А.П.Чехов: Pro et contra

И бог весть, насколько фигура Дмитрия Петровича Силина, в очерке «Страх», является продуктом объективного творче­ства, так ли уж чужды душе самого автора вложенные ему в уста беспокойные речи:

«Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни. Не знаю, быть может, я боль­ной, свихнувшийся человек. Нормальному, здоровому человеку кажется, что он понимает все, что видит и слышит, а я вот утерял это "кажется" и изо дня в день отравляю себя страхом. Есть болезнь — боязнь пространства, так вот я болен боязнью жизни. Когда я лежу на траве и смотрю на козяв­ку, которая родилась только вчера и ничего не понимает, то мне кажется, что ее жизнь состоит из сплошного ужаса, и в ней я вижу самого себя».

Может быть, постоянная «сдержанность» и «таинствен­ность» Чехова, на которую указывают знавшие его, помимо природных задатков, объясняется именно подобной душевной смутой. Где уж тут высказываться, «изливаться»!.. Очень ха­рактерно для людей, страдающих подобной душевной смутой, пристрастие к уединению, к тишине и тому созерцательно-без­думному настроению, какое дает ужение рыбы. Чехов, как из­вестно, очень любил эту забаву. Еще более характерна любовь к общению с детьми, которое также дает «отдых» таким лю­дям. Биографы подчеркивают у Чехова и любовь к детям, и умение сближаться с ними. Наконец, лучшее и могуществен­нейшее лекарство — это, разумеется, природа. Кто прочел хоть одну страницу «Степи» или чудное описание летнего вечера в очерке «В овраге», тот не усомнится в том, какой страстной любви к природе был полон Чехов. Я думаю, что это был един­ственный его «пафос»...

Мне всегда чувствовалось, что в «Чайку» вложено много лично пережитого и автобиографического. Г-н Щеглов, часто общавшийся с Чеховым в те годы, когда писалась эта драма, подтверждает мою догадку. И в признаниях Тригорина об его «писательском счастье» мне слышатся отчасти признания са­мого Чехова:

«Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуж­дает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейза­жист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то обязан говорить о народе, об его страданиях, о бу­дущем, о науке, о правах человека и пр., и пр. И я говорю обо всем, тороп­люсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сто­рону, как лисица, затравленная псами, вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и в конце концов, чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив, и фальшив до мозга костей».

Устраните из этой тирады заключительные, чересчур резкие ноты самобичевания, и вы получите некоторые черты самого Чехова. Вы помните, между прочим, что, подобно Чехову, и Тригорин — страстный удильщик.

На этом я заканчиваю «предварительное знакомство» с Че­ховым.

Это предварительное знакомство, на мой взгляд, дает нам в руки некоторый ключ к его творчеству. В основе этого творче­ства лежит глубокий диссонанс. Психологически это — диссо­нанс между прирожденным типично комическим даром и уны­лым жизнеощущением, который находил себе выражение в подмеченном биографами светлом смехе и тусклом, матовом голосе. Идеологически это, с одной стороны, — огромная эсте­тическая чуткость и проникновенность, а с другой — узкий кругозор миропонимания, обусловленный как лишенной пафо­са натурой, так и «отрицательной», безыдейной эпохой 80-х годов. Общераспространенное мнение, что Чехов был лишь объективным бытописателем восьмидесятничества, на мой взгляд, несправедливое мнение. И в его творчестве, как и во всяком подлинном творчестве, много субъективных элементов. Сам он был верным сыном эпохи, продуктом, жертвой восьми­десятых годов. Они, годы эти, обрезали ему «крылья», сдела­ли его бескрылым поэтом...

Позволяю себе снабдить эту статью своего рода post- scriptum'ом.

Представляя собою первую главу работы о Чехове, мною за­думанной, но не выполненной [98], настоящая статья, разумеется, далеко не исчерпывает сложного вопроса о творчестве Чехова. В частности, она только мимоходом затрагивает чисто эстети­ческую сторону Чехова, а именно этой стороной определяется и огромное место его в нашей новой литературе и права на его бессмертие. Если я тем не менее согласился на появление статьи в настоящем сборнике, то лишь в надежде, что в этой попытке предварительного ознакомления с Чеховым, все же намечено несколько отправных точек, которые могут приго­диться для дальнейшего, более углубленного его изучения.

Я попытаюсь на немногих страницах этого post-scriptum^ хоть отчасти пополнить пробелы статьи, хоть немного углу­бить те перспективы, те ходы «внутрь здания», которые для меня раскрываются с намеченных в статье отправных точек.

Начну с эстетики. Прежде всего отмечу особенность творче­ства, совершенно выделяющую Чехова из школы русской бел­летристики, создавшейся еще в 50-х годах. Творчество Чехова имело главным, если не единственным, источником эстетиче­ское чувство, органическую потребность созерцания и воссоз- давания. Это было художество — самоценность. «Творчество из ничего», — сказал о Чехове г-н Шестов в статье, которую я уже упоминал. Г-н Шестов забыл, что первичным источником всякого художественного творчества является это «ничто», — является именно эстетическая жажда, ищущая удовлетворе­ния. Среди больших художников Чехов олицетворяет собою это явление в на редкость чистом виде. Чехов своим творче­ством доказал, как могуч этот источник сам по себе, почти от­решенный от иных подсобных источников творчества — мо­ральных и философских.

В этом смысле писания Чехова представляют огромный ин­терес для критики и психологии творчества. Сам он не раз за­трагивал в художественной форме эту тему о самоценности творчества. Преломленная сквозь призму усталого скептициз­ма, обозначается эта тема у Тригорина из «Чайки», в его сло­вах об «обязанности писать и писать». Та же потребность-по­винность вложена в душу портного Меркулова в небольшом комическом очерке «Капитанский мундир»: он шьет виц-мун- диры, за которые ему не платят, пренебрегая «доходными» зипунами: «Пущай лучше помру, чем зипуны шить!». Нако­нец, несколько осложненная темой о связи между художни­ком и толпой, та же мысль проходит и в очаровательном очер­ке о лодыре Сережке, устраивающем «Иордан», — очерке, представляющем один из перлов Чехова и так озаглавленном: «Художество».

К этому источнику своего творчества Чехов относился впол­не сознательно. Он на этом месте стоял, это любил. Это даже привело его к созданию соответствующей теории, чуть ли не единственной (кроме медицинских), которую исповедовал этот атеоретический человек. Он всегда убежденно отстаивал прин­цип свободного искусства:

«Я боюсь тех, — писал он Плещееву в 1887 г., — кто между строк ищет тенденции.»

«Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и — только. ⁴⁷»

В этом пункте он был новатором и «возражал» на идеи пре­дыдущего поколения, — возражал плодотворно и победоносно. Именно с Чехова начинается поворот от прежней, суживавшей область искусства, гражданско-идейной теории, которая испо- ведывалась нашими художниками (за исключением разве Тур­генева) и критиками, начиная с Белинского (в его последнем периоде), и до 80-х годов. Именно с Чехова начинается новая полоса нашего искусства, переход от морально-публицистичес­ких заданий к расширенным горизонтам, к искусству с зада­ниями эстетико-философскими. Чехов явился первой ступе­нью этого перехода, если хотите — только формальной, в том смысле, что идеологически он был не шире, а уже своих пред­шественников. Но самый принцип свободного искусства, са­мую возможность наполнения его расширенным содержанием он понимал и своими писаниями утверждал, проводил в жизнь. Одновременно с Чеховым подняли знамя бунта против прежних теорий мистики «идеалисты» и «декаденты». Но тог­да как они только сменяли одно рабство на другое, попадали из моралистских цепей в цепи «чистого искусства»; тогда как в их литературе личность художника без остатка поглощалась чисто техническими задачами, художничанием, образом-само­целью, рифмой и ритмом, an und fur sich⁴⁸, а вместе с личнос­тью художника так же без остатка исчезали и жизненный смысл, и жизненная ценность их произведений; Чехов оста­вался верен серьезным, святым, жизнь творящим традициям нашей литературы. Его темой была жизнь, подлинная жизнь, во всем доступном ему разнообразии ее. Вот почему этот нова­тор все же становится в ряды представителей органической, исконной струи нашей литературы, является продолжателем дела Тургеневых и Толстых.

Непрестанное любовное внимание к художеству-самоценнос­ти побуждало Чехова разрабатывать и оттачивать приемы его творчества до невиданного у нас изящества и красоты. Никто из его предшественников не возвышался до такой простоты и тонкости стиля, до такой выработанности, точности, живопис­ности и богатства языка. Язык, которым говорят действующие лица его очерков и драм, обладает всеми цветами житейской радуги — по цвету и оттенку на каждую профессию, звание и положение!.. Принцип художественной меры и экономии худо­жественных средств проводился им в его очерках с такою тщательностью и чуткостью, что делает эти очерки поистине классическими. Можно сказать, что Чехов создал у нас не только жанр «комического очерка», но и жанр очерка вооб­ще, — до такого совершенства довел он эту форму. Продолжая начатое Толстым и следуя по стопам Мопассана, которого он знал и ценил, как мало кто иной, он разработал у нас импрес­сионизм литературной живописи и драматический прием пове­ствования (характеристика действующих лиц не описатель­ная, а, так сказать, «на деле», в их поступках и речах). Наконец, в области театра (если не ошибаюсь, под некоторым влиянием Гауптмана) он создал у нас драму настроения, — драму нарастающего лиризма, не разрешающегося в дей­ствии.

