А.П.Чехов: Pro et contra

Время шло. Г-н Чехов продолжал предъявлять изумительную изобретательность по части смехотворных эффектов (трудно даже вспомнить без улыбки, например, «Винт» или «Драму»), но с течением времени рядом с ними становились и отнюдь не комические сюжеты. Смех г-на Чехова, несмотря на яркость от­дельных проявлений, в общем мало-помалу затихал. Читатель знает, что он наконец и совсем затих: прежний, веселый, смеш­ливый и смешащий Чехов исчез, за последнее время из-под его пера выходят картины одна другой мрачнее. И не по существу своему только они мрачны — прежний Чехов сумел бы и их пе­редать смешно и весело, быть может, даже затруднился бы пове­дать их иначе, — а по настроению автора. Перемена состоит не только в этом, и не вдруг она совершилась. Началось с того, что на удочку г-на Чехова стала попадаться не одна пошлость, и пер­вое время он не знал, как отнестись к этому новому, непривыч­ному материалу: смеяться не позывало, а сочувствовать, сожа­леть, восторгаться, скорбеть, грустить, негодовать. для всего этого еще не пришло время г-ну Чехову, еще не звенели соответ­ственные струны в его душе, да и в окружающей серой атмосфе­ре не веяло ветра, который заставлял бы эти струны звенеть. И, продолжая вытаскивать из безграничного житейского моря что попадется, г-н Чехов безучастно, «объективно» описывал свою добычу, не различая ее по степени важности с какой бы то ни было точки зрения. У него не было такой общей, руководящей, расценивающей явления жизни точки зрения, и в числе стран­ностей того странного времени, к которому относится этот мо­мент развития г-на Чехова, была и такая, что это отсутствие ру­ководящей точки зрения ставились ему в заслугу. Празднобол- тающие литературные гамены, вытягивающие из себя слова, слова, слова без всякого смысла и связи, и доселе стоят в этой позиции, хотя сам г-н Чехов уже давно совсем не тот. Под каким соусом ныне подается это оправдание или даже возвеличение безразличного отношения к темным и светлым явлениям жиз­ни — это даже не интересно. А в свое время дело поставлено так: «Для нового поколения осталась только действительность, в ко­торой ему суждено жить, и которую оно потому и признало. Оно приняло свою судьбу спокойно и безропотно, оно прониклось со­знанием, что все в жизни вытекает из одного и того же источни­ка — природы, все являет собою одну и ту же тайну бытия и возвращается к пантеистическому миросозерцанию»⁴.

Это, конечно, очень спокойно. Но талант редко уживается со спокойствием, в большинстве случаев он есть нечто беспо­койное, требовательное. А г-н Чехов настоящий, большой та­лант, и неудивительно поэтому, что он не остался при безраз­личном отношении к свету и мраку, хотя они и «являют собою одну и ту же тайну бытия» и «вытекают из одного и того же источника — природы». «Идеалы отцов и дедов над нами бес­сильны»⁵,— говорили теоретики «пантеистического» миросо­зерцания. Пусть так — наживайте свои, новые. Нажил ли их г-н Чехов, я не знаю, но он затосковал, понял, что «пантеизм», которому он послужил «без борьбы, без думы роковой»⁶, есть, собственно говоря, атеизм, и затосковал, или по крайней мере превосходно изобразил эту тоску. Всякий раз, как мне прихо­дится писать или думать о г-не Чехове, я вспоминаю слова, вложенные им в уста Николая Степановича в «Скучной исто­рии»: «Сколько бы я ни думал и куда бы ни разбрасывал мои мысли, для меня ясно, что в моих желаниях нет чего-то глав­ного, очень важного. Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках, и во всех картинах, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей или богом живого человека. А коли нет этого, то, значит, нет и ничего.»

Когда мне пришлось в первый раз цитировать эти проник­нутые грустью строки, я выразил пожелание, чтобы г-н Чехов, если уж для него бессильны идеалы отцов и дедов, а своей соб­ственной «общей идеи или бога живого человека» он вырабо­тать не может, стал певцом тоски по этом боге. Мое пожела­ние исполнилось, по крайней мере в том смысле, что действительность, когда-то настраивавшая г-на Чехова на благо­душно-веселый лад, а потом ставшая предметом безразличного воспроизведения в бесчисленных зеркальных осколках, вызыва­ет в нем ныне несравненно более сложные и несравненно более определенные чувства.

Чрезвычайно любопытны две художественные экскурсии г-на Чехова в область психиатрии: «Палата № 6» (1892) и «Черный монах» (1894), хотя собственно психиатрия тут, с по­зволения сказать, с боку припека или, пожалуй, рамка, в кото­рую автор вставил нечто, не имеющее никакого отношения к психиатрии. В «Палате № 6» мы имеем превосходное описа­ние больничных порядков, в «Черном монахе» — картинное изображение галлюцинации героя рассказа, но и эти больнич­ные порядки, и эта галлюцинация представляют собою не бо­лее как обстановку, которая могла бы быть и иною, и дело, оче­видно, не в них.

В «Палате № 6» решается вопрос о том, как следует (или как не следует) относиться и действительности. Представите­лями двух резко различных на этот счет мнений г-н Чехов вы­бирает психически больного, содержащегося в лечебнице, — Ивана Дмитрича Громова, с одной стороны, а с другой — док­тора Андрея Ефимовича Рагина, который, однако, тоже конча­ет сумасшествием. Они, впрочем, могли бы с самого начала по­меняться местами, эти два главные действующие лица рассказа. Рагин, как это ни странно в устах практикующего врача, исповедует и проповедует полное невмешательство в ход событий. Он находит, что «не следует мешать людям сходить с ума». Он спрашивает: «К чему мешать людям умирать, если смерть есть законный и нормальный конец каждого?» и «зачем облегчать страдания?» Он, пожалуй, «пантеист», если позво­лительно разуметь под пантеизмом примирение с действитель­ностью, какова бы она ни была, только потому, что она — дей­ствительность. Для него все в жизни, подлежащее сравнению, безразлично и равноценно. Он, например, говорит: «Все вздор и суета, и разницы между лучшею венской клиникой и моей больницей, в сущности, нет никакой», хотя очень хорошо зна­ет, что его больница есть просто скверность. И точно так же «между теплым, уютным кабинетом и этой палатой нет ника­кой разницы — покой и довольство человека не вне его, а в нем самом». Так рассуждает доктор Рагин. Сумасшедший Гро­мов не согласен с такой «реабилитацией действительности». Он горячо возражает: «Я знаю только, что Бог создал меня из теплой крови и нервов, да-с! А органическая ткань, если она жизнеспособна, должна реагировать на всякое раздражение. И я реагирую! На боль я отвечаю криком и слезами, на подлость — негодованием, на мерзость — отвращением. По-моему, это, соб­ственно, и называется жизнью. Чем ниже организм, тем он ме­нее чувствителен и слабее отвечает на раздражение, и чем выше, тем он восприимчивее и энергичнее реагирует на действитель­ность».

Трудно сказать, почему рассуждающий так Громов есть су­масшедший, и почему доктор Рагин призван его лечить. Пос­ледний объясняет дело так: «Кого посадили, тот сидит, а кого не посадили, тот гуляет,— вот и все. В том, что я доктор, а вы душевный больной, нет ни нравственности, ни логики, а одна только пустая случайность». Это, конечно, мало объясняет дело, и решение становится еще более затруднительным, ког­да самого доктора сажают в палату № 6, и он отказывается от своей теории безразличия и реабилитации действительности. Попав в больницу уже в качестве больного, а не врача, Рагин сначала пробует философствовать на свой старый образец. Но когда сторож Никита, согласно принятым в больнице поряд­кам, прибил его — «от боли он укусил подушку и стиснул зубы, и вдруг в голове его среди хаоса ясно мелькнула страш­ная, невыносимая мысль, что такую же точно боль должны были испытывать годами, изо дня в день, эти люди, казавшие­ся теперь при лунном свете черными тенями. Как могло слу­читься, что в продолжение больше чем двадцати лет он не знал и не хотел знать этого? Он не знал, не имел понятия о боли, значит, он не виноват, но совесть, такая же несговорчивая и грубая, как Никита, заставила его похолодеть от затылка до пят». На другой день доктор Рагин умер от апоплексического удара.

Ясно, кажется, что психиатрия ни при чем во всей этой ис­тории: Громов слишком здравомыслящий человек для сумас­шедшего, и если Рагин склоняется к его образу мыслей и отка­зывается от реабилитации действительности, только уже сам сидя в сумасшедшем доме, так ведь это просияние он мог бы получить и вне его, и гораздо раньше — стоило ему только ис­пытать какую-нибудь серьезную «боль». И, однако, г-н Чехов счел почему-то нужным вручить защиту мысли о естественной реакции «органической ткани на всякое раздражение» двум сумасшедшим. а может быть и не сумасшедшим, а только по какой-то «случайности» сидящим в доме умалишенных.

Перейдем к «Черному монаху».

Молодой ученый Коврин переутомился на работе и по совету врача уехал на весну и лето в деревню. Но и в деревне он продол­жал вести «такую же нервную и беспокойную жизнь, как в го­роде»: много читал, мало спал, много говорил, пил вино, време­нами до изнеможения слушал музыку. Между прочим ему вспомнилась где-то, когда-то слышанная или читанная им леген­да о черном монахе. Монах этот есть мираж или даже мираж миража, который через тысячу лет после первого своего появле­ния на земле, постранствовав в междупланетном пространстве, должен вновь попасть в земную атмосферу и показаться людям. Коврин жил у своего бывшего опекуна и воспитателя Высоцко- го⁷, у которого была дочь, Таня. Коврин рассказал ей как-то за­нимавшую его легенду о черном монахе и в тот же вечер, гуляя в поле, увидел монаха. «Не стараясь объяснить себе странное яв­ление, довольный одним тем, что ему удалось так близко и так ясно видеть не только черную одежду, но даже лицо и глаза, приятно взволнованный, он вернулся домой. В парке и в саду по­койно ходили люди, в доме играли, значит только он один видел монаха. Ему сильно хотелось рассказать обо всем Тане и Егору Семеновичу (Высоцкому), но он сообразил, что они наверное со­чтут его слова за бред и это испугает их; лучше промолчать. Он громко смеялся, пел, плясал мазурку, ему было весело и все — часто и Таня — находили, что сегодня у него лицо какое-то осо­бенное, лучезарное, вдохновенное, и что он очень интересен». Ложась в этот день спать, Коврин было омрачился на некоторое время, сообразив, что он, должно быть, болен и дошел до галлю­цинаций, но скоро утешился: «Ведь мне хорошо, и я никому не делаю зла, значит в моих галлюцинациях нет ничего дурного». И, успокоившись на этой мысли, он почувствовал «непонятную радость, наполнявшую все его существо». Принялся было за ра­боту, но она не удовлетворяла его: «ему хотелось чего-то гигант­ского, необъятного, поражающего». Он заснул только после не­скольких рюмок вина. Скоро он опять увидел черного монаха, который с ним даже в разговор вступил. Он сказал Коврину много лестного и приятного: что он «один из тех немногих, кото­рые по справедливости называются избранниками божиими»; что его мысли, намерения, его «удивительная наука» и вся его жизнь «носят на себе божественную, небесную печать, так как посвящены они разумному и прекрасному, то есть тому, что веч­но»; что человечеству предстоит блестящая будущность, прибли­жение которой на тысячи лет ускоряется такими людьми, как Коврин, и т. д. Все это было очень приятно слушать, но Коврина брало сомнение: ведь монах — призрак, галлюцинация, значит он, Коврин, психически болен, ненормален? На это черный мо­нах возразил: «Ты болен, потому что работал через силу и уто­мился, а это значит, что свое здоровье ты принес в жертву идее, и близко время, когда ты отдашь ей самую жизнь. Чего лучше? Это то, к чему стремятся все вообще озаренные свыше, благород­ные натуры. Почему ты знаешь, что гениальные люди, которым верит весь свет, тоже не видели призраков? Говорят же теперь ученые, что гений сродни умопомешательству. Друг мой, здоро­вы и нормальны только заурядные, стадные люди. Повышенное настроение, возбуждение, экстаз, все то, что отличает пророков, поэтов, мучеников за идею от обыкновенных людей, противно животной стороне человека, то есть его физическому здоровью. если хочешь быть здоров и нормален, иди в стадо». Эти речи черного монаха привели Коврина в восторженное и умиленное состояние, и он, тотчас после приведенной беседы, объяснился Тане в любви и сделал ей предложение. И Таня, и ее отец, давно ждавшие этого, были в восторге.

Коврин женился. Переехали в город. Однажды ночью Коври- ну не спалось, и вдруг он увидел на кресле возле постели черного монаха. Они стали беседовать о славе, о счастьи, о радости. Таня проснулась и с ужасом увидела, что муж, жестикулируя и сме­ясь, разговаривает с пустым креслом. Решено было лечить Ков- рина, чему он и не противился. «Коврин от волнения не мог го­ворить. Он хотел сказать тестю шутливым тоном: «Поздравьте, я, кажется, схожу с ума»,— но пошевелил только губами и горько улыбнулся».

Опять наступило лето, и опять доктор отправил Коврина в де­ревню. Он уже выздоровел, черный монах ему больше не являл­ся, и дело шло только об укреплении физических сил. Жена и тесть заботливо держали его на строгом гигиеническом режиме: он мало работал, совсем не пил вина, не курил, пил много моло­ка. Но, поправляясь физически, он затосковал и стал раздражи­телен. Однажды после прогулки по тем местам, где он в первый раз видел черного монаха, он наговорил Тане и тестю неприятно­стей за их заботы о нем. «Зачем, зачем вы меня лечили? — гово­рил он. — Бромистые препараты, праздность, теплые ванны, надзор, малодушный страх за каждый глоток, за каждый шаг, все это в конце концов доведет меня до идиотизма. Я сходил с ума, у меня была мания величия, но зато я был всегда бодр и даже счастлив, я был интересен и оригинален. Теперь я стал рас­судительнее и солиднее, но зато я такой, как все, я — посред­ственность, мне скучно жить. О, как вы жестоко поступили со мной!» И еще: «Как счастливы Будда и Магомет или Шекспир, что добрые родственники и доктора не лечили их от экстаза и вдохновения! Если бы Магомет принимал от нервов бромистый калий, работал только два часа в сутки и пил молоко, то после этого замечательного человека осталось бы так же мало, как после его собаки. Доктора и добрые родственники в конце кон­цов сделают то, что человечество отупеет, посредственность бу­дет считаться гением и цивилизация погибнет».

