А.П.Чехов: Pro et contra

Далее.

Растрепанная жизнь вырастающих городов, выбросившая новых юрких людей, требовала применить к быстроте и ритм, воскрешающий слова. И вот вместо периодов в десятки пред­ложений — фразы в несколько слов.

Рядом с щелчками чеховских фраз витиеватая речь стари­ков, например, Гоголя, уже кажется неповоротливым бурсац­ким косноязычием.

Язык Чехова определенен, как «здравствуйте»; прост, как «дайте стакан чаю».

В способе же выражения мысли сжатого маленького расска­за уже пробивается спешащий крик грядущего: «Экономия!»

Вот эти-то новые формы выражения мысли, этот-то верный подход к настоящим задачам искусства дают право говорить о Чехове как о мастере слова.

Из-за привычной обывателю фигуры ничем не довольного нытика, ходатая перед обществом за «смешных» людей, Чехо­ва — «певца сумерек», выступают линии другого Чехова — сильного, веселого художника слова.

А. Д. СТЕПАНОВ Антон Чехов как зеркало русской критики

Чехов — фонограф, который «передает мне мой голос, мои слова» «В Чехове Россия полюбила себя»[107]. «Всё — плагиат из Чехова» [108]. Знаток ранней чеховианы М. А. Муриня замечает, что подобные высказывания современников — великих и невели­ких — «можно продолжать бесконечно» [109]. Текст, который отража­ет, искажает, переворачивает, создает эффект глубины, показыва­ет уже знакомое под другим углом и при всем том остается непрозрачным, — зеркальный текст Чехова, в который смотрит критик, ученый, поэт, философ, — и будет предметом данной ра­боты.

CONTRA: КРИТИКА

Непонимание автора-новатора современной ему критикой мо­жет проявляться двояко: либо автору приписывают достоинства, которых у него нет, либо его новаторство воспринимают как недо­статок. Второй случай предпочтительней для «сильных» авторов, и в этом смысле Чехову повезло: голосу «против» сразу задал тон достаточно чуткий читатель, который заметил те особенности по­этики, которые потом игнорировали голоса «за». Речь идет о ста­тье Н. К. Михайловского «Отцы и дети и г-н Чехов» (1890). Эта ра­бота занимает особое место в ранней чеховиане: с ней впоследствии много спорили, но и полемика почти всегда приводила к выводам, которые уже были у Михайловского — только с переменой знака. Pro и contra, как правило, расходились только в оценках, совпадая в наблюдениях. Парадоксальность ситуации усугублялась и тем, что и сам Михайловский, в сущности, не сказал нового слова о Чехове. Большая часть его хлестких определений чеховского рав­нодушия и всеприятия — всего лишь полемический парафраз, а иногда и прямая цитата из статьи критика «Недели» Романа Дис- терло «Новое литературное поколение». Нелишне напомнить, что исходный тезис Дистерло («пантеизм» Чехова), породивший кри­тическую лавину, был встречен самим Чеховым иронически: «Итак, мы пантеисты!, с чем Вас и поздравляю» (из письма к И. Л. Леонтьеву (Щеглову) от 18 апреля 1888 г. (П2, 248))[110]. В на­чале всех споров было нечто, близкое к нулю: газетная заметка микроскопического критика, над которой посмеялся сам автор. Однако Михайловский придал этой мысли новое качество: он до­полнил ее анализом текстов и перевел из плюса в минус. Потом явились продолжатели и полемисты, которые либо этот минус со­храняли, либо заменяли обратно на плюс. По ходу критического контрданса росло количество наблюдений, и помимо воли критиков приобретало самостоятельную жизнь представление о новаторстве Чехова — уже независимое от скоропортящихся оценок.

«Новое поколение (80-х годов) родилось скептиком, и идеалы отцов и дедов оказались над ним бессильными», — вот тезис «Не­дели». Михайловский вроде бы посмеивается над ним (нельзя же, дескать, считать ребенком 50-летнего редактора этой газеты), но, в сущности, к нему присоединяется, — как и многие последующие авторы. Речь шла о серьезном деле: неверии в освященные истори­ей культуры и общественной мысли сверхличные ценности: «боль­шие нарративы», — сказали бы сейчас, «идеалы» — говорили тогда. Именно приверженность сверхличному, а не узкая политическая тенденция объединяла позитивные программы критиков и писате­лей самых разных направлений. Отсюда культ честности, совести, жертвоприношения, конституции, революции, дельности, дел и де­ятелей — больших или малых, лишь бы они служили другим, а не себе. Самореализация возможна только за счет подавления соб­ственной субъективности, на службе Другому вплоть до самоотри­цания — в этом состояла утверждаемая литературой реализма эти­ческая и даже психическая норма. Всякому, кто от нее отклонил­ся, надо было разъяснить его ошибку. Всякий, кто отошел созна­тельно, воспринимался как ненормальный в точном клиническом смысле слова (именно так будет оценивать критика чеховских Ра- гина или Орлова). Явные бунты были редки и заканчивались сда­чей: дядя Ваня, покричав и даже выстрелив в профессора, в конце концов говорил: «Все будет по-прежнему»[111].

Но рано или поздно наступает время, когда кто-то внятно про­износит: идеалы бессильны, новое поколение свободно от по­стоя, — и старая критика вынуждена, скрепя сердце, согласиться. Начинается обсуждение, в ходе которого противники, разумеется, подают общую для них мысль по-разному — под сладким или кис­лым соусом. Претендующие на новаторство заявляют, что «все эти идеалы — сухие, логические произведения индивидуальной мыс­ли», а вовсе не жизнь; Михайловский же сетует: идеалы и впрямь бессильны, а всё оттого, что «дети» внеморальны, равнодушны к добру и злу, такая у нас настала эпоха. Одна сторона имитирует научный спор, аргументами служат опровержение и долженство­вание («не стоит верить в Большие Идеи, история доказала их не­состоятельность»), другая выдвигает лежащие совершенно в иной плоскости этические упреки («вы безнравственны, вы разрушаете культуру и ничего не строите взамен»). В этом диалоге глухих можно легко распознать черты ситуации, повторившейся пример­но через сто лет, правда, уже не в социологической критике, а в постструктуралистской философии и литературоведении. В 1890 г. речь также шла не о смене идейных парадигм при сохранении объединяющей константы, а об отказе от сверхличного как тако­вого. Об этом ясно писал, например, Протопопов: «Новое поколе­ние всегда отрицает идеалы отцов. Но идеалы уступают место иде­алам же, а не отрицанию идеалов.». Однако, в отличие от современности, тогда намечался поворот не от сверхличной мета­физики к скептической философии, а всего лишь от конкретных социальных программ к крайне неопределенному настроению, ко­торое и именовали «пантеистическим миросозерцанием»[112]. Его не­гативный аспект, кристально ясный Михайловскому, предполагал прежде всего отказ от социальной борьбы и «примирение с дей­ствительностью». Позитивный же состоял во включении в эту дей­ствительность, ранее почти сплошь социальную, природы на рав­ных с человеком, в размыкании круга социальных проблем, в утверждении индивидуального, в отказе от оценки. Промелькнула первая ласточка, которая могла предвещать что угодно: новую волну искусства для искусства, попытку религиозного обновления или культ индивидуализма[113], — но в любом случае нечто противо­положное старой культурной парадигме. Была ли это веха или случайный знак — угадать было трудно, но все же Михайловский почувствовал новую интонацию, и мгновенно отреагировал как нужно: дидактически, иронически и с примерами, к чему это мо­жет повести. Выбор примеров оказался удачнее положений, кото­рые эти примеры поясняли.

В суждениях Михайловского не было методологической но­визны. Негативный аспект новых настроений легко и привычно объяснялся социальными причинами — реакцией и апатией 1880-х гг. Позитивный же социологическая критика всерьез не воспринимала, хотя его расслышал в статье, опубликованной дву­мя годами раньше, Мережковский, человек нового поколения. Узко социологический подход привел к социологической же сле­поте: все новое «настроение» Михайловский посчитал явлением временным и мизерным, которому надлежит исчезнуть, как толь­ко подует ветер социальных перемен. Чехов в данном контексте выступал, во-первых, как пример экспансии подобных настрое­ний, с которой надо бороться и критикам, и самому автору, а во- вторых, как печальный случай таланта, обреченного погибнуть без указующего перста общей идеи. Социально ничтожное не может быть художественно значимым, в этом Михайловский был тверд всегда[114]. Его статья была одной из попыток помочь, подсказать, на­править, — такие попытки он предпринимал и в разговорах и письмах к Чехову. Сейчас его отточенные фразы оказываются ин­тересны не оценочной, а констатирующей частью: то, чего не хва­тало Михайловскому в чеховских текстах, и было новым словом в литературе.

Ответ на вопрос, чем же на самом деле так отличаются рассказы из сборника «В сумерках» от классики русского реализма или от текущей литературы 1890 года, непрост. Принято считать, что критика требовала от Чехова тенденции или, по крайней мере, со­циальной остроты — так прочитывали потом статью Михайловс­кого его якобы свободные от либеральной цензуры противники. Но разве не представляет собой рассказ «Холодная кровь», кото­рый так не понравился Михайловскому, не просто остросоциаль­ное произведение, а почти что газетный фельетон? Безобразия на железной дороге доходят до той степени абсурда, когда не знаешь, смеяться или плакать. Писатель изображает их сдержанно, но во всей полноте, а равнодушие к ним героев только оттеняет несооб­разность: люди привыкли к абсурду, он стал нормой. Чего же боле, чего не хватает социологической критике? [115] А не хватает им­перативности, столь свойственной самой этой критике. Если ли­тература, как и критика, — служение сверхличному, то она долж­на не только выполнять приказы этого сверхличного, но и нести их читателю. Но, глядя в зеркало чеховского рассказа, критик ви­дит свой искаженный облик, и это вызывает смутное недоумение и желание высказаться, исправить. Он твердо знает, что недостаточ­но показать противоречия в социуме или в тексте писателя, надо еще (по Чернышевскому) четко оценить действительность и ука­зать выход. Это то, что делает Михайловский по отношению к Че­хову, и то, чего никогда не делает Чехов по отношению к изобра­жаемому им миру. Критик поступает с чеховским текстом так, как Чехов должен поступать с миром.

Отсутствие императива Михайловский причисляет к неискоре­нимым порокам и предсказывает наихудшее: у Чехова никогда не будет сильного эмоционального контакта с читателем. Достаточно перелистать чеховскую критику на 10—15 лет вперед, чтобы уви­деть, как он ошибся, — не в том, что императива нет и не будет, а в том, что его нельзя при желании вчитать в текст. Реакция чита­телей на те же самые «равнодушные» тексты в начале 1900-х го­дов и особенно после смерти Чехова становится столь эмоциональ­ной, что подчиняет себе их критические и аналитические способности. В чеховских произведениях начинают видеть все, что созвучно собственной душе — от святого всепрощения до сатанин­ского скептицизма. При этом почти все продолжают искать в тек­сте хоть какой-то императив, и радостно сводят к нему все содер­жание: «Дальше так жить невозможно, перескочить через ров» («Человек в футляре», «Крыжовник» — Волынский и Богдано­вич), «потерпеть года два» («Новая дача» — тот же Волынский), «веровать или искать веры» («Три сестры» — Булгаков и Измай­лов) и т. д., и т. п. Разумеется, при этом Чехов неизменно вещает «устами» своих персонажей. Зеркальность оборачивается непроз­рачностью: критическая статья теперь говорит только об отраже­нии критика, а чеховский смысл остается в зазеркалье.

Если анализировать действительно невероятное разнообразие оценок Чехова в годы, последовавшие за статьей Михайловского, методом самого Михайловского, то надо бы сказать: разброс крити­ческих суждений еще раз подтверждает, что Чехов созвучен эпо­хам, в которых никакой объединяющей идеи уже нет, но представ­ление о ее нормальности («тоска» по ней) еще остается. Потому есть соблазн объявить, что он созвучен и нашему времени (тем бо­лее что индекс цитации Чехова в современной литературе — самый высокий из русских классиков). Но чтобы избавиться от этого со­блазна, достаточно взглянуть на повторяющиеся почти дословно от 1888 до 1914 года жалобы на «наше время» отчуждения, эгоизма, падения, обмельчания и всеприятия и на их туманно-социологиче­ские объяснения. Если нам сейчас не кажется, что 1880-е или 1890-е гг. можно назвать временем господства случайностей в большей степени, чем любую другую стабильную эпоху, то ламен­тации критиков на эту тему говорят совсем о другом: о бессилии метода. Они — только симптом того, что в сознании людей, воспи­танных на реалистических ценностях, и прежде всего на абсолюти­зации сверхличного и причинности, наступает перелом.

Нельзя винить Михайловского в том, что он в начале 1890-х недооценил слабый симптом новой эпохи, — достаточно того, что он его заметил. И не столь важно, что он дал раннему Чехову нега­тивную этическую оценку. Важнее то, что он уловил специфичес­кие особенности чеховской поэтики и, отрицая их, ясно дал по­нять их новаторство. Попробуем свести многословные претензии-наблюдения Михайловского и его последователей к предельно сжатым тезисам.

В чеховских текстах, с точки зрения реалистической эстетики, есть 3 непоправимых недостатка: 1) случайность выбора формаль­ных и содержательных элементов («лишнее» и «нетипичное»); 2) рядоположенность и уравнивание тематически важного и второ­степенного («отсутствие иерархии») и 3) отсутствие причинно- следственных связей на всех уровнях.

Рассмотрим их подробнее[116].

1) Случайное, нетипичное, безыдейное.

Уже автор первой критической статьи о Чехове К. К. Арсеньев заметил то, что потом повторяли многие: матрицей чеховского рассказа является «нечто совершенно чуждое искусству», — то, что первый критик посчитал возможным назвать словом «анек­дот». Чуждость (реалистическому) искусству проявляется в двух полярно противоположных интенциях. Во-первых, в «списывании с натуры», т. е. в неотобранности тематики. Этот упрек кажется несправедливым именно по отношению к анекдоту[117], но Арсеньев поясняет: автор анекдотического рассказа, равно как и его слуша­тели, интересуются только яркими событиями, а не характерами. «Мы, как сытые удавы, замечали только блестящие вещи», — эта фраза из чеховской «Ариадны» хорошо выражает особую настро­енность взгляда как мелодраматурга, так и писателя-юмориста. Если это и «отбор черт действительности», то, во всяком случае, не реалистический. Второй упрек, противоположный первому и бо­лее распространенный, Арсеньевым сформулирован так: анекдот «мало заботится о естественности, о вероятности; его пикантность коренится, сплошь и рядом, именно в его несообразности». Этим также отмечены не только комические, но и мелодраматические рассказы, цель которых — потрясти читателя. Фотографизм (нон- селекция) и несообразность (сверхселекция) — вот два недостатка «Пестрых рассказов», от которых понемногу избавляется автор последующих сборников. Оппозиция, в рамках которой работает Арсеньев, широка и неточна, оба упрека касаются, в основном, со­держания («нетипично»), но второй захватывает также и форму. Упрек в несоответствии формы и содержания («романные темы в коротких рассказах») также говорит о неотобранности обоих ас­пектов.