Углубленность, серьезность и широта замыслов росли в про­изведениях Чехова по мере созревания и развития его талан­та, — росли до самого конца. Если сначала очерки его были ос­колками жизни, калейдоскопом гениально подмеченных психологических черточек, выявлявших то тот, то другой уго­лок русской жизни, дававших заглядывать в душу населяв­ших эти уголки сереньких людишек; то под конец своей дея­тельности Чехов уже пытается синтезировать, охватывать картины жизни целых слоев и групп, подводить им итоги. И с этого времени, начиная с очерков «Человек в футляре», «Кры­жовник» и повести «В овраге», к его исконно реалистическим приемам все больше примешивается элементов символизма, который особенно рельефно выступает в его лебединой песне — драме «Вишневый сад». В этом отношении Чехов был сын сво­его времени, шел в ногу со всем художеством, нашим и евро­пейским. Говорить ли о влиянии Чехова и его манеры на на­ших новых беллетристов. Если в последнее время, когда в результате огромной жизненной и идеологической смуты в нашем искусстве воцарилась изрядная неразбериха, связь со­временных беллетристов с Чеховым не так наглядна и ощути­тельна, то непосредственная связь с ним Горького и Андреева (особенно в их первом периоде) — ясна для каждого, а уж о реалистах-бытовиках, как Куприн, Вересаев, Арцыбашев, не­чего и говорить..

Таковы завоевания, сделанные тем эстетическим даром, ко­торый составлял основную стихию Чехова, который, с прину­дительностью рока, побуждал его созерцать и воссоздавать — в вечной игре самоценного творчества.

А неизменно серьезное, я бы сказал — религиозное отноше­ние к этому творчеству, заставлявшее видеть в своих пережи­ваниях и в переживаниях людей вообще единственный достой­ный этого творчества объект, повело к тому, что ни один из сверстников Чехова не сделал столько для русской жизни и культуры. Никто не явился лучшим выразителем эпохи, не подвел ей более полного итога. И тут, думается мне, надо упо­мянуть добрым словом скептическую атеоретичность Чехова и тот диссонанс между его идеологической скудостью и эстети­ческим богатством, о котором я говорил как о ключе к пробле­ме его творчества в ее целом.

Счастье или проклятье, плюс или минус для художника стройное миросозерцание? В общей форме может быть только один ответ: счастье и плюс, если под миросозерцанием разу­меть определенную религию жизни, гармонию мироощущения и миропонимания. Догмат, схема, рассудочные и не вытекаю­щие из непосредственного восприятия действительности, мерт­вят и сушат, почти опошляют, губят дело художника. Но под­линная религия жизни может только ферментировать, углублять и расширять творчество, окрылять творца. Чехов, по моему пониманию, был совершенно лишен такой религии, был поэт бескрылый. Но жил он в такую эпоху, когда недавно перед тем царившая в умах и душах и «окрылявшая» людей народническая религия жизни выветрилась и износилась, а новой, на смену ей, история еще не выработала. От старой ре­лигии отлетела душа, она превратилась в остов, именно в схе­му и догму, и исповедывать ее художнику значило почти обре­кать себя на бесплодие.

Позволю себе привести одно признание, народника В. Г. Ко­роленко (из его воспоминаний о Чехове), которое, при всей не­решительности и двойственности тона, в сущности достаточно определительно подтверждает мою мысль:

«В воздухе чувствовались необходимость некоторого "пере­смотра", чтобы пуститься в путь дальнейшей борьбы и даль­нейших исканий. И поэтому самая "свобода" Чехова от "партий" данной минуты, при наличности большого таланта и большой искренности, казалась мне тогда, признаюсь, некото­рым преимуществом. Все равно, — думал я, — это не надол­го.»

И в том «возражательстве» против теорий «дедов и отцов», которое я отмечал у Чехова, и в его трактовании этого отжива­ющего умонастроения, при всей неудачности этого трактова­ния, все же была доля правды, сказывалось чутье жизни.

И безыдейность Чехова пригодилась ему. Сам лишенный идеологии, сам в идеологическом смысле почти обыватель, он мог понимать, интимно и всесторонне, ту среду, которая в эти годы осталась без идеологии, без религии. И он воспроизво­дил ее как никто. Пусть в поле его зрения не попадали дей­ственные элементы, которые, разумеется, были вкраплены и в 80-е годы в толщах жизни. Пусть он в 90-х годах остался слеп к народившимся и поднявшим голову новым типам, новым те­чениям новой, городской эпохи нашей культуры. Но свою эпо­ху, но эпоху ликвидации сельской культуры, эпоху разложе­ния двуединого крестьянско-барского уклада он понимал, чувствовал и живописал, со всеми ее болями и тоской, во всей ее постылой и, казалось, безысходной неподвижности, в карти­нах, исчерпывающих и бессмертных. Если он остановился как на единственном положительном типе на типе «милого челове­ка», искреннего, но безвольного и нищего духом; если люди дела и действия почти всегда как бы заподозревались им; если, как я говорил, область положительного совсем не его область (кроме разве постоянного влечения к культурности и тоске по ней), — то отрицательные стороны своей отрицательной эпохи он изобразил и обнял в обобщениях, которые навсегда останут­ся памятниками этой эпохи и, пожалуй, угрозой и назиданием для эпох других.

Мне уже приходилось однажды [99] говорить о самом круп­ном, на мой взгляд, обобщении, сделанном Чеховым. Позволю себе повторить здесь эти строки:

«Ущерб личности, порождаемый порядком с девизом: "кто к чему приставлен" [100], доходит до предела, когда личность пре­вращается либо в какой-то деревянный механизм, если найдет себе место в жизни и прирастет к тому, "к чему приставлена" ("Человек в футляре", профессор в "Дяде Ване" и т. д.); либо, не найдя места в жизни, превращается в тень личности, в при­зрак, в какое-то мелькание.

"Без веры, без любви, без цели, как тень, слоняюсь я среди людей", — говорит герой драмы "Иванов". В прекрасном очер­ке "По делам службы" фигура "цоцкого", всю жизнь неведомо для кого разносящего пакеты, превращается в сновидении доктора в символ крестьянского, — да и не одного крестьян­ского, — существования: "Мы идем. мы идем. мы идем." Куда? Зачем? — ответа нет.

Лихарев ("На пути"), оба героя "Палаты № 6", Таня "Скуч­ной истории", Треплев и Нина в "Чайке", "дядя Ваня" и т. д., и т. д. — все поют этот лейтмотив.

"Если бы знать. Если бы знать!" — с воплем отчаяния вос­клицают интеллигентные героини драмы "Три сестры". "Нас нет, ничего нет на свете, мы не существуем, а только кажется, что мы существуем. И не все ли равно." — отвечает им спив­шийся врач Чебутыкин.

И "кто к чему приставлен" Анисима, и это чебутыкинское "нас нет" являются полюсами той оси, вокруг которой враща­ются все драмы жизни, зарисованные Чеховым».

Максим Горький, в своих воспоминаниях о Чехове, красиво сформулировал публицистическое значение его творчества:

«Большой, умный, ко всему внимательный человек прошел мимо скучных жителей своей родины. и сказал им: "Стыдно так жить".»

И оно было и остается огромным, это публицистическое или вообще жизненное значение его писаний! А Чехов не учил, не проповедовал, был чужд публицистики, как мало кто иной. Он только подчинялся своей потребности творить, воссоздавать действительность, побуждаемый своим эстетическим стра­дальчеством и вечно и всюду оперируя присущим ему (как прирожденному комическому дарованию) методом искания противоречий.

Два слова об этом методе и «страдальчестве», — и я могу за­кончить свое post-scriptum.

Я упомянул о чеховском «выискивании противоречий» не только в чисто комических по замыслу его вещах, но и в «хму­рых» очерках и «хмурых» драмах.

Напомню теперь «знаменитого» профессора «Скучной исто­рии», жалко-бессильного перед запросами жизни, при всем его научном величии; напомню миллионершу-фабрикантку в «Ба­бьем царстве», чуть не вышедшую замуж за бедняка-рабочего, чтобы бежать от бессмысленности своего существования; дру­гую подобную миллионершу в «Случае из практики» и там же общую картину всего огромного предприятия, существующего только для того, чтобы компаньонка хозяйки «могла пить вкусные вина»; напомню «счастье» знаменитости Тригорина, которому завидует Нина Заречная в «Чайке», и его исповедь; ребячливый эстетизм владельцев «Вишневого сада», их жиз­ненную несостоятельность и грустные признания Лопахина — жизненного, весьма «состоятельного», но подтачиваемого чер­вем сомнения в смысле своего существования, и т. д., и т. д. Рычаг, с которым Чехов приступает к явлениям, — всюду один, формально-комический — искание противоречий. И при отсутствии всяких общественно-идеологических побуждений он этим рычагом то и дело вскрывал огромные, глубоко зало­женные в социальной структуре противоречия и язвы.

Что касается эстетического страдальчества, то у Чехова есть удивительное признание, доказывающее, что даже эстети­ческое наслаждение у него было сопряжено именно с ощуще­нием муки и грусти. Вот несколько строк из очерка «Красави­цы», в которых он дает резюме своего впечатления от встречи на постоялом дворе с красавицей-армянкой:

«Ощущал я красоту как-то странно. Не желание, не восторг и не наслаждение возбуждала во мне Маша, а тяжелую, хотя и приятную, грусть. Эта грусть была неопределенная, смутная, как сон. Почему-то мне было жаль и себя, и дедушки, и армя­нина, и самой армяночки, и было во мне такое чувство, как будто мы все четверо потеряли что-то важное и нужное для жизни, чего уж больше никогда не найдем.»

Встреча с армяночкой — юношеское воспоминание; но за­тем описывается мимолетно виденная им уже много позднее белокурая девушка с чисто русской красотою, — а впечатле­ние от нее — то же, та же непонятная, «тяжелая, хотя и при­ятная, грусть». И разве могло быть иным ощущение красоты у столь дивно эстетически одаренного художника, которому выпало на долю созерцать русскую жизнь, русскую действи­тельность, да еще у бескрылого художника, не чаявшего исхо­дов и выходов из «оврагов» этой действительности?