Семейная жизнь стала невозможною, и через два года мы ви­дим Коврина уже с другой женщиной, в Севастополе, по дороге в Ялту. Он болен физически: слаб, кровь горлом идет, но психи­чески, по-видимому, здоров. Он «теперь ясно сознавал, что он посредственность, и охотно мирился с этим, так как, по его мне­нию, каждый человек должен быть доволен тем, что он есть». Но вот под влиянием злого, раздраженного письма Тани, с про­клятием извещающей о смерти отца, Коврин горько задумыва­ется, и черный монах является ему опять со словами: «Отчего ты не поверил мне? Если бы ты тогда поверил мне, что ты гений, то эти два года ты провел бы не так печально и скудно». Коврин тотчас же поверил, но кровь хлынула у него горлом, и он умер под нашептывание черного монаха, «что он гений, и что он уми­рает только потому, что его слабое человеческое тело уже утеря­ло равновесие и не может больше служить оболочкой для ге­ния».

Я с подробностью передал содержание рассказа, поскольку оно касается «черного монаха» и Коврина, оставив совсем в стороне прекрасно нарисованные фигуры жены и тестя героя. Это вполне обыкновенные люди со своими слабостями и досто­инствами. На Коврина они смотрят как на гения, человека необыкновенного, и в этом, собственно, и состоит их главная роль в рассказе. Но что значит самый рассказ? Каков его смысл? Есть ли это иллюстрация к поговорке: «чем бы дитя ни тешилось, лишь бы не плакало», и не следует мешать людям с ума сходить, как говорит доктор Рагин в «Палате № 6»? Пусть, дескать, по крайней мере те больные, которые страдают манией величия, продолжают величаться — в этом счастье, ведь они собой довольны и не знают скорбей и уколов жизни. Или это указание на фатальную мелкость, серость, скудость действительности, которую надо брать так, как она есть, и приспособляться к ней, ибо всякая попытка подняться над нею грозит сумасшествием? Есть ли «черный монах» добрый ге­ний, успокаивающий утомленных людей мечтами и грезами о роли «избранников божиих», благодетелей человечества, или, напротив, злой гений, коварной лестью увлекающий людей в мир болезни, несчастия и горя для окружающих близких и, на­конец, смерти? Я не знаю. Но думаю, что как «Палата № 6», так и «Черный монах» знаменуют собою момент некоторого пе­релома в г-не Чехове как писателе, перелома в его отношениях к действительности.

Тем временем теория «реабилитации действительности» в своем простейшем, первоначальном виде — выдохлась. Случи­лось это чрезвычайно быстро (разумею, конечно, литературу). И это не удивительно. Потребность идеала, мечты, чего-нибудь отличающегося от действительности и возвышающегося над ней слишком сильна в людях, чтобы по крайней мере те, кто призван поучать других, могли долго оставаться в пределах двух измерений, то есть на плоскости. Нужно, необходимо нужно и третье измерение, нужна линия вверх, к небесам, как бы кто эти небеса ни понимал и ни представлял себе. Нужна эта линия вверх хотя бы уже для того, чтобы можно было ви­деть что-нибудь дальше своего носа, окинуть глазом с некото­рой высоты сколько-нибудь значительную часть действитель­ности. Нужна она не только для руководства в практической жизни, а и для теоретического понимания действительности и даже для реабилитации ее. И вот началась работа. Но строите­ли нового здания о трех измерениях, все эти открыватели «но­вых мозговых линий»⁸, творцы «новых слов», «созидатели но­вой красоты» — разбрелись розно. Единодушны они были только в отрицании идеалов отцов и дедов. А затем, не говоря о юродствующих вроде г-на Розанова, пляшущих в словесную присядку вроде г-на Евгения Соловьева⁹ и т.п., из которых каждый сам по себе и никакого течения не знаменует, мы ви­дим, во-первых, людей, взобравшихся по ступеням новой кра­соты может быть и очень высоко, но в таком случае столь высо­ко, что оттуда действительности совсем не видно. Да они и не хотят ее знать: «люблю я себя как Бога» ¹⁰, пишу глупые сти­хи, поклоняюсь «мэонам»¹¹, то есть не существующим, «хочу быть развратным»¹², созерцаю «тень несозданных созда­ний» ¹³, прислушиваюсь к «громкозвучной тишине», пишу «то мягким гусиным пером, то развязным, размашистым язы­ком» ¹⁴ взвинченную прозу и проч., и проч., а на то, что дела­ется на земле, в действительности, мне «вполне и исключи­тельно наплевать», как говорит одно из действующих лиц Гл. Успенского. Отдельные ручейки, образовавшие это течение, иногда очень противоречили друг другу, так что, например, гг. Мережковский и Волынский принуждены были весьма не­почтительно отзываться один о другом¹⁵, но в общем течение может быть названо эстетическим, что ясно отпечаталось не только на художественных произведениях, а и на философии г-на Минского, и на критике гг. Волынского и Мережковского. Свое отношение к действительности гг. Минский и Волынский очень определенно выразили в 1893 году во французском жур­нальчике «L'Ermitage» ¹⁶. «Грязь и кровь годятся для публицис­тов и политиков, а поэту тут не место»,— гордо писал один из них; и не менее гордо другой: «Художник живет внутреннею творческою жизнью, которая выше всех форм жизни внешней, общественной». До какой бессмыслицы по содержанию и безоб­разия по форме может доходить это ломанье — свидетельством тому могут служить две литературные новинки, только что вы­шедшие: сборник стихотворений гг. Бальмонта, Брюсова, Дур- нова и Коневского под заглавием «Книга (! 82 странички малень­кого формата!) раздумий» и «трагедия» в прозе г-на Минского «Альма». ¹⁷

Г-н Чехов — художник слишком умный и по самой натуре своей несклонный к ломанью, чтобы хотя на одну минуту ув­лечься всем этим взвинченным вздором. Это течение миновало его.

Другое течение было соблазнительнее. Оно, если угодно, было своего рода реабилитацией действительности, но не в той про­стодушной форме, в какой эта реабилитация явилась впервые. Оно не отрицало наличности тяжелых и мрачных сторон жизни, но оно напирало на то, что эти стороны с такою же необходимос­тью выступают из недр истории, как и добро и свет, и верило, что они опять же необходимо превратятся в процессе истории в свою противоположность, и даже очень скоро. Между прочим, в состав этого учения входило убеждение в «идиотизме деревенс­кой жизни» и в превосходстве «городской культуры» над дере­венскою. Г-н Чехов нечаянно угодил этому течению рассказом «Мужики». Рассказ этот, далеко не из лучших, был сверх вся­кой меры расхвален именно за тенденцию, которую в ней увиде­ли. Г-н Чехов очень оригинально ответил на эти похвалы: он из­дал «Мужиков» отдельной книжкой вместе с другим рассказом, «Моя жизнь», в котором «городская культура» изображалась в своем роде еще более мрачными красками, чем деревенская (или, вернее, отсутствие культуры) в «Мужиках».

Таким образом, ни одно из современных наших модных те­чений не захватило г-на Чехова. Он остался сам по себе. Но он далеко еще не сказал своего окончательного слова, далеко не вполне выяснился ни в смысле силы таланта, все еще разверты­вающегося, ни в смысле отношений к действительности. Иногда она ему представляется в виде ряда разрозненных анекдотов, над которыми доктор Рагин поставил бы эпиграфом слова: «Здесь нет ни нравственности, ни логики, а одна случайность». Такие же анекдоты писал г-н Чехов в первую пору своей деятельности, но какая разница и в выборе тем, и в их обработке, и в том тоне, который делает музыку! Теперь уже далеко не одна пошлость за­нимает г-на Чехова, а истинно трудные, драматические положе­ния, истинное горе и страдание. Анекдоты уже не разрешаются такими эффектами, как портрет Лажечникова вместо иконы или 200 рублей, вынутые из мраморной вазы вместо любовной записки. И уже не возбуждают они добродушного веселого сме­ха, напротив, возбуждают грустное раздумье или чувство доса­ды на нескладицу жизни, в которой нет «ни нравственности, ни логики». Нет прежнего беззаботно-веселого Чехова, но едва ли кто-нибудь пожалеет об этой перемене, потому что и как худож­ник г-н Чехов вырос почти до неузнаваемости. И перемена про­изошла, можно сказать, на наших глазах, в каких-нибудь не­сколько лет.

Очень характерен рассказ «О любви» (1898). Некий Алехин рассказывает в собравшемся у него в деревне маленьком обще­стве один эпизод из своей жизни. Характерен уже самый при­ступ Алехина к рассказу: «До сих пор о любви была сказана только одна неоспоримая правда, а именно, что "тайна сия ве­лика есть", все же остальное, что писали и говорили о любви, было не решением, а только постановкой вопросов, которые так и оставались неразрешенными. То объяснение, которое, казалось бы, годится для одного случая, уже не годится для десяти других, а самое лучшее, по-моему,— это объяснять каждый случай в отдельности, не пытаясь обобщать. Надо, как говорят доктора, индивидуализировать каждый отдельный случай».

В последних словах слышится как бы теоретическое оправда­ние или обоснование всей литературной деятельности г-на Чехо­ва — этой рассыпанной храмины бесчисленных житейских явле­ний, в которой, как говорит Николай Степанович в «Скучной истории», «даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей или богом живого человека». Но это уже почти пройденная ступень для автора рассказов «В бане» на одном конце лестницы и «В овраге» — на другом. Алехин тут же, еще во вступлении, предъявляет своим слушателям некото­рую общую идею, обнимающую далеко не один только тот слу­чай, который он собирается рассказать. Он говорит: «Мы, рус­ские, порядочные люди. когда любим, то не перестаем задавать себе вопросы: честно это или нечестно, умно или глупо, к чему поведет эта любовь и так далее. Хорошо это или нет, я не знаю, но что это мешает, не удовлетворяет, раздражает — это я знаю». Как видите, Алехин высказывается с колебанием. Оно и неуди­вительно, потому что общей формулы для всех бесчисленных комбинаций и вариаций любовных отношений, конечно, быть не может. И тем более понятна осторожность Алехина, что, мо­жет быть, ни под каким флагом не совершается столько грязных подлостей, как под флагом любви. Однако не так же уж торчком стоят отдельные относящиеся сюда случаи, чтобы было невоз­можно хоть какое-нибудь частичное обобщение. И Алехин дает его.

Алехин любил некую Анну Алексеевну Луганович, моло­дую, умную, красивую, обаятельную женщину. У нее был муж, почти старик, «неинтересный человек, добряк, простак, который рассуждал с таким скучным здравомыслием, на ба­лах и вечеринках держался около солидных людей, вялый, ненужный, с покорным, безучастным выражением, точно его привели сюда продавать, который верил, однако, в свое право быть счастливым, иметь от нее детей». И Алехин «все старал­ся понять, почему она встретилась именно ему, а не мне, и для чего это нужно было, чтобы в нашей жизни произошла такая ужасная ошибка». Доктор Рагин из «Палаты №6» объяснил бы дело очень просто: тут нет ни нравственности, ни логики, а только одна случайность. И он был бы прав, но от этого не лег­че тем, кого случайность бьет по сердцу. Анна Алексеевна, с своей стороны, тоже любила Алехина. И он это знал, вернее, чувствовал, потому что они не обменялись даже ни одним сло­вом на эту страшную для них тему. А страшна она для них была вот почему. «Я любил нежно, глубоко, — рассказывает Алехин, — но я рассуждал, я спрашивал себя, к чему может повести наша любовь, если у нас не хватит сил бороться с нею; мне казалось невероятным, что эта моя тихая, грустная лю­бовь вдруг грубо оборвет счастливое течение жизни ее мужа, детей, всего этого дома, где меня так любили и где мне так ве­рили. Честно ли это? Она бы пошла за мной, но куда? Куда бы я мог увести ее? Другое дело, если бы у меня была красивая, интересная жизнь, если б я, например, боролся за освобождение родины или был знаменитым ученым, артистом, художником, а то ведь из одной обычной, будничной обстановки пришлось бы увлечь ее в такую же или еще более будничную. И как бы долго продолжалось наше счастье?» Подобные сомнения и колебания одолевали и Анну Алексеевну. Они молча любили друг друга, от самих себя пряча свою тайну. И тяжело им было. «Минутами мне становилась тяжела до слез эта роль благородного суще­ства»,— говорит Алехин. Тяжело было и ей. Она стала чаще уез­жать то к матери, то к сестре; на нее часто находило дурное на­строение, она лечилась от расстройства нервов. Кончилось тем, что Лугановича перевели на службу в другой город, а перед тем Анна Алексеевна уехала, по совету врачей, в Крым. Провожая ее, Алехин уже незадолго до третьего звонка вбежал к ней в купе, чтобы положить на полку одну забытую ею корзинку. «Когда тут, в купе, взгляды наши встретились, — рассказывает Алехин, — душевные силы оставили нас обоих, я обнял ее, она прижалась лицом к моей груди, и слезы потекли из глаз; целуя ее лицо, плечи, руки, мокрые от слез, — о, как мы были с ней несчастны! — я признался ей в своей любви, и со жгучей болью в сердце я понял, как ненужно, мелко и обманчиво было все то, что мешало нам любить. Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить с высшего и более важного, чем счастье и несчастье, грех или добродетель в их хо­дячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе.»