Михайловский обращается к чеховскому сборнику, в котором уже нет юмористических рассказов, и поэтому он акцентирует только первую часть оппозиции: фотографизм. Для Михайловско­го наблюдательность, ничем не управляемая, равна слепоте. Такая интерпретация — частный случай общего подхода, который поло­жительно оценивает сверхличное в противовес индивидуальному: руководящая идея — мировоззрение, оно заставляет видеть мир под определенным углом и учит этому читателей. Наблюдение ради наблюдения может быть свойственно только безыдейному ав­тору. Вопрос об «отборе черт» смыкается с вопросом об авторской философии.

В ходе критического обследования Чехова на предмет случай­ного оказывается, что случайность тотальна: случайные встречи и собрания героев (например, в рассказе «На пути» — отмечено Ме­режковским; случайность общества в «Дуэли» — отмечено Перцо­вым), случайны их атрибуты (например, по мнению Михайловско­го, Чехов зря обременил профессора из «Скучной истории» «шестьюдесятью двумя годами и дружбой с Пироговым, Кавели­ным, Некрасовым»), случайны ключевые для судьбы героя собы­тия (с точки зрения Волынского, припадок паранойи, заставив­ший Громова бежать от воображаемых преследователей, — чистая случайность), детали характеристик и описаний (Ляцкому «непо­нятно, какое значение имеют банальные повторения одного и того же штриха в большинстве чеховских произведений»), идеологии (Неведомский пишет о главных героях «Палаты №6»: «Как пси­хиатрические типы обе фигуры, может быть, очень интересны, но идеологии, ими представленные, опять какие-то странные, случай­ные, случайно противопоставленные...»). Итог подводит Долинин в 1914 г.: «Коренной его дефект, слабость синтеза, сказывается по­рою очень сильно в том ли, что внимание читателя с самого начала разбивается по двум или нескольким сюжетам, в случайном ли эпизоде, мало связанном с ходом событий, в какой-нибудь фигуре, вдруг откуда-то вынырнувшей и на время заслоняющей все поле зрения, или, наконец, в ненужном ярком штрихе, в лишней торча­щей частности». Наконец, у Чехова есть герои, которые прямо про­поведуют случайность (Рагин в «Палате № 6»), — и критика не упускает возможность отождествить их с автором, как бы ни отли­чался от них в жизни доктор Чехов.

Как же в таком случае читателю, воспитанному на реализме, читать Чехова? И шире — поддается ли вообще текст, наполнен­ный случайностями, прочтению? Михайловский в этом отноше­нии был не только самым наблюдательным, но и самым радикаль­ным. В дефектности чеховского творчества он не сомневался, но предлагал метод прочтения, позволяющий «улучшить» тексты: «Только совлекая с нее (с трагедии героев «Скучной истории». — А. С.) те чисто внешние случайности, которыми ее обставил г-н Че­хов, мы поймем ее жизненное значение, а затем оставшемуся от такой операции разоблачения психологическому мотиву надо най­ти соответственную конкретную житейскую обстановку», — на­пример, приписать чувства и мысли старого профессора самому автору и его поколению[118]. Игра с зеркалами продолжается: с точ­ки зрения Михайловского, автор маскирует себя под человека по­коления критика, критик «совлекает» маску и возвращает не­гативные атрибуты автору. Внешне остраненный, якобы не допускающий самоотождествления способ критического прочте­ния, который предлагает Михайловский, обусловлен обидой за свое поколение, в конечном итоге — за самого себя, за непохо­жесть. Ключевой категорией, которая стоит за всем рассуждени­ем, остается типичное: Михайловский не отрицает, что и среди ше­стидесятников могли быть люди без общей идеи, но он вполне справедливо замечает, что это не характерно. Стоит только допус­тить, что Чехов и не собирался рисовать «типичного шестидесят­ника» (а такие замечания скоро появятся[119]), как аргументы Ми­хайловского окончательно рушатся.

В процессе полемики происходит нечто важное: Михайловский вынужден подчеркивать сделанность, фикциональность текста, и тем самым уходить от основы основ социологогического метода: восприятия текста как мира. Отказываясь от этой предпосылки, критик становится действительно критиком, а не социологом, а литературе возвращается ее родовое качество. Получается, что Че­хов побеждает своих оппонентов даже в тех случаях, когда они его осуждают.

Другие критики предлагали «нормализовать» Чехова, вернуть его в лоно реализма. Для этого было два пути: приписать некий смысловой избыток либо позиции самого Чехова, либо миру, кото­рый он изображал. По первому пути охотно пошел приятель Чехо­ва, добрейший и либеральнейший Гольцев: «Живая любовь к жи­вому человеку и тонкое художественное чутье, с каким Чехов любит и человека, и природу, придают его думам о случайности и быстротечности жизни печальный, но мягкий оттенок». Чехову приписывается определенное отношение к изображенной случай­ности. Это отношение пусть и мягкое, но всегда негативное, и в наиболее общем виде его формулирует Неведомский, справедливо напоминая о юмористическом происхождении чеховской случай­ности: «Белинский любил пользоваться гегелевским определением комического писателя: область комического есть область «видимо- стей», «кажущегося», а не «действительного сущего», и писатель- комик вскрывает всю несостоятельность и незаконность мира слу­чайностей, «отрицающих идею». Случайное у Чехова получает пусть и взятое из третьих рук, но все же философское объяснение.

Второй путь — с помощью нехитрой социальной диалектики объявить, что случайное-то и типично для эпохи: «В глазах Чехо­ва случай в человеческой жизни превращается в необходимость, и нет ровно ничего случайного, потому что все случайно» после того, как перестали верить в идеи, — мнение Евг. Соловьева (Андрееви­ча) и — с определенными оговорками — Платона Краснова.

Обе эти концепции превращают случайное из «лишней детали» в главную негативную тему Чехова, и, соответственно, рассматри­вают чеховское творчество как апофатическое утверждение нор­мы. Яснее всех это мнение сформулировал Скабичевский: «Разве есть какая-нибудь возможность выставить все безобразия каких- либо явлений и вопиющее отступление их от идеалов, раз худож­ник не хранит этих идеалов в душе своей, не проникнут ими?» При всей очевидной несостоятельности объяснений, которые со­держатся в этих концепциях[120], они все же признают наличие в чеховских текстах самого явления, и потому остаются продуктив­нее позиции позднейшей хвалебной критики, для которой случай­ного либо нет совсем, либо оно сводимо к теме пошлости.

2) Отсутствие иерархии и равнодушие.

Отсутствие иерархии, рядоположенность и уравнивание тема­тически важного и второстепенного — тоже тема, введенная в кри­тический оборот Михайловским[121]. Однако звучит она негромко, по­тому что, по Михайловскому, тематически «важного» у Чехова нет вообще: нельзя определить, «о чем» рассказы «Почта», «Холодная кровь» или «Шампанское». Но в перечислениях критика («коло­кольчик и самоубийца») очевиден акцент на отсутствии иерархии: если важного нет в рассказе, то оно есть в жизни. В качестве важ­ного в жизни выступают основные темы реалистической литерату­ры: личность, задавленная средой (самоубийство молодого челове­ка) или деградация вплоть до полной утраты идеалов — тема, которой, собственно, и посвящена сама статья: литература и кри­тика работают в одной парадигме, зеркальность и здесь оказывает­ся на своем месте. Критик вовсе не отказывает чеховскому «не­важному» в талантливости: «таких милых штришков много разбросано в книжке, как, впрочем, и всегда в рассказах г-на Чехо­ва. Все у него живет.». Можно сказать, что толстовская формула «всякая деталь у него или нужна, или прекрасна» уже подразу­мевается Михайловским, только все прекрасное оказывается лишним. Прекрасное должно знать свое место по отношению к по­лезному, в том числе и прием олицетворения, который репрезен­тирует чеховский пантеизм.

Равноправие достигается объективным тоном. Так, история Варьки, убившей ребенка, отмечает Михайловский, рассказывает­ся «тем же тоном, с теми же милыми колокольчиками и бубенчи­ками, с тою же "холодною кровью", как и про быков или про по­чту, которая выехала с одной станции и приехала на другую.». «Тон» или «голос» слышится всем, все уверены, что «в писаниях каждого беллетриста можно подслушать своего рода "голос", "ин­тонацию", подсмотреть "жесты".» (Неведомский). Но как только критики пытаются описать этот тон, они приходят к диаметраль­но противоположным выводам. Все «слышат» некую интонацию, но ее восприятие полностью зависит от убеждений или характера критика. Михайловскому слышится «тон апатии», характерный для эпохи 80-х, Гольцеву — тон сдержанного, но благородного со­чувствия к униженным и обиженным. «Художественная объек­тивность нисколько не исключает гуманного чувства», — считает юный, неопределившийся Мережковский, и он же определивший­ся будет утверждать, что чеховское творчество «направлено к тому, чтобы показать невозможность . веры и душевное состоя­ние людей, утративших возможность какой бы то ни было веры». Для благостного Айхенвальда «любовь просвечивает сквозь ту объективную строгость, в какую облекает Чехов свои произведе­ния», а ворчливый Андреевич считает, что Чехов «навсегда усвоил себе господствующий тон эпохи — тон скептицизма и недоверия». Читатель ждет от автора отклика на свои боли, — считают и те, и другие. Но вместо Чехова откликается душа или разум критика.

Упреки Михайловского в равнодушии радикализирует Прото­попов: «устами» профессора из «Скучной истории» Чехов говорит, что для борьбы с измельчанием молодежи достаточно не замечать этого измельчания. Разумеется, это передержка: на самом деле че­ховский герой протестовал против самой возможности подобных разговоров, постановки вопроса. Но для Протопопова, как и для большинства критиков-социологов, сентенции вроде «обмель- чания жизненных задач» — нечто, априорно данное: кругом оз­лобленность, эгоизм и пессимизм, пало искусство, испорчена молодежь. Задача статьи — доказать, что Чехов всем своим твор­чеством этот тезис только подтверждает. У него не найти никакой сверхличной цели, хоть бы и самой малой, но связанной с улучше­нием общественной жизни. «Тоска по общей идее», которая в гла­зах Михайловского все-таки как-то оправдывала Чехова, в прото­поповском варианте тоже оказывается порочной: дескать, некую глобальную философскую идею Чехов бы охотно принял, чтобы заполнить свою душевную пустоту, а вот конкретной обществен­ной идеи он усвоить не в состоянии. Тут можно вспомнить, что в зеркале советской критики то же обстоятельство отражалось как достоинство: вот писатель, который не принимал либеральные идеи — жалкие паллиативы общей идеи социализма. Мы еще раз убеждаемся, что любые оценки Чехова — палка о двух концах.

Тезисы Протопопова легко деконструировать: он все время гово­рит о доброте, о сердце, но о том, на чьей стороне автор, судит по тому, кто из его героев логически прав. Например, в «Огнях» нельзя логически опровергнуть безнадежный пессимизм фон Штенберга: «все умрем» — высказывание истинное. И значит, Че­хов с солидарен с пессимистом. Чтение Протопопова еще раз убеж­дает, что большая часть чеховской contra-критики построена на принципе сверхкомпенсации: критик утверждает и проповедует то, чего у него нет. Достаточно вспомнить оценку Протопопова са­мим Чеховым: «Это рассуждающий, тянущий жилы из своего моз­га, иногда справедливый, но сухой и бессердечный человек» (П5, 173). Письмо написано до того, как Чехов прочел статью Протопо­пова о силе доброты (если он вообще ее прочел). Интересно и то, что обычная для реалистической критики аберрация — разговор о героях, как о живых людях, нарушается Протопоповым только один раз: когда речь заходит о докторе Львове из «Иванова», ходя­чей идее, сильно напоминающей самого критика. Вот тут все ока­зывается «нетипично», тенденциозно и искусственно. Чеховское зеркало не просто отражает читателя: в нем видны пустоты и уто­пии того, кто в него смотрит.

Разумеется, о гуманности автора можно и нужно судить не только по тону, но и по изображенным событиям. И в этом смысле многие рассказы не оставляют сомнений: кто не посочувствует Ваньке, Варьке, священнику из рассказа «Кошмар»? Для Чехова гуманность естественна, ее не надо проповедовать. Но гуманизм не является темой: во всех этих трех наиболее близких к гуманисти­ческой традиции рассказах на первый план выступает ошибка ге­роев в понимания мира. И не только в этих рассказах: у Чехова нет носителей истины, заблуждаются все, и всех можно пожалеть или осудить за их заблуждения. Возможно, что именно из-за того, что в самих текстах доминирует тема заблуждения, затмения, сле­поты, становятся возможными диаметрально противоположные оценки чеховского гуманизма. Статьи сборника демонстрируют это как нельзя лучше: у Чехова с равными основаниями видят со­чувствие (Гольцев, Айхенвальд, Философов) и равнодушие (Ми­хайловский, Перцов, Протопопов, Ляцкий). Выбор оценки крити­ком зависит от его склонности представлять другого как себя или как свою противоположность. Но в обоих случаях восприятие оп­ределяется бинарной, черно-белой логикой.

Есть только одна область, в которой отсутствие иерархии ни­когда не вызывало отталкивания или удивления критиков: рас­сказы о детях. Детское восприятие и есть неразличение важного и неважного, здесь чеховская поэтика на месте. И потому, странным образом, эстетически точное вопроизведение детского взгляда (скажем, в рассказе «Гриша») принимается за нечто этически пра­вильное. Обобщая это наблюдение и все сказанное выше, можно сказать, что все аберрации критического восприятия построены на смешении категорий этики и эстетики. Открытость случайному есть безыдейность или всеприятие, отсутствие иерархии есть рав­нодушие или любовь. Но трактовка критикой третьей черты, упо­мянутой выше, отличается от предыдущих: здесь речь идет о гно­сеологической проблематике.