Чехов, с его эстетической одаренностью, среди русской дей­ствительности, — это такая же антитеза, какая заключается и в его созданиях: никогда, кажется, за все существование худо­жественного слова такой ужасающий жизненный материал не облекался в столь благоуханную, столь чарующую форму.

Андрей БЕЛЫЙ Чехов

А. П. ЧЕХОВ

Чехов — это завершение целой эпохи русской литературы. А мы не можем сказать определенно, что его уже не начинают забывать.

Чехов — это огромный, всем нам нужный, важный для нас талант. Еще важнее его теоретическое место в конфигурации современных нам литературных школ. В нем встречаются, в нем скрещиваются противоположные течения: символизм и реализм. На Чехове лежит преемственность дорогих для нас литературных традиций Л. Толстого. И в то же время в чехов­ском творчестве заложен динамит истинного символизма, ко­торый способен взорвать многие промежуточные течения рус­ской литературы; эти течения часто открещиваются от здорового честного реализма, портя свой реализм заемными румянами quasi-символических образов. В то же время среди символистов последнего времени процветают тенденции, извне сочетающие реализм с символизмом. После Чехова такое соче­тание — абсурд. Мистические реалисты открывают в баранке и кренделе что-то особенное; они описывают крендель так, что волосы становятся дыбом. В то же самое время символисты нет-нет, — и посадят какой-нибудь из своих сверхвременных символов на пароход. Те и другие не имеют ничего общего с Чеховым. У тех и других — компромисс, у тех и других — предательство своего литературного пути. Те и другие не преодолевают ни символизма, ни реализма; те и другие пред­ставляют собою шаг назад в истории развития литературы пос­леднего десятилетия сравнительно с Чеховым. Символисты, влекомые к «Знанию», «знаньевцы», растворяемые символиз­мом — все эти полусимволисты, полуреалисты далеки от ис­тинного реализма Чехова. Но и действительность чеховских символов им чужда.

Поясним нашу мысль.

Нам кажется далеко не случайным, что наиболее крупный писатель последнего времени остался без школы, в то время как творчество Горького породило целую плеяду подражате­лей. В то же самое время Валерий Брюсов, вырастая у нас на глазах, уже образовал школу. Брюсов дал нам методы истин­ного символизма: он переходит от символа-переживания к об­разу-модели. Его мир — это мир двух действительностей, — из них видимость — только арка, под которой мы проходим в не­известность.

Чехов, наоборот, исходя из реального образа, утончая и изу­чая самый образ видимости, рассматривает его как бы в мик­роскоп, указывает нам на то, что образ этот в сущности сквоз­ной. Но выхода он не дает, и мы, окруженные неизвестностью, обречены пребывать в замкнутых пределах нашей стеклянной тюрьмы.

Брюсов нам как бы говорит своими образами: «Мы не мо­жем объяснять на языке тайн. И вот я опускаю на тайну заве­сы условных знаков. Но посмотрите: условные знаки совпада­ют с окружающей действительностью». Чехов говорит нам обратное: «Я ничего не знаю о тайне, не вижу ее. Но изучите действительность в ее мгновенных мелочах. Я не знаю выхода из стен моей тюрьмы, но, быть может, бесконечные узоры, на­чертанные на стенах, не двухмерны, а трехмерны: они убегают в пространство неизвестности, потому что стены могут ока­заться стеклянными, и то, что мы видим на их поверхности, может оказаться за пределом этой поверхности. Все же я ниче­го не знаю».

Школа Брюсова устанавливает культ мгновения. Ткань вре­мени Чехов расчленил на отдельные элементы ее — мгнове­ния. Здесь он завершитель истинного реализма (мир мгновен­ных образов и переживаний). Символизм и реализм, как начало и конец, соприкасаются в одной точке; эта точка — мгновение; но подходы к мгновению противоположны. В сим­волизме мгновение есть средство запечатлеть переживаемое, не имеющее соотносительной формы выражения в видимости. В истинном реализме дезинтеграция времени в ряде отдельно взятых мгновений есть цель; средством этой цели является описание материала, данного нам в видимости и пережива­ниях.

Символизм и реализм — два методологических приема в ис­кусстве. В философии мгновения оба метода совпадают, как совпадают две окружности, только в одной точке. Эта точка совпадения реализма и символизма есть основа всякого твор­чества: здесь реализм переходит в символизм. И обратно.

Задача истинного реализма заключается в приведении его к основе творчества, к совпадению его с символизмом в точке ка­сания самих в себе замкнутых сфер. И если символизм может развиваться в направлении коллективной символизации (ре­лигия), базис его устойчив только тогда, когда он приведен к точке касания с реализмом. Задача русского символизма не заключается только в развитии его как коллективного симво­лизма, но и в утверждении его в самом себе, то есть в приведе­нии к точке касания с реализмом так, чтобы реализм незамет­но для себя стал символизмом.

Развитие символизма идет в прогрессивном и регрессивном направлениях; это не значит, что нужно кое-как смешивать реализм с символизмом: такое смешивание кощунственно для обеих школ.

Чехов никогда не сознавал себя символистом, но он благо­родно и честно как бы отдал все свое творчество на то, чтобы творчество его стало подножием русского символизма.

Вся поверхность его образов реалистическая. Образы пер­вых его произведений ничем не отличаются от образов наших типичных представителей реализма. Но чем глубже проникает его взор в самую структуру своих образов, — тем образы эти прозрачней: так непрозрачный кусок дерева, когда микротом срежет тончайший его слой, под микроскопом распадается на отдельные клеточки, и далее: клеточка, ее физические свой­ства, рисуя ряд формул, смысл которых ускользает от понима­ния, — клеточка сама превращается в тайну; и дерево уж не дерево, а совокупность многообразных тайн.

Так с углублением чеховского реализма внутренняя основа этого реализма, не предавая традиций прошлого, переходит в символизм. Чехов расположил все многообразие чисто реалис­тических приемов вокруг своего центрального символического фокуса; вот почему в нем мы находим отклики метерлинков- щины (всегда несколько дешевой) и настроений Гамсуна. Только у него единство символа и реального образа — далекий фон; между этим фоном и нами он набрасывает ряд перспек­тив, все суживающих диапазон переживаний, подстилающих образ, пока не вырастет на переднем плане Чебутыкин. Сидит Чебутыкин, и пока усталые люди мечтают о счастье, громко восклицает: «Цицикар: здесь свирепствует оспа!» («Три сест­ры»). На поверхности протекает жизнь русского общества вре­мен Александра III. Но штрихи его письма, сами по себе впол­не точно передающие действительность, образуют такую конфигурацию, которая приподымает Ивана Ивановича над известной эпохой. Эпоха становится символом вообще эпохи человечества. Иван Иванович становится человеком, комната его разрастается до мира. Но и каждый отдельный штрих, при всем его реализме, у Чехова только равнодействующая более детальных штрихов: сначала он разлагает действительность на отдельные атомы, потом совершает незаметную перегруппи­ровку этих атомов и складывает из них образ, неотличимый от образа действительности, но говорящий нам о чем-то ином, чего не сознает ни сам Чехов, ни его герои: они какие-то сквоз­ные, будто тени, и разговор их о повседневном поражает наш слух, как «Парки бабье лепетанье» Ч И мы жадно слушаем по­вседневную речь, и начинает казаться, что она смутно двоит­ся, что и Чехов, и герои его чего-то не досказывают, что-то знают, но не умеют ни сказать, ни привести к сознанию свое знание. Все, что сказал нам Метерлинк, мы непроизвольно угадываем в творчестве Чехова. Здесь Метерлинк дал только ключ к тому, чтобы мы могли словами проникнуть в удален­ные зоны чеховского интимизма. И мы понимаем по-новому мягкую грусть чеховской улыбки. Эту улыбку Чехов молчали­во унес в могилу и не сказал больше ничего; быть может, и не мог сказать, потому что сам не знал, во что превратится его реализм, к какой точке привел он реализм русской литературы.

Такова субстанция чеховского творчества — опрозрачнен- ный реализм, непроизвольно сросшийся с символизмом. Две замкнутые среды в нем соприкоснулись, как в одной точке. Вопрос только в методе подхода к этой точке. И метод Чехо­ва — реализм. Сохраним же за ним название реалиста, но не будем соединять с понятием о таком реализме примитивных представлений.

Совершенно обратна форма последних произведений Чехо­ва. Она — условна. Опираясь на тысячи деталей, он невольно производит выбор деталей и стилизует образ. По двум штри­хам восстановляем мы подразумеваемые штрихи. А если и ри­сует он героев своих многими штрихами, каждый из них син­тезирован: незаметно он вводит нас в сферу условного, и мы, не подозревая, заполняем сами его штрихи деталями. Сообраз­но с выбором черт крепнет форма его письма. Каждая фраза живет собственной жизнью, но все фразы подчинены музы­кальному ритму. Диалог «Трех сестер» и «Вишневого сада» — да, это музыка! А мы часто его не слышим, потому что герои его не изменяют молчанию, шепчут свои повседневные слова о том, что «Бальзак родился в Бердичеве» («Три сестры»).

Чехов — удивительный стилист. Он первый инструмента­лист стиля среди русских писателей-реалистов. Горькому, Ле­ониду Андрееву и прочим писателям-реалистам с символиче­ской закваской далеко до стиля Чехова, как земле до неба.

Образы чеховского реализма, извне стилизованные и изнут­ри соприкоснувшиеся с символизмом, завершают эпоху разви­тия реализма в русской литературе. Вот почему у него не мо­жет быть самостоятельной школы; чеховцам остается лишь разработать детали им до конца пройденного пути. Если и сто­ит серьезно учиться у него, то только символистам, которые одни способны измерить весь диапазон его огромного, еще и теперь неоцененного дарования.

