубже» ^п, чтобы разом взорвать на воздух и инженера, и его строение. Терпение и выдержка его при этой тяжелой подземной работе прямо изумительны и для многих невыносимы. Везде тьма, ни одного луча, ни одной искры, а Чехов идет вперед медленно, едва-едва подвигаясь. Неопытный, нетерпеливый взор, может быть, совсем и не заметит движения. Да, пожалуй, и сам Че­хов не знает наверное, подвигается ли он вперед или топчется на одном месте. Рассчитывать вперед нельзя. Нельзя даже и надеяться. Человек вступил в ту полосу своего существования, когда разум, загадывающий вперед и ободряющий, отказывает в своих услугах. Нет возможности составить себе ясное и отчетливое представление о происходящем. Все принимает фантастически бессмысленную окраску. Всему веришь и не веришь. В «Черном монахе» Чехов рассказывает о новой дей­ствительности и таким тоном, как будто сам недоумевает, где кончается действительность и начинается фантасмагория. Черный монах влечет молодого ученого куда-то в таинствен­ную даль, где должны осуществиться лучшие мечты человече­ства. Окружающие люди называют монаха галлюцинацией и борются с ним медицинскими средствами — бромом, усилен­ным питанием, молоком. Сам Коврин не знает, кто прав. Ког­да он беседует с монахом, ему кажется, что прав монах, когда он видит перед собой рыдающую жену и серьезные, встрево­женные лица докторов, он признается, что находится во влас­ти навязчивых идей, ведущих его прямым путем к помеша­тельству. Побеждает в конце концов черный монах, Коврин не в силах выносить окружающую его обыденность, разрывает с женой и ее родными, которые ему кажутся палачами, и идет куда-то, но не приходит на наших глазах никуда. Под конец рассказа он умирает, чтоб дать автору право поставить точку. Это всегда так бывает: когда автор не знает, что делать с геро­ем, он убивает его. Вероятно, рано или поздно этот прием бу­дет оставлен. Вероятно, в будущем писатели убедят себя и пуб­лику, что всякого рода искусственные закругления — вещь совершенно не нужная. Истощился материал — оборви пове­ствование, хотя бы на полуслове. Чехов иногда так и делал, — но только иногда. Большей же частью он предпочитал, во ис­полнение традиционных требований, давать читателям развяз­ку. Этот прием не так безразличен, как может показаться на первый взгляд, ибо он вводит в заблуждение. Взять хотя бы «Черного монаха». Смерть героя является как бы указанием, что всякая ненормальность, по мнению Чехова, ведет обяза­тельно через нелепую жизнь к нелепой смерти. Меж тем едва ли Чехов был твердо в этом убежден. По-видимому, он чего-то ждал от ненормальности и оттого уделял так много внимания выбитым из колеи людям. К прочным, определенным заклю­чениям он, правда, не пришел — несмотря на все напряжение творчества. Он убедился, что выхода из запутанного лабиринта нет, что лабиринт, неопределенные блуждания, вечные коле­бания и шатания, беспричинное горе, беспричинные радос­ти, — словом, все, чего так боятся и избегают нормальные люди, стало сущностью его жизни. Об этом и только об этом нужно рассказывать. Не мы выдумали нормальную жизнь, не мы выдумали ненормальную жизнь. Почему же только первую считают настоящей действительностью?..

Одним из самых характерных для Чехова, а потому и заме­чательных его произведений должна считаться его драма «Чайка». В ней с наибольшей полнотой получило свое выра­жение истинное отношение художника к жизни. Здесь все действующие лица либо слепые, боящиеся сдвинуться с места, чтоб не потерять дорогу домой, либо полусумасшедшие, рву­щиеся и мятущиеся неизвестно куда и зачем. Знаменитая ар­тистка Аркадина словно зубами вцепилась в свои семьдесят тысяч, свою славу и последнего любовника. Тригорин — тоже известный писатель, изо дня в день пишет, пишет, не зная, для чего и зачем он это делает. Люди читают и хвалят его про­изведения, и он не принадлежит себе; он, как перевозчик Мар­ко в сказке, не покладая рук работает, переезжая и перевозя пассажиров с берега на берег. И река, и лодка, и пассажиры до смерти надоели, — но как от них избавиться? Бросить весла первому встречному — это решение так просто, но за ним, как в сказке, нужно идти на небо. Не только Тригорин, все не слишком молодые люди в сочинениях Чехова напоминают пе­ревозчика Марко. Их дело им явно не нужно, но они, точно загипнотизированные, не могут вырваться из власти чуждой им силы. Однообразный, ровный, унылый ритм жизни усыпил их сознание и волю. Чехов повсюду подчеркивает эту стран­ную и загадочную черту человеческой жизни. У него люди все­гда говорят, всегда думают, всегда делают одно и то же. Тот строит дома по раз выдуманному шаблону («Моя жизнь»)¹², другой с утра до вечера разъезжает по визитам, собирая рубли («Ионыч»), третий скупает дома («Три года»)¹³. Даже язык действующих лиц умышленно однообразен по поговорке — за­ладила сорока Якова твердить про всякова. Кто неизменно, при случае и без случая, твердит «недурственно»¹⁴, кто «хам­ство» ¹⁵ и т. д. Все однообразны до одурения, и все боятся нару­шить это одуряющее однообразие, точно в нем таится источ­ник необычайных радостей. Прочтите монолог Тригорина: «.Давайте говорить. Будем говорить о моей прекрасной жиз­ни. Ну-с, с чего начать? (Подумав немного.) Бывают насиль­ственные представления, когда человек день и ночь думает, например, все о луне, и у меня есть такая своя луна. День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен пи­сать, я должен писать, я должен. Едва кончил повесть, как уже почему-то должен писать другую, потом третью, после третьей четвертую. Пишу непрерывно, как на перекладных, и иначе не могу. Что же тут прекрасного и светлого, я вас спра­шиваю? О, что это за дикая жизнь! Вот я с вами, я волнуюсь, а между тем каждое мгновение помню, что меня ждет неокон­ченная повесть. Вижу вот облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорей мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запе­реть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится! Когда кончаю работу, бегу в театр или удить рыбу; тут бы и отдохнуть, забыться — ан нет: в голове уже во­рочается тяжелое, чугунное ядро — новый сюжет, и уже тянет к столу, и надо спешить писать и опять писать. И так всегда, всегда, и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съе­даю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому- то, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни. Разве я не сумасшедший? Разве мои близкие и знакомые держат себя со мной, как со здоровым? "Что пише­те? Чем нас подарите?" Одно и то же, одно и то же, и мне ка­жется, что это внимание знакомых, похвалы, восхищение, все это обман, меня обкрадывают, как больного, и я иногда боюсь, что вот-вот подкрадутся ко мне, схватят и повезут, как Попри- щина, в сумасшедший дом». Зачем же все это? Брось весла и начни другую жизнь. Нельзя — пока с неба не придет ответ, Тригорин не бросит весел, не начнет новой жизни. О новой жизни у Чехова говорят только молодые, очень молодые и не­опытные люди. Им все грезится счастье, обновление, свет, ра­дости. Они летят, очертя голову, на огонь и сгорают, как сгора­ют неразумные бабочки. В «Чайке» Нина Заречная и Треплев, в других произведениях другие герои, женщины и мужчины. Все чего-то ищут, к чему-то стремятся, но все делают не то, что нужно. Все живут врозь, каждый целиком поглощен своею жизнью и равнодушен к жизни других. И странная судьба че­ховских героев: они напрягают до последней степени возмож­ности свои внутренние силы, но внешних результатов не полу­чается никаких. Все они жалки. Женщина нюхает табак, неряшливо одета, непричесана, неинтересна. Мужчина раз­дражается, брюзжит, пьет водку, надоедает окружающим. Го­ворят некстати, действуют некстати. Приспособить к себе вне­шний мир не умеют, я готов сказать, не хотят. Материя и энергия сочетаются по собственным законам — люди живут по собственным, как будто бы материи и энергии совсем и не было. В этом отношении чеховская интеллигенция ничем не отличается от неграмотных мужиков и полуграмотных мещан. В усадьбе живут так же, как и в овраге, как и в деревне. Ник­то не верит, что, изменив внешние условия, можно изменить и свою судьбу. Везде царит хотя и не сознанное, но глубокое и неискоренимое убеждение, что воля должна быть направлена к целям, ничего общего с устремлением человечества не имею­щим. Хуже — устремление кажется врагом воли, врагом чело­вечества. Нужно портить, грызть, уничтожать, разрушать. Спокойно обдумывать, предугадывать будущее — нельзя! Нуж­но колотиться, без конца колотиться головой о стену. К чему это приведет? И приведет ли к чему-нибудь? Конец это или на­чало? Можно видеть в этом залог нового, нечеловеческого творчества из ничего? «Не знаю», — ответил старый профессор рыдающей Кате. «Не знаю», — отвечал Чехов всем рыдающим и замученным людям. Этими и только этими словами можно закончить статью о Чехове. Resigne-toi, mon coeur, dors ton sommeil de brute.