3) Ослабление причинности и непонимание.

Перцов, как и его учитель — Михайловский — в статье о поэти­ке Чехова исходит из того, что художественное — это увязанное, цепь причин и следствий, а Чехов нарушает все представления о когерентном тексте. Претензии Перцова (а также Протопопова и Ляцкого) к Чехову, исходящие из этих представлений, оказыва­ются более ясными, чем у Михайловского. Во-первых, это отноше­ния между элементами текста: чеховский «чисто художественный недостаток — отрывочность и незаконченность явления» [122]. Все должно иметь начало, середину и конец, взаимосвязь, а здесь: «.выражаясь языком химиков. не химическое соединение, а ме­ханическая смесь». Реализм не просто метонимичен в том смысле, что он рядополагает явления. Он требует от метонимии слитности, спаянности, каждый следующий член ряда должен быть связан реальной связью с предыдущим. «Попробуйте, — говорит Пер- цов, — вообще что-нибудь тронуть и переставить в на диво скомпа- нованной повести Тургенева». Во-вторых, реальные связи должны соединять текст и мир, границу между которыми реализм, в сущ­ности, отрицает. Здесь причины, разумеется, понимаются как сплошь социальные: «Нельзя изучать жизнь рыбы вне воды, жизнь муравья вне муравейника.» (Перцов); «Литература тем до­рога жизни, что она. заставляет нас глубоко вникать в причины наших страданий» (Ляцкий). Минимальное требование к изобра­жению общественных явлений (помимо, само собой, точности) — это их объяснение, постановка в цепь причин и следствий. Именно потому плох рассказ «Холодная кровь»: он точно изображает бе­зобразия на железной дороге, но даже не пытается их объяс­нить. В-третьих, само творчество писателя должно быть связано причинно-следственными связями с предшественниками и после­дователями. Отсюда постоянно всплывающая тема разрыва Чехова с традицией (прежде всего, толстовской) и отсутствия у него «шко­лы». Критики-реалисты, разумеется, выстраивают телеологичес­кую историю русской литературы, в которой телосом служит реа­лизм, и место Чехова в ней оказывается маргинальным.

Прием, близкий к тому, что позднее назовут остранением — вы­рывание предмета из цепи причин и отрицание его функцио­нальности — воспринимается реалистической критикой как худо­жественный недостаток, если только он не имеет явной тенденциозной или сатирической окраски. Чехов не пытается объяснить жизнь просто потому, что он ее не понимает, решает Перцов. Понимает же Чехов, по Перцову, только отдельное, десо- циализированное, выключенное из цепи общественных отношений: например, природу или детей. То, что природа при этом персонифи­цируется и становится причастной к человеческим проблемам, а дети либо подражают взрослым («Детвора»), либо сталкиваются с недетскими вопросами («Ванька», «Спать хочется»), от внимания критики ускользает.

К немотивированным, причинно ущербным критика относила и чеховские психологические парадоксы, например, драму «Ива­нов». Обе возможные для социологической критики интерпрета­ции пьесы (либо Иванов ренегат, ставший обывателем, либо «дея­тель», заеденный обывателями) не находили достаточного обоснования в тексте, вопрос о добровольности или принудитель­ности отхода от сверхличных «идеалов» не решался, объяснений не хватало. Поэтому возникало подозрение, что «Иванов» — про­сто медицинский казус. С точки зрения Перцова и Протопопова, эта пьеса — за пределами литературы, Иванов может быть интере­сен только психиатру. Психиатр Шапир потом подтвердит это, но уже с положительной оценкой: Чехов интересовался отдельным, парадоксальной психологической ситуацией, через психологию среднего интеллигента у него проглядывает общечеловеческая, и только узколобые социологи не могли этого оценить, — считает он. Но критики последующего поколения могли уже прочитать письмо Чехова к Суворину с подробным анализом «Иванова», из которого выяснялось, что вопрос о причинах утомления героя Че­хов ставил как в социальных, так и в медицинских терминах, но окончательного ответа на этот «специальный» вопрос так и не да­вал. Пьеса как будто нарочно была написана так, чтобы исклю­чить интерпретацию, основанную на понятии причинности. И критик, который пишет о непонимании Чеховым мира, на самом деле всего лишь расписывается в собственном непонимании Чехо­ва.

Причины должны быть не только отмечены, но и классифици­рованы. И здесь у критиков давно наготове общий аршин — деле­ние на внешние и внутренние причины, восходящее в реалисти­ческой эстетике к Тэну: «раса» — все внешние факторы, все, что не зависит от человека; «среда» — все внутреннее; «момент» — синтез их обоих. Попытка измерить этим Чехова не всегда удает­ся: Альбов замечает, что у Чехова есть рассказы, в которых «не разберешь, где кроется причина гибели мечты героев, во внешних или внутренних условиях». Что существеннее — слабость и мяг­кость героя или превратности его жизни («Мечты»), социальное зло или повышенная чувствительность («Припадок»)? Чехов раз­мывает границы в иерархии причин — и становится непонятно, «о чем» рассказ, то есть — снова — где обязательные оценка и импе­ратив. А поскольку без оценки нельзя, то остается предположить, что она заключена в самом отсутствии связи, например, так: «.он не любит этой действительности, не любит даже просто разбирать­ся в ней, в цепи причин и следствий, что здесь и к чему» (Альбов). Но почему же тогда Чехов рисует то, что не любит? Альбов пред­лагает ответ на этот вопрос, который кажется альтернативой абсо­лютизации причинности: Чехов смотрит на мир «не с точки зре­ния причины и следствия или какой-нибудь моральной точки зрения, а с точки зрения смысла и цели. Хорошо поступок или ду­рен, красиво явление или безобразно, понятно или нет — г-н Че­хов, прежде всего, ищет в них смысла и цели». Эта мысль, совсем не новая для реалистической критики, уже была у Михайловско­го, только подавалась она в другом, императивном, ключе: «.только сами люди, вторгаясь в причинную связь явлений со своими целями, берут на себя ответственность, связанную с вопро­сом "зачем?". Страшная это бывает ответственность, и все здесь за­висит от достоинства целей, ради которых делается тот или иной шаг». Какой бы честной и «симпатичной» эта мысль не казалось, ясно, что стоит только применить ее к анализу чеховских текстов, как мы придем к парадоксу, который лег впоследствии в основу статьи Шестова: непрерывный поиск смысла и цели у Чехова не­избежно приводит к отсутствию смысла и цели, «творчеству из ничего» [123].

Порванная цепь причин и следствий — точное наблюдение кри­тики. Даже работы, состоящие из дежурных похвал по заранее за­данному списку достоинств, в какой-то момент это замечают. Во­лынский начинает свою статью 1893 г. с джентльменского набора комплиментов «симпатичному таланту», в котором фигурирует, в числе прочего, и то, что «все события соединены между собою не­разрывною логическою связью». Но вслед за этим дежурным по­клоном начинают мелькать фразы: «.события развиваются с логи­ческою верностью, но чересчур быстро, не выступая во всей полноте, сюжет всегда отрывочен. Ничто не объяснено, не моти­вировано» и т. п. В конце концов Волынский задает вполне резон­ные вопросы, не имеющие ответов: «Зачем было "неизвестному че­ловеку" переодеваться в лакея, если уже с первой страницы расска­за ясно, что мировоззрение его переменилось?»

На уровне анализа, прочтения текстов спора об этом явлении в чеховской поэтике нет. Спор идет о том, как это явление оценить. И тогда критики вновь приписывают нечто либо автору, либо дей­ствительности. Или они утверждают, что Чехов не понимает со­циальных причинно-следственных отношений (а сам критик — Перцов или, тем более, вооруженный марксистским ликбезом Во- ровский — понимает), и потому это плохая литература, либо — что Чехов правильно отражает время господства случайностей, понять причины нельзя, и потому это плохое время. А жизнь в мире, где не работает причинность, неизбежно катастрофична: «Довольно случайной встречи, какого-нибудь разговора, даже одного слова в разговоре, и прахом разлетается тщательно выстроенное здание людского благополучия» (Андреевич). Говоря о тихом чеховском мире, критики вдруг вспоминают о Помпее.

Вопрос, почему реалистическая критика абсолютизирует каузальность, не может быть решен в рамках данной статьи, но очевидно, что они связаны не только с давней (аристотелевской) традицией восприятия литературного произведения как органи­ческого единства, но и со специфическим именно для XIX века культом науки и теорией прогресса. Для понимания этого необхо­димо обратиться и к той части критических работ, которые напи­саны учеными.

Но прежде остановимся на перемене, которая происходит в на­чале 1900-х гг. Растет популярность Чехова, готовится собрание сочинений в издании Маркса, и в газетной статье с нарочито не­брежным названием («Кое-что о г-не Чехове» (1900) Михайлов­ский пересматривает свой приговор. Он, наконец, находит общий тематический знаменатель для ранних чеховских рассказов — это изображение пошлости. Сказано слово, которому суждена более долгая жизнь, чем «холодной крови»: после канонизации Чехова тема Михайловского в горьковской аранжировке («его врагом все­гда была пошлость») украсила все учебники.

Михайловский перечитывает старый рассказ Чехова и не нара­дуется: этические оценки («тон») оказываются совершенно одно­значны, подробности — необходимы для характеристики героев («Эти маленькие подробности — этот робкий шепот, эта напря­женная, фальшивая улыбка — мастерски оттеняют душевное со­стояние Анны Павловны...»). Мотивы поведения героев подробно разъяснены (Чехов берет своего героя «со всеми корнями и ветвя­ми»), то есть необходимая для «художественности» причинность тоже на месте. И лишнего ничего нет. Все три «недостатка», разоб­ранные выше, слава Богу, не работают. Остается только добавить, что все вышесказанное относилось к наименее характерному для раннего Чехова рассказу («Муж»). А в остальных, увы, недостатки кричат по-прежнему, и критика продолжает соревноваться в рас­крашивании метафорических ярлычков: ребенок, который гоня­ется за яркими бабочками, альбом цветных фотографий, раз­розненные отрывки неизвестной рукописи, разбитое зеркало, показывающее только отдельные фрагменты жизни, мутное стек­ло, турист в чужой стране, путник-созерцатель и т. д., и т. п. Най­дя общий знаменатель чеховских текстов (сначала — «пошлость», потом другие — безволие среднего интеллигента, бессознатель­ность зла, гибель мечты, футлярность и т. д., и т. п.), критика все- таки чувствует, что по-прежнему недостает объяснений, императи­вов и ясных оценок. Смеяться над пошлостью не грешно, считает Михайловский, — смех сам по себе уже оценка, но оценка слабова­тая, потому что пошлость заслуживает не только смеха. А на со­чувствие, восторг, скорбь, негодование Чехов, увы, не способен. Эту последнюю мысль конкретизировал, уже без явной негативной оценки, Неведомский (Миклашевский). Опираясь на воспомина­ния о Чехове, он утверждал, что отсутствие пафоса и есть клю­чевая черта чеховской поэтики. Голос критики «за» Чехова, опре­деливший, наконец, общую идею чеховского творчества, оказывается неотличим от голоса «против».

PRO: НАУКА

Действительно новое слово «за» Чехова сказал в это время уже не критик-социолог, почитывающий новые книжки для ежене­дельного обзора, а ученый-филолог, выработавший собственный метод.

Уже первая фраза статьи Д. Н. Овсянико-Куликовского объяс­няет те недоразумения и недоумения критиков по поводу наруше­ния Чеховым законов причинности, о которых мы писали выше: «Все писатели-художники не просто воспроизводят жизнь как она есть, не фотографируют ее, но обобщают, руководясь потребностью своего ума — познать, понять, объяснить явления жизни». Ученый открыто говорит то, что подразумевают критики: искусство есть познание, объяснение, и потому постановка явления в причинно- следственный ряд — необходимое условие художественности. Но теория Овсянико-Куликовского, развитая на чеховском материале, идет дальше: она классифицирует виды художественного творче­ства по аналогии с видами научного познания. Эта теория утверж­дает следующее: есть искусство синтетическое (объединение гетеро­генных черт реальности) и аналитическое (выделение гомогенных черт реальности). В науке они соответствуют описанию (классифи­кации) и эксперименту. Чехов — аналитик, экспериментатор. В его изображении людей и событий все подчинено доминанте: например, в «Скучной истории» — отсутствию общей идеи. Такие писатели- аналитики изучают «-ость», абстрактное имманентное качество, чистый химический элемент: скажем, Свифт, изображая йэху, изу­чал «животность», а Чехов в «Хмурых людях» — хмурость. Пер­вая задача исследователя — найти общее между непохожими тек­стами, и с этой точки зрения Чехов почти неуловим, — как на тематическом уровне, так и в своей случайностной поэтике. Но если полагать, что осознанной чеховской интенцией было изобра­жение психологии — настроений («В сумерках») и черт характера («Хмурые люди»), то общий знаменатель между его произведения­ми найти легко. Овсянико-Куликовский почувствовал, что чехов­ские обобщения скрыты на более высоком уровне, чем тот, к кото­рому привыкла критика[124].

Если искусство есть познание, объяснение, то и за привычным критерием «типично/не типично» следует видеть критерий любой науки: истинно/ложно. Специфика подхода Овсянико-Куликовс- кого — в том, что он расширяет понятие истинности, отказываясь отождествлять его с бытовым правдоподобием. Чеховский эффект реальности — иллюзия, на самом деле его искусство эксперимен­тально. Но при этом Овсянико-Куликовский непоследователен, в его концепции новый «эксперимент» приходит в противоречие со старым «отражением действительности».

Во-первых, аналогия ученый/писатель не простирается на по­лученные обоими результаты и отношение к этим результатам ре­ципиентов. Химик, получающий чистое вещество, не думает выда­вать его за реальные полезные ископаемые. А Чехов, равно как и его читатели, был уверен, что «рисует жизнь такою, как она есть».