О, конечно, это рецепт не для всех, но Алехин и указывает, для кого он годится и для кого не годится: нужно, чтобы нали­цо было то «высшее», то «более важное», с высоты которого равно приемлемы счастье и несчастье. Алехин первый осудил бы применение своего рецепта без этого условия. В действи­тельности бывает, обыкновенно, как раз наоборот: Алехины и Анны Алексеевны ломают свою жизнь, а люди, за душой у которых ничего «высшего» нет, которые с наслаждением ку­паются в грязи, свободно применяют алехинский рецепт. Та­кова действительность, и ясно кажется, как дорога стала г-ну Чехову вертикальная линия к небесам, то третье измерение, которое поднимает людей над плоской действительностью, как далеко ушел он от «пантеистического» (читай: атеистического) миросозерцания, все принимающего как должное и разве толь­ко как смешное.

А бывают и такие случаи («Дама с собачкой», 1899). Госпо­дин Гуров и госпожа фон Дидериц (она и есть «дама с собач­кой») случайно встретились в Ялте. Он женат, но жены не лю­бит, да она и не стоит любви; она замужем, но, по ее словам, ее муж, «быть может, честный, хороший человек, но ведь он ла­кей!» Гуров уже давно и постоянно изменял жене и о женщинах отзывается презрительно: «низшая раса». Но жить без этой низ­шей расы не мог. «В его наружности, в характере, во всей его натуре было что-то привлекательное, неуловимое, что распола­гало к нему женщин, манило их; он знал об этом, и самого его тоже какая-то сила влекла к ним». К Анне Сергеевне (так звали даму с собачкой) он отнесся так же, как и к другим женщинам: сошелся с ней без настоящей любви, а так, по привычке брать женщин. Она, молодая, легкомысленная, наивная, не знавшая жизни, отдалась тоже так, но потом полюбила его, не настолько, однако, чтобы захотеть соединить с ним свою судьбу, хотя и на­зывала его «необыкновенным, возвышенным» и горько плакала при расставанье. Разъехались в разные стороны — он в Москву, она в С. Так как в действительности в Гурове не было ничего «необыкновенного и возвышенного», то он зажил в Москве своею обычною пустою жизнью и думал, что через какой-нибудь месяц Анна Сергеевна уйдет из его памяти, не оставив по себе никакого следа.

Случилось, однако, иначе: Анна Сергеевна все назойливее и назойливее поднималась в его памяти, и он наконец не выдер­жал, уехал в С., а потом она, тоже не забывшая его, стала при­езжать к нему в Москву. Они виделись тайно и сравнительно редко. Это их мучило. «Только теперь, когда голова у него ста­ла седой, он полюбил по-настоящему, как следует — первый раз в жизни. Они любили друг друга, как очень близкие люди, как муж и жена, как нежные друзья; им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга, и было непонятно, для чего он женат, а она замужем, — это было чудовищно; и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых пойма­ли и заставили жить в отдельных клетках! Они простили друг другу то, чего стыдились в своем прошлом, прощали все в насто­ящем и чувствовали, что эта их любовь изменила их обоих.»

В обширном житейском море судьба столкнула Алехина и Анну Алексеевну, Гурова и Анну Сергеевну. Вот две случайно­сти, которые могли бы дать людям счастье и полноту жизни. Но в случайностях нет ни нравственности, ни логики: обе пары встретились слишком поздно. Автор и они сами горько задумываются над этой бессмыслицей действительности, «реа­билитировать» которую, конечно, мудрено. Но бесполезно так­же и задумываться над вопросом: зачем это так оскорбительно и мучительно все вышло? Слепая судьба — или как бы мы ее ни называли: необходимая причинная связь всех явлений, есте­ственный ход вещей — не знает этого вопроса. Она дает ответ только на вопрос «почему?». Судьба не друг и не враг людей, не злодейка и не благодетельница и ни за что не ответственна. И только сами люди, вторгаясь в причинную связь явлений со сво­ими целями, берут на себя ответственность, связанную с вопро­сом «зачем?». Страшная это бывает ответственность, и все здесь зависит от достоинства целей, ради которых делается тот или иной шаг. Одно дело ялтинская дама, приятно проводившая вре­мя с Маметкулом и Сулейманом, и другое дело — Алехин и Анна Алексеевна, одно дело Гуров в начале знакомства с Анной Серге­евной, и другое дело — он же в конце рассказа. Имеют ли он и Анна Сергеевна право пользоваться алехинским рецептом, есть ли у них такое «высшее», во имя которого можно и должно при­нять счастье и несчастье, свое и чужое, — это дело их совести. Нас занимает здесь г-н Чехов, и, я думаю, нет надобности рас­пространяться о том, какая произошла в нем перемена, как рас­ширилось его понимание действительности и как усложнилось его отношение к ней.

Старая тема г-на Чехова — житейская пошлость — продолжа­ет и теперь интересовать его. Но она уже не смешна для него, по крайней мере не только смешна, а и страшна, и ненавистна. «Человек в футляре» (1898), учитель греческого языка Бели­ков — ходячая, воплощенная пошлость. И, однако, это ничтож­нейшее существо, бессознательно наглое и вместе трусливое, пятнадцать лет держало гимназию и весь город в страхе. «Мыс­лящие, порядочные читают и Щедрина, и Тургенева, разных там Боклей и прочее, а вот подчинились же, терпели. То-то вот оно и есть». Это «то-то вот оно и есть» символически выражает недоумение перед силой пошлости: никакого объяснения люди не находят и только руками разводят. Когда почтмейстер Слад- коперцев распустил ложный слух, что его жена состоит в любов­ной связи с полицмейстером Залихватским, он знал, что делал, знал нравы своего города: полицмейстера побоятся, он — власть. Но Беликов даже и не власть, он просто мрачный и тупой по­шляк. И достаточно было одного смелого человека, который гру­бо обругал его и буквально спустил с лестницы, чтобы Беликов просто-напросто заболел от огорчения и умер. Но этот смелый человек явился в город только после пятнадцати лет тираничес­кого господства Беликова. Его «с большим удовольствием» похо­ронили, радуясь «свободе». «Но прошло не больше недели, и жизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая жизнь, не запрещенная циркулярно, но и не разре­шенная вполне; не стало лучше. И в самом деле, Беликова похо­ронили, а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет! "То-то вот оно и есть", — сказал Иван Иваныч и закурил трубку. "Сколько их еще будет!" — повторил Буркин».

Так кончает писатель, начавший свою деятельность с того, что каждым своим рассказцем говорил: весело жить на свете, господа! Какое уж тут веселье, когда смелый человек, готовый спустить с лестницы ничтожного пошляка, является в пятнад­цать лет раз! Да и то еще остаются «человеки в футлярах» и люди только руками разводят: то-то вот оно и есть!

Я сказал: «так кончает» г-н Чехов. Следовало бы сказать: так продолжает. Конца г-ну Чехову еще далеко не видно. За рассказами «О любви», «Крыжовник», «Человек в футляре», «Случай из практики» он дал широко задуманный и превос­ходно выполненный рассказ «В овраге». И это новый шаг впе­ред. Я не буду рассказывать содержание «В овраге», потому что эта вещь еще у всех в памяти. Не буду теперь вообще гово­рить о ней, как ничего не говорил о драматических произведе­ниях г-на Чехова. Я пока хотел сказать лишь «кое-что» о нем.

А. Л. ВОЛЫНСКИЙ Антон Чехов

I

Под мертвой корой формализма. — «Человеку нужно не три аршина земли». — Сквозь тонкое стекло

Я перечел несколько рассказов Чехова, разбросанных по разным журналам. Какое яркое развитие таланта! Он стал глу­бокомысленным и при своей меланхолической простоте ду­ховно-содержательным. Каждый рассказ занимает всего не­сколько страниц. Это наброски углем, где отчетливые контуры выступают на дымно-сером поле. Как истинно художествен­ные создания, они требуют внимательного чтения: останавли­ваешься на каждом штрихе, ощущая под ним глубокую, важ­ную, некричащую правду. Описания, сделанные мимолетно, как бы невзначай, с какой-то толстовской незатейливостью, органически сливаются с повествованием, — кажется, будто они окутывают людей и их действия, как воздух, иногда яс­ный, иногда мглистый, иногда несущийся морозною вьюгой. Та­ких описаний нет ни у одного из новейших русских беллетрис­тов. Вот когда Чехов окончательно вышел из «кустарного» искусства и сделался настоящим крупным явлением. Коро­тенькие рассказы его прочитываются в несколько минут, но ов­ладевают мыслью и воображением на целые часы. По своему значению они совершенно заслоняют все объемистые, много­словные и претенциозно-наблюдательные романы разных мас­титых беллетристов современности. Эти романы похожи на бесконечно длинные скирды сухой мертвой соломы, а малень­кие поэтические произведения Чехова горят живым огнем. Сопоставишь их с мертвой соломой маститой беллетристики, и от нее остается только серый пепел — словно ее подожгли спичкой. От рассказов Чехова, с самым простым содержанием, без всякой беллетристической интриги, струится какое-то едва уловимое тонкое веяние. Оно носится над рассказами, как душа их, скорбная, чуткая, прозревшая жизненную суету. Ничтожные картинки повседневной жизни, отдельные момен­ты несложных душевных движений приобретают многозна­чительность, потому что над ними простерт легкий покров вдохновенной мысли. Дочитываешь повествование с грустным серьезным настроением, — кажешься сам себе умаленным, но безобидно умаленным среди серой правды человеческой жиз­ни, бездонной и бескрайней. Какое развитие таланта в глуби­ну, какое быстрое расширение внутреннего писательского кру­гозора!

«Человек в футляре», «Крыжовник» и «О любви» не только связаны между собою единством внутреннего настроения, но как бы вставлены в одну рамку: рассказы ведутся от лица трех приятелей, которые обмениваются в дружеской беседе своим житейским опытом. Учитель гимназии Буркин рассказывает свои воспоминания о другом учителе, Беликове. Это был странные человек, заглохший в одиночестве, с забитою и как бы напуганною душой. Он выходил на улицу не иначе, как в калошах и с зонтиком, вечно защищаясь от непогоды. Он рад был бы спрятаться в глухой футляр не только от внешних сти­хий, но и от самой жизни. Все неожиданное, мало-мальски нарушающее шаблон привычного серого существования, при­водило его в трепет: он съеживался, негодовал, недоумевал, предчувствуя какие-то беды. В жизни его, однако, соверши­лось маленькое драматическое событие: он умудрился влю­биться в бойкую интеллигентную хохлушку и почти уже ре­шился сделать ей предложение, как вдруг брат ее грубо спустил его с лестницы. Несчастный Беликов скатился вниз, прямо к ногам возвращавшейся домой хохлушки. Он не вынес этого потрясения и позора, слег в постель и через месяц умер. «Хоронили его, — говорит Буркин, — мы все, т. е. обе гимна­зии и семинария. Теперь, когда он лежал в гробу, выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что, наконец, его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет. Да, он достиг своего идеала. И как бы в честь его во время похорон была пасмурная, дождливая погода, и все мы были в калошах и с зонтами».

Таково содержание этого небольшого эскиза. Несмотря на то, что главные черты его представляются несколько надуман­ными и самый образ человека в футляре сбивается на аллего­рию, он производит глубокое впечатление. Можно сказать, что настроение автора — унылое, но вдумчивое — преобладает здесь над художественною живописью. За ним все время сле­дишь и заражаешься им, потому что в нем есть глубокая лири­ческая правда. Всякая человеческая душа испытывает по вре­менам горечь одиночества, оторванности от людей, почти вынужденной замкнутости, и вот почему даже этот ничтож­ный Беликов, трусливо послушный министерским циркулярам, кажется нам почти живым человеком. Чехов сумел пролить на эту уродливую, жалкую фигурку провинциального учителя мягкий гуманный свет. В жизни таких людей презирают и гад­ливо побаиваются, совершенно так же, как это представлено в рассказе. Но вот художник с тонким чутьем подошел к этому гаденькому человеку и открыл в нем, под мертвой корой форма­лизма и раболепия перед начальством, несчастную боязливую душу. В свете искусства неизбежно выступает психологическая правда, смягчая жестокость и резкость обычного житейского суда одних людей над другими. Писателю не приходится подчер­кивать свою либеральную тенденцию, свое отвращение к жизни, управляемой канцеляриями, ко всему этому чиновничьему хо­лопству, которое, под предлогом исполнения каких-то гражданс­ких обязанностей, проникает в жизнь, мешая ее вольному тече­нию. Свободолюбие художника видно из каждой черты его рассказа. Не напрягаясь, не щеголяя нигде никакими задорны­ми словечками, он дает нам понять свою душу чисто художе­ственными средствами: читатель чувствует себя подавленным сырым туманом и дождливыми облаками, которые лениво пол­зут над действующими лицами, ему хочется разорвать их, что­бы увидеть ясное небо и солнце. И вместе с тем читатель ощуща­ет в рассказе тоскливое веяние, идущее от самого автора, который тоже томится серыми буднями российской жизни, тоже хочет солнечного тепла и света. Так искусство, правдивое и глубокомысленное, неуловимыми словами создает в душе то, чего не достигло бы никакое рассудочное воздействие на ум и волю.