Вот почему в настоящее время нам смешны попытки эпиго­нов реализма извне завязать связь с символическим миропони­манием. Единственно связующая точка только в Чехове. Она была, она и останется. Прочее развеется, как прах.

Окно всегда останется только окном, но оно может служить условным знаком переживания, не воплотимого до конца ни в один образ действительности. А новейшие полудекаденты («реальные символисты») — эти эпигоны символизма и реа­лизма — как бы нам говорят: «Окно не окно, но и не не окно». И творчество Чехова беспощадно уличает их и лживость, и се- рединность.

Но всего позорней заявления символистов о том, что симво­лизм исчерпан, когда у нас нет еще до сих пор ни одной строго разработанной теории и почти ни одного строго символическо­го произведения. Впереди сложная работа, требующая полной отдачи интеллектуальных, моральных и творческих сил. И братанье эпигонов символизма с реалистами означает лишь полное непонимание того времени, под которым они выступи­ли (я не хочу думать, что это шарлатанство).

Чехов исчерпал реализм. Мы, символисты, преклоняемся перед ним, мы не хотим возвращаться к тому, что исчерпано, потому что мы сознаем провиденциальность чеховского твор­чества. Мы готовы учиться у него, проверять себя им, даже смотреть на мир его глазами, — но смотреть вперед, в те облас­ти, куда ведут нас пути будущего.

Чехов занимает центральное положение между двумя боль­шими периодами развития. Он заканчивает собой XIX столе­тие, ставит отныне непереступаемую грань между реализмом и нами. И нам нет возврата к чистому реализму; поверхностный синтез обеих школ — надругательство над реализмом. Мы не хотим такого смешения, потому что мы уважаем реализм в его чистом виде и слишком ценим дорогую память А. П. Чехова.

1907

«ВИШНЕВЫЙ САД»

Воспроизводя действительность, художник-реалист сначала работает над самыми общими чертами ее, потом он становится фотографом действительности. Его зрение развивается. Он не довольствуется уже поверхностной рисовкой явления. Вслед за определенным и длительным он останавливается на неопре­деленном, мимолетном, из которого слагается всякая опре­деленность и длительность. Он воспроизводит тогда ткань мгновения. Оторванный момент становится целью воспроизве­дения. Жизнь в таком изображении — тонкая, кружевная ра­бота, почти сквозная. Сам по себе взятый момент жизни при углублении в него становится дверью в бесконечность. Он, как петля жизненного кружева, не есть нечто само по себе: он очерчивает выход к тому, что за ним. Бесконечна интенсив­ность переживания. Кружево жизни, состоящее из отдельных петель, становится рядом дверей в параллельные коридоры, ведущие к иному. Художник-реалист, оставаясь самим собой, невольно рисует вместе с поверхностью жизненной ткани и то, что открывается в глубине параллельных друг другу лабирин­тов мгновений. Все остается тем же в его изображении, но про­низанным иным. Он сам не подозревает, откуда говорит. Ска­жите такому художнику, что он проник в потустороннее, и он не поверит вам. Ведь он шел извне. Он изучал действитель­ность. Он не поверит, что изображаемая им действительность уже не действительность в известном смысле.

Жизненный механизм направляет русло переживаний не туда, куда мы стремимся, отдает нас во власть машин. Наша зависимость начинается с общих нам неведомых причин и кончается конками, телефонами, лифтами, расписанием поез­дов. Между нами все больше и больше образуется замкнутый, механический цикл, из которого все труднее вырваться. «А» убивает себя для «В», «В» для «С», но и «С», за которого «А» и «В» отдают себя, оставаясь нулями, вместо органически свя­занной переживаниями жизни, отдает себя «А», тоже превра­щаясь в нуль. Образуется машина бесцельного убийства душ.

Власть мгновений — естественный протест против механи­ческого строя жизни. Человек освободившийся углубляет слу­чайный момент освобождения, устремляя на него все силы души. При таких условиях человек научается все большее и большее видеть в мелочах. Мелочи жизни являются все боль­ше и больше проводниками Вечности. Так реализм непримет­но переходит в символизм.

Мгновения — это разноокрашенные стекла. Сквозь них мы смотрим в Вечность. Мы должны остановиться на одном стек­ле, иначе никогда мы отчетливо не разглядим того, что за слу­чайным. Все примелькается, и мы устанем смотреть куда бы то ни было. Но раз мы достаточно интенсивно пережили изве­стное мгновение, мы хотим повторения. Повторяя пережива­ние, мы углубляемся в него. Углубляясь, мы проходим раз­личные стадии. Известное мгновение становится для нас неожиданным выходом в мистицизм: обозначается наш внут­ренний путь и восстановляется цельность нашей душевной жизни. Побеждается изнутри механизм жизни, отдельные мгновения не имеют больше власти. Жизненное кружево, со­тканное из отдельных мгновений, исчезает, когда мы найдем выход к тому, что прежде сквозило за жизнью. Рассказывая о том, что видим, мы произвольно распоряжаемся материалом действительности.

Таков мистический символизм, обратный реалистическому символизму, передающему потустороннее в терминах окружа­ющей всех действительности.

Чехов — художник-реалист. Из этого не вытекает отсут­ствие у него символов. Он не может не быть символистом, если условия действительности, в которой мы живем, для совре­менного человека переменились. Действительность стала про­зрачней вследствие нервной утонченности лучших из нас. Не покидая мира, мы идем к тому, что за миром. Вот истинный путь реализма.

Еще недавно мы стояли на прочном основании. Теперь сама земля стала прозрачна. Мы идем как бы на скользком про­зрачном стекле, из-под стекла следит за нами вечная пропасть. И вот нам кажется, что мы идем по воздуху. Страшно на этом воздушном пути. Можно ли говорить теперь о пределах реа­лизма? Можно ли при таких условиях противополагать реа­лизм символизму? Ныне ушедшие от жизни опять оказались в жизни, ибо сама жизнь стала иной. Ныне реалисты, изобра­жая действительность, символичны: там, где прежде все кон­чалось, все стало прозрачным, сквозным.

Таков Чехов. Его герои очерчены внешними штрихами, а мы постигаем их изнутри. Они ходят, пьют, говорят пустяки, а мы видим бездны духа, сквозящие в них. Они говорят, как заключенные в тюрьму, а мы узнали о них что-то такое, чего они сами в себе не заметили. В мелочах, которыми они живут, для нас открывается какой-то тайный шифр, — и мелочи уже не мелочи. Пошлость их жизни чем-то нейтрализована. В ме­лочах ее всюду открывается что-то грандиозное. Разве это не называется смотреть сквозь пошлость? А смотреть сквозь что- либо — значит быть символистом. Глядя сквозь, я соединяю предмет с тем, что за ним. При таком отношении символизм неизбежен.

Дух музыки проявляется весьма разнообразно. Он может равномерно пронизывать всех действующих лиц данной пье­сы. Каждое действующее лицо тогда — струна в общем аккор­де. «Пьесы с настроением» Чехова музыкальны. За это руча­ется их символизм, ибо символ всегда музыкален в общем смысле. Символизм Чехова отличается от символизма Метер- линка весьма существенно. Метерлинк делает героев драм со­судами своего собственного мистического содержания. В них открывается его опыт. Указывая на приближение смерти, он заставляет старика говорить: «Нет ли еще кого-нибудь средь нас?» ² Слишком явный символ. Не аллегория ли это? Слиш­ком обще его выражение. Чехов, истончая реальность, неожи­данно нападает на символы. Он едва ли подозревает о них. Он в них ничего не вкладывает преднамеренного, ибо вряд ли у него есть мистический опыт. Его символы поэтому непроиз­вольно врастают в действительность. Нигде не разорвется пау­тинная ткань явлений. Благодаря этому ему удается глубже раскрыть звучащие на фоне мелочей символы.

Вот сидят измученные люди, стараясь забыть ужасы жиз­ни, но прохожий идет мимо... Где-то обрывается в шахте ба­дья. Всякий понимает, что здесь — ужас. Но может быть все это снится? Если рассматривать «Вишневый сад» с точки зре­ния цельности художественного впечатления, то мы не найдем той законченности, как в «Трех сестрах». В этом отношении «Вишневый сад» менее удачен. Психологическая же глубина отдельных моментов совершеннее передана здесь. Если прежде перед нами была прозрачная, кружевная ткань, созерцаемая издали, теперь автор как бы приблизился к нескольким пет­лям этой ткани, и яснее увидел то, что очерчивают эти петли.

Мимо других петель он скользнул. Отсюда перспектива нару­шается, и пьеса имеет какой-то неровный характер. Относи­тельно Чехов пошел назад. Абсолютно — не остался на месте, истончая методы. Местами его реализм еще тоньше, еще более сквозит символами.

Как страшны моменты, когда рок неслышно подкрадывает­ся к обессиленным. Везде тревожный лейтмотив грозы, везде нависающая туча ужаса. Хотя, казалось бы, чему ужасаться: ведь идет речь о продаже имения. Но страшны маски, под ко­торыми прячется ужас, зияя в пролетах глаз. Как страшна кривляющаяся гувернантка вокруг разоренной семьи, или ла­кей Яша, спорящий о шампанском, или грубящий конторщик, или прохожий из лесу!

В третьем действии как бы кристаллизованы приемы Чехо­ва: в передней комнате происходит семейная драма, а в зад­ней, освещенной свечами, исступленно пляшут маски ужаса: вот почтовый чиновник вальсирует с девочкой — не чучело ли он? Может быть, это палка, к которой привязана маска, или вешалка, на которой висит мундир. А начальник станции? От­куда, зачем он? Это все воплощения рокового хаоса. Вот пля­шут они, манерничая, когда вершилось семейное несчастие.