Во-вторых, непоследовательна сама попытка Овсянико-Кули- ковского выделить экспериментальное искусство. Этот экспери­мент, по идее, направлен на совершенствование и жизни, и искус­ства. И в своей области — аналитического искусства — Чехов совершенен, считает ученый. Критерий эстетического совершен­ства, который Овсянико-Куликовский выдвигает вслед за Спенсе­ром, очевидным образом заимствован из метафоры «красоты» в естественных науках: «красивое решение» задачи — это наиболее экономное. Художник-иллюстратор идеи (а таков, с точки зрения искусства как познания, любой художник) «прямой и удобнейшей дорогой» выводит читателя к искомой идее. Естественно, что тог­да пословица стоит рассказа: зачем писать рассказы о том, как среда заедает человека, если давно сказано «один в поле не воин» и «с волками жить — по-волчьи выть»? И это незыблемое для Ов- сянико-Куликовского положение приходит в противоречие с тео­рией экспериментального искусства-познания: ведь эксперимента­тор всегда, во-первых, имеет гипотезу, которую следует подтвердить или опровергнуть, и, во-вторых, не знает, чем за­кончится его эксперимент. Ясно, что писатель, подобный такому экспериментатору, был бы, с одной стороны, крайним рациона­листом, идущим от головной идеи к образу, а с другой — интуити­вистом, которого удивляет то, что делают его герои. Возможно, рационализм Толстого и его признания о непредсказуемом поведе­нии его героев еще как-то соотносимы с такой моделью творче­ства, но Чехов тут явно не при чем[125].

Теория Овсянико-Куликовского, которая допускает экспери­мент только ради подтверждения априорной гипотезы, неспособна объяснить появление нового в искусстве. Она хороша для устояв­шейся, традиционалистской поэтики (для басни, если вспомнить учителя Овсянико-Куликовского — А. А. Потебню). Только родив­шийся в полемике со школой Потебни формализм сумел создать теорию литературной эволюции («нового») — за счет допущения случайных факторов, непроизвольного эксперимента[126]. Но там речь шла о формальном экспериментаторстве, а не операциях с «реальностью»: метафора искусства как познания для авангарда была уже не актуальна.

Наряду с познавательной функцией у Овсянико-Куликовского акцентирована и фикциональная природа искусства. Но говорится о ней в миметических терминах, и потому противоречия снова не­избежны. Чехов показывает исключительно безвыходную и безот­радную жизнь, хотя на самом деле, говорит ученый, все не так мрачно, есть и светлые стороны. Но не следует указывать на это художнику: он имеет право на эксперимент. На самом деле «экспе­римент», только что описанный Овсянико-Куликовским — выде­ление «чистого» качества — вовсе не отражение реальности, а фан­тастический мир, мир уродливых гипербол, ни в каком смысле не типичный, похожий на реальность по недоразумению, только пото­му, что в нем говорится о «людях» и «событиях». Это искусство, нарушающее аристотелевское «поэт говорит о возможном по веро­ятности или необходимости». Если быть последовательным, то речь должна бы идти не о двух видах типизации, а о чем-то проти­воположном социальной и физической действительности, достой­ном названия «эксперимент». Но до этого утверждения ученый не доходит. Все путает неопределенность понятия «действитель­ность»: для Овсянико-Куликовского взгляд на мир, оценка — это тоже «действительность», психологическая реальность, и именно она изображается в тексте. А пессимизм — типичен. Остается толь­ко предположить, что Чехов изображает не только свой взгляд, а взгляд поколения, чтобы концепция вернулась в привычные рамки реалистических теорий. Дальше неизбежен разговор о проклятых 80-х годах или о прогрессе, в свете которого современный нормаль­ный человек ненормален. Если Чехов осуждает нормальное (в смысле «принятое сейчас»), значит, у него есть идеалы, — и мы возвращаемся к логике Скабичевского в статье «Есть ли у г-на Че­хова идеалы?».

Если не поддаваться этому соблазну, исключить словесную пу­таницу, смешивающую идеи, эмоции и вещи, то можно сказать: в статье Овсянико-Куликовского просматривается понимание специ­фики чеховской поэтики: изображение множественности отноше­ний разных сознаний к объекту вместо самого объекта[127], при том что субъект этого отношения размыт и неопределенен (это не ав­тор, не повествователь, не герои, а дискурс, который всех их вби- рает[128]). Это далеко не все, что характерно для Чехова, но это вер­но. И это окончательно подрывает метафору искусство/наука: может ли наука, пусть и экспериментальная, строиться на отноше­нии к предмету исследования?

Больше всего теория эксперимента, выдвинутая Овсянико-Кули- ковским на материале чеховских текстов, соответствует научному методу самого Овсянико-Куликовского. То, чем он занимается, на­пример, в «Истории русской интеллигенции», как и раз и можно с полным правом назвать «выделением гомогенных черт ре­альности», причем под реальностью и понимается смешение в по­нятии «мир» текстуальных и социофизических референтов. Пони­мание Овсянико-Куликовским Чехова оказывается типологически сходным с пониманием большинства критиков. Ученый видит в Чехове подобного себе ученого.

PRO: ПОЭЗИЯ

Статьи трех поэтов, включенные в сборник, представляют три ключевых момента развития постреалистической литературы: первые ростки символизма или «предсимволизм» (дебютная ста­тья Мережковского 1888 г.); начало и пик символистской автореф­лексии (статьи Белого 1904 и 1907 гг.); время манифестов истори­ческого авангарда (юбилейно-эпатажная статья Маяковского 1914 г.). В каждый из этих моментов им оказался нужен Чехов, все три раза он был признан «своим», — но по-разному.

Мережковский видит в Чехове то, чем он сам хотел бы стать. Его работа выдает стремление раннего символизма не столько к революционному сокрушению предшествующей культуры, сколь­ко к синтезу противоположностей. Он усматривает у Чехова рав­ноправие природы и человека, — что скоро станет общим местом критики — и принимает его за искомый им самим синтез роман­тизма и реализма. Через пять лет в книге «О причинах упадка и о новых течениях в русской литературе» Мережковский объявит, что символизм существовал до символизма во всех талантливых произведениях прошлого. К главным достоинствам Чехова Мереж­ковский относит передающееся читателю чувство неопределен­ности, недосказанности, близкое воздействию музыки. Это «хорошая» неопределенность, — но тут же возникает упрек в «плохой» — в бесплотности чеховских героев-мечтателей: «Остает­ся жалеть, что г-н Чехов обрисовал его <Савку из «Агафьи».— А. С.> чересчур эскизными, легкими штрихами, что он не развил этого интересного типа, не прибавил побольше реальных, бытовых черт в его биографию и характер, не превратил поэтического силу­эта на фоне зари в живого человека», «фигура монаха Николая походит на один из неуловимых образов почти без контуров, но с понятным, знакомым выражением, которые проносятся перед гла­зами во время музыки», герои Чехова «никогда не бывают безлич­ными, но автор изображает их чересчур уж внешними, акварельны­ми чертами». Эти замечания дословно совпадают с тем, в чем будут потом попрекать Мережковского-романиста: его герои бесплотны, идеальны, не касаются земли. Начинающий поэт хочет увидеть свое будущее, и в чеховском зеркале оно действительно отражает­ся — и с хорошей, и с дурной стороны.

О той же принципиальной неопределенности объекта художе­ственной деятельности говорят, в сущности, и статьи Белого. Раз­ницу между «школой Брюсова» (т. е. младшим символизмом) и Чеховым Белый определяет следующим образом. Символисты пе­реходят «от символа-переживания к образу-модели». То есть со­здают объективный коррелят[129] чувства, референт для них — толь­ко подсобное средство выражения. Поэтому вещь никогда не реальна до конца, неопределенна. Чехов, наоборот, «исходя из реального образа, утончая и изучая самый образ видимости. ука­зывает нам на то, что образ этот, в сущности, сквозной». То есть, подход Чехова (что бы ни значило слово «истончать» — антропо- морфизировать, лиризовать, помещать в парадоксальный кон­текст) тоже доказывает, что вещь как бы не вполне реальна. Но выхода ТУДА, в трансцендентное, Чехов не дает, не знает. В тер­минах перевода ту же мысль можно сформулировать так: символи­сты переводят чувства, вызываемые запредельными сущностями, на предметный язык, язык вещей, язык трех измерений. Чехов же только знает, что мир данностей, и человеческий язык недостато­чен, и потому во всем, что он говорит, чувствуется подтекст или возможность другого кода. Но что значит сообщение на самом деле, он не знает. Таким образом, и символизм, и Чехов говорят о неопределенности объекта. Только для Чехова неопределенна (не­понятна, страшна, парадоксальна) действительность, а для симво­листов — ТОТ МИР, который они никогда не умели назвать, пото­му что он и есть главный неопределенный объект. Зеркальность здесь достаточно ясна, хотя надо отдать должное Белому: он — один из немногих, кто удержался от полного отождествления — позитивного или негативного — с Чеховым. По Белому, Чехов и символисты как бы приближаются к одной цели с разных сторон, но никогда не совпадают.

А вот доказывать «зеркальность» статьи Маяковского — просто излишне. У футуристов не было никаких «статей», кроме манифе­стов, любое мнение о других оборачивалось утверждением соб­ственной программы. Маяковский выступает против гуманизма и прагматизма (моральной пользы) как принудительных эстетиче­ских критериев. Против абсолютизации содержания, которое для него, как потом и для ранних формалистов, есть только повод для словесного творчества, мотивировка, которая определяется фор­мой и в целом неважна. В одной фразе он намечает и телеологиче­скую историю литературы: «Изменения отношения слова к пред­мету, от слова как цифры, как точного обозначения предмета к слову — символу и к слову — самоцели», то есть от реалистиче­ской референции — к символическому размытому означаемому — и дальше к телосу-футуризму, чистому означающему. Этот про­цесс, разумеется, воспринимается как освободительный. Все это гораздо лучше выражено другими — футуристами и формалиста­ми — и до, и после Маяковского. Неожиданно только одно — про­екция этой парадигмы на чеховские тексты. Маяковский находит следующие точки схождения: «Чехов внес в литературу грубые имена грубых вещей. Чехов — автор разночинцев. Все произве­дения Чехова — это разрешение только словесных задач». Чехов отразил социальную и, соответственно, языковую дифференциа­цию, его слово не описательно, а экспрессивно, в пределе — само­ценно, независимо от референта. Дело здесь даже не в том, что у Лейкина больше прав на все эти достоинства, а в том, что уже са­мый ранний Чехов последовательно и целенаправленно избавляет­ся от прямой оценки событий и от языковой игры, и колоритный язык остается привилегией только его героев. Поэтому «револю­ционный» подход Маяковского мало отличается от подхода прези­раемых им замшелых критиков, которые, не задумываясь, припи­сывали слова любых героев автору, если этого требовала их концепция. Разница только в том, что старая критика приписыва­ла Чехову чужое содержание, а Маяковский — чужую форму. Мнение настоящего «эстета», не менее Маяковского озабоченного обновлением языка, вероятно, гораздо ближе к истине: «.когда я думаю. отстраненно о Чехове, все, что получается — это мешани­на, состоящая из ужасающих прозаизмов, затертых эпитетов, по­второв, докторов, неубедительных соблазнительниц и т. д.; и тем не менее именно его книги я взял бы с собой в путешествие на дру­гую планету»[130].

PRO/CONTRA: ФИЛОСОФИЯ

Не все, что написано о Чехове профессиональными философа­ми, имеет отношение к философии.

«Художественную манеру Чехова можно уподобить скорей всего приемам вдумчивого экспериментатора, который делает один за другим различные опыты в целях полнейшего выяснения занимаю­щего его феномена.», — уже знакомая нам мысль, но высказывает ее не Овсянико-Куликовский. Это С. Н. Булгаков — недавний уче­ный-экономист и марксист, а ныне православный философ — пи­шет о чеховской философии. В свете всего сказанного выше о зер­кальности чеховской критики, нетрудно догадаться, что в этой работе художественный метод будет сопоставляться с научным, а философия окажется православной. И действительно, как и для многих его предшественников, для Булгакова наука родственна искусству: «Запросы мыслящего духа остаются одни и те же и у ученого, и у философа, и у художника. Все решают одно: познай самого себя. искусство есть мышление, имеющее одну и ту же великую и общечеловеческую тему, мысль человека о самом себе и своей природе». Меняется только представление об объекте позна­ния: теперь им становится, как и у романтиков, не мир, а сам субъект. Поэтому не случайно то, что Булгаков прибегает к неве­роятному сравнению Чехова с Байроном, рассматривая первого как сниженный вариант романтического разорванного сознания, одновременного чувства омнипотенции и слабости, причем в каче­стве субъекта выступают не герои, а сам автор. Однако в конечном итоге работа Булгакова оказывается ценной не этими широкове­щательными и не верифицируемыми заявлениями, а достаточно конкретными социально-экономическими замечаниями о теме ка­питализма у Чехова. Экономист судит более обоснованно, чем нео­фит православия.

Подход ученого — прагматическое понимание искусства как особого вида познания — неизбежно должен привести к понима­нию искусства как аллегории или наглядного пособия. Так и полу­чается: с одной стороны, Булгаков отрицает иллюстративность ис­кусства, а с другой, ее же и преподносит читателю, только в красивой риторической обертке: «мыслителю-художнику иногда яснее открыты вечные вопросы, нежели школьному философу, за­дыхающемуся в книжной пыли своего кабинета, поэту дано глаго­лом жечь сердца людей так, как не может и никогда не смеет скромный научный специалист. художник говорит простым и для всех доступным языком, художественные образы находят до­рогу к каждому сердцу, между тем как для знакомства с идеями философии и науки, помимо досуга, необходима специальная под­готовка».

Православная же тенденция вчитывается Булгаковым в чехов­ский текст по старым рецептам социологической критики: на место общественной «общей идеи» ставится религиозная, и Чехов рас­сматривается как автор, который показывал только одно: что жизнь без веры — это ужас и смерть (так же, как для других — жизнь без правильного социального устройства, без мышления, «горения» и любой другой формы служения сверхличному).

Если считать, что философский подход — это только высокая степень обобщений, отсутствие анализа или даже акцентированно­го пересказа конкретных текстов и поиск прямых авторских дек­лараций, то тогда не только работа Булгакова, но и почти вся че­ховская критика подпадет под эту категорию.

Гораздо более интересной оказалась статья другого философа, прямо противоположная по предпосылкам и выводам.