«Крыжовник» отдельными своими штрихами еще более сгущает тоскливые туманы души. Речь идет о человеке, ко­торый долго мечтал купить себе маленькую усадьбу, с до­рожками в саду, цветами, скворешней, карасями в прудах и главное — с кустами крыжовника. И вот он, наконец, стал об­ладателем такой усадьбы и лениво засел в ней телом и душой, выращивая крыжовник. Никакого другого содержания, ника­кой фабулы нет в этом очерке, но глубокое отвращение автора к праздной сытой животной жизни, хотя бы и на лоне приро­ды, прорывается в ярких тирадах рассказчика, можно сказать, даже в ущерб обычному художественно выдержанному пове­ствованию Чехова. В отдельных фразах, кратких и сильных, слышится умный протест против всякого суживания потребно­стей и запросов человеческой души. «Принято говорить, что человеку нужно только три аршина земли. Но ведь три арши­на нужны трупу, а не человеку. Человеку нужно не три ар­шина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа». Какая прелесть и смелость выраже­ний, какой взрыв вдохновенной воли! Говорят, что человеку нужно только три аршина земли. Когда эти слова говорит Тол­стой он открывает человеку своим суровым отрицанием всех земных благ его высшее духовное призвание; человеку не нужна земля, потому что ему нужно только небо. Чехов гово­рит, что человеку нужен весь земной шар, вся природа, весь простор видимого света, и эти слова тоже — другим путем — ведут человека от всяких тленных сокровищ к полному рас­крытию духа. Как бы возражая Толстому, Чехов невольно вступает в область тех же высших, надземных настроений. Одно осторожное прозаическое слово, рисующее перспективы возможного, совершенно разбило бы очарование его своеобраз­ного протеста. Скажи он, что человеку нужно много земли, приведенная тирада приобрела бы обычный характер поли­тико-экономического благомыслия. Но художник высоко под­нялся над тривиальностями ординарного мышления и одним взмахом кисти отразил фантастический полет души, ту почти безумную неумеренность ее требований, которая таит в себе высшую правду. Не мало и не много земли нужно человеку, — ему нужен весь мир, и даже весь мир мал ему, ибо, по суще­ству своему, он только странник в этом видимом мире, — странник, который ищет путей, ведущих в иной, высший, без­брежный мир. Опять-таки можно сказать, что афоризмы ис­тинного художника, даже когда они высказаны по поводу на­добностей практической жизни, заключают в себе больше смысла, больше двигательных импульсов, чем всякие рассу­дочные размышления.

И тут же, вслед за этой бесподобной тирадой, новый взрыв человеческого протеста против той беззаботной внешней тиши­ны, которая застилает внутреннее страдание людей, против той подленькой терпеливости, которая заставляет говорить, что все должно переустроиться само собою, без скачков, посте­пенно. «Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливо­го человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напо­минал стуком, что есть несчастные». Этот образ человека, рас­сеивающего «молоточком» суетные иллюзии, вносит в публи­цистический по содержанию монолог тревожный свет обличительной мудрости. первоначальная мысль переходит у художника в настроение более сложное, более возвышенное. А душевное нетерпение при виде медленно плетущегося прогрес­са разражается восклицаниями, которые звучат как призыв к подвигу. «Вы ссылаетесь на естественный порядок вещей, на закономерность явлений, но есть ли порядок и законность в том, что я, живой, мыслящий человек, стою над рвом и жду, когда он зарастет сам или затянет его илом, в то время как, быть может, я мог бы перескочить через него или построить через него мост? И опять-таки во имя чего ждать? Ждать, ког­да нет сил жить, а между тем жить нужно и хочется жить!» Перескочить через ров — таково яркое, образное выражение смелой освободительной мысли. Маленький эскиз чуть замет­ными чертами, простенький набросок из беспросветно-серой жизни, — а над ним витает живая душа автора, скорбящая, не­примиримая, негодующая.

Третий собеседник, Алехин, совершенно опустившийся по­мещик, а некогда идейно настроенный человек, рассказывает историю своей любви. Он любил и был любим, но, сохраняя условную корректность, он не хотел расстраивать чужую се­мейную жизнь. Он был благороден. Между ним и ею было как бы стекло: они постоянно встречались, можно сказать, жили в атмосфере общих интересов, и пока стекло было ясно, смотре­ли в душу друг другу. Но с течением времени это стекло, — тонкая ограда дружеской неприкосновенности, ломающаяся при любви, — стало тускнеть, затуманиваться от горячего стесненного дыхания взаимно и бессознательно недовольных людей. Пришел момент, и они должны были разлучиться. Она навсегда покидала город, в котором жил Алехин. «Когда она уже простилась с мужем и детьми и до третьего звонка остава­лось одно мгновение, я вбежал к ней в купе, чтобы положить на полку одну из ее корзинок, которую она едва не забыла. И нужно было проститься. Когда тут, в купе, взгляды наши встретились, душевные силы оставили нас обоих. Я обнял ее, она прижалась лицом к моей груди, и слезы потекли из глаз. Целуя ее лицо, плечи, руки, мокрые от слез — о, как мы были с ней несчастны! — я признался в своей любви и со жгучей бо­лью в сердце я понял, как ненужно, мелко и обманчиво было все то, что нам мешало любить. Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить с высше­го, более важного, чем счастье или несчастье, грех или доброде­тель, в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе». Вот заключение этого крошечного романа, написанного с оча­ровательной простотой. И стройная белокурая женщина с ми­лыми ласковыми глазками, и романтические отношения сквозь тонкое стекло, и разные трогательные подробности, и сам Алехин, молодой, чистый, сдержанный, — на восьми стра­ницах чудесная художественная ткань, какую вы напрасно ста­ли бы искать у маститых романистов бурно-пламенного или сангвинически-наблюдательного характера. При этом, может быть, незаметно для талантливого автора, в крошечном романе воплотилась какая-то целомудренная правда. Алехин задним числом бичует собственное самоотречение, но есть великие сек­реты искусства: оно непреднамеренно достигает полноты худо­жественно-нравственного очарования. Автор захватил в своей маленькой истории одну из редкостных сторон жизни, которая обыкновенно идет другими путями, и в том, как он ее предста­вил, есть какая-то тихая, грустная, ничем не заменимая по­эзия.

Вот и вся маленькая трилогия, которая начинается изобра­жением «человека в футляре» и кончается изображением лю­дей, разъединенных стеклом. Грусть стелется сумеречным ту­маном над плоскими равнинами русской жизни. Сколько нужно искреннего таланта, живого воображения, чтобы писать серыми красками по серому фону так, как пишет Чехов! Ни одной крик­ливой ноты, ни одного банального штриха, несмотря на некото­рую старомодность повествовательной структуры и отсутствие привлекающих внимание новейших красок, все эти очерки в го­раздо большей степени принадлежат современной волне идейных настроений, чем разные тенденциозные писания с намерением приобщиться к этой волне. Этот серьезный талант тихо и скром­но откапывает какие-то нетронутые уголки и двигается, подви­гая вперед и русскую литературу. Читая Чехова, чувствуешь себя на лоне настоящего искусства.

II

«Воскресное утро». — «Ионыч». — По следам Толстого. — «Ходи да ходи»

«Случай из практики» — вещь недоделанная, местами смутная, как сон, и тем не менее преисполненная благодатных для искусства настроений. В рассказе не идет речь ни о каком драматическом случае, а действующие лица движутся как-то особенно тихо, словно тени. Богатая девушка, владелица мил­лионных загородных фабрик, лежит больная, и окружающие не понимают, что с нею. Глаза ее на некрасивом лице, с круп­ною нижней челюстью, светятся умною грустью. Вызванный из Москвы доктор постигает чисто психическую причину ее болезни, ее вечных бессонниц среди монотонного шума и грохо­та фабрики. Душа ее ноет и стонет под тяжестью этих противо- человеческих богатств. Сердце ее коченеет в бездельном одино­честве. Ей нужно было бы порвать с этой жизнью, бросить все свои богатства, — тогда она воскреснет. Этими словами доктор уже вносит в ее душу целительный луч, который, быть может, вызовет в ней новое брожение ее внутренних сил. К утру ей становится легче, и она выходит на крыльцо проводить докто­ра — уже обновленная. Было воскресенье, и «Лиза была по- праздничному: в белом платье с цветком в волосах, бледная, томная. Она смотрела на него, как вчера, грустно и умно, улы­балась, говорила все с таким выражением, как будто ему хоте­ла сказать что-то особенно важное— только ему одному». А доктор, удаляясь в экипаже от этих тяжелых каменных гро­мад, думал о том времени, когда жизнь станет для всех свобод­ной и отрадной, «как это тихое воскресное утро». Можно ска­зать, что весь рассказ, — с его ночным мраком, с жутко светящимися фабричными окнами и расплывающимися кош­марами богатой молодой девушки, — проникнут скрытою меч­тою о каком-то воскресном утре, о каком-то новом возрожде­нии или, вернее сказать, о духовном перерождении людей. Художественная сторона рассказа не отличается особенно выда­ющимися достоинствами, но его настроение таит в себе элемен­ты богатого творческого процесса. Воскресное утро — какой живой символ, вылившийся из встревоженной души чуткого современного человека!

«Ионыч» — рассказ, проникнутый тонким внутренним юмором. Фон и действующие на этом фоне лица — настоящая русская действительность. Эти люди — неудачные дилетанты искусства, воображающие себя непризнанными талантами, разные добродушные домашние комедианты и комики, опус­кающийся, полнеющий, жиреющий доктор — типично рус­ские люди. И медленный, вялый темп их жизни тоже характе­рен для России. Ионыч — это и есть жиреющий доктор, переживший легкий неудачный роман без всякого ущерба и без всякого значения для души, а затем удачно практикующий и наживающий большое состояние. «У него в городе большая практика, некогда вздохнуть, и уж есть имение и два дома в го­роде, и он облюбовывает себе еще и третий, повыгоднее, и ког­да ему в Обществе взаимного кредита говорят про какой-ни­будь дом, назначенный к торгам, то он без церемоний идет в этот дом и, проходя через все комнаты, не обращая внимания на неодетых женщин и детей, которые глядят на него с изумле­нием и страхом, тычет во все двери палкою и говорит: "Это ка­бинет? Это спальня? А тут что?" — и при этом тяжело дышит и вытирает со лба пот». Эти строки совершенно бесподобны по точности и тонкости юмористической живописи. Видишь этого человека, оплывшего жиром до полной нечувствительности к чужой интимной жизни, до полной потери нравственной дели­катности. Настроение рассказа — удушливое, гнетущее, хотя автор на этот раз не дает воли никаким лирическим излия­ниям.

«По делам службы» — одна из самых ярких вещей в этом цикле рассказов Чехова. Старик сотский, вечный безропотный странник из одного конца волости в другой, глухая, заметен­ная снегом деревушка, напуганная самоубийством страхового агента, хмурого неудачника-дворянина; неистовая вьюга, вою­щая в трубах и на чердаках, прерывающая сообщение между деревнями, бессильная болтовня разных интеллигентных дея­телей деревни — все это представлено в изумительных по силе художественных образах. Описание ночного переезда по заме­тенной вьюгою дороге достойно Толстого²: неожиданные, сме­лые эпитеты, целый вихрь тонких деталей, схваченных ху­дожником в поэтическом полете и, в отличие от Толстого, легкость и беглость стиля, без его подъемов и провалов. Чудес­ное описание, единственное в своем роде в молодой русской литературе. Рассказ проникнут философией русской дейст­вительности в проявлениях ее серого, массового, безвестного труда, в едва уловимых законах ее долготерпеливого и много­страдального существования. То, что поверхностным интелли­гентным людям, приезжающим в деревню по делам службы, кажется отрывочным и случайным, осмыслено художником как нечто единое и цельное. На этой беспредельной равнине, скованной морозом, занесенной снежными сугробами, все сли­то невидимыми внутренними причинами и томится общими настроениями, общей тоской об ясном небе и солнце. Несмот­ря на отдельные, рассудочно-аллегорические штрихи, «По де­лам службы» — одно из самых замечательных произведений Чехова.

«Новая дача» по манере повествования — вещь строго худо­жественная. Тема рассказа — соприкосновение двух миров, крестьянского и интеллигентного, — соприкосновение, которое кончается полным разладом. Действующие лица вырисованы с необычайной твердостью, хотя рассказ занимает всего один га­зетный фельетон и в своем содержании лишен, так сказать, центральной оси. Без сентиментального народолюбия, с про­стою сердечностью, Чехов следит за жизнью деревни, и вся ху­дожественная картина озаряется у него светом глубокого внут­реннего сочувствия. Видно, что писатель хорошо знает и понимает народную душу и жизнь, улавливает воздействие на нее разных внешних умственных и социальных сил и разбира­ется в сложных вопросах современного народного быта с тонкой осторожностью и проницательностью. Кузнец Родион Петров и его жена Степанида, безбородые с рождения отец и сын Лычко- вы, высокий седой старик Козов с длинной узкой бородой и па­лочкой крючком, Володька, сын кузнеца Родиона, и жена его Лукерья, молодая некрасивая баба с глазами навыкате, — все это поразительно живые лица. Нельзя тоньше, чище и уверен­нее рисовать людей с различными индивидуальными физионо­миями. Это целый мир характеров, привычек и идей. Вся де­ревня, прилегающая к Новой даче, — усадьбе инженера Кучерова, — ощущается в ее треволнениях и брожениях. Чита­тель понимает, что Новая дача, где по вечерам жгли бенгальс­кие огни и ракеты, откуда господа выезжали кататься в коляс­ке с желтыми колесами или в экипаже, запряженном беленькими пони, а то и на лодке с парусами и красными фона­риками, — должна была возбуждать в деревне неприязненное недоумение и оставить воспоминание какого-то сна или сказ­ки. Добрые и либерально мыслящие господа хотели сойтись с крестьянами, помочь им, но у них не хватило для этого ни ду­шевного чутья, ни терпения. Сойтись с народом оказывается не таким простым делом, и мудрый мужик, кузнец Родион, объясняет жене Кучерова всю его трудность в следующих бес­подобных словах: «Ты ничего. потерпи годика два. И школу можно, и дороги можно, а только не сразу. Хочешь, скажем к примеру, посеять на этом бугре хлеб, так сначала выкорчуй, выбери камни все, да потом вспаши, ходи да ходи. И с наро­дом, значит, так. Ходи да ходи, пока не осилишь». Надо прежде всего внутренне сжиться с народом, выкорчевать все не­доразумения и нелепости, крепко засевшие в народном уме и мешающие ему развиваться и доверчиво подходить к людям иной культуры. Только тогда можно найти пути для сближе­ния столь различных сил. Несмотря на описанные в рассказе будничные драмы деревенской жизни, ссоры и драки, он про­никнут какой-то отрадной многодумной тишиной, которая придает ему характер эпического повествования. А среди этой тишины, словно издалека, доносится широкая, тоскливая на­родная песня — звучит и замирает над бесконечными равнина­ми.