Мелочь окрашивается каким-то невидимым доселе налетом. Действительность двоится: это и то, и не то; это — маска дру­гого, а люди — манекены, фонографы глубины — страшно, страшно...

Чехов, оставаясь реалистом, раздвигает здесь складки жиз­ни и то, что издали казалось теневыми складками, оказывает­ся пролетом в Вечность.

1904

«ИВАНОВ» НА СЦЕНЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА³

Есть последовательности различных порядков. Правильное течение повседневности обусловливается тем, что мы полагаем границы между этими последовательностями. Разнообразные ряды их не пересекаются друг с другом в обыденной жизни. Например: сонные ассоциации заключены в особый ряд; им не отводится места во время бодрствования. Сон, отдых, исполне­ние обязанностей — все это параллельные, непересекающиеся ряды последовательностей. Пересечение рядов, смешение по­рядков последовательностей, сравнение этих порядков друг с другом — все это обусловливает так называемый «фантасти­ческий» элемент, с которым мы встречаемся в искусстве. Пе­ред глазами утомленного долгим сном жизни протягивается вереница образов. Причудливые арабески их так странны, так сказочны. Не следует забывать, что самая сказочность образов есть часто не что иное, как осложнившаяся реальность, благо­даря взаимному пересечению различных обрывков повседнев­ных последовательностей. Эти обрывки, встречаясь друг с дру­гом, невольно сравниваются, сопоставляются, сливаются. Так возникают художественные символы фантазии, принимающие порой чудовищные формы, например, форму сфинкса (полу­женщина-полузверь). Не следует забывать, что части этой чу­довищной формы взяты из действительности. Изысканные об­разы фантазии далеко не всегда воплощены в повседневность. Воплощение их, не нарушая повседневности, придает жизни неуловимо-фантастический характер. Можно говорить о воп­лощенных и невоплощенных символах.

Художественная сила слова покоится на средствах изобра­зительности. Средства изобразительности являют нам в боль­шинстве случаев способы соединения, сочетания, подмены об­разов. Способы эти (метафора, метонимия, гипербола и т. д.) сводимы к сравнению. Сравнивая что-либо с чем-либо, я со­единяю разнородные черты в одно. Вот почему художествен­ная последовательность, как и сон, способна явить нам несу­ществующие соединения существующих образов. Вот почему в художественных символах исчезают границы между действи­тельностью и сном. Вот почему воплощенный символ сливает­ся с жизнью.

Образы действительности влияют на нас. В душе образуется непередаваемое отношение к любому явлению действительнос­ти. Это отношение, вызываемое явлением, мы называем его настроением. Настроение может увеличиваться и уменьшать­ся. Увеличиваясь, оно врывается в обычный распорядок об­разов, претворяя их: сонные ассоциации начинают тогда врываться в жизнь и незаметно смешиваются ряды последова­тельностей. В этом смешении может открыться известного рода правильность. Различные ряды могут пресекаться в од­ном образе, расходясь от этого образа, как от центра, бесконеч­ными, непересекающимися лучами. Перед нами не будет сме­шения рядов, а соединение их в одном образе. Различные ряды, проходя сквозь данный образ в различных направлени­ях, не нарушат связи его с каждой из пересекающихся после­довательностей, в которой данный образ есть необходимое зве­но. Смысл данного образа определится, по крайней мере, по двум и более направлениям. Такое соединение последователь­ностей в одном образе являет нам реальный и вполне вопло­щенный символ.

Два пути ведут к воплощению символа. Вышерассмотрен- ный путь есть путь от реального к фантастическому, когда жизнь становится сном. Наоборот: усложняя образы фантазии до последнего предела, мы увеличиваем взаимное пересечение последовательностей; в результате пересечения получаем все меньшие и меньшие взаимно сопоставленные обрывки, между которыми все больше и больше стирается разность, т. е. полу­чаем дифференциалы различных последовательностей, вполне совпадающие друг с другом. Разность порядков единой после­довательности вырастает благодаря разнообразию в способах сложения тех же дифференциалов. Элементы различных пос­ледовательностей объединяются пристальным рассмотрением в единую реальность. Это путь от фантастического к реально­му, когда сон становится действительностью.

Оба пути ведут к воплощению.

Художественная постановка произведения, написанного для сцены, есть воплощение намерения автора. Как воплоще­ние оно есть добавление к этому намерению. Всякое художе­ственное произведение непроизвольно символично. Вопрос о воплощении художественного произведения есть вопрос о во­площении символа. Но воплощение символа может идти по двум путям, совпадающим в результатах и, наоборот, расходя­щимся в точке отправления. Выбор путей для постановки определяется выбором пути, намеченного автором. Художе­ственное воспроизведение той или иной пьесы облегчает авто­ру воплощение символа. Непонимание пути, выбранного авто­ром, наоборот, тормозит воплощение символа. Если автор идет от фантастического к реальному, от грезы к действительности, постановка должна подчеркивать условность грезы; только та­ким путем откроется ее реальность.

Путь от условного к реальному незнаком Художественному театру. Этим объясняется неуспех метерлинковских пьес. На­оборот: в подчеркивании фантастического элемента в реальном Художественный театр не имеет соперников. Я не знаю, кто воплотил в «Иванове» фантастический кошмар жизни — Ху­дожественный театр или Чехов, только при чтении этой наибо­лее слабой из чеховских пьес не получаешь и сотой доли того впечатления, какое выносишь, выходя из театра. Вся пьеса зажглась здесь светом иных реальностей, и мы увидели, что все эти серые люди, неврастеники, пьяницы, скряги — чудо­вищнейшее порождение сна, вросшие в жизнь фантомы, ка­завшиеся нам реальней реального в нездоровом тумане недав­него прошлого. Мы убедились в том, что их и нет даже, что они — игра тумана, ужасная туча, занавесившая горизонты. Туча, пока она висит над нами, кажется безобидной и серой; но стоит случайному лучу разорвать обманное марево, как по­чернеют уносящиеся обрывки; и то, что вчера по привычке казалось обыденным и серым, теперь поразит нас ужасом бе­зобразия.

Эпоха, еще вчера казавшаяся нам столь реальной, вдруг оказалась тяжелым кошмаром который мы приняли за реаль­ность. Художественный театр с бесконечной мудростью неуло­вимыми штрихами обрисовал фантастический ужас недавней эпохи, взглянув на нее как на далекое прошлое. С удивитель­ной тщательностью всюду подчеркнуты неуловимые мелочи быта, отделяющие нас от девяностых годов XIX столетия — в результате получились скорее девяностые годы XVIII столе­тия, во многом напоминающие комический ужас сомовских картин.

Можно с уверенностью сказать, что «Иванова» создал не Чехов, а исключительно Художественный театр.

1904

К. И. ЧУКОВСКИЙ А. Чехов

1

Капитан Урчаев заказывает портному Меркулову мундир.

Сколько возьмешь? — спрашивает он.

Помилуйте, ваше благородие. Что вы-с. Я не купец ка­кой-нибудь. Мы ведь понимаем, как с господами. Когда на консула персидского шили, — и то без слов.

Портной Меркулов шьет мундир не ради денег. У него не хватает на сукно, он продает корову; за труд ему не платят, бьют, гонят, — он все это терпит с восторгом фанатика. Все это искупается для него радостью шитья, радостью творчества.

Он художник.

В его душе портняжное искусство живет ради портняжного искусства.

Возмечтали вы об себе высоко! — говорит ему дьячок. — Хоть вы и артист в своем цехе, но Бога и религию не должны забывать. Арий возмечтал, вроде как вы, и помер поносной смертью. Ой, помрете и вы!

И помру. Пущай лучше помру, чем зипуны шить.

Даже смерть готов он снести во имя своего божества.

Сократ выпил яду ради абсолютной справедливости. Джор­дано Бруно пошел в огонь ради абсолютной истины. Портной Меркулов готов стать жертвой абсолютного портняжного ис­кусства.

Толпа не понимает Трифона Меркулова. У Трифона Мерку­лова есть своя Ксантиппа, которой чужд его «категорический императив». Она «работает кочергой, бьет на мужниной голове горшки, таскает его за бороду» и, главное, хочет подчинить его портняжное вдохновение, по существу своему самоцельное, земным целям, требуя, чтобы Меркулов работал ради денег.

Он, вдохновенный, и презирает, и жалеет ее, жалеет за то, что ей недоступны восторги творчества.

Я, ваше благородие, понимаю, — говорит он Урчаеву. — Я ничего. Но жена. Неразумная тварь. Сами знаете, какой ум в голове у ихнего бабьего звания.

Смешной анекдот этот («Капитанский мундир»), рассказан­ный беззаботным Чехонте, связан какими-то таинственными нитями с нежнейшим из чеховских творений — «Вишневым садом».

Что такое для купца Лопахина — вишневый сад? То же, что и для жены портного Меркулова — капитанский мундир: только средство к достижению жизненных благ.

Но для самого-то Меркулова — этот мундир не средство, нет! — это цель, и Меркулов готов служить ей даже во­преки жизненным благам.

И вот точно такое же отношение у владельцев сада — у Гае- ва, у Раневской — к этому саду.

Вишневый сад — в их душе сам себе довлеет, он для них самоцелен, и когда купец Лопахин предлагает вырубить его, продать, то есть предлагает сделать его средством, — им это кажется каким-то кощунством, святотатством, им здесь чудит­ся какое-то непонимание, и то же чувство, что и у Меркулова, чувство презрения и жалости к «непонимающему» купцу Ло- пахину, слышится в их словах:

Милый мой, простите, вы ничего не понимаете, — со снисходительным пренебрежением говорит Раневская.

Какая чепуха! — возмущается Гаев. — Извините, какая это чепуха.