Работа Льва Шестова о Чехове — большая статья «Творчество из ничего» — не то чтобы забыта современным чеховедением, но упоминается редко и в основном в негативном контексте. Чаще всего цитируется знаменитое: «Упорно, уныло, однообразно в те­чение всей своей почти 25-летней литературной деятельности Че­хов только одно и делал: теми или иными средствами убивал чело­веческие надежды». Как правило, исследователи замечают, что здесь речь должна бы идти не о надеждах, а об иллюзиях[131]. До Шестова примерно то же писал Вениамин Альбов[132]. С его точки зрения, главная тема Чехова — «как неустойчива, обманчива, ил­люзорна идеальная сторона человеческой жизни. как этот куль­турный налет быстро сползает с человека, под влиянием таких ничтожных обстоятельств, как болезнь, страх смерти». Но пыта­ясь далее определить отношение Чехова к этой теме, Альбов начи­нал говорить то же, что и многие другие: о великом чеховском со­страдании к людям и тоске по общей идее. В результате «тонкий культурный налет» становился все-таки главной ценностью чехов­ского мира. У Шестова же ни о какой жалости нет ни слова. Более того, для самого Шестова выражение «убийство надежд» не несло отрицательной оценки. Наоборот, только эта черта чеховского творчества позволяла считать Чехова единственным современным писателем, который говорит правду не по принуждению «идеи», а по своей свободной воле[133]. Заглавие статьи о Чехове прямо соотно­сится с принципиальным положением из «Апофеоза беспочвеннос­ти»: «Всякое творение есть творение из ничего»[134].

Парадоксальная, ни на кого не похожая интерпретация Шес- това тоже «зеркальна», и ее не понять, если не поставить статью о Чехове в контекст всей шестовской философии. По-видимому, са­мым точным ее определением будет все-таки термин «иррациона­лизм». И в ранних, и в поздних его трудах центральной, как пра­вило, оказывается оппозиция «Умозрение/Откровение». Умозрение (или «Разум»), то есть рациональное мышление, логика, закон причинности, наука, законченные философские системы, включающие в себя и этику, — есть то, что отрицается Шестовым из сочинения в сочинение с огромной энергией. При этом весь аппа­рат категорий и процессов, выработанных Разумом, по Шестову, представляет собой только реакцию на власть объективных зако­нов мироздания — Необходимости (Ананке). Божественное Откро­вение, ставшее центром философии Шестова в поздний период, с обретением «почвы», остается практически не определено, может быть, неопределимо. Известен только путь к нему — через преодо­ление самоочевидностей, власти Необходимости. Уже в ранних ра­ботах Шестов осознавал, что это возможно только в предельной, трагической ситуации, «ситуации отчаяния».

Утверждая примат иррационального, Шестов словно стремится убить рационализм в самом изложении мыслей. Он отказывается пользоваться аппаратом посылок и следствий и строит огромные замки из «ничего» — из парадоксов и голого отрицания. Это при­водило к тому, что не только материалисты, которым и спорить здесь было не с чем, но иногда даже религиозные философы отка­зывали шестовской философии в самостоятельной ценности. Тот же С. Н. Булгаков в статье, написанной сразу после смерти фило­софа, замечал: «Философия Шестова представляет собой чистей­ший рационализм, только с отрицательным коэффициентом, с ми­нусом... Если бы не было этой критики <то есть критики рационализма. — А. С.>, то ей просто нечего было бы о себе ска­зать» [135]. То же отмечал Н. А. Бердяев: «Ясно было, против чего он ведет борьбу. Положительная же форма изложения была затрудне­на» [136].

Иными словами, можно с некоторым неизбежным огрублением сказать, что квинтэссенция философии Шестова — это чистое от­рицание любых рациональных идей, и прежде всего законченных «мировоззрений», претендующих на всеобщность и обязатель­ность, — полная противоположность критике, науке и философии, составившей основу данного сборника. А в чем состоит квинтэссен­ция творчества Чехова, с точки зрения Шестова? В том, что Чехов «заранее, вперед, отверг всевозможные утешения, метафизические и позитивные». Путь Чехова — путь эмансипации от идей, и имен­но это значительно и интересно, считает Шестов. Среди героев Че­хова Шестова интересуют прежде всего те, кто попал в «ситуацию отчаяния» и вынужден «творить из ничего»: профессор Николай Степанович, Иванов, Лаевский, Войницкий, Коврин. Понятие «творчество из ничего» подразумевает необходимость жить, ду­мать, чувствовать и действовать человеку, полностью разочарован­ному в тех рациональных идеях, которые раньше определяли его существование. Состояние это, по Шестову, «патологично», но оно дает человеку духовные преимущества и способно сделать его едва ли не гением. И сам Чехов, по мысли Шестова, находился в этой ситуации, но не умер, подобно, Иванову, а продолжал жить, став «кладоискателем», то есть искателем чуда. Таким образом, обра­щение Шестова к Чехову не случайно: в чеховском творчестве он находит оба основных элемента своей философии: отвержение ра­ционального и поиск чудесного, но только в эстетической сфере, через героев.

Вчитавшись в чеховские тексты, нетрудно найти подтвержде­ние этим мыслям Шестова. Вот герой «Скучной истории» после вопроса Кати: «Что же мне делать?» рассуждает: «Легко сказать "трудись" или "раздай свое имущество бедным" или "познай само­го себя" и потому, что это легко сказать, я не знаю, что отве­тить». Действительно, это позиция человека, вынужденного «тво­рить из ничего»: герой отрицает все утешения — позитивные («трудись») и метафизические («раздай свое имущество бед­ным» — Евангелие, «познай самого себя» — формула сократи­ческой философии). Примеры можно умножить; ясно, что Шестовым замечен и выделен важный аспект «подачи» гносеоло­гической темы у Чехова, явно напоминающий соответствующие построения самого философа. Но видеть в чеховских рассказах «эстетического двойника» шестовской философии вряд ли воз­можно. Здесь не совпадают сами границы гносеологических сфер исследования.

Для Шестова Необходимость властвует, во-первых, над двумя из трех основных ипостасей человеческого существования — со­циальной и антропологической. Его иррационализм выступает против абсолютизирования жесткой социальной детерминации и общечеловеческих бед (неизбежности старения, смерти, незащи­щенности человека перед лицом гибельной случайности и т. д.). А во-вторых, Шестов выступает вообще против объективных законов мироздания, включая, скажем, законы физические. Ему враждеб­на «любая естественная связь явлений, не допускающая чуда и от­нимающая достоверность у священного предания» [137].

По-видимому, здесь Шестов только в первом отношении может оказаться близок к Чехову, который сумел неимоверно расширить «по горизонтали» область изображаемых социальных (в широком смысле) противоречий и углубить их «по вертикали» до общечело­веческих. В чеховских произведениях Необходимость может быть сведена к понятию общепринятой «нормы», и тогда исходному шестовскому инварианту отрицаемого рацио будет соответствовать «ненормальность нормального» (Г. А. Бялый [138]) с его вариантами. Отрицания науки, прогресса, этики как таковой у Чехова, конеч­но, нет. Но зато у Чехова есть то, что отсутствует у Шестова: пони­мание взаимной обратимости рационального и иррационального. Герои Чехова, поступая «разумно» со своей точки зрения, сплошь и рядом совершают поступки бессмысленные с других, чуждых им точек зрения. Это касается не только героев, одержимых идеей (Лида Волчанинова, Коврин и др.), но и героев «бессознательных». Вспомним письмо из рассказа «На святках», написанное «самой пошлостью». В этом письме пересказывается военный устав, и это мотивировано в тексте:

«— Чем твой зять там занимается? — спросил Егор.

— Он из солдат, батюшка, тебе известно, — ответил слабым голосом старик. — В одно время с тобой со службы пришел. <...>

Егор подумал немного и стал быстро писать».

Поступок даже такого героя субъективно осмыслен: очевидно, с его точки зрения «разумно» напомнить другому солдату об уставе. Но в контексте это становится бессмысленным до абсурда. И тем не менее письмо выполнило свою функцию: до Ефимьи доходит эмоциональный импульс сострадания, бессмыслица не помешала смыслу. Взаимные переходы «разумного» в «неразумное» и обрат­но часто оказываются связаны с темой некоммуникабельности. Эта иррационалистская тема всегда осложнена у Чехова тем, что каждому из субъектов неудавшейся коммуникации были изна­чально присущи вполне рациональные намерения.

Что же касается рефлектирующих центральных героев, попада­ющих в «ситуацию отчаяния», то их иррациональные действия, как правило, не имеют последствий. Так происходит после «воро­бьиной ночи» Николая Степановича, после выстрела Войницкого и во многих других случаях[139]. Отчаянный порыв сменяется подав­ленностью и безразличием. Наверное, отсюда эпиграф из Бодлера в статье Шестова о Чехове: «Покойся, мое сердце, спи сном бессло­весной твари».

Шестов, по-видимому, чувствовал, что чеховские тексты шире его интерпретации. Это доказывается тем, что именно по отноше­нию к ним появляются такие строки: «Есть в мире какая-то непо­бедимая сила, давящая и уродующая человека — это ясно до ося­заемости. Малейшая неосторожность, и самый малый, как и самый великий, становится ее жертвой. Обманывать себя можно только понаслышке. Но кто однажды побывал в железных лапах необхо­димости, тот навсегда утратил вкус к идеалистическим самооболь­щениям». Шестов чаще пользовался другой метафорой для Необхо­димости, взятой из «Записок из подполья», — Стена, неподвижное, непреодолимое препятствие. Здесь же она именуется «непобедимой силой, давящей и уродующей человека», то есть оду­шевляется, наделяется способностью к действию. И, как ни странно, в текстах Чехова — тех, которые Шестов не разбирал и вряд ли заметил — находятся точные параллели к этому образу. Такова «невидимая гнетущая сила», которая сковывает природу в «Степи»; такова явная метафора Необходимости — «спокойное зе­леное чудовище», стремящееся поглотить жизнь Веры Кардиной («В родном углу»); такова «неизвестная таинственная сила», со­здавшая алогичный мир рассказа «Случай из практики». Неадек­ватная во многих отношениях интерпретация Шестова неожидан­но затрагивает глубинные пласты чеховского мира.

Видимо, это не случайно. Шестов почувствовал поглощенность Чехова проблемой человеческого познания, и именно это позволи­ло ему искать «в чеховских писаниях критериум наиболее незыб­лемых истин и предпосылок нашего познания».

Но было и другое сходство двух авторов — в самом типе мышле­ния, который можно назвать «дискретно-парадоксальным». Лев Шестов мыслил законченными в своей парадоксальности фрагмен­тами. Господствовавшее при этом отрицание было подчинено зада­че «не успокаивать, а смущать людей»[140]. Отрицая самоочевидное, Шестов обращался к самым разным областям познания, и неиз­бежно больше задавал вопросов, чем давал ответов. Лучшей фило­софской параллели множественности чеховских рассказов трудно подобрать. Оба будто стремятся на как можно более широком ма­териале выразить не столько рациональное «мировоззрение», сколько иррациональное мироощущение, допускающее множество «правд». В «Апофеозе беспочвенности», который писался парал­лельно с «Творчеством из ничего», Шестов провозгласил, что ве­личайшим заблуждением человечества до сих пор была презумп­ция единственности истины. Он утверждал множественность истин — метафизических и эмпирических. И эти истины открыва­ются только отдельным индивидуальностям — людям в их личной ипостаси. «Истин столько же, сколько людей на свете» [141].

Здесь предельно абстрактный Шестов смыкается с предельно конкретным Чеховым. Философию Шестова многие не принима­ли, но никто не отрицал его чисто литературного дарования. Шес­тов всякую мысль воспринимал как высказанную кем-то, он мыс­лил образами героев, не отрывая при этом философии от личности философа. Его герои наделялись своеобразными «речевыми парти­ями», которые варьировались из книги в книгу: «упражнение в смерти» Платона, «самое важное» Плотина, «любовь к судьбе» Ницше, «только верою» Лютера и т. д. Речевые партии складыва­лись в бесконечную бессюжетную драму познания — лучший в философии аналог чеховской драматургии. Правда, в отличие от чеховского, в шестовском мире в поздний период появляется центр, к которому все стремится, — Бог, делающий невозможное возможным. Но это своевольный Бог, слишком похожий на чело­века. «Бог, поскольку он не может ничем определить индивиду­альное волеизъявление или придать ему смысл, не может и огра­ничить волю личности»[142], — отмечает Р. А. Гальцева. Бог в качестве героя — такое, конечно, невозможно в чеховском мире. Но все же функция шестовского Бога здесь присутствует — в виде тех самых надежд, убийцей которых Шестов считал Чехова. Есть у Чехова «гармонические» фрагменты, когда отчаявшиеся герои все же надеются. Таковы финалы «Дамы с собачкой», «Дяди Вани», «Трех сестер» и целый ряд других эпизодов. В этой отчаян­ной надежде на осуществление невозможного и заключено самое глубокое родство писателя и философа.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ: ПРОБЛЕМА ГРАНИЦЫ

Какова же природа текста, в котором находят себя столь разные читатели? Для того чтобы ответить на этот вопрос, надо учесть то обстоятельство, что читатели были не просто разными по личным вкусам, — их пристрастия определялись тяготением к полярным культурным парадигмам: реалистической, принадлежащей к «пер­вичным» стилям, и символистской, принадлежащей ко «вторич­ным» [143]. Й.-Р. Дёринг и И. П. Смирнов, развившие в свое время это лихачевское противопоставление [144] (восходящее, в свою очередь, к Вёльфлину и Жирмунскому), в качестве глобальных оппозиций сменяющих друг друга систем называют следующие. Вторичным стилям (романтизм, символизм) свойственно рассматривать мир как текст, свое как чужое, осмыслять объект в качестве субъекта познания, возводить природу в ранг культуры. Первичные (реа­лизм, авангард), наоборот, воспринимают текст как часть мира, продолжение фактической действительности; чужое как свое, субъект осмысляется в качестве объекта познания, культура возво­дится в ранг природы. Понятно, что текст, который может стать своим и для тех, и других, должен находиться «вне стилей», то есть либо не поддаваться описанию с помощью этих предельно ши­роких оппозиций, либо вбирать в себя черты обоих, и потому быть парадоксальным a fortiori. Первое, по-видимому, невозможно, вто­рое — вполне вероятно для переходных авторов. Чеховская поэти­ка одновременно создает эффект реальности и разрушает всякую структурность. Разомкнутость, открытость начал и концов, то­тальная случайностность, отсутствие иерархии и ослабление кау­зальности лишают мир той упорядоченности и целенаправленнос­ти, которую предполагают оба стиля, отождествляя мир и текст. Субъектно-объектные отношения усложняются сходным образом, особенно в поздний период чеховского творчества, когда безоценоч­ное повествование вбирает в себя множество точек зрения героев, каждый из которых по-своему прав и не прав. Приемы олицетворе­ния и лиризация парадоксальным образом сочетаются с эффектом реальности: говоря словами Белого, Чехов «истончает» реальность, вызывает ощущение присутствия иного смысла, то есть текстуали- зирует свой мир, но никогда не называет его значения. Изображен­ное становится не миром и не текстом или тем и другим одновре­менно — отсюда голоса осуждения или, наоборот, восхищения, которые раздаются с обеих сторон границы, на которой стоит Че­хов.