Все глубже и шире развивается свежий талант Чехова.

III

Черты биографические. — Слава Чехова. — Московский Художественный театр

Самый большой талант в современной русской беллетристи­ке, Антон Чехов, должен быть поставлен — по приказу худо­жественной преемственности — сейчас же за Толстым. Он до­вел до конца изображение нормальной русской души, которая на переходе из одной исторической эпохи в другую, начала то­миться разлагающими ее недугами. Чехов, как врач, тихо стал у постели смертельно больного человека. И какое чудесное ис­кусство родилось под пером этого врача! Его новеллы, его пос­ледние драмы, все, что он пишет, проникнуто глубокой серьез­ностью и сердечностью, которая так подходит к истинному врачу. Он щупает пульс, слушает сердце, говорит осторожные, мягкие слова и постепенно отвертывается, чтобы скрыть от больного слезы, которые дрожат у него на глазах от чувства своей беспомощности и бессилия победить болезнь. Это святые слезы благодатной русской души. Самый стиль чеховских рас­сказов, его описания, диалоги героев — все это проникнуто скрытыми слезами автора. Совершенно понятно, почему рус­ская публика за последнее время так полюбила этого талант­ливого человека. По мере того, как для нее самой выяснялся ее недуг, он становился все более и более близок ей, потому что она начала узнавать себя в его скорбном искусстве, и потому что сам он становился все серьезнее и сердечнее.

Чехов начал свою литературную деятельность невинными пустячками, которые печатались в сатирических журналах. Его знал только небольшой круг общества, но, как это бывает с истинно талантливыми людьми, он уже и тогда имел своих го­рячих приверженцев. Из этого небольшого круга имя его, его литературный псевдоним, Чехонте, мало-помалу выплыло в большую публику. В Петербурге сложилась легенда, что пер­вым успехам Чехова сильно содействовало «Новое время». Чут­кая газета будто бы сразу заметила и выдвинула его! В действи­тельности смешно даже и говорить об этом. Правдивый худож­ник совсем не нуждался в покровительстве газетных меценатов. В настоящую большую русскую литературу Чехов вошел свои­ми вещами, напечатанными в «Северном вестнике» редакции Евреиновой³. О нем заговорила критика, им стало увлекаться общество. С этого момента известность и популярность его все росли, несмотря на придирки к нему со стороны либеральных журналов и несмотря на то, что параллельно с развитием его та­ланта стали раскрываться и другие беллетристические дарова­ния, тоже имеющие шумный успех.

Слава Чехова затмевает собою все другие современные моло­дые славы. Особенно содействовали этому его последние пье­сы — «Чайка», «Дядя Ваня» и «Три сестры», которые идут с огромным успехом на сцене московского Художественного те­атра. Публика увидела перед собою чеховских героев в живом воплощении и узнала в них самое себя. Мучащие ее болезни оказались вскрытыми на сцене нежною и осторожною рукой, и хотя в произведениях Чехова нет исцеляющей силы, в них есть зато сострадание и бескорыстное утешение. Над умираю­щим старым человеком носится греза о далеком будущем, о более здоровых и счастливых потомках, которые помянут доб­рым словом трудившихся и страдавших для них людей. Так мечтает, успокаивая себя среди засасывающей его провинци­альной жизни, доктор Астров в «Дяде Ване», так фантазирует полковник Вершинин, тянущий лямку военного быта, в «Трех сестрах». Оба они выдаются из своей среды и потому притяги­вают к себе чуткие женские сердца, и оба, как нельзя лучше, отражают глубокое настроение самого Чехова, его собственные мечты, его собственные утешения. В самом деле, среди броже­ний современной литературы, знаменующих появление нового человека, Чехов стоит особняком, почти одиноко. Наиболее кипучая волна современности отлила в другую сторону — по направлению от Толстого к Достоевскому, и вот почему Чехов, который органически вырос из почвы, вспаханной Толстым, гораздо более близок читательской массе, чем многим из своих собратьев по перу. С этими людьми он имеет, однако, нечто общее, отличающее его от Толстого. Толстому кажется, что старый человек, не переставая быть старым, может все-таки радикально пересоздать свою жизнь. Его герои докапываются до причины своего жизненного недовольства путем сознатель­ного самоанализа и таким образом находят нормальный исход для своих томлений. Герои Чехова болеют и сами не знают, чем болеют, умирают, и не знают, отчего именно умирают, и это их незнание и непонимание являются доказательством того, что они подошли к какой-то большой, сложной, еще не объемлемой ими правде. Художник сам еще не обнял этой правды и, может быть, никогда не обнимет ее, но он стоит перед нею, чувствуя всю ее важность. Хороня своих героев, он уже как бы склоня­ется перед какой-то новой, сверхнормальной истиной.

Слово его, такое вдумчивое, такое благородное, передает конвульсию ветхого человека, из которого должен выйти но­вый человек. Он живет в старом воздухе, но задыхается в нем. Вот почему все его последние пьесы — «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», при удивительной талантливости чисто беллет­ристического характера, показывают нам людей, которые тос­куют, томятся в разных уездных болотах, полны каких-то су­дорог, но не имеют силы вырваться из своего положения на свободу, в жизнь, мало-мальски их удовлетворяющую. Такая масса психологических томлений, какое-то непрерывное рыда­ние со сцены и никакого проблеска того будущего, которое од­ним краем уже коснулось настоящего, которое уже шевелится внутри человека, уже бьется в нем, уже вырывается иногда у миссионерских натур в новых освободительных словах. Эта че­ховская психология, отражающаяся в дивном художественном зеркале, — психология великолепная, но бессильная: ее моти­вы не могут собраться, сосредоточиться в одной точке, поднять в человеке его волю, — то, что делает его человеком по преиму­ществу, борцом за себя, за свою жизнь, в глубочайшем смысле этого слова. Герои чеховских произведений — это какие-то без­вольные люди, т. е. люди, лишенные той силы, которая являет­ся принципом всякой индивидуальности, всех норм жизни, личной и исторической. Они страдают и протестуют, но не жи­вут, они чувствуют, но не имеют страстей, которые непроиз­вольно выносят человека на новые пути, они смутно грезят о чем-то ином, но не знают, чего именно хотят. Они пьянствуют и кричат в своих комнатах под низкими потолками, а не под небом, не на открытом воздухе. Все это превосходно в смысле литературной живописи, но для сцены всего этого мало, пото­му что сцена, с ее средствами, с ее особенными задачами, не может, не должна давать одну только психологию. Она должна показывать волевую жизнь человека и связанные с этой жиз­нью страсти, — не одну только психологию человека, а борьбу на почве этой психологии за то, что есть в ней стремительного и воплотимого. Она должна выражать идеи, но не в логической их форме, не в форме рассуждающей философии, а в форме во­левой, в упорстве духа, борящегося за эти идеи, приносящего им свои жертвы. Сцена должна давать вдохновенную дидакти­ку в страстных подъемах всего человеческого существа, ибо это единственная форма дидактики не рассудочной, а художествен­но воплощенной и выражающей гораздо больше, чем самое ум­ное слово рассудка. Это дидактика примера, заражающего сво­ей страстью, дидактика голоса и жеста, в которых больше непосредственной правды и неуловимого, но глубокого смысла, чем в сотнях публицистических трактатов.

В. П. АЛЬБОВ

Два момента в развитии творчества Антона Павловича Чехова

(Критический очерк)

Просматривая том за томом бесчисленные очерки и расска­зы г-на Чехова, пристально вглядываясь в них, улавливая сходные черты, вы легко поддаетесь странной иллюзии: вы уже не у себя в кабинете, а в мастерской художника, где на стенах рядами развешаны картины. Вы окидываете взглядом комнату, и прежде всего вам бросается в глаза разнообразная окраска картин. Основных тонов, по-видимому, немного. Но сколько разнообразных, неуловимых оттенков! Вот ряд картин с розовой окраской. Этот розовый цвет начинает, наконец, раз­дражать ваши глаза, и вы переходите к другому ряду. Здесь другая окраска, синевато-зеленая, успокаивающая, и другие картины, ласкающие, манящие. Но и в том, что раньше каза­лось вам розовым, вы начинаете улавливать синеватые и свет­ло-зеленые оттенки. Дальше темная, мрачная окраска, и сколько таких картин! Мрачный тон утомляет и удручает вас, но теперь и то, что раньше слегка раздражало ваш глаз, начи­нает отливать красновато-багровым блеском. И вдруг все сме­шалось на ваших глазах. Розовые, синие, зеленые, темные по­лосы быстро мелькают одна за другой, и вы начинаете видеть все в новом, каком-то фантастическом освещении. Какая-то странная, тусклая, однообразно-серая пелена заслонила от вас живую игру цветов и их бесконечно-разнообразных оттенков. Вы встряхиваетесь, чтобы освободиться от этого странного впе­чатления, и догадываетесь, что художник и картины тут не при чем: это просто у вас зарябило в глазах.

Освободившись от этой странной иллюзии, вы снова начина­ете, теперь уже медленно, одну за другой, рассматривать кар­тины и легко убеждаетесь, что тут разные цвета и очень много оттенков. Вы находите дальше, что сами картины различны и по исполнению, и по значению. Тут и простые фотографии, бе­зукоризненные по отделке, но ничего не говорящие ни уму, ни сердцу. Вы окидываете их взглядом и быстро проходите мимо. Вот целый ряд набросков, этюдов, разнообразных по со­держанию, но одинаковых или схожих по теме. Вы чувствуете, что это не простые фотографии, что художник вложил в них что-то свое, лично ему принадлежащее, наложил на них пе­чать своей нравственной личности. Но тема слегка затронута, с какой-нибудь одной стороны, или в разных картинах с раз­ных, но близких сторон, и вы, чувствуя легкую досаду и не­удовлетворенность, проходите дальше. И вдруг вы останови­лись перед картиной, которая сразу поразила вас и надолго приковала к себе. Картина как будто знакома вам. Линии, краски, фигуры, положения — все это вы раньше видели на фотографиях и набросках. Но в них есть что-то новое, одухот­воренное. То же лицо, но иначе смотрит. Вы пристально всмат­риваетесь в подробности, заходите с разных сторон и наконец угадываете замысел художника. То, что раньше слегка трево­жило вас, здесь, возведенное в перл создания, озарилось новой красотой, и вы испытываете чувство полного, глубокого удов­летворения, и многое из раньше виденного, но незамеченного или непонятного, всплывает в вашем сознании и становится ясным. Идете дальше — и опять наброски, этюды, но здесь уже другая тема; и снова картина, глубокая, одухотворенная. Весь процесс творчества художника в своих результатах про­ходит перед вами, и на примере г-на Чехова очень удобно вы можете проследить развитие, постепенный рост художествен­ного таланта.

Но не только художественного таланта. Глеб Успенский в сво­ей автобиографической записке писал, что его биография — это его сочинения Ч С таким же правом это может сказать про себя г-н Чехов. По крайней мере, то, что больше всего интересует нас в биографии писателя — его духовная личность, ее постепенный рост, его думы, настроение, мировоззрение — все это, несмотря на всю сдержанность и корректность г-на Чехова, а порой и не­ясность его полупризнаний, достаточно отразилось в его произ­ведениях. Правда, у него нет ничего кричащего, резкого, бьюще­го в глаза. Вы не услышите от него ни воплей, ни рыданий, ни негодующего крика, ни презрительного смеха. И когда он рису­ет наиболее отвратительные типы, по-видимому, он совершенно спокоен, как будто делает дело, лично ему совершенно чуждое, постороннее. Но это спокойствие — просто сдержанность воспи­танного человека, за которой скрывается натура, глубоко чув­ствующая, тоскующая, страстно чего-то ищущая. Стоит только взять его почти любое описание природы, которая смеется, пла­чет, тоскует, томится, чтобы составить о нем представление как о писателе глубоко субъективном. В сущности, его произведения есть история его души, сначала беспечной, потом глубоко тоску­ющей и наконец, по-видимому, нашедшей удовлетворение. Со временем, конечно, биография даст нам настоящий ключ к все­стороннему пониманию его произведений. Но пока что будет, по­пытаемся только на основании его произведений отметить глав­нейшие моменты в его развитии.

I

А. П. Чехов начал свою литературную деятельность очень мелкими, иногда миниатюрными, в страничку или две, очер­ками, которые собраны теперь в первых трех томах издания Маркса. Это изящные, тщательно обработанные безделушки, хотя встречаются рассказы и малообработанные, представляю­щие, очевидно, черновые наброски. Встречаются и такие рас­сказы, где фантазия автора и наблюденные черты действитель­ности не слиты органически, а лежат полосами друг возле друга, как две химически несходные жидкости. Таких рассказов, впро­чем, мало. Зато почти все написаны просто так, pour rire², что­бы позабавить читателя. Напрасно мы стали бы искать здесь оп­ределенное мировоззрение художника, но есть то, что принято называть настроением.

Преобладающее настроение автора за этот период его дея­тельности можно сравнить с теми чувствами, которые испыты­вает турист, в первый раз отправляясь путешествовать в ка­кую-нибудь незнакомую страну просто для развлечения или отдыха. Сколько там нового, интересного, любопытного! Какие виды, костюмы, типы! Какие странные и смешные обычаи, сколько вообще занимательного, любопытного! И он все одина­ково осматривает, ему одинаково любопытно и ничтожное и важное. Но, не зная страны, он по всему скользит беглым взглядом, ни во что не всматривается пристально, ко всему относится с легкой иронией. Ему все любопытно и ничто в ча­стности не успело его заинтересовать. Приблизительно такое же настроение было и у г-на Чехова в первое время. На литера­турное поприще он вступил, как турист без всяких претензий.