М. П. НИКИТИН

Чехов как изобразитель больной души [46]

Милостивые господа! Я решил воспользоваться выпавшей на мою долю честью произнести речь в сегодняшнем заседа­нии, чтобы очертить перед Вами в кратких штрихах значение, представляемое на мой взгляд, для нас, психиатров, писателем, которого суждено было русскому обществу потерять несколько месяцев тому назад, и который так близок каждому из нас.

Четверть века писательской деятельности такого крупного художника, такого вдумчивого наблюдателя жизни, каким был Чехов, представляет собой факт первостепенного обще­ственного значения. Произведения Чехова являются сокро­вищницей, заключающей в себе богатый материал для худо­жественного критика, философа, публициста и будущего историка русской современности. Нашей задачей будет по­пытка показать, что и для психиатра произведения покойного писателя не лишены значения. Я позволю себе теперь же уста­новить ту общую точку зрения, с которой мы будем рассматри­вать произведения Чехова.

Есть писатели, которые поражают нас необыкновенно тон­ким, в высшей степени детально разработанным психологиче­ским анализом душевных состояний своих больных героев. Подобные анализы сами по себе останавливают на себе внима­ние психиатра своей тщательностью, своим глубоким проник­новением в душу человека до ее мельчайших изгибов. Чехов по условиям своего художественного творчества не принадлежал к числу представителей подобного психологического натура­лизма. Его образы нарисованы лишь несколькими легкими штрихами. Его краски неярки, в его картинах преобладают полутона.

Но если чеховские образы больных людей, будучи правди­выми отражениями действительности, в то же время страда­ют, с нашей специальной точки зрения, некоторой неполнотой обрисовки, зато они, за некоторыми исключениями, представ­ляют для нас общественно-психиатрическое значение. Они яв­ляются отражениями тех или иных социальных недугов, для устранения которых психиатры принуждены обращаться к об­ществу.

Прежде чем приступить к рассмотрению отдельных типов больных людей, которые мы встречаем в произведениях Чехо­ва, я позволю себе поставить один вопрос: возможно ли вообще применение методов научного анализа к художественным об­разам? Быть может, научные данные и образы, созданные творческим воображением художника, представляют собою ве­личины неоднородные, и мы не имеем права оперировать с ними, сравнивать одну с другими и выводить из этих сравне­ний какие-либо заключения.

Для ответа на этот поставленный нами вопрос, нам необхо­димо коснуться отношения искусства к действительности во­обще и сравнить его с отношением к этой действительности науки.

Отношение науки к действительности мы знаем. Мы знаем, что оно начинается с наблюдения, при котором ученый или ос­тается пассивным зрителем совершающихся перед ним явле­ний, или же он вмешивается в их течение, искусственно вводя в явления одни условия и устраняя другие, т. е. пользуется эк­спериментом.

Далее наука описывает эти явления, причем идеалом науч­ного описания является возможно более точное и объективное воспроизведение действительности.

В дальнейшем факты, полученные путем наблюдения и под­вергнутые описанию, наука сравнивает друг с другом, группи­рует известным образом и обобщает, результатом чего являют­ся научные выводы и общие положения, сначала в форме гипотез, затем в виде законов.

Итак, поскольку дело касается фактов, задача науки состо­ит в возможно более точной, объективной передаче действи­тельности.

Искусство точно так же, как наука, наблюдает действи­тельность. При этом, в отличие от ученого, художник не пользуется экспериментальным методом. Правда, под влияни­ем появления знаменитой по своей нелепости «Теории экспе­риментального романа» Эмиля Золя¹, возникло мнение, при­знающее элемент эксперимента в искусстве, но, к счастью, в настоящее время, оно находит себе все меньше и меньше при­верженцев.

Точно так же, как наука, искусство отражает действитель­ность в своих произведениях. Говоря об отражении действи­тельности в искусстве, мы имеем в виду только 3 формы ис­кусства: литературу, живопись и скульптуру. Остальные 2 формы — музыка и архитектура — должны быть отнесены в особую группу, как не имеющие такой прямой, непосредствен­ной связи с действительностью, как первые 3 вида. Та переда­ча действительности, которая встречается в художественных произведениях, в значительной степени отличается от научной передачи.

Прежде всего искусство не есть точное воспроизведение действительности. Если бы это было так, то мы Венере Ми- лосской, созданиям Микеланджело и работам Трубецкого и Антокольского предпочитали бы те муляжи, которые выстав­ляются в паноптикумах и представляют математически точ­ные копии с натуры; сцена суда в «Воскресении» Толстого ме­нее говорила бы нашему уму и сердцу, чем стенографические отчеты из зала заседаний, а гравюры Мате², наверное, нрави­лись бы нам меньше, чем фотографии.

Искусство есть, прежде всего, сокращение действительно­сти. Художник для создания своих образов выбирает из дей­ствительности лишь некоторое количество черт.

Мало того, эти отдельные черты, взятые художником, под­вергаются им в дальнейшем определенным изменениям. Одни из них усиливаются, выдвигаются на первый план, другие ос­лабляются и затушевываются.

Таким образом, изменяется самое взаимное отношение меж­ду частями, существующее в действительности.

Наконец, в противоположность ученому, стремящемуся к возможно более объективной передаче фактов, художник при воспроизведении действительности налагает на продукты свое­го творчества отпечаток своей личности; он дает своим произ­ведениям ту или другую эмоциональную окраску, в зависимос­ти от характера своих господствующих чувств, верований, словом, всего своего душевного склада.

Этот больший субъективизм искусства по сравнению с нау­кой представляется одним из наиболее существенных разли­чий между этими двумя формами человеческого творчества.

Теперь спрашивается, возможно ли применение научных ана­литических приемов по отношению к произведениям искусст­ва, в виду существования подобных различий в отношении к действительности искусства и науки?

Нам думается, что различия эти не настолько резки, чтобы они исключали подобную возможность.

В самом деле, мы видим, что художник при создании своих образов сокращает и видоизменяет действительность, но то же самое ведь делает и ученый в дальнейшей стадии своей рабо­ты — стадии обобщения.

И художественные образы могут быть рассматриваемы как результаты обобщения, но обобщения, выработанного не путем цепи логических суждений и умозаключений, а при помощи тех бессознательных пружин, которые мы окрещиваем силой творческой интуиции, и которые при современном состоянии развития психологии мы не в состоянии определить ближе.

Далее, мы видели, что художественное творчество заключа­ет в себе элемент личности художника, что оно более субъек­тивно, чем наука. Это обстоятельство также не составляет ко­ренного различия между наукой и искусством. Сквозь ту атмосферу личности художника, в которой живут его образы, сквозь дымку определенного настроения, окутывающего его героев, мы всегда в состоянии распознавать истинные очерта­ния фигур. Для этого нам необходимо лишь выделить из об­щей картины тот чувствуемый каждым коэффициент, кото­рый зовется душой художника.

Таким образом, различия между наукой и искусством пред­ставляются для нас не настолько значительными, чтобы они исключали для нас возможность трактовать литературные типы с психиатрической точки зрения.

Другой вопрос, для чего нужна подобная трактовка. Теоре­тически здесь возможны три ответа: или такая трактовка нуж­на для науки, т. е. мы можем учиться у художника, или она нужна для искусства, т. е. мы можем учить художника, или же, наконец, она не нужна ни той, ни другой, но сопоставле­ние научных выводов с художественными обобщениями нуж­но для общества, так как оно способствует образованию у него более полного понимания окружающей действительности.