КОММЕНТАРИИ

Источники цитат из произведений и писем Чехова даются в тексте комментариев по изданию: Чехов А. П. Полное собрание сочинений и пи­сем: В 30 т. М., Наука, 1974—1983. Серия писем обозначается П.

Статья Н. К. Михайловского «Кое-что о г-не Чехове» прокомментирована Б. В. Авериным, статья А. С. Долинина «О Чехове (Путник-созерцатель)» — И. Н. Сухих, статья Б.М.Эйхенбаума «О Чехове»—А. П. Чудаковым, статья Д. С. Мережковского «Чехов и Горький» — А. Д. Степановым и И. Н. Сухих. Остальные статьи прокомментированы А. Д. Степановым.

К. К.Арсеньев

Беллетристы последнего времени.

А. П. Чехов — К. С. Баранцевич — Ив. Щеглов <отрывок>

Впервые: Вестник Европы. 1887. № 12. С. 766—776. В настоящем издании печатается только первая часть статьи, посвященная Че­хову. Печатается по первой публикации.

Арсеньев Константин Константинович (1837—1919) — критик, пуб­лицист, государственный и земский деятель. Постоянный сотрудник «Вестника Европы» с момента его основания (1866), в 1903—1916 гг. — редактор. Писал о современной русской и зарубежной литературе. Был близок к культурно-исторической школе.

Всего один безупречный сонет стоит поэмы (фр.). Из трактата Н. Бу- ало «Поэтическое искусство» (песнь 2).

«Рассказы по понедельникам» (фр.). Сборник А.Доде 1873г., по­священный в основном войне 1870—1871 гг.

Сборник Чехова назывался «В сумерках» и вышел в 1887 г.

Сборник «Пестрые рассказы» вышел в 1886 г. Он не был первым: ему предшествовали не вышедший в свет сборник «Шалость» (1882) и сборник «Невинные речи» (1884). См. об этом: Сборники Чехова. Межву­зовский сб. / Отв. ред. А. Б. Муратов. Л., 1990.

Чем безумнее, тем любезнее (нем.).

Рассказ «Новинка. (Вниманию гг. винтеров)» (1884) был в издании Маркса переименован в «Винт».

Имеются в виду следующие строки: «Смертельный яд его лобза­нья / Мгновенно в грудь ее проник. / Мучительный, ужасный крик / Ноч­ное возмутил молчанье./В нем было все: любовь, страданье, / Упрек с последнею мольбой / И безнадежное прощанье — / Прощанье с жизнью молодой» (Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. М., 1958. С. 107).

Рассказ назывался «У предводительши» (1885).

Из рассказа «Мечты» (1886; 5, 396).

Из рассказа «Агафья» (1886; 5, 26).

Из рассказа «Враги» (1887; 6, 37).

Неточная цитата. У Чехова: «И подобные мысли, легкие и расплыв­чатые, какие приходят только в утомленный, отдыхающий мозг, стали бродить в голове Евгения Петровича; являются они неизвестно откуда и зачем, недолго остаются в голове и, кажется, ползают по поверхности мозга, не заходя далеко вглубь» (6, 98).

«Мой стакан мал, но я пью из своего стакана» —из «Посвящения Альфреду Т.», драматической поэмы «Уста и чаша» (Coupe et les livres) Альфреда де Мюссе (1832).

Д. С. Мережковский

Старый вопрос по поводу нового таланта

Впервые: Северный вестник. 1888. №11. С. 77—99. Печатается по:

Мережковский Д. С. Эстетика и критика: В 2 т. Т. 1. Москва—

Харьков, 1994. С. 58—86.

Мережковский Дмитрий Сергеевич (1866—1943). Д. С. Мережковско­му принадлежит целый ряд работ о Чехове. Данная статья — дебют Ме­режковского-критика, вызвавший реакцию Чехова (см.: П3, 54—55); По­мимо этой работы, Мережковский написал также: «О Чехове» (Весы. 1905. №11. С. 11—26); Грядущий Хам. Чехов и Горький. СПб., 1906. С. 41—101; А. П. Чехов//Юбилейный чеховский сборник. М., 1910. Об отношениях Чехова с Мережковским и Гиппиус и различии творческих установок см.: Толстая Е. Поэтика раздражения. М., 1994. С. 151—279; Чудаков А. П. Чехов и Д. С. Мережковский: два типа художественного со­знания//Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 50—68; Письма Д. С. Мережковского к А. П. Чехову // Там же. С. 258—267.

Имеется в виду статья Герберта Спенсера «О происхождении и на­значении музыки» (1857).

Имеются в виду сборники «В сумерках» (1887, 2-е изд. — 1888) и «Рассказы» (1888).

Из стихотворения Е. А. Баратынского «На смерть Гете» (1832).

Неточная цитата из «Пира во время чумы» Пушкина.

Из рассказа «Агафья» (1886; 5, 33).

Неточная цитата из повести «Степь» (1888; 7, 65).

Имеются в виду рассказы «Мечты», «Святою ночью», «На пути», «Поцелуй» и «Агафья».

Из стихотворения Я. П. Полонского «В прилив».

Чеховский рассказ назывался «В суде».

«Возмездие» — сборник гражданских стихов В. Гюго (1853).

непременное, неисключаемое (лат.).

Из баллады Шиллера «Граф Габсбургский» (1803) в переводе

В. А. Жуковского.

Н. К. Михайловский

Об отцах и детях и о г-не Чехове

Впервые: Русские ведомости. 1890. № 104. Включено в сборник Михайловского «Литература и жизнь» (СПб., 1892) и его Сочи­нения (СПб., 1897. Т. 6. С. 771—784). Печатается по: Михайлов­ский Н. К. Литературно-критические статьи. М., 1957. С. 594—607.

Михайловский Николай Константинович (1842—1904) — знамени­тый публицист и литературный критик, один из столпов русской социо­логической критики. См. его книги: Литературно-критические статьи. М., 1957; Статьи о русской литературе XIX—начала XX века. Л., 1989. Здесь публикуются две наиболее известные статьи о Чехове из большого числа работ Михайловского (см.: «Палата № 6» // Сочинения. СПб., 1897. Т. 6; «Мужики» г-на Чехова// Русское богатство. 1897. № 6; О страшной силе г-наNovus'а, о моей робости и некоторых недоразумениях//Рус- ское богатство. 1897. № 11 и др.). О сложном отношении Чехова к Михай­ловскому см., например: Бялый Г.А. Чехов и русский реализм. Л., 1981. С. 102—173; Толстая Е. Поэтика раздражения. М., 1994. С. 57—150.

Шелгунов Николай Васильевич (1824—1891) — критик и публи­цист, продолжатель дела «реальной критики» 60-х гг.

В 1886—1890-х гг. на страницах «Русской мысли» публиковались «Очерки русской жизни» Шелгунова, полемизировавшие, в частности, с теорией «малых дел», рупором которой была газета «Неделя».

См.: Михайловский Н.К. Сочинения. СПб., 1897. Т. 6. С. 652.

См.: В. Б. (В. Бирюкович). Отцы и дети нашего времени//Неделя. 1890. № 5.

Гайдебуров Павел Александрович (1841—1893) — публицист, с 1876 г. — редактор-издатель «Недели».

Р. Д. (Р.А.Дистерло). Новое литературное поколение//Неделя. 1888. № 13 и 15. Барон Роман Александрович Дистерло (1859—?) — по­стоянный критик «Недели» с середины 1880-х гг. Реакция Чехова на ста­тью Дистерло была иронической: «Итак, мы пантеисты!, с чем Вас и по­здравляю» (письмо к И. Л. Леонтьеву (Щеглову) от 18 апреля 1888 г. (П2, 248)).

Аллюзии на роман В. А. Слепцова «Трудное время» (1865).

Салтыков-Щедрин «громил и осмеивал» эту позицию в «Пестрых письмах», «Благонамеренных речах», «Пошехонских рассказах» и др.

См.: Михневич В. О. Театр и музыка (Бенефис Савиной) // Новости и биржевая газета. 1890. № 13. У Михневича говорится мягче: «.если не устарел, то во всяком случае не по вкусу нынешнему зрителю». Михне- вич Владимир Осипович (1841—1899) — журналист, критик. Резкая оценка Михневича («осел Михневич») есть в письмах Чехова (П3, 98).

Потехин Алексей Антипович (1829—1908) — писатель, драма­тург. Пьесы Потехина были популярны в 60-х гг. Тогда же в журналах печатались злободневные пьесы его брата Николая Потехина.

Сборник «Хмурые люди» вышел в марте 1890 г.

В сборник «Хмурые люди» входил рассказ «Володя» (1887), в кото­ром говорится о самоубийстве гимназиста.

30-летие литературной деятельности Н. А. Лейкина праздновалось 13 апреля 1890 г.

Салтыков-Щедрин М.Е. Пестрые письма. Письмо 1.

Пирогов Николай Иванович (1810—1881) — хирург, ученый, пуб­лицист, общественный деятель, основоположник военно-полевой хирур­гии; Кавелин Константин Дмитриевич (1818—1885) — юрист, историк, социолог, публицист и общественный деятель 60-х гг.

Реминисценция из басни Крылова «Орел и куры», которую цитиру­ет герой «Скучной истории» (7, 296).

В. Л. Кигн (Дедлов)

Беседы о литературе

Впервые: Книжки «Недели». 1891. № 5. С. 195—219. В настоящем

издании публикуется только фрагмент, посвященный Чехову. Пе­чатается по первой публикации.

Кигн Владимир Львович (псевдоним — Дедлов; 1856—1908) — проза­ик, публицист, критик. Получил известность путевыми очерками и лири- зованной автобиографической прозой. С 1882 г. — постоянный критик «Недели» (см.: Беседы о литературе // Книжки «Недели». 1891. № 1—5). Вел полемику с «эпигонской», по его мнению, критикой Н. К. Михайлов­ского и В. А. Гольцева; поднимал на щит «маленьких» писателей, неспра­ведливо третируемых критикой. Чехов (с которым Кигн был знаком с 1892 г.) был для него примером писателя, сумевшего одержать победу над убогим «направленством» критики. Помимо данной работы, Кигну при­надлежит первое мемуарное упоминание о Чехове (статья об «обеде бел­летристов» в газ. «Оренбургский край», 1893, 31 января) и статья памяти Чехова (А. П. Чехов // Русский вестник. 1904. № 9).

Речь идет о сборнике «Пестрые рассказы», вышедшем в мае 1886 г.

Первый рассказ Чехова в «Новом времени» («Панихида») был опуб­ликован 15 февраля 1886 г.

Чехов дебютировал в «Северном вестнике» (и в толстых журналах вообще) повестью «Степь» в марте 1888 г.

Первая редакция «Иванова» была поставлена в театре Корша еще в 1887 г., вторая — в Александринском театре в начале 1889 г.

Из повести «Скучная история» (1889).

Речь идет о главках 1—5 из 8 части «Анны Карениной», рисую­щих отъезд Вронского на Балканы во время сербской войны.

См. примеч. 13 к статье А. Измайлова.

Имеются в виду романы А. К. Шеллера (1838—1900), писавшего под псевдонимом А. Михайлов: «Гнилые болота» (1863) и др.

Златовратский Николай Николаевич (1845—1911) — прозаик и публицист народнического направления, активный участник «Отече­ственных записок» и «Русского богатства».

Рассказ Златовратского «Мои видения. Рассказ одного маленького человека» (Русская мысль. 1885. № 4) написан под сильнейшим влияни­ем учения Толстого.

Башкирцева Мария Константиновна (1860—1884) — художница, автор знаменитого «Дневника» (русск. изд. 1893 г.), ставшего культовым для многих деятелей искусства следующего поколения.

М. А. Протопопов

Жертва безвременья

Впервые: Русская мысль. 1892. № 6. С. 95—122. Печатается по

первой публикации.

Протопопов Михаил Алексеевич (1848—1915) — критик. В конце 1880-х заведовал библиографическим отделом в «Северном вестнике». В 1890—1900-х гг. сотрудник «Русской мысли». Близок к народнической критике. Помимо данной статьи, Протопопов писал о Чехове в «Письмах о литературе» (Русское богатство. 1892. № 2. Письмо 3, ч. 2). Мнение Че­хова о Протопопове выражено в письме Суворину от 24 февраля 1893 г.: «Протопопова я не люблю: это рассуждающий, тянущий жилы из своего мозга, иногда справедливый, но сухой и бессердечный человек. Лично я с ним не знаком и никогда его не видел; он писал обо мне часто, но я ни разу не читал. Я не журналист: у меня физическое отвращение к брани, направленной к кому бы то ни было; говорю — физическое, потому что после чтения Протопопова, Жителя, Буренина и прочих судей человече­ства у меня всегда остается вкус ржавчины, и день мой бывает испорчен» (П5, 173). В чеховедении бытует мнение, что любовник Наташи в «Трех сестрах» назван «в честь» Протопопова.

Источник цитаты найти не удалось.

Из стихотворения М. Ю. Лермонтова «Дума» (1838).

Из поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо».

Хвощинская (по мужу Зайончковская, псевдоним — В. Крестов­ский; 1824—1889) Надежда Дмитриевна — писательница. Вероятно, име­ется в виду последний роман Хвощинской — «Вьюга» (1889).

Горбунов Иван Федорович (1831—1895) — писатель, актер, автор и исполнитель популярных сценок из народной жизни. О какой сценке Горбунова идет речь, установить не удалось.

Источник цитаты найти не удалось.

Из поэмы Некрасова «Саша», гл. 1 (1855).

Из стихотворения М. Ю. Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива» (1837).

с досады (фр.).

Название цикла М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Источник установить не удалось.