Я, ваше благородие, понимаю. Я ничего. Но жена. Не­разумная тварь. Сами знаете, какой ум в голове у ихнего ба­бьего звания. — подыскивает портной Меркулов оправдания для лопахинского греха своей жены.

и вот, когда вместе с Лопахиным эта сила наконец предстала пред ними, они отмахиваются от нее и восклицают презри­тельно:

Какая чепуха!.. Неразумная тварь!.. Вы ничего не пони­маете!..

Лопахин не понимает! Ведь все эти нежные, молящиеся, ти­хие чеховские герои — кажется, о том только и скорбят, что в жизни так мало лопахинского разума, целесообразности, пла­номерности; ведь всю их тоску можно назвать тоской по Лопа- хину, и вот свершилось: Лопахин пришел, наконец, а дядя Ваня встретил его с затаенной ненавистью.

С затаенной, — потому что Чехов скрытнейший из худож­ников. Для эстетики Чехова художественная откровенность просто невыносима. Чтобы прикрыть свою ненависть к Лопа- хину, он принимает целый ряд художественных мер.

Он придает Лопахину некоторую неопределен­ность, неясность, он заставляет Трофимова говорить:

У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа.

Он окружает Лопахина каким-то поэтическим светом, и — странно! свет этот гаснет, когда Лопахин твердит свое лопа- хинское:

Я работаю без устали, и, кажется, мне тоже известно, для чего я существую[101].

И появляется свет этот в те минуты, когда в Лопахине ска­зывается что-то от трех сестер, что-то от дяди Вани, когда он говорит:

Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь. О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша не­складная, несчастливая жизнь!

То есть когда в Лопахине нет ничего лопахинского.

Как это знаменательно. Чеховский гений так и не сумел благословить нежной своей поэзией это твердое, уверенное, целесообразное начало жизни — лопахинское. И для примире­ния с этим началом, — которое, казалось бы, должно так обра­довать все это обезумевшее от тоски чеховское царство, — по­надобилось придать ему черты прямо противоположные, в корень его отрицающие.

Для примирения с уверенной, целесообразной силой, поэт придал ей какую-то долю неуверенности, бесцельности, незна­ния.

Силу ему удалось полюбить только в минуту ее слабости.

3

Мне известно, для чего я существую! — говорит Лопахин, и эти его слова роднят его с многими чеховскими героями.

Что же здесь плохого, если «известно», — но в чеховском цар­стве всякий, кому «известно», отмечен какою-то каиновой печа­тью.

Это доктор Львов в «Иванове», который «говорит ясно и оп­ределенно, так, что не может его понять только тот, у кого нет сердца».

Это учитель Кулыгин:

Я доволен, я доволен, я честный человек. Я работаю, хожу в гимназию, потом уроки даю. Мне всю жизнь везет, я счастлив, вот имею даже Станислава второй степени³.

Это учитель Медведенко в «Чайке», который, когда узнает, что Маша несчастна, удивляется:

Отчего? Не понимаю. Вы здоровы. Отец у вас, хотя и не богатый, но с достатком. Мне живется гораздо тяжелее, чем вам. Я получаю всего 23 рубля в месяц.

Это профессор Серебряков в «Дяде Ване», которому хорошо «известно», что ему нужна дача в Финляндии, процентные бу­маги, «известность, успех, шум».

А Маше из «Трех сестер» ничего «не известно», и говорит она далеко не «определенно»:

Кот зеленый. дуб зеленый. я путаю.

Нина Заречная из «Чайки» тоже «путает» и восклицает после каждого слова «нет, не то».

Я чайка. Нет, н е т о. Сюжет для небольшого рассказа. Это н е т о.

Соня из «Дяди Вани» тоже путает и буквально повторяет Нину Заречную:

Я говорю н е т о, н е т о я говорю, но ты должен по­нять меня, папа⁴.

А дядя Ваня тоже вместе с ними: зачем-то стреляет, зачем- то кричит «не то» о Достоевском, о Шопенгауэре и тут же при­знается:

Я зарапортовался.

И вот перед нами два стана чеховских героев, разделяемые таким, казалось бы, случайным рубежом: одни «путают», «за- рапортовываются», говорят «не то», а другие «говорят ясно и определенно, и не может понять их только тот, у кого нет сердца».

Повторяю: казалось бы, что плохого в том, что люди говорят ясно и отчетливо? И не плохие, к тому же, люди. Все они, от Лопахина до Львова, люди чрезвычайно честные. Все работя­щие: Кулыгин уроки дает и в гимназии и дома, Серебряков пишет столько, что его зовут графоманом, Медведенко народ­ный учитель, а Лопахин нажил огромное состояние неустан­ным, тяжелым трудом.

Но всмотримся в них поближе. Все чеховские драмы конча­ются их торжеством. И торжество это построено на гибели тех «путающихся, зарапортовавшихся».

Лопахин отнимает у Раневской, у Гаева их романтическую мечту, их «дикую утку» — вишневый сад.

Кулыгин — единственное ликующее лицо, когда романти­ческие надежды трех сестер рушатся.

Благополучие Серебрякова зиждется на страданиях дяди Вани.

А литератор «с выработанными приемами» Тригорин, то есть опять-таки говорящий «ясно и определенно», и уверенная артистка Аркадина торжествуют победу над говорящим «не то» поэтом Треплевым, у которого в писаниях «что-то стран­ное, неопределенное, порой даже похожее на бред»⁵.

Говорящие «ясно» всегда в борьбе у Чехова с говорящими «не то». В борьбе скрытой или явной, все равно, Иванов и Львов, Серебряков и дядя Ваня — открытые враги. Но пусть они будут друзьями, и все же торжество Лопахина над вишне­вым садом Гаева, над чайкой Треплева, над Москвою трех сес­тер — для Чехова было роковое, неотвратимое торжество.

В его драмах вечная роковая борьба этих двух начал, роко­вой исход этой борьбы, в них внутреннее движение к неизбеж­ному — к вечной победе Лопахина над дядей Ваней.

И здесь высший трагизм чеховских пьес.

Победа Лопахина над дядей Ваней — это всегда какая-то по­зорная победа.

Интимная правда, красота этой правды, поэзия этой прав­ды, — всегда у Гаева, у Иванова, у портного Меркулова, у «бедного, бедного» дяди Вани, у трех сестер.

Всмотримся еще в этих говорящих «ясно». Сколько у них родни в огромном чеховском царстве. Все они на разные лады повторяют доктора Львова:

— Я человек положительный, — говорит Апломбов, чело­век со щетинистыми волосами из рассказа «Свадьба», — и не вижу никакого развлечения в пустых удовольствиях.

Да и как говорить «не то» лавочнику Андрею Андреевичу, раз у него «солидные калоши, те самые громадные, неуклю­жие калоши, которые бывают на ногах только у людей положи­тельных, рассудительных, убежденных» («Панихида»), или «хо­рошему человеку» — писателю Лядовскому, — раз у него «еще во чреве матери» сидела наростом вся его программа. И как за­рапортоваться «необыкновенному» Кирьякову, — если у него «уже в манере покашливать и дергать за звонок слышится со­лидность, положительность и некоторая внушительность»?⁶

Все это люди чрезвычайно разные, но один их объединяет грех, и какой казалось бы, ничтожный: все они «говорят ясно и определенно».

И Чехов, все простивший людям, влюбленный в каждый пе­релив расстилающейся перед ним жизни, не сумел простить только этого греха. Говорящий ясно и определенно Аплом- бов — честен и добр, но:

— Еще и дня нет, как женился, а уже замучил ты и меня и Дашеньку своими разговорами. Нудный ты, ух, нудный.

«Необыкновенный» Кирьяков и того добродетельнее, но его «ясность и определенность» сделали то, что «родня разошлась с ним, прислуга не живет больше месяца, знакомых нет, жена и дети вечно напряжены от страха за каждый свой шаг».

От «хорошего человека» писателя Владимира Сергеевича, от его готовой программы, то есть опять-таки от «ясных и оп­ределенных» речей — сбегает его сестра.

Словом, будь Лопахин у Чехова писатель, лавочник, чинов­ник, будь он добр, честен, умен, — но стоит заговорить ему ясно и определенно, он давит, он убивает, он деспот, он торже­ствующий, «размахивающий», и Чехов, «механический аппа­рат», шельмует и казнит его, как умеет.

4

Эта загадочная логика чеховского сердца, карающая вся­кую целесообразность и закономерность, заставляет его каким- то странным образом все прекрасное, умилительное, нежное связывать с бесцельностью, с растерянностью.

Человек у Чехова может быть нечестен, нелеп, неумен, но пусть он только «зарапортуется», «запутает», заговорит «не то», и чеховская поэзия любовно озарит его.

«Это странный, наивный человек, — думала Надя («Невес­та») про чахоточного Сашу. И во всех этих чудесных садах, фонтанах необыкновенных чувствуется что-то нелепое, но по­чему-то в его наивности, даже в этой нелепости столько пре­красного, что едва она только вот подумала об этом, «как все сердце, всю грудь обдало холодком, залило чувством радости, восторга».

Ибо вся дивная красота чеховских героев лежит в этой не­лепости, нецелесообразности, запутанности, в этом «не то».

И можете сделать опыт. Отнимите это «не то» у доктора Ов­чинникова (из «Неприятности»), и вся красота его личности распадется, и вместо него появится доктор Львов — отврати­тельный своею «честной жестокостью».

Или отнимите это «не то» у профессора Николая Степанови­ча (из «Скучной истории»), и тихая прелесть его души испа­рится, и на его месте очутится профессор Серебряков со своею дачей в Финляндии.

А женщины Чехова, эти ароматные создания русской по­эзии, которых чеховские герои зовут «удивительная моя, хоро­шая моя, великолепная моя», — куда денется тихое их очаро­вание, если вы у Нины Заречной и Сони отнимите их «не то я говорю», и если Катя (из «Скучной истории») не ответит на вопрос, куда она едет:

В Крым, то есть на Кавказ.