Какой из этих ответов правильный, покажет будущее. Априорное решение вопроса в общей форме вряд ли возможно. Каждая попытка психиатрического анализа литературных ти­пов представляет, по нашему мнению, материал для его реше­ния. Мы увидим из дальнейшего изложения, как он решается, на наш взгляд, по отношению к рассматриваемому нами писа­телю.

Если мы обратимся к творчеству Чехова и посмотрим, в ка­кой степени к нему приложима сделанная нами общая харак­теристика произведений искусства, в смысле их отношения к действительности, то мы увидим, во-первых, что принцип со­кращения и видоизменения черт действительности развит у этого художника в весьма значительной степени.

Совершенно справедливо чеховское творчество, по манере художественного письма, ставят в близкую связь с тем направ­лением в живописи, которое носит название импрессионизма. Чехов так же, как Левитан, для создания своих образов берет в действительности лишь небольшое количество черт, причем смягчает различие между этими чертами, придавая своему ри­сунку характер однотонности. Это — первое обстоятельство, с которым нам придется считаться при нашем анализе психопа­тических персонажей его произведений, и обстоятельство, ко­нечно, для наших целей неблагоприятное. Но степень этой неблагоприятности смягчает для нас сам писатель. В автобио­графических сведениях, оставленных нам Чеховым, мы чита­ем следующие строки:

«Условия художественного творчества не всегда допускают полное согласие с научными данными; нельзя изобразить на сцене смерть от яда так, как она происходит на самом деле, но согласие с научными данными должно чувствоваться и в этой условности, т. е. нужно, чтобы для читателя или зрителя было ясно, что это только условность, и что он имеет дело со сведу­щим писателем»³.

Если импрессионизм Чехова представляется для наших це­лей фактом неблагоприятным, зато следующее обстоятельство, наличность в произведениях данного писателя определенной эмоциональной окраски, того специфического чеховского на­строения, которым проникнуты все его рассказы и пьесы, представляет для нас скорее благоприятные стороны.

В самом деле, ведь это настроение отражает в себе всю душу художника, все его миросозерцание, весь его душевный склад, оно дает возможность судить, под каким углом зрения смотрел Чехов на изображаемую им действительность и в частности на своих больных героев. Выяснение же этого отношения худож­ника к изображаемым им больным людям составляет одну из наших задач.

Итак, нам предстоит выделить из числа действительных лиц чеховских произведений те типы, которые мы считаем психопатическими, доказать правильность нашего взгляда на них как на больных людей, определить отношение к ним ху­дожника и, наконец, выяснить их значение с нашей точки зре­ния.

Из всего бесчисленного количества чеховских персонажей мы можем выделить 2 категории типов, которым автор уделя­ет наибольшее количество внимания. Первую из них составля­ют рабы мещанства, рабы обыденщины, люди, заеденные пошлостью, люди, которые, по словам Андрея Прозорова, «только едят, пьют, спят, потом умирают».⁴ Кроме этой кате­гории, художник рисует другую — людей ищущих, мятущих­ся, охваченных жаждой стремления подняться над окружаю­щей их беспросветной тьмой и убожеством и в то же время сознающих в себе отсутствие необходимых для этого сил. На общем фоне, составленном из этих людей, которые служат как бы выразителями великого протеста художника против несо­вершенства человеческой психики, против слабого, недоста­точного развития в ней волевого начала, мы встречаем ряд на­стоящих больных.

Наиболее типичными из этой первой серии чеховских боль­ных людей являются двое: Иванов — из драмы того же назва­ния и Лаевский из «Дуэли».

Тех немногих контуров, которыми очерчивает Чехов фигу­ру Иванова, вполне достаточно для того, чтобы определить ха­рактер его душевного состояния.

«Я стал раздражителен, — говорит он доктору, — вспыль­чив, резок, мелочен, до того, что не узнаю себя. По целым дням у меня голова болит, бессонница, шум в ушах. а девать­ся положительно некуда. — Положительно».

«Мысли мои перепутались, — говорит он дальше, — душа скована какой-то ленью, и я не в силах понимать себя. Не по­нимаю ни людей, ни себя».

В том же I акте он говорит жене: «Как только спрячется солнце, душу мою начинает давить тоска. Такая тоска! Не спрашивай, отчего это. Я сам не знаю. Клянусь, не знаю. Здесь тоска, а пойдешь к Лебедевым, там еще хуже; вернешься отту­да, а здесь опять тоска, и так всю ночь. Просто отчаяние.».

Мы видим далее, что Иванов сильно страдает от сознания своей душевной слабости.

«Я умираю от стыда при мысли, — говорит он, — что я, здо­ровый, сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди, и сам черт не разберет. Есть лишние люди, которым льстит, когда их называют Гамлетами или лишними, но для меня это позор. Это возмущает мою гор­дость, стыд гнетет меня, и я страдаю».

Не всегда Иванов был таким, каким мы его видим при нача­ле драмы.

«Еще года нет, как был здоров и силен, — говорит он про себя, — был бодр, неутомим, горяч, работал этими самыми ру­ками, говорил так, что трогал до слез даже невежд, умел пла­кать, когда видел горе, возмущался, когда видел зло. А те­перь, о, Боже мой, утомился, не верю, в бездельи провожу дни и ночи. Не слушаются ни мозг, ни руки, ни ноги».

Таким мы видим Иванова вплоть до заключительного мо­мента драмы, когда он кончает самоубийством.

Несмотря на краткость обрисовки Чеховым своего героя, мы узнаем в нем типичного неврастеника.

Другую картину представляет нам Лаевский со стороны его психической сферы.

В противоположность Иванову, он с физической стороны представляется больным. Что нас в нем поражает, это ряд осо­бенностей в характере. Во-первых, он крайне непостоянен, он легко переходит от одного настроения к другому. Во время своих разговоров с Самойленкой он на протяжении несколь­ких минут меняет мрачный, унылый тон на радостный, ожив­ленный, проникнутый надеждой на будущее, и обратно.

«Я пустой, ничтожный, падший человек, — говорит он сво­ему другу в порыве отчаяния, — воздух, которым я дышу, это вино, любовь, одним словом, жизнь, я до сих пор покупал це­ной лжи, праздности и малодушия». Несколько минут спустя он уже верит в свое обновление и увлечен возможностью пере­родиться коренным образом.

«И клянусь тебе, — обращается он к Самойленке, — я буду человеком, буду. Не знаю, вино ли во мне заговорило, или это так и есть и на самом деле, но мне кажется, что я давно не пе­реживал таких светлых, чистых минут, как сейчас у тебя».

Лаевский легко плачет, в чем мы неоднократно убеждаемся при чтении рассказа.

Вторая черта, присущая Лаевскому, — это лживость и со­единенная с ней наклонность к рисовке.

«На первых же порах, — говорит про него фон Корен, — он поразил меня своей необыкновенной лживостью, от которой меня просто тошнило».

Сознавая свою нравственную дряблость, Лаевский как буд­то кокетничает ею. Он любит говорить о себе как о жертве со­временной цивилизации, в противоположность Иванову, лю­бит сравнивать себя с Гамлетом, испытывая при этом род неко­торого самодовольства. Оставаясь наедине с самим собой, он со­знает, что всегда старался придавать себе такой вид, как будто он выше и лучше окружающих людей.

И здесь опять-таки, несмотря на импрессионистские при­емы Чехова, личность Лаевского представляется для нас впол­не ясной с психиатрической точки зрения. Перед нами карти­на истерического характера со всеми ее типичными чертами. Как бы в дополнение к своему описанию художник изобража­ет нам картину истерического припадка, который происходит с Лаевским в гостях у Битюговых.

Изображая нам представителей двух психоневрозов, наибо­лее распространенных среди современного общества, Чехов от­носится к ним так же, как и ко всем лишним людям, которых мы встречаем в развертываемой им картине. Для того, кто не считает Чехова безнадежным пессимистом, ясно, что худож­ник верит в возможность лучшего будущего для этих нищих духом. Нечего говорить о том, что подобный взгляд не стано­вится в противоречие с нашей точкой зрения. Мы не можем отрицать в развитии психоневрозов, наряду с условиями, лежа­щими в самом организме и лежащими вне его соматическими условиями, важность тех факторов, общая совокупность кото­рых определяется господствующими в известную эпоху обще­ственными условиями.