Бегло схватит какое-нибудь душевное движение или вообще яв­ление жизни, вставит его в изящную рамку и любуется им или смеется над ним то заразительно весело, то слегка иронически. Вместе с ним любуется и смеется читатель. Да и как не любо­ваться, когда все это так красиво выходит! И как не смеяться, когда, в сущности, в жизни так много смешного, особенно в той серенькой, будничной жизни, которую изображает г-н Чехов. Сколько смешного расскажут про себя или друг про друга ее не­заметные ничтожные герои — все эти пьяненькие, праздноболта- ющие, мелочно-самолюбивые, глуповатые, глупенькие и дубин­ноголовые, эти дамочки, порхающие, интригующие, неугомонно щебечущие. Какие все это смешные уроды, какие чудаки! В этом беззаботном смехе, который звучит почти в каждом рассказе, для г-на Чехова характерно именно то, что здесь смехом все на­чинается и смехом кончается, подобно тому, как это было с Го­голем в первое время его литературной деятельности. В этом смехе нет нравственного элемента, и его миниатюрные комедии, в сущности, настоящие водевили. Редко среди этого смеха разда­ется грустная нота и очень редко она переходит в мрачное на­строение, за которым чувствуется глубокая драма.

С течением времени эта, изредка звучавшая, безотрадная нот­ка раздается все чаще и чаще и становится интенсивнее. Это уже заметно на второй половине третьего тома. В рассказах четвер­того и пятого томов от прежнего беззаботного настроения не ос­тается и следа. Как в настроении, так и в других сторонах его творчества происходит какой-то перелом или, вернее, болезнен­ный надлом. Прежний балагур-рассказчик, о чем-то загрустил и глубоко задумался. Даже когда он, по старой привычке, собира­ется пошутить, впадает в прежний тон, то шутка выходит ка­кою-то странною, тяжелою, неуместною, словно пошутили в комнате, где лежит труднобольной («Ванька»). Что же такое случилось?

Может быть, лично с ним случилось что-нибудь такое, что за­ставило его призадуматься; может быть, жизнь, с которою он все больше знакомился, утомила его своим однообразием, как та безграничная степь, которую он описал с таким безнадежно-тос­кливым настроением; может быть, он увидел, что в жизни дале­ко не все так понятно и просто, как кажется с первого взгляда. С настроением беспечного туриста прогуливаясь по палестинам родной действительности, все расширяя круг своих наблюдений, ближе присматриваясь к действительности, он не мог не заме­тить, что в жизни уж вовсе не так много смешного, как это ка­жется человеку, у которого бьющее через края веселье молодос­ти окрашивает все в розовый цвет. Сама жизнь, изображаемая им, не могла не показать ему, как часто смех и слезы идут рука об руку, и как часто за тем, что кажется смешным с первого взгляда, скрывается глубокая драма. Но, несомненно, немалую долю влияния оказал на него и тот переворот в настроении и ми­ропонимании общества, который начинался в конце 70-х годов. Вот как говорит об этом перевороте один из его персонажей. Тог­да новое миропонимание «начинало входить в моду публики и потом в начале 80-х годов из публики стало переходить в лите­ратуру, науку и политику. Мне было тогда не больше 26-ти лет, но я уже отлично знал, что жизнь бесцельна и не имеет смысла, что все обман и иллюзия, что по существу и результатам катор­жная жизнь на острове Сахалине ничем не отличается от жизни в Ницце, что разница между мозгом Канта и мозгом мухи не имеет существенного значения, что никто на этом свете ни прав, ни виноват» («Огни»)³. По всей вероятности, эта новая волна и захватила г-на Чехова. По крайней мере, «красивая, сочная мысль о бесцельности жизни и загробных потемках» ⁴, с ее урод­ливыми крайностями, полной безвыходностью и пустотою, не­сомненно отразилась на его творчестве. Так, например, рассказ «Поцелуй» как будто нарочно выдуман на заранее составленную тему — о бессмысленности жизни. Здесь рассказывается, как один поручик, Рябович, под влиянием случайно и ошибкой полученного им поцелуя, целое лето мечтал о любви, о «ней», о семейной жизни, как он нетерпеливо ждал, что на возвратном пути он встретится с прекрасною незнакомкой, и как из этого ничего не вышло по той простой и понятной причине, что его никто не ждал и им никто не интересовался. Странный рас­сказ, не правда ли? Но этот, несомненно, вымышленный рас­сказ нужен был г-ну Чехову, чтобы оправдать те мысли, кото­рым предается разочарованный поручик. Стоя на берегу речки, он думал: «Вода бежала неизвестно куда и зачем. Бежала она та­ким же образом и в мае; из речки в мае месяце она влилась в большую реку, из реки в море, потом испарилась, обратилась в дождь и, быть может, она, та же самая вода, опять бежит перед глазами Рябовича. К чему? Зачем? И весь мир, вся жизнь пока­зались Рябовичу непонятною, бесцельною мистификацией» ⁵.

Герой рассказа «Пари» презирает все человечество, со всеми его великими и малыми делами, великими и малыми мыслями и на том единственном основании, что, в конце концов, все ис­чезнет и сам земной шар обратится в ледяную глыбу⁶. В расска­зе «Перекати-поле», описывая скитальца, который искал оправ­дания своей беспокойной жизни, и раздумывая о том, как много на Руси подобных скитальцев, г-н Чехов «воображал себе, как бы обрадовались все эти люди, если бы нашлись разум и язык, которые сумели бы доказать им, что их жизнь так же мало нуж­дается в оправдании, как и всякая другая» ⁷. Из подобных мыс­лей и отдельных замечаний, описаний в ранних произведениях г-на Чехова, например, в рассказах «Степь», «Счастье» и др., можно бы набрать целый букет.

Трудно по одним рассказам, лишенным к тому же хроноло­гических помет[30], при отсутствии других биографических дан­ных, проследить, как подобное миропонимание или, лучше, миронепонимание повлияло на молодого писателя. Насколько сильно все-таки было это влияние, показывает то обстоятель­ство, что следы его остаются на нем до сих пор. Именно до сих пор осталась у него привычка на все смотреть под известным углом зрения, не с точки зрения причины и следствия или ка­кой-нибудь моральной точки зрения, а с точки зрения смысла и цели. Хорош поступок или дурен, красиво явление или бе­зобразно, понятно или нет — г-н Чехов, прежде всего, ищет в них смысла и цели. Это, за первыми мимолетными наброска­ми, и есть рано определившаяся специально чеховская точка зрения на вещи.

Указанное настроение, овладевшее г-ном Чеховым, и по тону, и по интенсивности далеко не однообразно. Иногда это просто грусть, порой глубокая грусть.

Вот, например, как жалуется степная трава на свою безвре­менно погибшую жизнь. «Она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну, она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы краси­вою, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо боль­но, грустно и жалко себя». («Степь»). И это прекрасное место можно бы прямо поставить эпиграфом ко многим произведениям г-на Чехова.

Иногда слышится глубокая, затаенная тоска по идеалу, ко­торому нет места на земле, тоска по скрытой в жизни красоте, мимо которой равнодушно проходят люди и которая гибнет никому не нужная и никем не воспетая. Вспомним, например, описание ночи в «Степи»⁹, или другой его рассказ «Красави­цы» ¹⁰.

Эта тоска по идеалу слышится и в других рассказах, о чем мы еще будем говорить.

Временами писателем овладевает скука, уныние, какое-то подавленное настроение, происходящее от сознания пустоты и бесцельности жизни, от чувства глубокого одиночества, поте­рянности человека с его мечтами, порывами среди безгранич­ного мира, который, может быть, таит в себе глубокие тайны, может быть, не имеет никаких особенных тайн, но и в том, и в другом случае одинаково непонятного человеку, равнодушного к нему, порой бессмысленно грубого и жестокого.

В других сторонах творчества писателя происходят также значительные перемены, появляются новые черты. В это именно время вырабатывается своеобразный, чисто «чеховс­кий», пунктирный стиль. Сами рассказы становятся значи­тельно больше по объему и гораздо продуманнее. Из массы случайных, ничем не связанных друг с другом произведений, начинает заметно выделяться та общая тема, которая под ко­нец периода, именно в рассказах 6-го и 8-го томов, почти все­цело овладевает писателем.

Чтобы выяснить эту общую тему, а также отчасти найти, чем вызывалось и поддерживалось новое настроение автора, нужно всмотреться в типы и персонажи, созданные г-ном Че­ховым за указанное время, и с этой целью их довольно удобно можно соединить в несколько групп.

Животная сторона в человеке, кажется, раньше всего и сильнее всего поразила г-на Чехова. Припомните, например, один из первых его рассказов: «Сирену». По более позднему рассказу «Тиф» мы может проследить, как сменяется настрое­ние человека под влиянием больного, а потом выздоравливающе­го организма. Но особенно г-н Чехов мастер рисовать цельные звериные, животные фигуры. Таков, например, Вася в рассказе «Степь». Когда он заглянул в ведро с рыбой, «глаза его замасли­лись, и лицо стало сентиментальным. Он вынул что-то из вед­ра, поднес ко рту и стал жевать. Послышалось хрустенье.

Братцы, — удивился Степка, — Васька пескаря живьем ест! Тьфу!

Это не пескарь, а бобырик, — покойно отвечал Вася, про­должая жевать. Он вынул изо рта рыбий хвостик, ласково по­глядел на него и опять сунул в рот. Пока он жевал и хрустел зубами, Егорушке казалось, что он видит перед собой не чело­века. Пухлый подбородок Васи, его тусклые глаза, необыкно­венно острое зрение, рыбий хвостик во рту и ласковость, с ка­кою он жевал пескаря, делали его похожим на животное» ^п. Таков и старый чабан («Счастье») со своими «овечьими дума­ми» о счастье в виде кладов, зарытых в земле. На вопрос парня Саньки, что он будет делать с кладом, если найдет его, старик не сумел ответить.

«— Я-то? — усмехнулся старик. — Гм... только бы найти, я-то. показал бы я всем кузькину мать. Гм. Знаю, что де­лать.

За всю жизнь этот вопрос представлялся ему в это утро, вероятно, впервые, а судя по выражению лица, легкомыслен­ному и безразличному, не казался ему важным и достойным размышления». Старик стоит и думает свои бессмысленные думы. Но ведь и «овцы также думали» ¹². «Их мысли, длитель­ные и тягучие, вызываемые представлениями только о широ­кой степи и небе, о днях и ночах, вероятно, поражали и угне­тали их до бесчувствия».

Такова, дальше, горничная Поля в «Рассказе неизвестного человека». У этой упитанной, избалованной, «цельной, вполне законченной натуры не было ни Бога, ни совести, ни законов», и если бы понадобилось «убить, поджечь или украсть», то нельзя было бы «лучшего сообщника». Или в том же расска­зе — Кукушкин, «человек с манерами ящерицы». Такова кня­гиня («Княгиня»), порхающая «птичка», в которой даже суро­вые, жаркие слова доктора не могли пробудить ничего человеческого; или этот Рашевич («В усадьбе») — «жаба», каждое слово которого «дышит злобой и комедиантством»¹³; или Ариадна («Ариадна») — натура чувственная, прожорли­вая, лукавая. «Она хитрила постоянно, каждую минуту, по-ви­димому без всякой надобности, а как бы по инстинкту, по тем же убеждениям, по каким воробей чирикает, или таракан ше­велит усами». Это «самка», главною целью которой было нра­виться самцу и уметь «победить» этого самца.

А вот в рассказе «Супруга» на семейной фотографии доктора целая звериная группа: «Тесть, теща, его жена Ольга Дмитриев­на. Тесть — бритый, пухлый, водяночный тайный советник, хитрый и жадный до денег; теща — полная дама с мелкими и хищными чертами, как у хорька, безумно любящая свою дочь и во всем помогающая ей; если бы дочь душила человека, то мать не сказала бы ей ни слова и только заслонила бы ее своим подо­лом. У Ольги Дмитриевны тоже мелкие и хищные черты лица, но более выразительные и смелые, чем у матери, это уже не хо­рек, а зверь покрупнее!»

Припомните затем героя рассказа «Крыжовник», который вот-вот «хрюкнет в одеяло», Наташу в «Трех сестрах» — это «шершавое животное» ¹⁴, или Аксинью «В овраге» с ее наив­ными, немигающими глазами, с маленькою головкой на длин­ной шее и стройною фигурой, глядевшей, «как весной из моло­дой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову».

Все это, очевидно, явления одного и того же порядка. И этот старый чабан, и Вася, и Поля, Рашевич, Аксинья и все они — люди-звери, люди-животные, с их чисто животною, и потому, с точки зрения г-на Чехова, бессмысленной психологией, ничем не отличаются, например, от этих овец, которые «тоже дума­ют», от этих грачей, которые летают, неизвестно зачем¹⁵, но повинуясь инстинкту, — даже больше, ничем не отличаются от этих «свирепых и безобразных» волн «жестокого, бессмыслен­ного» моря, из которых «всякая старается подняться выше всех и давит, и гонит другую»; они готовы пожрать всех лю­дей, «не разбирая святых и грешных» («Гусев»). Обратите вни­мание на эти эпитеты — жаба, хорек, ящерица, птичка, овечьи мысли, гадюка, которыми г-н Чехов любит характеризовать подобных персонажей. Если проследить по рассказам их психо­логию, то в ней не окажется ничего чисто человеческого, ра­зумного. Это совершенно цельные, звериные фигуры, иногда более ловкие, умные и жестокие, чем те зверьки, которых они напоминают. Они воруют, убивают, лукавят, дышат ненавис­тью и злобой, они способны на все, и в их душе, ограниченной инстинктами, не возникает даже вопроса, зачем они так дела­ют и вообще зачем они живут, как подобный вопрос не может возникнуть, например, у собаки. Они стоят ниже этой грани­цы, которая, с точки зрения г-на Чехова, отделяет человечес­кое, осмысленное, разумное от животного, бесцельного, бес­смысленного.