Три сестры, которые в уездном городишке знают зачем-то все иностранные языки. «Счастливчик», который учит других искусству счастья, а сам даже не знает, куда он едет, — в Мос­кву или в Петербург. Столетний старик, мечтающий зачем-то о кладе, а когда его спрашивают, на что ему этот клад, так и не умеющий ответить («Счастье»). Карта Африки, висящая за­чем-то в захолустье у дяди Вани, перед которой Астров зачем- то говорит «не то»:

А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело.

Вот как неукоснительно, как настойчиво бессознательная логика Чехова приветствует все бесцельное и неопределенное.

5

Прославление бесцельности. Чехов будто дал Аннибалову клятву — презирать, ненавидеть, клеймить, шельмовать не вора, не разбойника, не утеснителя, а только того, чьи речи «ясны и определенны», кому «известно, для чего он существу­ет», кто работает целесообразно и закономерно.

Он точно раз навсегда, с самого первого своего анекдота, на­писанного для «Стрекозы», подрядился прославлять не доб­рых, не умных, не трудящихся, а тех, кто «зарапортовался», кто «путает», говорит «не то», кто не знает целей, и даже капи­танский мундир любит ради капитанского мундира.

Откуда такое?

Как могло создаться это странное распределение художе­ственных симпатий и антипатий? Кто внушил их Чехову и за­ставил его провести их сквозь всю пеструю толпу разнообраз­нейших его образов?

Сделал это новоявленный герой российской истории — го­род.

6

Едва только оторвавшийся от земли мужик пришел на го­родские тротуары освободиться от своей свободы и встать у фабричного колеса, как в русской жизни произошло одно из величайших событий: мужик исчез и превратился в хозяина, деревня исчезла и превратилась в город.

Не то чтобы в один прекрасный день вдруг не стало ни гос­под, ни деревень, ни мужиков, — но центр тяжести русской истории переместился с них на этих новопришельцев.

Одно из первых дел города заключалось в том, что господин превратился в хозяина, в городского собственника, в мещани­на.

С его приходом дворянская, помещичья, «рыцарская честь заменилась бухгалтерскою честностью, гордость — обидчивос­тью, изящные нравы — нравами чинными, вежливость — чо­порностью, парки — огородами, дворцы — гостиницами, от­крытыми для всех, то есть для всех, имеющих деньги» ⁷.

У нас в России это превращение господина в хозяина, бари­на в мещанина начало совершаться в 80-х годах прошлого века, и сколько парков успело с тех пор замениться огородами!

Целесообразность, резонность, расчетливость, вместе со многим прочим принесли с собою эти мещанские огороды. Ис­торик той эпохи говорит:

«Резонность и солидность — вот лозунг настоящего. Sursum corda! Что это такое? Зачем? По какому случаю? Разве где-ни­будь горит? То ли дело: поспешишь — людей насмешишь! Тут по крайней мере реальный прием слышится. Пора и образумить­ся; пора понять, что при известных условиях прежде всего о том памятовать надлежит, что маленькая рыбка лучше, нежели большой таракан. Это нынче все говорят. И прежде говорили, но машинально, по привычке, а нынче — с толком, с чувством, с расстановкой»⁸.

И разве так плохи сами-то по себе и резонность и солид­ность? Конечно, нет.

Но всякое общество мыслит, как женщина — эмоциональ­но. А если к женщине придет кто-нибудь, очень ей неприят­ный, и скажет даже несомненную правду, непременно она закричит:

Ложь, ложь!

Когда в обществе появился мещанин и произнес:

Маленькая рыбка лучше большого таракана! — и произ­нес это как догмат, как принцип, как основу вражьего своего бытия, — то общество, назло ему, наперекор ему, из одного от­вращения к нему, к его бытию, возопило:

Нет, таракан лучше всякой рыбки! Да здравствует тара­кан!

Помнить надлежит, что, когда вдруг пришли говорящие «ясно и определенно», «знающие, зачем они существуют», «солидные и резонные» — и заняли собою жизнь, когда при­шло мещанство и стало «размахивать», у русского общества была одна только возможность — кричать противоположное. У него был только один орган противоречия — литература. И литература эта стихийно, бессознательно, всей огромной своей массой — вылилась в прославление таракана, пусть бессмыс­ленного, пусть и нелепого, но тогда нужного, и драгоценного именно потому, что враги прославляли «рыбку».

Враги говорили: «то». Чехов говорил: «не то». Враги гово­рили: «цель». Чехов говорил: «бесцельность». Враги говорили: «польза». Чехов говорил: «бесполезность». Враги говорили: «солидность». Чехов говорил: «растерянность».

И все вражье черное назвал белым, и, как имеющий власть над людьми, совершил великое историческое дело. Он развил, укрепил, установил то распределение общественных симпатий и антипатий, которое так было нужно нашей трудной эпохе, и своей стихийной неприязнью к миру целей подорвал глубочай­шую и предвечную сущность мещанской культуры — утилита­ризм. Здесь великое социальное значение творений Чехова, если только кому-нибудь еще нужно это значение, и недоста­точно осязать, впивать, поглощать эти лунные колдующие со­здания, которые дал нам стыдливо-гениальный художник.

Д. В. ФИЛОСОФОВ

Липовый чай

(К пятилетней годовщине со дня смерти А. П. Чехова)

Русские писатели почти никогда не ограничивались «чис­тым искусством». Все они философствовали, занимались поли­тикой, — словом, были «учителями жизни».

Чехов до самой смерти остался только художником. Он из­бегал высказываться по каким бы то ни было вопросам, зани­мавшим русское общество.

Конечно, ему приходилось сталкиваться с людьми самыми разнообразными, высказывать свои мнения. Но это были мне­ния собеседника, а не учителя. Появившиеся в печати письма его напоминают письма Тургенева. Непринужденная беседа, меткие характеристики, крайне переменчивое настроение. Тонкая, впечатлительная душа, разрешающая свою трагедию в юморе.

До чего эти письма не похожи на письма Льва Толстого! Толстой всегда учит, всегда требует, дает совет, как жить и что делать. К Толстому все обращаются как к учителю. У Чехова же вряд ли кто искал жизненного руководства. Более того. Сколько раз мы читали в газетах, что Максим Горький по дан­ному вопросу, хотя бы пустячному, высказался так-то, а вот Леонид Андреев — иначе. Но «интервью» с Чеховым мы про­сто даже представить себе не можем.

Не такой он был человек, чтобы определенно и резко выска­зываться, чтобы отстаивать какую-нибудь теорию, или про­грамму.

У него была своя логика — художественное творчество.

И понятно, что никто не смотрит на Чехова как на учи­теля.

Он — не учитель, а, скорей, любимый друг и брат. Врач, ко­торый помогает не столько своими знаниями, правильной по­становкой диагноза, сколько совсем особенным, душевным от­ношением к пациенту. Ведь от врача далеко не всегда требуют излечения. В нем ценят внимание. Тысячи больных в больни­це. Не отличишь одного от другого. И все притом страдают од­ной болезнью, ну, тифом, что ли. Врач только тогда сделается любимым, если он заметит каждого из этих незаметных людей, поймет, что для холостого Ивана тиф совсем не то, что для об­ремененного семьей Петра.

Чехов замечал незаметных людей. Более того, он нежно лю­бил их, как-то изнутри понимал их несложные, но сколь для них важные переживания, а главное — ничего от них не требо­вал.

В сущности, и дядя Ваня, и Николай Алексеевич Иванов, и Треплев, и Астров, не говоря уже о сестрах Прозоровых, под­полковнике Вершинине и т.д.,—самые серые, незаметные люди.

До Чехова их как бы не существовало. Их никто не заме­чал. Они скорбели, страдали, радовались, влюблялись в ка­ком-то коллективном одиночестве, были тварью, совокупно стенающею.

Пришел Чехов, заметил их и как-то утвердил.

Ни в чем реальном он этим маленьким людям не помог. Не указал им выхода, не разрешил ни одного мучившего их во­проса.

Но ведь и старая нянька Марина не вылечила капризничаю­щего профессора, не создала ему успеха, не вернула его на ка- федру¹.

Однако она, несомненно, ему помогла. В атмосфере общего недомогания и раздражения она внесла нежную, человеческую ласку. Признала за профессором право быть таким, какой он есть, признала законность его капризов.

— Пойдем, светик. Я тебя липовым чаем напою, ножки твои согрею, Богу за тебя помолюсь. У самой-то у меня ноги так и гудут, так и гудут!

Здесь как бы весь Чехов.

Он с особым искусством умел поить нас липовым чаем, а главное — за всеми его словами чувствовалось, что ножки у него так и гудут, так и гудут!

Он никому не обещал спасения, не говорил, что у него есть «секрет». Но все твердо знали, что он преисполнен жалости и сострадания.

И не три, а триста тысяч «сестер» почувствовали сразу об­легчение. Конечно, временное, потому что Чехов лечил не бо­лезнь, а симптомы ее, но все-таки облегчение.

Остапа Тарас Бульба не спас от смерти, но все-таки Остапу было легче от сознания, что батька его слышит.

— Слышу! — раздалось среди общей тишины.

Остап — герой. Его стоны, притом на площади, перед «мил­лионом народа», услышать гораздо легче, чем даже не стоны, а хрипы миллионов маленьких людей, сидящих в своих кону­рах. Здесь нужны какие-то микрофоны, здесь нужен слух ка­кого-нибудь индейца из романа Фенимора Купера, слух «Сле­допыта».