Мы также убеждены в том, что с улучшением этих условий уменьшится число неврастеников и истеричных и увеличится число деятельных членов общества, и мы так же, как худож­ник, желаем изменения этих условий.

Следующие два произведения Чехова, в которых мы встре­чаем описания уже настоящих душевнобольных — «Черный монах» и «Палата № 6», представляют собой те исключения, о которых мы упоминали, когда говорили о социальном значе­нии чеховских больных людей.

В рассказе «Черный монах» перед нами картина циркуляр­ного психоза, обрисованная со значительной долей жизненнос-

Рассказ, как известно, начинается с того, что магистр Ков- рин, чувствующий себя утомленным и расстроившим нервы, приезжает по совету врача в деревню, к знакомым.

Здесь он вместо отдыха начинает жить усиленной жизнью. Все время он испытывает чувство сильного душевного подъе­ма, много работает, много говорит, к удивлению своих хозяев почти не спит и, несмотря на это, чувствует себя бодрым и веселым. Вскоре он начинает галлюцинировать, видя перед со­бой образ черного монаха и слыша его речи о том, что он, Ков- рин, один из избранников Божиих, служителей вечной прав­де, и что его мысли, намерения и вся его жизнь носят на себе божественную, вечную печать.

Коврин решает, что в словах монаха нет преувеличений, и это наполняет его еще большим довольством и счастьем. В раз­гаре своего заболевания он влюбляется в Таню Песоцкую и женится на ней, и лишь после свадьбы окружающие замеча­ют, что он психически болен. Спустя год мы видим Коврина в противоположном состоянии. Он апатичен, вял, неудовлетво­рен, испытывает душевную пустоту и тоску. Присутствие по­сторонних его раздражает.

В конце рассказа автор рисует нам возобновление у Коврина маниакальной фазы психоза, которая вспыхивает под влияни­ем внешнего толчка, что, как известно, нередко наблюдается у подобного рода больных. У Чехова прекрасно обрисована по­степенная смена душевных состояний героя вслед за моментом получения им письма от жены.

«Он получил от Тани письмо и не решился его распечатать, и теперь оно лежало у него в боковом кармане, и мысль о нем неприятно волновала его».

Эта нормальная душевная реакция в виде неприятного чув­ства при напоминании о человеке, с которым у Коврина за пос­леднее время было связано так много тяжелых минут, еще бо­лее усиливается после того, как он решается, наконец, прочесть это письмо, дышащее жгучей ненавистью и заключающее в себе проклятия.

«Им овладело беспокойство, похожее на страх. Оттого, что несчастная, убитая горем Таня в своем письме проклинала его и желала его погибели, ему было жутко».

И вот Коврин, чтобы побороть свое душевное состояние, принуждает себя сесть за работу и мало-помалу чувствует, как его настроение становится мирным и безразличным. О непри­ятном чувстве нет и помину. Еще немного спустя, и он чув­ствует, как «чудесная, сладкая радость, о которой он давно уже забыл, задрожала в его груди». Он снова видит черного монаха и снова верит в то, что он гений и Божий избранник.

В описанной художником картине все правдиво — и разви­тие маниакальной фазы психоза под влиянием внешнего толч­ка, что наблюдается весьма нередко, и быстрое развитие при­ступа, и, наконец, самая тождественность его по характеру с первым приступом, что также не составляет редкости.

Но, отдавая дань правдивости изображения художником кли­нической картины, мы, помимо этого, считаем себя вправе по­ставить вопрос: представляет ли образ Коврина социальное зна­чение, подобное тому, как это мы видели по отношению к типам Иванова и Лаевского. И на этот вопрос приходится ответить от­рицательно. Идея, вложенная Чеховым в это произведение, чуж­да психиатрии, и психиатрия здесь, как и в следующем рассказе «Палата № 6», по справедливому замечанию покойного Михай­ловского, лишь с боку припека⁵.

Из числа людей, живущих сознательной жизнью и возвы­шающихся над общим уровнем жизненной пошлости, Чехов дает нам в лице маньяка Коврина вряд ли единственную фигу­ру человека, который чувствует себя счастливым, и в этом смысле душевная болезнь Коврина является не более, как ору­дием горькой иронии писателя по отношению к действитель­ности. Высказывая подобный взгляд, мы далеки от того, чтобы видеть в рассказе «Черный монах» идеализацию душевной бо­лезни, как это было сделано проф. Блуменау⁶, рассматривав­шим это произведение с психиатрической точки зрения. Мы не находим возможности вкладывать в уста писателя речи призрака, созданного больным воображением героя, в которых он говорит о преимуществах болезни перед здоровьем.

Если говорить об идеализации Чеховым душевного рас­стройства, то с одинаковым правом можно говорить об идеали­зации им людской ограниченности; — ведь Кулыгин в «Трех сестрах» так же, как Коврин, говорит о своем счастье и до­вольстве жизнью.

Следующее произведение Чехова, заключающее в себе пси­хопатологические типы — «Палата № 6» — удобнее всего рас­сматривать рядом с предыдущим рассказом, к которому оно примыкает, в том отношении, что образы душевнобольных и здесь служат писателю средством для выражения некоторой общей идеи, в непосредственной связи с задачами психиатрии не стоящей.

Большинство обитателей палаты № 6 — меланхолик, боль­ной, страдающий бредом величия, и двое слабоумных — очер­чены настолько кратко, что об них не приходится говорить. Полнее обрисована картина душевного состояния параноика Громова с бредом преследования. История его заболевания до­вольно подробно излагается в рассказе, но изложение это, не­смотря на свою полноту, в значительной степени страдает схе­матичностью. Наиболее яркой фигурой рассказа является доктор Рагин, этот тип наследственного дегенерата, отделенно­го лишь одной ступенью от его пациентов, обитателей палаты № 6. Из данных его биографии мы узнаем, что в ранней моло­дости он отличался сильной набожностью, мечтал о духовной карьере, и, лишь уступив желанию отца, сделался врачом. Характер его врачебной деятельности достаточно обрисован художником. Она вполне соответствовала его душевному скла­ду. Главной особенностью этого склада, останавливающей наше внимание, представляется поразительное несоответствие между интеллектом и волей, наряду с существованием резких аномалий как в той, так и в другой сфере.

«Андрей Ефимович чрезвычайно любит ум и честность, но, чтобы устроить около себя жизнь умную и честную, у него не хватает характера и веры в свое право», — так говорит о нем автор. Доктор Рагин знает, что больничный смотритель кра­дет, что кастелянша и фельдшер грабят больных, что в хирур­гическом отделении эпидемически царствует рожа, он чув­ствует себя виноватым, подписывая заведомый подлый счет или оставляя без внимания жалобы больных на голод и гру­бость сиделок, но, несмотря на это, стать активным, вмешать­ся в окружающие его безобразия, вступить в борьбу с ними он чувствует себя решительно не в состоянии. Зато он любит раз­мышлять на тему о бренности человеческого существования; на его лице появляется улыбка умиления, когда он представ­ляет себе величие мироздания, где человек со всем его ум­ственным миром — лишь ничтожная, еле заметная песчинка, на одно мгновение вызванная из состояния небытия.

Но не всегда мысли Рагина витают в подобных сферах. Иногда он читает об успехах современной медицины, и это чтение приводит его в восторг. Он сознает, что и психиатрия, с ее теперешней классификацией болезней, методами распозна­вания и лечения — в сравнении с тем, что было, целый Эльбо- рус. Теперь помешанным не льют на голову холодную воду и не надевают на них горячечных рубах; их содержат по-челове­чески и даже, как пишут в газетах, устраивают для них спек­такли и балы. Андрей Ефимович знает, что при теперешних взглядах и вкусах, такая мерзость, как палата № 6, возможна только в двухстах верстах от железной дороги, в городке, где городской голова и все гласные — полуграмотные мещане. «Но что же, — спрашивает себя Рагин, — что же из этого?. Сумасшедшим устраивают балы и спектакли, а на волю их все- таки не выпускают. Значит все вздор и суета, и разницы меж­ду лучшей венской клиникой и моей больницей, в сущности, нет никакой».