Протопопов цитирует «Скучную историю» по первой публикации в «Северном вестнике». Впоследствии эти слова были исключены Чеховым (7, 570).

Фрагмент рассказа «Именины» (1888), исключенный Чеховым в от­дельном издании 1892 г., возможно, с учетом замечаний А. Н. Плещеева (7, 547—548, 654).

Имя еще не создает вещи (фр.).

Из стихотворения Пушкина «26 мая 1828. (Дар напрасный, дар слу­чайный.)».

Парафраза слов ап. Павла: «И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы» (1 Кор. 13:3).

Парафраза слов Христа: «Что вы зовете Меня: Господи! Господи! — и не делаете того, что Я говорю?» (Лук. 6:46).

Кто много обнимает, мало схватывает (фр.). Пословица, аналогич­ная русской: «За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь».

Из стихотворения П. А. Вяземского «Смерть жатву жизни косит, косит.» (1840).

Слова Писателя из стихотворения «Журналист, читатель и писа­тель» (1840).

Маркевич Болеслав Михайлович (1822—1884) — писатель. Имел широкую известность как светский лев, балагур, актер-любитель, в то же время был влиятельным чиновником. Идеализация дворянства (особен­но — поместного, а не служащего), действительно, присуща статьям и ро­манам Маркевича. В письмах и «Осколках московской жизни» Чехова содержатся многочисленные язвительные замечания в адрес Маркевича.

Имеется в виду газета «Новое время».

Реминисценция из Некрасова: «От ликующих, праздно болтаю­щих, / Обагряющих руки в крови, / Уведи меня в стан погибающих / За великое дело любви» («Рыцарь на час» (1860)).

Если дело сердца — всегда ставить вопросы, то дело разума — все­гда их решать (фр.).

Калам Александр (1810—1864) — швейцарский художник-роман­тик, автор детально разработанных величественных горных пейзажей.

Гогарт (Хогарт, Hogarth) Уильям (1697—1764) — английский ху­дожник, славу которому создали сатирические бытовые картины и гра­вюры.

Из стихотворения Некрасова «Сеятелям» (1876).

Беспорядочный художник Череванин — герой романа Н. Г. Помя­ловского «Молотов» — произносит указанные слова в ответ на призыв Молотова «изменить себя» (см.: Помяловский Н.Г. Мещанское счастье. Молотов. Очерки бурсы. М., 1987. С. 138).

Из стихотворения Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных.» (1829).

Суров закон, но это закон (лат.).

Ср.: «Все на свете сем превратно, / Все на свете суета» (Майков Вас. Ода о суете мира к Александру Петровичу Сумарокову (1875)).

Профессор Манасеин Вячеслав Авксентьевич (1841—1901) — вы­дающийся терапевт и публицист, редактор газеты «Врач», получил из­вестность как защитник этических начал во врачебной деятельности; про­фессор Балинский Иван Михайлович (?—1902) — выдающийся психиатр; доктор Чечотт Оттон Антонович (1842—?) — врач-психиатр.

Здесь — не больше и не меньше (фр.).

Шиллер. Иоанна Д'Арк / Пер. В. А. Жуковского (1820).

А. М. Скабичевский

Есть ли у г-на А. Чехова идеалы?

Впервые: Сочинения. СПб., 1892. Т. 2. С. 793—832. Печатается по

первой публикации.

Скабичевский Александр Михайлович (1838—1910) — критик и ис­торик литературы. Печатался с 1859. Сотрудник многих либеральных изданий: «Отечественных записок» (1868—1884), в 1880—1890-е гг. — «Северного вестника», «Русского богатства», «Русской мысли», «Мира Божьего», газет «Биржевые ведомости», «Новости» и др. Писал о всей текущей литературе. Наиболее известны «Очерки развития прогрессив­ных идей в нашем обществе» (опубл. в «Отечественных записках», 1870—1872), «Беллетристы-народники» (1888), «История новейшей рус­ской литературы» (СПб., 1891; 4-е изд. — СПб., 1900), «Очерки истории русской цензуры (1700—1863)» (1892), ряд биографий. Убежденный кри­тик-публицист, нравственный ригорист. Ряд статей Скабичевского о Че­хове и Горьком стал классическим примером непонимания новаторства русской критикой. По свидетельству Бунина, Чехов до конца дней не мог забыть предсказания Скабичевского, что он умрет под забором (см.: Че­хов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 480; имелась в виду статья без подписи в «Северном вестнике», 1886, кн. 6). Отношение Чехо­ва к Скабичевскому видно из его писем: «Я Скабичевского никогда не читаю. Не понимаю, для чего это пишется. Скабичевский и К° — это му­ченики, взявшие на себя добровольно подвиг ходить по улицам и кри­чать: "Сапожник Иванов шьет сапоги дурно!" и "Столяр Семенов делает столы хорошо!" Кому это нужно?» (Ф. А. Червинскому. 2 июля 1891г., П3, 245). «Зачем Скабичевский ругается? Зачем этот тон, словно судят они не о художниках и писателях, а о арестантах?» (А. С. Суворину. 24 февраля 1893 г., П5, 173). Всего Скабичевским было опубликовано около 20 статей о Чехове, в основном, без заглавий, в рамках постоянных газетных и журнальных рубрик, которые он вел. Публикуемая статья дает наглядное представление об обычном методе Скабичевского — сво­бодном пересказе текстов с минимальными выводами.

Дальнейшее изложение содержит пересказ текстов Чехова, полный незакавыченных цитат, иногда с искажениями и вставками.

Ср. аналогичное мнение А. Волынского и М. Никитина в статьях в наст. сборнике.

Громова.

Источник цитаты обнаружить не удалось.

Неточная отсылка к началу «Шинели» Гоголя.

В тексте «Рассказа неизвестного человека» нет указаний на то, что героиню выдали за «престарелого» чиновника.

П. П. Перцов

Изъяны творчества

Впервые: Русское богатство. 1893. № 1. С. 47—71. Печатается по первой публикации. Первоначальное заглавие данной статьи было «Беллетристический nature mort», однако Н.К.Михайловский сменил его на «Изъяны творчества».

Перцов Петр Петрович (1868—1947) — критик, публицист, искусст­вовед, поэт. В 1892—1893 гг. сотрудник «Русского богатства», находился под влиянием Н. К. Михайловского (к этому времени принадлежит пуб­ликуемая статья). Затем разочаровался в идеалах народничества, пропо­ведовал в провинциальной прессе «начала идеализма» в духе 1840-х гг. (Письма о поэзии. СПб., 1895). В конце 1890-х был близок к символис­там, занимался издательской деятельностью. С 1897 г. до конца жизни работал над философским трудом «Основания космономии», склонялся к неославянофильству. Постоянный автор «Нового времени» в 1900— 1910-е гг.

Из «Введения» в цикл М.Е.Салтыкова-Щедрина «Мелочи жизни» (1886—1887). См.: Салтыков М.Е. (Н. Щедрин). Полное собрание сочи­нений. СПб., 1895. Т. 5. С. 12.

Очевидно, имеется в виду следующий фрагмент из «Мертвых душ»: «Да, мои добрые читатели, вам бы не хотелось видеть обнаруженную че­ловеческую бедность. Зачем, говорите вы, к чему это? Разве мы не знаем сами, что есть много презренного и глупого в жизни?» (гл. 11).

Неточная цитата из стихотворения Некрасова «Школьник» (1856). У Некрасова: «Не бездарна та природа, / Не погиб еще тот край, / Что вы­водит из народа / Столько сильных то и знай».

Источник цитаты обнаружить не удалось.

Из баллады Шиллера «Граф Габсбургский» (1803) в переводе В. А. Жуковского.

Неточная цитата из статьи Н. К. Михайловского «Об отцах и детях и о г-не Чехове» (1890). См. в наст. изд.

«Взбаламученное море» (1863) А. Ф. Писемского и «Марево» (1864) В. П. Клюшникова — антинигилистические романы, единодушно призна­ваемые современниками художественно слабыми.

И. Н. Потапенко, равно как и упоминаемые далее Вас. И. Немиро­вич-Данченко, Д. Н. Мамин-Сибиряк и П. Д. Боборыкин, были наиболее плодовитыми русскими беллетристами.

Фрагмент из повести «Степь» (1888; 7, 46).

Фрагмент журнального варианта рассказа «Именины» (1888), ис­ключенный в отдельном издании (7, 548).

Фрагмент журнального варианта рассказа «Именины» (1888), ис­ключенный в отдельном издании (7, 541).

При сокращении рассказа Чехов учел упреки А. Н. Плещеева в под­ражании Толстому. См. об этом: (7, 656).

«Иисус сказал: славлю Тебя, Отче, Господи неба и земли, что Ты утаил сие от мудрых и разумных и открыл то младенцам» (Мф. 11:25).

В тексте «Иванова» нет прямых данных, говорящих о том, что Львов влюблен в Сарру. Однако эта «версия» часто использовалась в по­становках пьесы.

противоречие в объекте (лат.).

Из поэмы Пушкина «Полтава» (песнь вторая).

Источник цитаты обнаружить не удалось.

пресыщенность жизнью (лат.).

Источник цитаты обнаружить не удалось.

А.М.Скабичевский (Новости и биржевая газета. 1892. №341. 10 дек.).

Позволяйте делать (кто что хочет), позволяйте идти (кто куда захо­чет) (фр.). Положение французских экономистов сер. XVIII в. — невме­шательство государства в дела свободного рынка.

разумное основание, смысл (фр.).

благие пожелания (лат.).

Имеется в виду барон Роман Александрович Дистерло (1859—?) — постоянный критик «Недели» с середины 1880-х гг., противник «на­правления 1860-х».

Так называлась статья М. А. Протопопова (см. в наст. сб.).

неведомая земля (лат.).

Из вступления к «Евгению Онегину».

Побеждать, Ганнибал, ты умеешь, но не умеешь воспользоваться победой (лат.). См.: Тит Ливий. История. XXII, 51.

А. Л. Волынский

Литературные заметки. III—IV

Впервые: Северный вестник. 1893. №5. С. 130—141. Печатается

по первой публикации.

Волынский Аким Львович (Хаим Лейбович Флексер; 1861—1926) — критик, историк и теоретик искусства. В 1889—1899 — ведущий кри­тик и идеолог «Северного вестника», вел постоянный отдел «Литератур­ные заметки». Вел «борьбу за идеализм», модернизацию народничества, автономию критики от публицистики (кн. Борьба за идеализм. СПб., 1900). Автор ряда работ по истории русской критики (Русские критики. СПб., 1896), переоценивающих литературно-критический канон. Автор многочисленных работ о русских писателях (Лесков, Достоевский, сим­волисты), посвященных, в основном, религиозно-философской проблема­тике. Помимо публикуемых работ, Волынскому принадлежит статья о «Дуэли» (Литературные заметки. «Дуэль», повесть А. П. Чехова//Се­верный вестник. 1892. № 1. С. 177—181), а также ряд заметок. О взаи­моотношениях Чехова и Волынского см.: Толстая Е. Поэтика раздраже­ния. М., 1994. С. 325—362.

Дальнейшее свободное изложение рассказов Чехова содержит мно­гочисленные незакавыченные цитаты, часто искаженные.

Ясинский (псевдоним — Максим Белинский) Иероним Иеронимо- вич (1850—1931) — писатель. Первоначально либеральный автор, в кон­це 1880-х сменил вехи (сотрудничал в «Новом времени» с 1888 г.) и стал приобретать репутацию беспринципного человека. Наибольшую извест­ность охранительные романы Ясинского получили уже в 1900-е гг.

В чеховском рассказе Зинаида Федоровна не становится любовни­цей Неизвестного.

В. А. Гольцев

А. П. Чехов. Опыт литературной характеристики

Впервые: Русская мысль. 1894. Кн. 5. С. 39—52. Печатается по:

Гольцев В. А. Литературные очерки. М., 1895. С. 18—45.

Гольцев Виктор Александрович (1850—1906) — публицист, литератур­ный критик, общественный деятель, историк и экономист. С 1878 г. — сотрудник газет «Русский курьер», «Московский телеграф», «Русские ве­домости», «Курьер»; журналов «Вестник Европы», «Русское богатство», «Дело» и др. Активный участник журнала «Русская мысль» с момента его основания (1880), впоследствии — редактор. Ставил целью объедине­ние демократической оппозиции на конституционалистской платформе. Вел основные разделы журнала, в т. ч. «Из литературных наблюдений» (с 1893). В многочисленных критических статьях защищал наследие 1860-х гг. Дружил с Чеховым, начиная с 1892 г. Помимо данной статьи, Гольцеву принадлежат также: Дети и природа в рассказах А. П. Чехова и Короленко. М., 1904; А.П.Чехов. 2 июля 1904 г.//Русские ведомости. 1905. № 176; Памяти Чехова//Русские ведомости. 1906. № 170.

Источник цитаты установить не удалось.

Цитаты из статьи Н. К. Михайловского «Об отцах и детях и о г-не Чехове» (1890) — см. в наст. сб..

См.: Михайловский Н. К. Случайные заметки // Русские ведомос­ти. 1892. №335. 4 дек.

См. примеч. 2.

Здесь и далее — цитаты из статьи К. К. Арсеньева «Беллетристы последнего времени. А. П. Чехов.—К. С. Баранцевич.—Ив. Щеглов» (1887) — см. в наст. сб.

См.: Созерцатель (Л.Е.Оболенский). Обо всем (Критические замет­ки). «Иванов», драма А. Чехова// Русское богатство. 1889. № 3. С. 199.

Оболенский Л. Е. Обо всем // Русское богатство. 1892. № 12. С. 166—196.

См.: Добролюбов Н. А. Что такое обломовщина? // Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. М., 1962. Т. 4. С. 312—313.

Источник цитаты установить не удалось.

Имеется в виду рассказ «Устрицы» (1884).

Имеется в виду рассказ «Спать хочется» (1888).

См.: Левитов А. И. Степные очерки. М., 1874. С. 115—116.

Эта мысль была впервые высказана Р. А. Дистерло в статье «Новое литературное поколение» (Неделя. 1888. № 13 и 15, 27 марта и 10апр.).

Из рассказа «Дома» (1887; 6, 98). Курсив Гольцева.

См.: Скабичевский А.М. Литературная хроника//Новости и бир­жевая газета. 1894. № 47. 17 февр.