Другие персонажи г-на Чехова поднимаются выше этой гра­ницы, но только затем, чтобы, мелькнув светлой точкой, снова погрузиться, слиться с окружающей пошлостью. Такова, на­пример, Софья Львовна в рассказе «Володя большой и Володя маленький». Жена богатого полковника, она не имеет никако­го дела и никакой цели в жизни. Длинные, скучные, однооб­разные дни, которые наполняются ездой по родным и знако­мым и катаньем на тройках; длинные, томительные ночи, близость нелюбимого мужа, за которого она вышла по расчету и «par depit» ¹⁶; затаенная любовь к другу детства, Володе, ко­торый недавно кончил курс и пишет диссертацию, но так же развратен и пошл, как и ее муж, и как все общество, которое окружает ее — вот жизнь Софьи Львовны. Но она не совсем еще вросла в эту жизнь. Временами ей хочется начать новую жизнь, хочется «быть хорошим, честным, чистым человеком, не лгать, иметь цель в жизни». С этими вопросами она обраща­ется к другу детства, который, добившись своего, через неделю бросает ее. И Софье Львовне «становилось жутко от мысли, что для девушек и женщин ее круга нет другого выхода, как не переставая кататься на тройках и лгать, или же идти в мо­настырь, избивать плоть» ¹⁷.

В том же роде и Вера Ивановна Кардина («В родном углу»). После смерти отца она поселилась в своей степной усадьбе. Со­седи — помещики и служащие на ближнем заводе доктора и инженеры — все «какие-то равнодушные и беззаботные лю­ди». «Казалось, что у них нет ни родины, не религии, ни об­щественных интересов». Они давно уже ничего не читают, да и забыли и то, что знали. Что делать, куда деваться молодой, изящной, говорящей на трех языках, много читавшей и путе­шествовавшей женщине? Служить народу? Но она не знает народа и не умеет к нему подойти. Он чужд и неинтересен. Сделаться врачом? Но она боится трупов и болезней. А нужно делать что-нибудь, «отдать бы свою жизнь чему-нибудь тако­му, чтобы быть интересным человеком, нравиться интересным людям, любить, иметь свою настоящую семью. Но что делать, с чего начать?» И ей стало ясно, что эта бесконечная, однооб­разная равнина, окружающая ее усадьбу, где нет ни одной живой души, это «спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто». Ей стало ясно, что у нее один выход: «делать все, что делают другие женщины ее круга» и такую жизнь «считать своей настоящей жизнью, которая суждена ей» и не ждать лучшей. «Ведь лучше и не бывает! Прекрасная природа, грезы, музыка, говорят одно, а действительная жизнь другое. Очевидно, счастье и правда существуют где-то вне жиз­ни. Надо жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность, с ее цветами, курга­нами и далью, и тогда будет хорошо».

Что Софья Львовна, женщина замужняя, слабая и, очевид­но, неопытная в жизни, не может найти себе выхода — это еще понятно. Но непонятно, почему Вера Ивановна отдалась во власть зеленому чудовищу. Ведь она же много читала, путеше­ствовала, говорит на трех языках. Неужели она за всю свою жизнь так и не могла столкнуться с хорошим человеком, осу­ществить свои очень скромные мечты, найти подходящее для себя общество, конечно, не в той яме, где она поселилась, а там, где она раньше жила, и жила, по-видимому, разумной, человеческой жизнью? Г-н Чехов, по-видимому, сам это чув­ствовал, и нарисовал картину, как Вера, окруженная пошлос­тью, наконец, не выдержала и устроила дикую сцену, после которой и решила выйти замуж за местного доктора, недале­кого субъекта, чем окончательно отдалась в лапы зеленому чу­довищу. Но это нисколько не помогает делу: ведь прямой-то выход, когда она сама ужаснулась своей выходки, — не свя­зать себя с этой ямой, а бежать из нее. Это должно быть пер­вым инстинктивным движением человека порядочного, чест­ного, изящного, несомненно искреннего.

Нужно заметить, что Вера Ивановна, как и многие другие персонажи г-на Чехова, совсем не борется с жизнью. Они как- то слишком скоро, не сделав даже первого шага для осуществ­ления своей мечты, своих порывов, или при первой попытке сделать его, тотчас убеждаются, что их порывы безрассудны и нелепы или просто неосуществимы, и притом часто очень скромные мечты и порывы. Получается такое впечатление, что эти мечты и их носители уже заранее обречены на гибель и притом никем другим, как самим г-ном Чеховым.

Одинокий мечтатель среди общества, живущего животными интересами, и неизменно гибнущий — подобная картина очень занимала г-на Чехова. Вот еще пример. В знаменитой «Палате № 6» два таких мечтателя: доктор, Андрей Ефимович, и Иван Дмитриевич Громов. История их известна, и когда в конце концов доктора, признававшего только один человеческий ум, объявляют сумасшедшим и отправляют в ту же палату № 6, где находился Иван Дмитриевич, вечно протестовавший, но оказав­шийся неспособным к активной борьбе, Андрею Ефимовичу при­ходится на собственном опыте убедиться, что его философия квиэтизма¹⁸ не только нелепа, но и преступна. Он понял это, когда сторож Никита избил его в первый же день за попытку выйти из палаты.

Однако идея рассказа вовсе не в том, чтобы показать несосто­ятельность квиэтизма, хотя и это здесь есть. Ведь вот же Гро­мов — бурная, протестующая натура, но и он сидит в доме ума­лишенных. Там, где нормальным законом жизни служат полное одиночество, тупая, сонная жизнь, одни животные инстинкты, где кругом царит бесправие, невежество, деспотизм и тупая, ве­ками воспитанная покорность судьбе, — там честные, благород­ные люди или люди с высокими интересами оказываются анома­лией, странной, бьющей всем в глаза. Они или сами не выдерживают своей оторванности, отчужденности от общества и сливаются с ним, как Вера Кардина; или же, если слишком рез­ко бьет им в глаза бесправие человека в этом обществе, то они сходят с ума, как Громов; или, наконец, общество само не пере­варивает их и зачисляет в число сумасшедших. Какая, в самом деле, странная и страшная картина! Во всем городе только два порядочных, честных человека; только они живут духовно-ра­зумною жизнью, да и те, в конце концов, оказываются в доме умалишенных.

Подобно доктору и Громову, в рассказе «Гусев» гибнет боль­ной, добродушный парень Гусев, мечтающий о деревне и хозяй­стве, среди «бессмысленного, жестокого» моря; гибнет и его спутник, Павел Иванович, несмотря на свое критическое отно­шение к действительности.

Смысл всех этих рассказов можно выразить словами самого г- на Чехова, на этот раз его собственными словами. Вот что он го­ворит в «Острове Сахалине» об интеллигенции на каторге. «В прежнее время на каторге служили по преимуществу люди не­чистоплотные, небрезгливые, тяжелые, которым было все равно, где ни служить, лишь бы есть, пить, спать да играть в карты; порядочные же люди шли сюда по нужде и потом бросали служ­бу при первой возможности или спивались, сходили с ума, уби­вали себя, или же мало-помалу обстановка затягивала их в свою грязь, подобно спруту-осьминогу, и они тоже начинали красть, жестоко сечь» ¹⁹.

II

В только что разобранных рассказах главное внимание г-на Чехова направлено на внешние условия как на причину гибели мечты и мечтателей. Внутренние условия — слабость, болезненность действующих лиц, за исключением Веры Кар- диной, — имеются налицо. Но их слабо оттеняет г-н Чехов; очевидно, не в них дело. И если бы читатель спросил, почему же г-н Чехов не покажет нам, как живет и борется среди по­шлости сильный человек, то г-н Чехов, по всей вероятности, ответил бы, что сильному человеку здесь не место — он или бе­жит из подобных ям, или, если остается, то в этом концерте пошлости начинает играть первые роли, или вообще вырожда­ется во что-нибудь крайнее, уродливое, безобразное; ведь «жи­вой организм обладает способностью приспосабливаться и при­нюхиваться к какой угодно атмосфере» («Дома»)²⁰.

Это нужно понимать в том смысле, что «приспособляются» только к атмосфере возвышенной, разумной, прекрасной. Бы­вает именно так (по крайней мере, у г-на Чехова бывает), что внешние условия для выполнения какого-нибудь полезного, гуманного дела, для проявления какого-нибудь прекрасного человеческого чувства или просто для того, чтобы человек ос­тался человеком все налицо. И однако, полезное, гуманное дело не выполняется или выполняется другими людьми; пре­красное, человеческое чувство не проявляется; прекрасный, прямо редкий, человек теряет человеческий образ.

Вот, например, статистик Огнев в рассказе «Верочка». Це­лое лето проведя в семье председателя земской управы, он привык к ней, как к родной. Когда он собрался в Петербург и простился, то дочь председателя, Верочка, вышла его прово­дить. Представьте себе, что Огнев был молод, чист душой, по­догрет вином; ни разу не испытал в жизни романа и чувство­вал этот пробел; представьте чудную лунную ночь и рядом с Огневым Верочку, нравившуюся Огневу, и «в каждой пуговке и оборочке» которой он «умел читать что-то теплое, уютное, наивное, что-то такое хорошее, поэтичное»; представьте даль­ше, что Верочка признается ему в любви, признается молодо, страстно, горячо. Тут-то бы и раскрыться чувству Огнева, рас­пуститься бы ему пышным цветком! Но как ни много было жизни, поэзии, смысла в том, что она говорила, до такой сте­пени много, что «камень бы тронулся»; как ни возмущалось в нем и не шептало ему чувство, «что все, что он видит и слы­шит теперь, с точки зрения природы и личного счастья серьез­нее всяких статистик, книг, истин»; как ни «злился, сжимая кулаки и проклиная свою холодность»; как ни «старался возбу­дить себя, глядя на красивый стан Верочки; на ее косу и следы»; как ни ясно понимал, что «лучше Веры никогда не встречал женщин и не встретит», — несмотря на все это, «он испытывал не наслаждение, не жизненную радость, как бы хотел, а только чувство сострадания к Вере, боль и сожаление, что из-за него страдает хороший человек»; «все это только умиляло его, но не раздражало его души»; он был «глуп и нелеп» и не мог сказать «да», потому что «не находил в своей душе даже искорки». Отыскивая причину своей холодности, он понял, что «она лежа­ла не вне, а в нем самом» — «в бессилии души, неспособности воспринимать глубоко красоту, ранней старости, приобретенной путем воспитания, беспорядочной борьбы из-за куска хлеба, но­мерной, бессемейной жизни». очевидно, Огнев просто дряблая натура, пораженная нравственным маразмом.

Любопытен также инженер Асорин в рассказе «Жена», чело­век богатый, влиятельный, со строгими правилами, безусловно честный. В уезде голод, и он желает организовать помощь окрес­тным крестьянам. Да кому же лучше всего и взяться за дело, как не ему? Но тут-то, при первой же попытке вмешаться в на­родную нужду, разоблачается вся его дрянная, мелкая, черствая натура. Оказывается, за его возвышенными убеждениями и строгими правилами скрывается эгоист и человеконенавистник, который никого не любит, никому не доверяет, всех подозрева­ет. Сосед Брагин говорит ему: «С виду вы как будто и настоя­щий человек. Наружность у вас и осанка, как у французского президента Карно. Говорите вы высоко, умны вы, и в чинах, рукой до вас не достанешь, но, голубчик, у вас душа не настоя­щая. Силы в ней нет. Да». Любопытно, что Асорин, поняв это, а также и то, что нужно любить жизнь и людей, хотя уже не мешает другим делать дело, но сам по-прежнему занимается сво­ими личными делами [31].

Еще любопытнее старый профессор из «Скучной истории». Это — знаменитый ученый, превосходный педагог, а как част­ный человек — настоящий «король». Он никогда не протесто­вал, не возмущался, а только советовал и убеждал, «никогда не судил, был снисходителен, охотно прощал всех направо и нале­во». С детства он «привык противостоять внешним влияниям и закалил себя». Даже его известность, генеральство, такие зна­комства, как Пирогов, Кавелин, Некрасов, дарившие его самою теплою дружбой — все это едва коснулось его, и он остался «цел и невредим». Это редкий, чудный цветок, а вся его прошлая жизнь — «талантливая, красиво сделанная композиция» ²¹. И однако, к концу жизни с ним совершается катастрофа, мастерс­ки очерченная автором. В «Скучной истории» описан именно процесс падения человека, в котором обнажилась вся его мел­кая, дрянная, животная подкладка. И дано ему оригинальное объяснение. Все это случилось потому, что в «мыслях, чувствах и понятиях» профессора не было «чего-то главного, чего-то очень важного», того, что называется «общею идеей, или богом живого человека». «Когда в человеке нет того, что выше и силь­нее всех внешних влияний, то, право, достаточно для него хоро­шего насморка, чтобы потерять равновесие и начать видеть в каждой птице сову и в каждом звуке слышать собачий вой». Очевидно, и у профессора душа не настоящая — чего-то в ней нет, и притом «чего-то главного, очень важного». Почему же, спросит читатель, вера в науку не могла заменить профессору бога живого человека? Г-н Чехов как будто предвидел такое воз­ражение. На простой, но мучительный для его воспитанницы Кати вопрос — что ей делать? — профессор не нашелся хоть что- нибудь ответить, и это не только тогда, когда он сам «оравноду- шел» ко всему, а и раньше, когда он был полон жизни и сил. Перед таким простым вопросом, на который сумел ответить каждый, имеющий в себе «бога живого человека» и вместе с тем таким важным, так бьющим прямо в цель — профессор оказался бессилен, а стало быть, он бессилен и перед жизнью, потому что давно и хорошо сказано, что вера без дел мертва. Мысль г-на Че­хова ясна: никакой нравственный закон, никакое самое ясное миросозерцание, никакая вера в науку не способны удержать че­ловека от падения, от потери всего человеческого — в том числе от потери и веры в науку, если у человека нет еще чего-то, «са­мого главного», «самого важного». Она была бы совершенно яс­ною, если бы он указал, что он понимает под «общею идеей», «богом живого человека». Но г-н Чехов остановился у этого по­рога, и читатель остается в некотором недоумении, перед запер­тыми дверями. Но по этому, самому глубокому его произведе­нию за этот период, мы можем судить, как близко он подошел к тому мировоззрению, которое он развивает в своих последних произведениях. И другое недоумение возникает у читателя. Но­вое настроение профессора вырастает, как будто, на голом месте. Куда же девался его нравственный закал, его вера в науку, его выдержка, ну его привычки? Все это старое, так привычное, укоренившееся уступает место новому, мелкому и нехорошему, без всякой борьбы, и процесс падения человека вышел непол­ным, односторонним.