И каждый раз, когда Рагину его деятельность начинает ка­заться в ее истинном свете, кривая логика тотчас приходит ему на помощь, и он снова чувствует себя успокоенным. Когда он чувствует, что он не честен, он говорит себе: «Но ведь само по себе я ничто, я только частица необходимого социального зла: все уездные чиновники вредны и даром получают жалова­нье... Значит, в своей нечестности виноват не я, а время. Ро­дись я двумястами лет позже, я был бы другим».

Еще более характерными представляются следующие рас­суждения доктора Рагина. «Да и к чему мешать людям уми­рать, — думает он, — когда смерть есть нормальный и закон­ный конец каждого? Что из того, что какой-нибудь торгаш или чиновник проживет лишних пять, десять лет? Если же видеть цель медицины в том, что лекарства облегчают страдания, то невольно напрашивается вопрос: зачем их облегчать?» Причи­на, почему излишне облегчать людские страдания, по мнению Рагина, заключается в том, что человечество, перестав стра­дать, забросит религию и философию. Наряду с элементами кривой логики дегенерата, мы встречаем в этих рассуждениях несомненное указание на известную тупость нравственного чувства.

Мы уже видели, что представляет собой доктор Рагин со стороны его волевой сферы. Это общая слабость влечений и, в частности, отсутствие потребности в труде. Единственное вле­чение, которое сильно развито у Рагина — это влечение к спиртным напиткам. Пьет он ежедневно, с методической регу­лярностью, с утра до обеда водку, по рюмке через каждые пол­часа, а вечером пиво, в беседе с приятелем почтмейстером. И так изо дня в день.

Такой общий облик доктора Рагина. В конце рассказа мы присутствуем при трагическом моменте, когда его дегенера­тивное миросозерцание, построенное на ложных логических основах, терпит крушение под напором действительности. Его резонерство и приемы аргументации, удовлетворявшие его в течение всей его жизни, оказываются бессильными, когда он попадает сам в число обитателей палаты № 6 и воочию убежда­ется во всем вопиющем безобразии той обстановки, равнодуш­ным зрителем которой он был до тех пор. Несомненно, эта кар­тина несостоятельности принципа невмешательства в течение жизненных событий и составляет главный фон рассказа, ту общую идею, которую художник хотел вложить в свое произ­ведение. Мы видим, таким образом, что и этот рассказ, подоб­но предыдущему, служил Чехову не более, как формой выра­жения мысли, ничего общего с психиатрией не имеющей.

Гораздо больше значения имеет для нас следующее произведе­ние писателя — «Человек в футляре».

Учитель гимназии Беликов с его вечной боязнью, с его сде­лавшейся классической фразой: «как бы чего не вышло», в глазах читателя-неспециалиста представляет не более, как карикатуру, воплощающую в себе черту боязни всего, не пред­писанного циркулярно, которая, будучи доведена до извест­ной степени, пользуется у нас столь широким распростране­нием.

Но для психиатра Беликов, кроме своего значения как ка­рикатуры, представляется, кроме того, человеком душевно­больным.

В лице его мы узнаем знакомую фигуру одного из тех пре­следуемых преследователей, которые, не будучи считаемы ду­шевнобольными, нередко играют видную и, в большинстве случаев, печальную роль в общественной жизни. Вспомним, как описывает Беликова тот учитель гимназии, от имени кото­рого ведется рассказ.

«У этого человека наблюдалось постоянное и непреодолимое стремление окружить себя оболочкой, создать себе, так ска­зать, футляр, который уединил бы его, защитил от внешних влияний. Действительность раздражала его, пугала, держала в постоянной тревоге». И дальше: «.ложась спать, он укрывал­ся с головой. И ему было страшно под одеялом. Он боялся как бы чего не вышло, как бы его не зарезал Афанасий, как бы не забрались воры, и потом всю ночь видел тревожные сны».

«На педагогических советах,— говорит Буркин, — он про­сто угнетал нас своей осторожностью и мнительностью. И что же: своими вздохами, нытьем, своими темными очками на бледном, маленьком лице он давил нас всех, и мы уступали. Мы, учителя, боялись его. И даже директор боялся. Этот че­ловек, ходивший всегда в калошах и с зонтиком, держал в ру­ках всю гимназию целых пятнадцать лет. Да что гимназию? Весь город».

У Беликова отсутствует сложившийся бред преследования, из рассказа мы не видим также, чтобы он страдал галлюцина­циями, но мы знаем, что у подобного рода больных обычно и не наблюдается ни того, ни другого.

«Представления такого больного, — пишет Cullerre в своей книге «Les frontieres de la folie» [47], — никогда не приводятся в систему. Они не имеют вполне ясного бредового характера и не заключают в себе ничего положительно нелепого; точка основы их может иметь правдоподобный характер. Такой человек ни­когда не страдает галлюцинациями и редко кончает деменци- ей».

«Что дает совершенно особый отпечаток такому больно­му, — пишет дальше этот автор, — это та безграничная дея­тельность, которую он проявляет под влиянием своих болез­ненных наклонностей».

За те 26 лет, которые прошли со времени опубликования Falret[48] его исследований, касающихся типа подобных perse­cutes persecuteurs⁷, относимых в настоящее время в группу прирожденной паранойи, многими психиатрами, по преиму­ществу французскими, были сообщены случаи подобного рода. Не подлежит сомнению, что личности подобного рода не со­ставляют большой редкости в современном обществе. Считаясь вполне здоровыми людьми, они, смотря по степени влияния, которым пользуются в обществе, смотря по высоте занимаемо­го ими социального положения, вносят в это общество то боль­шую, то меньшую долю вреда, и в этом смысле тип Беликова получает значительное общественное значение. Мало того, пи­сатель, создавший подобный тип, невольно выдвигает перед нами вопрос более общего характера, относительно влияния на жизнь общества вообще quasi-здоровых людей, а в действи­тельности душевнобольных. Ведь категория преследуемых преследователей не единственная, которая может давать по­добные типы, вредные в общественном отношении. Вопрос о них составляет один из существенных вопросов общественной психиатрии, и художнику, который ставит подобный вопрос перед обществом, мы считаем себя вправе протянуть руку как соратнику.

Еще большее общественно-психиатрическое значение, чем только что рассмотренный рассказ, представляет следующее произведение Чехова, о котором нам достаточно будет упомя­нуть всего несколько слов. Это — чеховские «Мужики». Здесь нет душевнобольных, но та картина, которую нам рисует ху­дожник, заключает в себе отражение тех жизненных условий, которые, как мы знаем, составляют кратчайший путь, веду­щий население к вырождению. Пускай говорят, что Чехов хо­тел изобразить лишь Холуевку, и ничего больше. Мы знаем, что это не так. Мы знаем, что та нищета, тот голод, наконец, тот массовый алкоголизм, которые полновластно царят среди обитателей Холуевки, составляют удел русской деревни вооб­ще, и что автор «Мужиков» не грешил в этом случае искаже­нием действительности.

Нам осталось теперь подвести общие итоги нашему рассмот­рению.

Мы уже говорили неоднократно, что Чехов не может счи­таться глубоким психопатологом-аналитиком. Будучи худож­ником-импрессионистом, изображающим действительность лишь легкими, нежными штрихами, он не дал нам таких де­тальных психологических анализов, как Достоевский. Мы не находим в его произведениях даже аналитических приемов Мопассана, с которым Чехов имеет так много общего по мане­ре своего художественного письма, но он дал нам ряд типов больных людей, имеющих широкое социальное значение, он указал обществу на те социальные недуги, на которые указы­ваем и мы, психиатры, и в этом смысле мы смело можем счи­тать покойного писателя нашим союзником в деле обнажения тех язв, борьба с которыми составляет наше призвание и нашу задачу.

В. В. ВОРОВСКИЙ Лишние люди

Nur der verdient sich Freiheit wie das Leben, Der taglich sie erobern muss.

Faust, II Theil¹

I

Могучим потоком движется жизнь все «вперед — и выше», «вперед — и выше», увлекая за собой все живое и жизнеспо­собное, заражая бодрым, радостным настроением, суля беско­нечные перспективы. «Пусть сильнее грянет буря» — льется песнь буревестника, и эта песнь наполняет душу не страхом перед стихией, а мужеством и жаждой жизни, сознанием силы, переливающейся «живчиком по жилочкам» и рвущейся к делу. И среди этого могучего хора пробуждающейся весны жалким диссонансом звучат заунывные голоса отмирающего поколения, пережившего свои мечты и желания. Грустной ве­реницей проходят бесславные потомки некогда славных отцов перед нашими глазами в пьесах А. П. Чехова. Без веры, без воли, без желаний коротают они свой печальный век, — эти «лишние люди».