Пл. Н. Краснов

Осенние беллетристы. II. Ан. П. Чехов

Впервые: Труд. 1895. № 1. С. 201—210. Печатается по первой пуб­ликации.

Краснов Платон Николаевич (1866—1924) — переводчик античной и современной литературы, критик, публицист. В 1891—1901 гг. сотруд­ник журнала «Книжки "Недели"». Придерживался умеренно-либераль­ного направления журналов, в которых сотрудничал (в т. ч. журнала «Труд» — с 1893 г.), в то же время стремился к объективности и внепар- тийности. Много писал о «знаньевцах» и символистах (последних осуж­дал как «ненормальное» явление). Во 2-й пол. 1900-х гг. оставил литера­турную деятельность.

А. Чермный — псевдоним писателя Аполлона Николаевича Черма- на, печатавшегося в 1890—1900-х гг. в «Северном вестнике», «Ниве», «Новом времени». См. его сборник: Море и моряки. СПб., 1891.

малые поэты (лат.). В 1890-е гг. Краснов много писал о Кольцове, Огареве, Тютчеве, А. Григорьеве, Полонском и др.

Из рассказа «На пути» (1886; 5, 462). Краснов цитирует 4 издание сборника «В сумерках» (СПб., 1890).

Из рассказа «Панихида» (1886; 5, 354).

Из рассказа «Несчастье» (1886; 5, 248).

Из рассказа «Агафья» (1886; 5, 27).

А. И. Богданович

Критичес?ие замет?и

Впервые: Мир Божий. 1898. № 10. С. 231—240. Печатается по пер­вой публикации.

Богданович Ангел Иванович (1860—1907) — критик, публицист, дея­тель революционного движения. В юности участник народовольческого кружка, в 1890-е гг. — член Совета партии «Народного Права», впослед­ствии легальный марксист. В 1892—1894 гг. — сотрудник «Русского бо­гатства», затем переходит в «Мир Божий», где становится фактическим редактором, ведущим публицистом и критиком; ведет полемику с народ­ничеством. Весьма популярен в демократических кругах в конце 1890-х. В связи с появлением «Мужиков» Чехова и книги очерков Короленко «Го­лодный год» писал о «конце идеализации деревни» (Мир Божий. 1897. № 6).

«Ночные тени. Очерки из жизни уездного городка» П. Булыгина были опубликованы в «Русском богатстве» (1898. № 6. С. 5—58).

«Маленькие рассказы» А. Александровского были опубликованы в «Русском богатстве» (1898. № 8. С. 5—35).

Рассказ «Жизнь» Е. М. Кузьмина (а не Кузьменко) был опублико­ван в «Русском богатстве» (1898. № 8. С. 111—126).

Вересаев В. В. Очерки и рассказы. СПб., 1898.

Серошевский Вацлав (1858—1945) — польский писатель, за участие в рабочем движении был выслан в 1880 г. в Якутию. См.: Якуты. Т. 1. СПб., 1896.; Соч.: В 8 т. СПб., 1908—1909.

Ги де Мопассан умер в 1893 г. Творчество его прекратилось в 1891 г.

«Человек в футляре» появился в июльской, а «Крыжовник» и «О любви» — в августовской книжке «Русской мысли» за 1898 г.

Имеется в виду повесть «Мужики» (1897).

Чеховский рассказ назывался «О любви».

Е. А. Соловьев (Андреевич)

Антон Павлович Чехов. Критический очерк

Печатается по изданию: Книга о Максиме Горьком и А. П. Чехове.

СПб., 1900. С. 171—259.

Соловьев Евгений Андреевич (псевдонимы — Андреевич, Скриба, Смир­нов, Мирский и др.; 1863—1905) — критик, историк литературы, писа­тель. Автор ряда литературных биографий (Писарева, Толстого, Герцена), книг «Белинский в его письмах и сочинениях» (СПб., 1898), «Опыт фило­софии русской литературы» (СПб, 1905) и др. С конца 1890-х — ведущий критик марксистского журнала «Жизнь», где были напечатаны статьи о Чехове и Горьком, часть которых составила потом отдельную «Книгу о Чехове и Горьком» (СПб., 1900), а часть вошла в «Очерки по истории рус­ской литературы XIX века» (СПб., 1903).

Мой стакан мал, но я пью из своего стакана (фр.). См. примеч. 13 к статье К. К. Арсеньева.

См.: Головин К. Ф. Русский роман и русское общество. СПб., 1897. С. 456.

Фрей Вильям (псевдоним Владимира Константиновича Гейнса; 1839—1888) — писатель, математик, основатель коммуны в Северной Америке (1868), корреспондент Л. Н. Толстого. В конце жизни пришел к мысли, что экономическая реформа недостаточна для улучшения жизни людей и основой для обновления жизни должно стать религиозное чув­ство, облекающее идеи альтруистической философии в образную форму. См. о нем: Короленко В. Г. Собр. соч.: В 5 т. Л., 1991. Т. 5. С. 173—176, 538—539.

Из цикла Н. Минского «Белые ночи». См.: Минский Н. Полн. собр. стихотворений: В 4 т. Б. г. Т. 1. С. 6—7.

Источник цитаты обнаружить не удалось.

Источник цитаты обнаружить не удалось.

Источник цитаты обнаружить не удалось.

Из стихотворения Н. Минского «Посвящение». См.: Минский Н. Полн. собр. стихотворений: В 4 т. СПб., 1907. Т. 4: Песни любви. С. 3.

Эти идеи («мэонизм», несуществующее) Н. Минский развивал в книге «При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни» (СПб., 1890). Книга была в библиотеке Чехова и, по мнению некоторых исследовате­лей, повлияла на рассказ «Черный монах».

Из стихотворения Лермонтова «Дума» (1838).

А. Волынский обращался к спору между Чернышевским и Юркеви- чем в книге «Русские критики» (СПб., 1896. С. 261—315).

освободи свое место, чтобы я мог его занять (фр.).

Из сонета Н. Минского «Моим судьям». См.: Минский Н. Полн. собр. стихотворений: В 4 т. СПб., 1907. Т. 4. С. 147.

зд. — «вот так!» (фр.).

В предисловии к своей книге «Лирические стихотворения» К. Льдов писал: «...я был бы непритворно огорчен, если бы моя скромная лирика совпала с настроением большинства» (Льдов К. Лирические сти­хотворения. СПб., 1897. С. 4).

«Мне нужно то, чего нет на свете» — строка из стихотворения З.Н.Гиппиус «Песня» (1895).

«О, закрой свои бледные ноги» — скандально известный моностих В. Я. Брюсова.

Об оправдании войны см.: «Три разговора о войне, прогрессе и кон­це всемирной истории.» (1899—1900). Андреевич преувеличивает и ис­кажает мысли Вл. С. Соловьева. Ср., например: «Приняв от Византии православное христианство, должна ли Россия, вместе с Божьей святы­ней, усвоить и исторические грехи Византийского царства, приготовив­шего свою собственную гибель? Если, вопреки полноте христианских идей, Византия снова возбудила великий мировой спор и стала в нем на одну сторону — на сторону Востока, то ее судьба нам не образец, а урок» (Соловьев В. С. Философия и литературная критика. М., 1991. С. 256).

Из «Истории одного города» (1870). См.: Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1969. Т. 8. С. 393.

Но Брут — благородный человек (англ.). Из трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» (акт 3, сц. 2). У Шекспира: «For Brutus was an honorable man».

Из поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», конец 1 части: «Порвалась цепь великая / Порвалась и ударила / Одним концом по бари­ну / Другим по мужику».

Источник обнаружить не удалось.

Ответ Лира Корделии (акт 1, сцена 1).

Иллюзии и легенды, которыми человек окружен (фр.).

Г. Сигма — псевдоним Сергея Николаевича Сыромятникова, посто­янного сотрудника «Нового времени» в 1876—1916 гг.

Струве Петр Бернгардович (1870—1944) — политический деятель, экономист, философ, главный представитель «легального марксизма»; Туган-Барановский Михаил Иванович (1865—1919) — экономист, исто­рик, легальный марксист.

Мысли героя рассказа Чехова «Дома» (1887; 6, 98).

Источник обнаружить не удалось.

старая история (нем.).

Имеется в виду статья Н. К. Михайловского «Об отцах и детях и г-не Чехове» (см. в наст. сб.) и последовавшая за ней дискуссия.

Н. К. Михайловский печатал цикл статей «Случайные заметки и письма о разных разностях» в газете «Русские ведомости». Там была опубликована статья «Об отцах и детях и г-не Чехове» (Русские ведомос­ти. 1890. № 4).

Из статьи Н. К. Михайловского «Об отцах и детях и г-не Чехове».

Из «Господ ташкентцев» (1869—1872) М. Е. Салтыкова-Щедрина. См.: Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1970. Т. 10. С. 186— 187.

страшно сказать (лат.).

Здесь и далее — цитаты из статьи Н. К. Михайловского «Об отцах и детях и г-не Чехове».

Источник цитаты обнаружить не удалось. Возвращение В. Л. Кигна (Дедлова) на государственную службу относится к 1890-м гг.

См. примеч. 32.

Из стихотворения Пушкина «Герой» (1830). У Пушкина «Тьмы низких истин мне дороже.».

См. примеч. 32.

Источник цитаты обнаружить не удалось.

Из «Губернских очерков» М. Е. Салтыкова-Щедрина. См.: Салты­ков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20т. М., 1965. Т. 2. С. 277—278.

Добролюбов Н.А. «Губернские очерки»//Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. М., 1962. Т. 2. С. 125—126.

Там же.

Кареев Николай Иванович (1850—1931) — историк. Его «Основные вопросы философии истории» появились третьим изданием в 1897 г.; тре­тий том этого сочинения вышел под заглавием «Сущность исторического процесса и роль личности в истории» (1890).

Добролюбов Н. А. Указ. соч.

Выражение Н. К. Михайловского.

сверхчеловеку (нем.).

народы работают ради огня (фр.).

Из стихотворения А. Н. Апухтина «Из бумаг прокурора» (1888).

немного по-гречески (фр.) — идиома, означающая «китайскую гра­моту».

Источник цитаты обнаружить не удалось.

Из рассказа «Дома» (1887; 6, 98).

М.Горь.ий

Литературные заметки.

По поводу нового рассказа А. П. Чехова «В овраге»

Впервые: Нижегородский листок. 1900. № 29. Печатается по: Горь­кий А. М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1953. Т. 23. С. 313—318.

Горький Максим (Пешков Алексей Максимович; 1868—1936). Знакомство Чехова с Горьким продолжалось с 1898 г. до смерти Чехо­ва. Неоднократно выходила отдельными сборниками их переписка. Кро­ме данной статьи, Горький до революции написал заметку «От А. П. Че­хова» (Нижегородский листок. 1899. № 330), а также воспоминания (Отрывки из воспоминаний об А. П. Чехове // Нижегородский сборник товарищества «Знание». СПб., 1905; О Чехове. М., 1910).

Сент-Бев Шарль Огюстен (1804—1869) — французский критик и поэт, автор знаменитых литературных портретов, часто сочетавших по­хвалы с суровой критикой.

Имеется в виду А. М. Скабичевский, который в рецензии на «Пест­рые рассказы» Чехова писал о гибели таланта в массовой литературе: «...кончается тем, что он обращается в выжатый лимон, и, подобно выжа­тому лимону, ему приходится в полном забвении умирать где-нибудь под забором» (Северный вестник. 1886. Кн. 6).

Имеется в виду статья Н. К. Михайловского «Об отцах и детях и о г-не Чехове» (1890). См. в наст. издании.

Н. К. Михайловский

Кое-что о г-не Чехове

Впервые: Русское богатство. 1900. № 4. С. 119—140. То же в изда­нии: Михайловский Н.К. Последние сочинения. СПб., 1905. Т. 1. С. 282—306. Печатается по: Михайловский Н. К. Статьи о русской литературе XIX—начала XX века. Л., 1989. С. 516—540.

Договор с А. Ф. Марксом об издании собрания сочинений был под­писан 26 января 1899 г. Подробно об этом см.: Видуэцкая И. П. Чехов и его издатель А. Ф. Маркс. М., 1977.

Речь идет не о сборнике, а о первом томе Собрания сочинений (Че­хов Антон. Рассказы. СПб., 1899).

Из стихотворения Некрасова «Ванька» (1850).

См. примеч. 6 к статье Михайловского «Об отцах и детях и о г-не Чехове».

См. примеч. 5 к статье Михайловского «Об отцах и детях и о г-не Чехове».

Из стихотворения А. Н. Майкова «Fortunata» (1845).

У Чехова — Песоцкого.

Михайловский имеет в виду «Литературные заметки» А. Волынско­го (Северный вестник. 1889. № 1), где говорилось: «Времена меняются. Современная жизнь течет под иным освещением. Силой обстоятельств возник целый ряд вопросов и запросов, на которые нет ответа в талантли­вейших произведениях былых авторитетов. Время обозначило новый угол души, открыло новую мозговую линию, которой нужны жизнь, свет, яр­кие впечатления, свежие краски».

Резко отрицательную характеристику книги В. В. Розанова «Ли­тературные очерки» (СПб., 1899) Михайловский дал в статье «О г-не Ро­занове» (Русское богатство. 1899. № 12). О книгах Е. Соловьева в биогра­фической серии Ф. Павленкова о Писареве, Гегеле, Дюринге и книге «Белинский в его письмах и сочинениях» Михайловский резко отозвался в статье «О г-не Соловьеве как "моменталисте-трансформисте" и развяз­ном человеке вообще» (Русское богатство. 1899. № 10).

Из стихотворения З. Гиппиус «Посвящение», впервые опублико­ванного в «Северном вестнике» (1895. №3).

Имеется в виду теория «мэонизма», развернутая Н. Минским в трактате «При свете совести» (1890). Об этой книге Михайловский писал в статье «О совести г-на Минского».

В критическом обзоре (Русское богатство. 1900. № 2) Михайлов­ский писал: «Один из поэтов "Северного вестника", г-н Осип Яковлев, восклицает: "Я хочу, хочу быть порочным!"».

Из стихотворения В. Брюсова «Творчество» (1895). У Брюсова — «звонко-звучной тишине».

Михайловский иронизирует над следующей фразой из «Литера­турных заметок» А.Волынского: «.различные письма одного и того же корреспондента писаны не в одном и том же стиле — где мягким гусиным пером, где несколько развязным, размашистым языком» (Северный вест­ник. 1896. № 4).