Иванов в известной драме Чехова имеет много общего со ста­рым профессором «Скучной истории». Профессор был коро­лем — прощал направо и налево. И Иванов, когда, бывало, возмущался, то не говорил «наши женщины испорчены», или «женщина вступила на ложную дорогу», а «был только благо­дарен и больше ничего!» Да и вообще, в прошлом, по словам автора, он был редкий в уезде человек. Старый профессор из­менился: он ненавидит, негодует, презирает, боится; его чув­ства и мысли — чувства и мысли раба и варвара. Иванов так­же изменился: «Стоит только больной жене уколоть мое самолюбие, — говорит он, — или не угодит прислуга, или ру­жье даст осечку (профессор говорит: «достаточно хорошего на­сморка»), как я становлюсь груб, зол, непохож на себя». «С тяжелой головой, с ленивой душой, утомленный, надорван­ный, надломленный, без веры, без любви, без цели, как тень, слоняюсь я среди людей и не знаю: кто я, зачем живу, чего хочу? И мне уже кажется, что любовь — вздор, ласки — при­торны, что в труде нет смысла, что песни и горячие речи — по­шлы и стары. И всюду я вношу с собой тоску, холодную скуку, недовольство, отвращение к жизни». Как видно, психология и там, и здесь, — одна и та же. Вся разница между ними в том, что причина этой перемены у профессора кроется в отсутствии общей идеи, а Иванов объясняет свою перемену тем, что он надорвался и утомился. Вслед за ним это объяснение повторя­ют и критики и, разумеется, находят его странным и непонят­ным. Но Иванов сам говорит, что это объяснение «не то, не то». Если мы обратим внимание, что «Иванов» явился раньше, но немного раньше, «Скучной истории» (оба произведения были напечатаны в «Северном Вестнике» в 1889 г. — «Иванов» в III, а «Скучная история» в XI книжках), то мы найдем несколько иную разгадку этой, в отдельности взятой, довольно странной драмы. С г-ном Чеховым вообще бывает, что какая-нибудь тема, настроение, образ овладевают им, и он тотчас заносит их на бу­магу — оттого, быть может, у него так много набросков, этюдов, но бессознательный творческий процесс, очевидно, продолжает­ся, в результате чего и появляется более законченный, проду­манный образ. С этой точки зрения, Иванов — не вполне закон­ченный, выношенный профессор, а профессор — тот же Иванов, до конца продуманный, разумеется, оставляя в стороне их поло­жение, возраст, профессию и пр. Когда появятся хронологичес­кие данные к сочинениям г-на Чехова, то подобный критичес­кий прием прольет много света на его сочинения.

Отметим еще одну подробность из рассказа «Убийство», кото­рая проливает много света на воззрения г-на Чехова в данный пе­риод его творчества: когда герой этого рассказа, Яков Иваныч, потерял веру, то «жизнь стала ему казаться странною, безумною и беспросветною, как у собаки. Ему казалось, что это ходит не он, а какой-то зверь, громадный, страшный зверь, и что, если он закричит, то голос его пронесется ревом по всему полю и лесу и испугает всех.»

Есть, наконец, у г-на Чехова рассказы, в которых мечта, по­рыв также неизменно гибнут, часто едва родившись на свет, но в них не разберешь, где кроется причина их гибели, во вне­шних или внутренних условиях. И те и другие имеются нали­цо, и, по-видимому, играют одинаковую роль.

Так, в рассказе «Мечты», — жалкий, бездомный бродяга, которого конвоируют в уездный город двое сотских, мечтает вслух о привольной жизни в Сибири, куда он рассчитывает попасть ссыльнопоселенцем. «Как ни наивны его мечтания, но они высказываются таким искренним, задушевным тоном, что трудно не верить им. Маленький ротик бродяги перекосило улыбкой, а все лицо, и глаза, и носик застыли и отупели от блаженного предвкушения далекого счастья. Сотские слушают и глядят на него серьезно, не без участия. Они тоже верят». Они рисуют себе картины вольной жизни, «как ранним утром, когда с неба не сошел румянец зари, по безлюдному крутому берегу маленьким пятном пробирается человек; вековые мачтовые со­сны, громоздящиеся террасами по обе стороны потока, сурово глядят на вольного человека и угрюмо ворчат; корни, громадные камни и колючий кустарник заграждают ему путь, но он силен плотью и бодр духом, не боится ни сосен, ни камней, ни своего одиночества, ни раскатистого эха, повторяющего каждый его шаг». Но от этого вольного края сотских отделяет «страшное пространство», которого они не могут даже «обнять воображени­ем». Один из сотских грубо обрывает мечты бродяги:

«— Так-то оно так, все оно хорошо, только, брат, не добе­решься ты до привольных местов. Где тебе? Верст триста прой­дешь и Богу душу отдашь. Вишь ты какой дохлый! Шесть верст прошел только, а никак отдышаться не можешь!»

В воображении бродяги вырастают другие картины: «судеб­ная волокита, пересыльные и каторжные тюрьмы, арестантс­кие барки, томительные остановки на пути, студеные зимы, болезни, смерти товарищей». «Он весь дрожит, трясет голо­вой, и всего его начинает корчить, как гусеницу, на которую наступили».

А вот студент, Васильев, в рассказе «Припадок» — человек крайне нервный, впечатлительный, не раз подвергавшийся ду­шевным припадкам. В первый раз побывавши в домах терпи­мости, он никак не может отделаться от тяжелых впечатлений и мрачных мыслей.

«— Живые, живые! — повторяет он, в отчаянье хватая себя за голову. Если я разобью эту лампу, то вам станет жаль, но ведь там не лампы, а люди! Живые!» ²³ Он перебирает в уме все средства, какими можно спасти несчастных и, наконец, реша­ет стать на углу переулка и говорить каждому прохожему:

«— Куда и зачем вы идете? Побойтесь вы Бога!»

Но этот порыв скоро сменился общей растерянностью и не­доверием к своим силам. Зло представлялось ему слишком громадным и давило его своей массой. Люди, окружающие его, беззаботны и равнодушны ко злу. Между тем начался при­падок. Студента, метавшегося по комнате, отвезли к психиат­ру. Когда он, успокоенный, выходил от доктора, «ему уже было совестно».

Анна Акимовна, молодая фабрикантша («Бабье царство»), чувствует себя беспомощной и одинокой. На ее руках миллион­ное дело, но она не любит и не понимает его. Кругом упущения, непорядки, «рабочие в бараках живут хуже арестантов». Она знает это, но не знает и не умеет, как взяться за дело. Времена­ми ей стыдно и совестно, что люди «глохнут и слепнут», работая на нее, ей неловко и жутко, когда их увольняют с фабрики; она чувствует, что должна ответить за все. Кроме того, ее томит оди­ночество. Выйти замуж и притом за человека, знающего фаб­ричное дело, мелькает в ее мечтах, как единственный выход, она уже наметила и будущего мужа, простого мастера на ее фабри­ке, Пименова. Ее мечты «были честны, возвышенны, благород­ны», однако, длились недолго. Она скоро поняла, что для нее, дочери простого работника, которому фабрика досталась по на­следству, в далеком детстве спавшей с матерью под одним одея­лом, а теперь богатой, образованной, воспитанной — какой-ни­будь адвокат Лысевич, уже поношенный и потертый, но элегантный и интеллигентный, был «ближе, чем все рабочие, взятые вместе». Она вообразила Пименова, обедающего вместе с Лысевичем, и «его робкая неинтеллигентная фигура показалась ей жалкой, беспомощной, и она почувствовала отвращение». Но досаднее всего ей было то, что в ее жизни, где так много было пошлого, ее возвышенные мечты выделялись «из целого, как фальшивое место, как натяжка». «И она думала также, что ей уж поздно мечтать о счастье, что все уже для нее погибло и вер­нуться к той жизни, когда она спала с матерью под одним одея­лом, или выдумывать какую-нибудь новую, особую жизнь уже невозможно».

И здесь не совсем ясно, почему Анна Акимовна не может найти для себя лучшей жизни. Если ее мечта о браке с про­стым рабочим оказалась нелепою, почему она не может устро­ить какую-нибудь новую другую жизнь? Ведь она богата, обра­зованна, ей все дороги открыты. Если нельзя устроить человеческой жизни в той яме, где она живет, почему она не может уйти из нее? По-видимому, просто потому, что она, как и Лаптев в рассказе «Три года», раба своего положения. Но это не освещено в рассказе.

Вот еще пример. Инженер Кучеров («Новая дача») построил себе дачу около деревни. И сам он, и его жена, Елена Иванов­на, оба славные, хорошие, симпатичные люди, особенно она. Болезненная женщина, Елена Ивановна не имеет своей полосы в жизни, у нее нет любимого дела. И вот она мечтает о помощи крестьянам и помогает, чем может и как умеет. Крестьяне все также больше хороший народ — смирные, совестливые, с ду­шой. И однако, мечтам Елены Ивановны не суждено было ис­полниться. Крестьяне захватили кучеровских лошадей на лугу и взяли за потраву, хотя крестьянский скот свободно гулял по лугам Кучерова. Кто-то из крестьян унес уздечки Кучерова и подменил колеса у новой телеги. Эти и подобные мелочи раз­дражали и мучили и Кучерова и его жену. А когда Елена Ива­новна пообещала крестьянам построить школу, кто-то из тол­пы грубо насмеялся над нею. Дача была продана.

Довольно и этих примеров, хотя их можно бы значительно увеличить. Теперь мы можем уяснить себе ту тему, которая больше всего занимала г-на Чехова за этот период и которую он варьировал на разные лады. Как неустойчива, обманчива, иллюзорна идеальная сторона человеческой жизни. Как быст­ро и как бесследно гибнут все эти высокие, благородные поры­вы, гибнут среди окружающего мрака животных интересов, обыденной пошлости, которая затягивает их в свою грязь, «по­добно спруту-осьминогу». На какой зыбкой и шаткой почве покоится все это прекрасное, человеческое, приобретенное долгими годами и, по-видимому, прочно укоренившееся, как у старого профессора. Как этот культурный налет быстро сполза­ет с человека, под влиянием таких ничтожных обстоятельств, как болезнь, страх смерти и т. п., и какая дрянная животная подкладка обнажается даже под таким цветком жизни, как старый профессор. И как часто бессилен человек вызвать в себе какой-нибудь благородный порыв, какое-нибудь прекрас­ное чувство, а вызвав («Неприятность», «Соседи»), как он бес­силен удержать его, а тем более провести в жизнь. Какая дрян­ная, дряблая душонка скрывается часто под наружным видом человека, часто с приличною, а то и гордою осанкой. Как лег­ко и как прочно, до могилы, укореняется в человеке злоба, несправедливость («Враги»). А вот искренняя потуга к полез­ной деятельности скользит по поверхности души, не задевая ее глубоко, и бесследно пропадает («Кошмар»)²⁴. Как сильны в человеке требования его животной природы и как бессильны перед ними разные высокие слова, как, например, семейные основы, честь, разумные доводы, сила воли и пр. («Несчас­тье»). Какое вообще животное этот человек, животное жалкое, беспомощное, потерянное среди безграничного, непонятного мира.

Вот та нива, по которой г-н Чехов долгое время вышивал свои узоры, узоры — нужно отдать ему справедливость, — несмотря на все их внутреннее однообразие, все-таки бесконечно разнооб­разные. По крайней мере, трудно указать другого писателя, ко­торый сравнялся бы с ним по широте захвата. Каждое, выводи­мое им лицо, от мужика и бабы до петербургского сановника, от бродяги до захолустного философа, от послушника до архиерея, выходит у него живым, ярким, типичным.

Но г-н Чехов не сатирик, по крайней мере, по основному тону своих произведений. Для сатирика он слишком мягкая, туманная натура. Про него можно сказать то же, что студент Васильев говорит про себя. «Он обладает тонким, великолеп­ным чутьем к боли вообще» («Припадок») ²⁵, а стало быть, и ко всему тому, что может причинять боль, страдание, ко всему «крупному, сильному, сердитому», ко всякой дикой, грубой силе, подобно Полозневу, герою рассказа «Моя жизнь». При­помните, например, те сопоставления, какие не раз делает По- лознев («Моя жизнь») — бойни, своего объяснения с губерна­тором, поступка доктора Благово²⁶. Подобные сопоставления мог сделать только автор, который сам чуток к боли вообще, к страданию. Как он внимателен к человеку, к его доброму име­ни, даже тогда, когда это у него отнято. «К сожалению, — го­ворит г. Чехов, — нередко глумятся над уже осужденными привилегированными преступниками и в тюрьме, и на улице, и даже в печати. В одной ежедневной газете я читал про быв­шего коммерции советника, как будто бы где-то в Сибири, идучи этапом, он был приглашен завтракать, и когда после завтрака его повели дальше, то хозяева недосчитались одной ложки: украл коммерции советник! Про бывшего камер-юнке­ра писали, будто в ссылке ему не скучно, так как шампанско- го-де у него разливанное море и цыганок сколько хочешь. Это жестоко» («Остров Сахалин», 120-1, примечание). Это говорит сам г. Чехов. И несмотря на то, что он, кроме «Острова Саха­лина», нигде не говорит от себя, а всегда прячется за своими героями, угадываете, что, рисуя своих людей-зверей, одино­ких, бессильных мечтателей, своего профессора, он пишет не сатиру на человека, он не смеется над ними, не говорит с тор­жеством — посмотрите, какое животное! — Нет, он страдает душой за них, что у них нет ни Бога, ни совести, ни законов; ему грустно и больно за эти бесследно гибнущие мечты, и хотя его профессор равнодушен ко всему, но автор, создавший его, несомненно, тоскует по «общей идее», по «богу живого челове­ка», иначе он не мог бы создать подобного произведения.