Лишние люди!.. Какое нелепое, какое уродливое сочетание понятий. Для людей, провозгласивших человека царем творе­нья, поставивших его на первое место среди всего сущего, ка­залось бы, может быть «лишним» все, что угодно, только не сам человек. А между тем, несмотря на торжественные гимны человеку со стороны идеалистов и менее высокопарное, но бо­лее глубокое уважение к нему со стороны реалистов, жизнь немилосердно коверкает людей и ставит их нередко в такие условия, где они оказываются совсем лишними.

«Я умираю от стыда при мысли, — жалуется Иванов, — что я, здоровый, сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди.»

И этот «здоровый, сильный», но лишний человек такими мрачными красками рисует свое душевное состояние:

«С тяжелой головой, с ленивой душой, утомленный, надор­ванный, надломленный, без веры, без любви, без цели, как тень, слоняюсь я среди людей и не знаю: кто я, зачем живу, чего хочу?»

А за ним мрачными рядами проходят другие, такие же «лишние люди» — Астровы, дяди Вани, Тузенбахи, злополуч­ные «сестры», несчастные «чайки», владельцы «вишневых са­дов», и много их, и все они угрюмые, измученные мелкими, но безысходными страданиями, и жалкие этой мелочностью своих страданий. Сквозь дымку идеализации — или, вернее, поэти­ческой жалости и сострадания, которыми окружил своих геро­ев автор, проглядывает все ничтожество этой серенькой, ту­манной жизни, грустной и отталкивающей, как дождливый осенний день.

«Те, которые будут жить через сто, двести лет после нас, — справедливо замечает Астров, — будут презирать нас за то, что мы прожили наши жизни так глупо и безвкусно». «Мы стали такими же пошляками, как все», — признается он ни­же.

А между тем автор не задавался целью изображать и поэти­зировать пошлых, ничтожных людишек. Напротив, он доволь­но ясно дает понять, что все это были когда-то умные, деятель­ные люди, своего рода лучшие люди данного общественного круга. Правда, этот общественный круг не был предназначен историей для свершения великих дел, мировых подвигов; правда, задачи этого круга — узко групповые, редко охватыва­ющие интересы более широких слоев общества, — не открыва­ли широких горизонтов, не давали места смелым порывам об­щественного творчества. Неудивительно, что и величина героев этого круга, и размах их деятельности так незначительны.

Русская литература недалекого прошлого, особенно 60-х и 70-х годов, приучила нас к типам, представляющим более крупный общественный интерес. Литературные герои этой эпохи искали подвигов, ставили себе широкие общественные задачи, а потому неудивительно, если размах «дерзаний» како­го-нибудь Иванова, — например, его «подвиг» женитьбы на ев­рейке или его «необыкновенные школы», — вызывают только добродушную улыбку.

Входя в круг героев чеховских пьес, мы входим в мирное обы­вательское болотце, где самодовольно квакают лягушки и чинно плавают жирные утки со своим многочисленным потомством. И когда какой-нибудь юный утеныш, увлеченный примером про­летающих диких уток, вздумает подняться к поднебесью, нам нечего удивляться, если он, долетев до ближнего ивового куста, грузно шлепнется в воду и станет горько жаловаться, что взва­лил себе на спину непосильную ношу. И старые утки с облегче­нием вздохнут и будут утешать его, причитая: и мы были моло­ды, и мы рвались к идеалу, да что делать, лбом стены не прошибешь, не перешибешь обуха плетью и т. д.

Было время, когда Иванов — «единственный во всем уезде путевый малый» — был живым и жизнерадостным человеком. «Был я молодым, горячим, искренним, неглупым, — расска­зывает он про себя, — любил, ненавидел и верил не так, как все, работал и надеялся за десятерых, сражался с мельницами, бился лбом о стены».

Но, когда мы от этих эффектных заявлений перейдем к ре­альному содержанию его работы и борьбы «с мельницами», мы сразу увидим, как, в сущности, мелко плавает наш герой. Су­дить о том, во что он верил и из-за чего бился лбом о стену, мы можем по его назидательным советам врачу Львову. «Не жени­тесь вы ни на еврейках, ни на психопатках, ни на синих чул­ках... не воюйте вы в одиночку с тысячами, не сражайтесь с мельницами и не бейтесь лбом о стену. Да хранит вас Бог от всевозможных рациональных хозяйств, необыкновенных школ, горячих речей...»

Программа, как видите, не особенно страшная, тем более, что из родственной общественной среды в наши дни выдвига­ются более крупные задачи, осуществление которых требует несравненно больших сил и гражданских доблестей. Неудиви­тельно поэтому, что нас мало трогает, когда Иванов старается объяснить свой упадок:

«Не соразмерив своих сил, не рассуждая, не зная жизни, я взвалил на себя ношу, от которой сразу захрустела спина и на­тянулись жилы. И вот как жестоко мстит мне жизнь, с кото­рой я боролся.»

Ред.

Еще тусклее и мелочнее anamnesis [49] другого героя, трогаю­щего своей судьбой многие нежные сердца, — дяди Вани. Этот— некогда «светлая личность», по уверению его мате­ри, — всю свою жизнь ухлопал на служение профессору эсте­тики, казавшемуся ему гением. В конце концов гений оказался ничтожеством.

«Я обожал этого профессора, этого жалкого подагрика, — жалуется дядя Ваня, — я работал на него, как вол!.. Я гордил­ся им и его наукой, я жил и дышал им! Все, что он писал и изрекал, казалось мне гениальным. И я обманут. Вижу — глупо обманут.»

И, когда он понял наконец, что обманут, его охватило такое же отчаяние, как Иванова. Но ему было уже под пятьдесят лет, у него уже не могло найтись энергии, чтобы покончить с пошлой жизнью. И он начал ныть:

«Что мне делать. Что мне делать?.. Начать новую жизнь. Подскажи мне, как начать. с чего начать.» На что Астров от­вечал вполне резонно: «Э, ну тебя! Какая еще там новая жизнь! Наше положение, твое и мое, — безнадежно!»

И если мы присмотримся к жизни и идеалам всех прочих «лишних людей», изображенных Чеховым, и кружка «трех сестер» и обитателей «вишневого сада», мы всюду увидим ту же черту: мелочность идеалов и жизненных задач и большое горе и страдание, когда эти идеалы и задачи разрушают жизнь. И эта противоположность и несоответствие между же­ланием и страданием от неосуществившегося желания, делаю­щее, на первый взгляд, жалким и смешным само страдание, при ближайшем изучении приобретают более глубокий и, так сказать, исторический смысл. Чеховские герои являются эпи­гонами поколений, сыгравших в свое время крупную истори­ческую роль, их гибель — это заключительный эпизод в жизни целого общественного течения. В качестве эпигонов, в каче­стве представителей вымирающего, неспособного к самостоя­тельной жизни направления, они, поскольку не переходят на точку зрения других, более жизненных течений, по необходи­мости обезличиваются, выцветают, спускаются от обществен­ного до личного, от действенной энергии до апатии и разочаро­вания.

Все, что среди них способно еще ожить в лучших условиях, способно еще пустить новые корни и зацвесть к новой жиз­ни, — все эти элементы бегут из родной среды, как это делает Аня со своим студентом («Вишневый сад»). Сама эта среда раз­лагается, разрушаются связывавшие ее единство интересов и характерная групповая психология, совершается постепенное распадение и индивидуализация.

Индивидуальные задачи, с которыми выступают отдельные члены этой общественной группы, являются и по историческо­му значению самой группы, и по их индивидуальному характе­ру мелочными по сравнению со всем грандиозным обществен­ным процессом и выдвигаемыми им мировыми или хотя бы только национальными задачами; жизнь всей среды и отдель­ных ее членов становится тусклой и бесцветной, замолкают и замирают все общественные альтруистические инстинкты, а место их занимает беспредельно господствующая мещанская пошлость.

Эта жизнь обреченного на гибель общественного слоя, — а ее именно и рисует в своих пьесах А. П. Чехов — не может дать пищи для творчества художника.

И мы действительно видим, что во всех своих пьесах наш автор изображает только один момент из жизни «лишних лю­дей» — именно их гибель.

«Еще года нет, как был здоров и силен» и т. д., говорит про себя Иванов; дядя Ваня «до прошлого еще года» верил в своего профессора, действие в «Трех сестрах» начинается «через год» после смерти их отца, изменившей весь строй их жизни.

Точно так же и пьеса «Вишневый сад» рисует нам процесс гибели владельцев этого сада. И это, конечно, не случайность.

Поскольку жизнь «лишних людей» представляется мелоч­ной и пошлой, постольку их гибель имеет крупный обществен­ный интерес, ибо с ними ликвидируется целый период нашей общественности, гибнет окончательно целый общественный слой, имеющий свою длинную историю, сыгравший в свое вре­мя крупную роль в развитии самосознания русского общества.

Условия общественного быта обрекают данную группу на гибель, и это крупный факт, стоящий великого плача «лиш­них людей», идеалы же и борьба их мелочны, ничтожны и по справедливости теряются по мраке anamnesis'a.

Отсюда понятно, что автор имел достаточное основание ис­пользовать для художественных целей гибель и горе «лишних людей», отделавшись от их положительного содержания ко­роткими намеками.

Присмотримся теперь к этому общественному процессу, ко­торый породил «лишних людей» и обрек их на бесславную ги­бель.

II

Современные цивилизованные общества — общества диффе­ренцированные — разложились в процессе развития на опреде­ленные классы и группы, с определенными хозяйственными, общественными и правовыми интересами и идеалами. Эти ин­тересы, вытекающие из условий существования и роли данной группы в процессе общественного производства благ жизни, — другими словами, из производственных отношений обще­ства — далеко не солидарны между собой, нередко даже прямо противоположны. Эта несолидарность интересов отдельных об­щественных групп, естественно, вызывает трения и столкнове­ния между ними и понятное стремление каждой группы за­нять доминирующее положение в обществе. Надо заметить, что как целые общественные классы, так и отдельные группы являются не только выразителями данных интересов в данный момент, но также выразителями этих интересов в будущем, в процессе развития общества. Только рассматривая обществен­ные группы в этом процессе, мы можем ясно понять их значе­ние и роль в обществе.

Историческое развитие, уровень и состав производительных сил общества, характер его технической культуры создают ус­ловия, наиболее благоприятные для отдельной общественной группы, и тот же процесс, который создал эти объективные условия, создает одновременно и условия субъективные, счи­тая субъектом данную коллективную единицу, — именно, со­знание необходимости и готовность добиваться тех благ, кото­рые делают доступными в данный момент объективный процесс. Стихийный процесс выдвигает из масс данного обще­ства сознательного выразителя преобладающих интересов в об­ществе или, что то же, выразителя интересов преобладающей (по значению) части общества. Это единство исторического процесса, в силу которого одновременно и теми же причинами создаются и материальные, объективные условия для данной роли определенной группы в обществе, и психологические субъективные условия, толкающие эту группу именно к этой роли, является одним из самых интересных и основных вопро­сов социологии. Только уяснив себе единство обеих сторон исторического процесса — и материальной и духовной, и сти­хийной и сознательной — можем мы вполне постичь так назы­ваемую закономерность общественного развития.

Общественный класс, — или группа, — выдвинутый ходом событий на первое место и, таким образом, доминирующий в обществе, естественно осуществляет свою «историческую идею».

Стоя во главе общественного процесса производства и явля­ясь, таким образом, его хозяином и организатором, этот класс стремится, естественно, реорганизовать на тех же началах и все общественные отношения, приспособляя их к наиполнейшему удовлетворению своих классовых потребностей. В качестве до­минирующего класса в обществе он считает себя представите­лем и выразителем интересов всего общества, а потому стремит­ся свои правовые, научные, моральные понятия фиксировать в обязательных нормах как правовые, научные, моральные поня­тия всего общества.

Конечно, другие классы, занимающие иное положение в производственном процессе страны, а потому имеющие другие хозяйственные интересы, другие правовые и моральные поня­тия, только в силу необходимости мирятся с фиксированными нормами. Довольно вспомнить, как французское «третье со­словие» в течение многих столетий боролось с теми нормами, которые были установлены господствовавшими сословиями феодального общества. В философии, в этике, в праве стара­лось оно формулировать свою идеологию, нашедшую полное выражение в эпоху, предшествовавшую 1789 году. Но это пол­ное выражение идеологии подраставшей буржуазии могло сло­житься только тогда, когда объективный процесс развития производительных сил пропел отходную феодальному строю хозяйства и господства и подготовил период власти буржуа­зии. Роль, которую данный общественный класс (или группа внутри класса) играет в хозяйственной жизни страны, опреде­ляет и ту роль, которую он в силах сыграть в общественной жизни. Если хозяйственной роли класса суждено процессом развития крупное будущее, то и в общественной жизни он про­явит силу, энергию, боевую бодрость; если же его функция в производственном процессе обречена на гибель, то и в обще­ственной жизни этот класс (и группа) будет чахнуть, терять свое значение, разлагаться; другие, более счастливые обще­ственные элементы будут отнимать от него позицию за позици­ей, все жизнеспособное будет бежать от него в другие слои об­щества, а сам он в политическом отношении поплетется в хвосте какого-нибудь примыкающего и более жизненного класса, пока совсем не растворится в обществе.

Когда в процессе общественного развития происходит заме­на одного класса другим в роли доминирующего общественно­го элемента, — как это пережили в течение минувшего века все европейские государства при переходе от феодальных к буржуазно-капиталистическим отношениям, — тогда весь строй хозяйственных и общественных отношений претерпева­ет серьезные изменения.

Новый доминирующий класс — это новый организатор хо­зяйственного, а за ним и общественного порядка страны. И он стремится, как было указано выше, приспособить весь строй жизни общества к своим историческим потребностям.

Правда, в момент расцвета этого класса уже хозяйственная жизнь в значительной мере приспособлена к этим потребнос­тям, ибо появление этого класса по главе общества само по себе является результатом и показателем переворота, совер­шившегося в недрах общества; иначе данный класс не мог бы занять первенствующего положения.

Но в том-то и дело, что хозяйственная жизнь страны пока только в значительной мере приспособлена к потребностям но­вого доминирующего класса. Как он является лишь преоблада­ющим (по значению) элементом общества, так и его специфи­ческие формы хозяйства являются преобладающими во всем хозяйственном строе страны.

Исторической задачей нового хозяина жизни становится: преобразовать всю экономическую жизнь, все производствен­ные отношения в духе характерного для него способа произ­водства. В этом, да и в аналогичном преобразовании в области общественных отношений и заключается тенденция данного класса реорганизовать жизнь страны в интересах наиполней­шего удовлетворения своих классовых потребностей.

Во Франции, например, накануне переворота 1789 года ка­питалистические отношения — особенно в промышленности — находились еще на очень невысокой ступени развития. Но зато, когда буржуазия достигла власти, она целым рядом мер — от секуляризации монастырских земель до гражданско­го уложения — начала способствовать насаждению и росту ка­питализма, начала приспособлять жизнь страны к удовлетво­рению своих классовых потребностей.

В этом процессе приспособления совершается коренная и нередко очень болезненная ломка. Целым общественным груп­пам, втянутым в круговорот экономической жизни нового об­щества, приходится реорганизовать весь строй их хозяйства, основанный на совсем других отношениях, приспособленный к совсем другим требованиям.

А такую ломку в силах вынести не всякая группа: для этого нужна наличность многих материальных и моральных усло­вий.

С определенными хозяйственными отношениями сживаются и своеобразные представления, понятия, навыки. Известные способы производства и основанные на них хозяйственные вза­имоотношения людей требуют вполне определенных умствен­ных и моральных свойств. Если полунатуральное крепостни­ческое хозяйство способствовало некоторой барской халатности и распущенности, если оно развивало барские качества — обло­мовщину, нерадивость, мотовство, но зато нередко и великоду­шие, бескорыстие, то совсем иные свойства требуются при ка­питалистическом хозяйстве.

Деловитость, расчетливость, бережливость, с одной сторо­ны, эгоизм, черствость, с другой — вот те душевные качества, которые поощряют развитие капитала и которыми это разви­тие, в свою очередь, поощряется.

Естественно поэтому, что переход от феодализма к капита­лизму не совершается простым переходом от стародворянских производственных отношений к буржуазным, от крепостного к вольнонаемному труду. Напротив, этот переход представляет медленное и продолжительное перерождение старого общества в новое, постепенное приспособление старых методов хозяй­ства к новым потребностям, постепенное зарождение и рост в недрах старого общества элементов нового. Но когда новые на­чала становятся господствующими началами в обществе, когда они диктуют свои требования всей общественной экономичес­кой жизни, тогда перед общественными группами, сохранив­шими еще старые формы хозяйства, встает роковой вопрос: либо сразу приспособиться к новым требованиям, либо погиб­нуть.

И тут-то замечается, что целые группы общества оказыва­ются, благодаря своей хозяйственной и психологической отста­лости, неспособными к достаточно полному и достаточно быст­рому приспособлению. Начинается процесс упадка, оскудения, гибели. Процесс медленный, ибо и группы, и отдельные особи борются за свое существование, приспособляясь в тех или дру­гих частностях, и нужны долгие годы, пока жизнь сотрет с лица земли отживающие, но цепкие формы.

В этом процессе упадка, обусловленном неспособностью данной группы примениться к новым обстоятельствам, проис­ходят и упадок и вырождение всей той общественно-психоло­гической надстройки, носительницей которой являлась эта группа, то есть ее идеалов, мировоззрения и ее специфических настроений.

Утратив свое прежнее значение и не приобретя нового, наша группа совсем перестает играть в обществе роль самосто­ятельного элемента. Внутренняя связь ее ослабевает, группо­вая психология затирается, между самой группой и ее идеоло­гами начинается растущий разлад, более живые силы уходят из родной среды, идут на службу к новым хозяевам жизни или опускаются к народным массам, и в том и в другом случае от­рекаясь от психологии породившей их группы.

Но горе тем идейным представителям этой группы, которые не в силах порвать психологически со своей средой, не в силах усвоить чужой психологии. Они обречены на жалкое суще­ствование, на бесплодную борьбу с опошлевшей и опустившей­ся средой. Идеалы их ничтожны, сил для борьбы у них мало, — ведь это элементы, которые остались после ухода луч­ших сил, — и вот, после недолгих усилий, надрываются, разо­чаровываются, обессиливаются.

Погрузиться в чисто зоологическое существование, как большинство их собратьев, они не могут: сознание болезненно работает и казнит их; бороться дальше не хватает энергии, и они становятся «лишними людьми».

III

В половине прошлого века Россия пережила замечательней­ший перелом. Мы имеем в виду не законодательные реформы 60-х годов, а тот глубокий внутренний переворот, преобразо­вавший старую, барскую, сословную Русь в молодую классо­вую, или, как принято говорить, гражданскую Россию.

Этот знаменательный факт, вызванный потребностями на­раставшего капиталистического хозяйства, сразу стер пре­жние строгие границы сословий, смешал вместе барские и ме­щанские понятия, и из этого хаоса выдвинул новый класс, которому суждено было сыграть в будущем доминирующую роль, — промышленную буржуазию.

В эпоху крепостного права русское общество делилось на две крупные, резко очерченные части, отстоящие одна от другой на целые столетия культурного развития, — на привилеги­рованную и непривилегированную Русь. В то время как послед­няя вела исключительно зоологическое существование и не поднималась в своих вожделениях выше скромного желания упорядочения гражданско-правовых отношений, первая поль­зовалась всеми благами европейской культуры, имела доволь­но широкую возможность «погружаться в искусства, науки, предаваться страстям и мечтам». И она, по крайней мере, са­мые культурные элементы ее, погружалась, соответственно запросам времени и моды, то во французский рационализм, то в немецкую философию. И оттуда выносила она те «страсти и мечты», которые рано выдвинули в передовых слоях российс­кого дворянства запросы публично-правового характера.

Таким образом, прогрессивное дворянство в эпоху крепост­ного права стало историческим носителем западноевропейских идей государственности. Эпоха освобождения крестьян и дру­гих крупных реформ, ослабившая в значительной мере сослов­ные перегородки, разрушившая китайскую стену, ограждав­шую российское «третье сословие», — эта эпоха создала тот хаос, из которого родилась современная буржуазия, и в этом хаосе переходного времени погибла преемственная нить, долженствовавшая соединять передовые элементы господству­ющих классов старой и новой Руси. Новый организатор обще­ства — буржуазия, явившаяся законным наследником исчез­нувшего крепостнического дворянства, зародилась и вышла на общественную арену при таких условиях, при которых она не могла — по крайней мере в первое время — унаследовать пра­вовые лозунги прогрессивного дворянства.

Воспитанная в эпоху крепостных отношений, стеснявших и тормозивших развитие и последовательное проведение в жизнь начал неограниченной, бессословной частной собствен­ности, молодая буржуазия, естественно, сосредоточила свои desiderata[50] на осуществлении этих гражданско-правовых на­чал; получив свое гражданское равноправие из рук господству­ющей власти как добровольный дар этой последней, она не могла увлечься идеями своего предшественника, не могла стать душеприказчиком его политического завещания.

По историческим условиям своего возникновения русская буржуазия принесла с собой только ограниченный багаж чисто экономического самосознания, по уровню своего развития она находилась еще на той стадии, когда класс определяется «спо­собом от противного», лишь в противопоставлении другим общественным классам, и чужд еще того внутреннего самосо­знания, которое толкает его дальше чисто экономических тре­бований. При такой отсталости она не могла подхватить и прясть дальше преемственную нить, выпавшую из рук отжив­шего поколения.

Эпоха реформ подорвала в корне и хозяйственное и обще­ственное значение тех уютных, утопавших в «вишневых садах» дворянских гнезд, где столетние книжные шкафы «на­вевали идеалы добра и общественного самосознания» («Виш­невый сад», с. 16)³. Но она не могла порвать и разрушить в жи­вущих поколениях самых этих идеалов «добра и общественно­го самосознания, передававшихся по традиции от дедов к от­цам, от отцов к сыновьям. И ряд поколений умирающего в общественном значении слоя обречен был на трагедию контра­ста этих идеалов со все уменьшающейся общественной силой самого слоя. И когда эта сила дошла, наконец, до нуля, тогда потускнели идеалы, пошатнулась вера в них, расслабла воля, желания сменились апатией, тоска — скукой, и сложился зна­комый нам тип «лишних людей».

Процесс разложения, охвативший какой-нибудь класс (или группу), прежде всего сказывается в ослаблении внутренней связи, в неустойчивости характерной для этого класса психо­логии. Более живые, то есть более чуткие, более отзывчивые силы перестают удовлетворяться господствующим в их среде мировоззрением, ищут новых идеалов на стороне и в результа­те уходят из своей среды в другие общественные слои.

В интересующем нас процессе дифференциации прогрессив­ного дворянства особенно характерно одно течение, сыгравшее крупную общественную роль, так называемое кающееся дво­рянство. В поисках за новыми идеалами кающиеся элементы дворянства обращались к народной массе, к крестьянству, в полной уверенности, что их новые взгляды представляют вер­ное выражение заветных мечтаний этой массы.

«Михаил Михайлович не мог не подозревать, — пишет Глеб Успенский, — что такое существо, как крестьянин, бедный, измученный, забитый, испытавший и переживший бог знает какие невзгоды, несущий на своих плечах опыт тысячелетних трудов, — должен, непременно должен питать ненасытную жажду устроить жизнь по-новому; у него в горле пересохло от этой жажды, он ждет не дождется, он страстно хочет вздох­нуть полной грудью» [51]⁴.

Для кающегося дворянина естественна была мысль, что именно он, законный наследник поколений, взваливших на плечи крестьянина эти тысячелетние труды, что он-то и дол­жен идти теперь к крестьянину и помочь ему «устроить жизнь по-новому», вздохнуть полной грудью.

В этом своем стремлении кающийся дворянин столкнулся с другим типом, выросшим из общественных низов и сошед­шимся с ним на понимании практических задач времени — именно, с разночинцем. Разночинец не имел за собой такого прошлого, как его невольный спутник; разночинцу, как это справедливо указывал еще Н. К. Михайловский, не в чем было каяться⁵.