Маленьких людей видели, конечно, и Толстой, и Достоев­ский. Но их маленькие люди почему-то выходили всегда вели­канами. Простой мужик Каратаев, под стать, по крайней, мере, Конфуцию, а гвардейский офицер князь Болконский — сродни Шопенгауэру.

Мармеладов, или капитан «Мочалка», в пьяном виде задева­ли непременно кучу «проклятых» вопросов. И Толстой, и Дос­тоевский — писатели космические. Они воздвигали Пелион на Оссу.

У Чехова маленькие люди остаются тем, что они есть. Они не растут и не могут расти. Они никогда не ведут «умных» раз­говоров.

Умные разговоры встречаются в наиболее слабых вещах Че­хова, написанных под влиянием Толстого.

У Достоевского и Толстого всегда:

Высота ли, высота поднебесная, Глубота, глубота океан-море².

У Чехова никаких глубин и высот, Пелионов и Осс.

Серенький русский пейзаж, с елочками и березками, беско­нечная степь, где как бы слышится плач «зегзицы» Ярослав­ны: «О, ветре, ветрило, чему, господине, насильно вееши?»

Нежная, проникновенная любовь к данному и смутная, едва уловимая надежда на то, что «все образуется».

А пока. «липовый чай». «Мне он помог, и вам поможет. А что — ножки гудут, так и у меня они гудут!»

Большой художник был Чехов. Добрый, хороший человек был Антон Павлович. Одно как-то дополняло другое.

Достоевский лелеял русских мальчиков, которые по трак­тирам «о Боге спорят». Толстой учит, как перехитрить зло, бо­роться с ним непротивлением.

«Мальчики» Чехова никогда не говорят о Боге и вообще мало говорят. Им все как-то некогда, жизнь заела. То почту возить надо, то в «Славянском Базаре» котлеты подавать³, то детей кормить.

Бороться со злом, даже по новому, усовершенствованному, толстовскому способу, они и не думают. «Не до жиру, быть бы живу». Ведь самый факт жизни для них уже геройство. Они все какие-то подкошенные, с червоточиной. И когда кто-ни­будь чего-нибудь от них требует, они смотрят удивленными, добрыми глазами затравленной лани.

С них нельзя требовать, да и они не требовательны. Иван Карамазов не знал, — возвращать ли ему билет на вход в рай, или нет. Чеховские герои были бы довольны, если бы «Вишне­вого сада» не продавали, артиллерию не переводили в другой город, и профессор не так капризничал.

Всякий «тенденциозный» писатель, прежде всего, требова­телен. Чехов — эстет чистейшей воды. Он оставляет все как есть и тихо жалеет людей.

Поэтому все уставшие, утомленные самым фактом жизни тянулись к нему, за «липовым чаем».

Поэтому Чехов, может быть, единственный из русских писа­телей, у которого — только поклонники и нет врагов. Не любят тех, кто требует, пристает, заставляет отвечать на трудные во­просы.

Требовательные люди — жестоки. У Чехова жестокости нет никакой.

«Все мы беспощадны, и всего беспощаднее, когда мы пра­вы», — сказал Герцен.

Чехов не беспощаден, потому что он никогда не считал себя правым. Жизнь он принимал так же покорно, как и смерть. Не надо забывать, что лучшие свои вещи он написал, ясно ощущая смерть, которая годами боролась с ним. Смерть как бы жила в нем. На жизнь он смотрел под знаком смерти.

Беспощадны жизнь и смерть. Люди же должны жалеть и щадить друг друга.

Сегодня, в день чеховских поминок, хочется сказать: «Лю­бите Чехова, как он вас любил. Учитесь у него состраданию, великой жалости к людям. Цените его великий художествен­ный дар. Но не поддавайтесь соблазну чеховщины. Липовый чай хорош для больных, для тех, у кого ножки гудут. В мину­ты уныния и усталости отчего ж и не попить липового чаю. Но жизненное дело творится людьми здоровыми, крепко стоящи­ми на ногах».

Мудрый художник пожалел, пощадил нас. Помянем его за это с благодарностью. Но сами себя жалеть мы не имеем права.

О, если бы меньше себя жалели, были беспощаднее к себе и требовательнее к другим!

Д. В. ФИЛОСОФОВ Быт, события и небытие

I

Когда покойного князя А. И. Урусова¹ попросили дать ста­тью о Чехове для одного театрального журнала, он ответил:

«Статейку (покороче) "Чехов как драматург" можно, конеч­но, написать. Но, по правде, что тут расписывать. Я не спосо­бен злоупотреблять временем читателя, размазывая на два ли­ста то, что можно сказать в четырех страничках, а еще лучше в двух словах: Чехов — хороший драматург».

Письмо князя Урусова помечено 3 октября 1899 г.²

Неисправимый эстет уже тогда думал, что доказывать та­лантливость Чехова — бесполезно. Чехов хороший драма­тург — истина самоочевидная, смешно о ней спорить.

Урусов руководился исключительно своим эстетическим нюхом, потому что в действительности самоочевидной истиной было утверждение: «Чехов плохой драматург».

Тогда, каких-нибудь десять лет тому назад, все в один голос это твердили.

Художественный театр только что зарождался. «Чайка» же торжественно провалилась.

Она шла в первый раз на Александринском театре, 17 октяб­ря 1896 г., в бенефис Левкеевой. Представление было не­обыкновенно скандальное. Смех, шиканье. Автора даже не вы­звали. В газетах один А. С. Суворин заступился за Чехова³. Остальные рецензенты глумились над пьесой и ее автором. Вот что писали «Новости», которые в те глухие времена считались газетой «передовой» не только в политическом, но и в эстети­ческом смысле: «Юбилейное бенефисное торжество было омра­чено почти беспримерным, небывалым в летописях нашего те­атра скандалом. После 3-го действия шикание стало общим, оглушительным, выражавшим единодушный приговор тысячи зрителей тем "новым формам" и той новой бессмыслице, с ко­торыми решился явиться на сцену наш "талантливый беллет­рист". Единодушие публика проявила удивительное, редкое, и, конечно, этому можно было только порадоваться: шутить с публикой или поучать ее нелепостями — опасно. Пусть это имеют в виду декадентствующие и "слишком талантливые" беллетристы, драматурги и прочие писатели».

Умному и проникновенному рецензенту просвещенных и либеральных «Новостей» этого показалось мало. Он пожелал себя увековечить и на следующий день писал: «С всех точек зрения — идейной, литературной и сценической — пьеса Чехо­ва даже не плоха, а совершенно нелепа. В сущности, между всеми действующими лицами драмы есть одна главная преоб­ладающая связь — разврат (sic)» (Новости. 1896. № 288—289)⁴.

Дальше началось нечто эпическое.

Чехов написал пьесу «Леший» ⁵. Это, так сказать, первый вариант «Дяди Вани». Астров и дядя Ваня были соединены здесь в одном лице, в лесном человеке, в «Лешем».

Урусов говорит: «У Чехова есть прекрасная комедия "Ле­ший", которая никогда не была напечатана, а только налитог­рафирована и игралась. Он ее, переделав под заглавием "Дядя Ваня", по-моему, испортил, хотя и в испорченном виде она все-таки замечательна. "Дядя Ваня" вошел в состав томика "Пьесы", а "Леший" так и пропал. Бог его знает, есть ли он еще у Разсохина или нет. Почему, скажете вы, не напечатан "Леший"? Это сложная история. Пьеса вызвала озлобление в профессорских кружках, потому что выставлен комический и жалкий профессор, либерал и эстет. Чехов раскапризничался и не дал пьесу в печать» (Урусов, кн. Сочинения. Т. II)⁶.

Это озлобление «профессорских кружков» отразилось впо­следствии и на судьбе «Дяди Вани». Пьеса была забракована московским литературно-театральным комитетом⁷. Официаль­ной причиной к тому послужила, по объяснению самого коми­тета, недостаточная мотивировка покушения Ивана Петровича на убийство Серебрякова. «Разочарование в таланте профессо­ра, раздражение на его бесцеремонность не может служить, по мнению комитетских экспертов, достаточным поводом для преследования его пистолетными выстрелами. У зрителя мо­жет даже явиться подозрение, что поступок дяди Вани нахо­дится в связи с состоянием похмелья, в котором автор почему- то слишком часто показывает и дядю Ваню, и Астрова».

Теперь вопли петербургских рецензентов, экспертиза мос­ковских литераторов нам кажутся просто курьезной странич­кой из истории «panmuflisme general»⁸, как некогда выражал­ся Флобер.

Но каково было тогда Чехову? Смертельно больной, он дал русской литературе все, что мог. Талант его дошел до высшего своего предела, а просвещенная критика называла пьесы Че­хова нелепыми и развратными, глумилась над вечно пьяными их героями.

У Чехова не могло не быть ощущения, что он не ко време­ни, что он несовременен. Единственным утешением была ему поддержка незначительного кружка лиц, которые считали ис­тину: «Чехов — хороший драматург» самоочевидной. Совре­менники не поняли, — оценит потомство. Кроме суда совре­менного, есть суд вечный. И как бы ни было больно Чехову от окружающего его непонимания, он в глубине души, конечно, твердо знал, что история русской литературы его не забудет.

II

Но человеческая судьба капризна. Под самый конец жизни Чехову удалось вкусить настоящей, подлинной славы, сужде­но было превратиться из «талантливого» писателя в наследни­ка Тургенева.

Художественный театр доказал всем и каждому, что Чехов воистину «хороший драматург».

Но не знаю, что лучше для писателя: непризнание или чрез­мерное обожание. Чехов был слишком тонкий художник, слишком целомудренный, стыдливый человек, чтобы не стра­дать от всегда уродливого поклонения толпы.

Особенно мучительно было на первом представлении «Виш­невого сада», 17 января 1904 г., т. е. за полгода до смерти Че­хова. Тогда уже все лежали на животе перед Чеховым. Уже его не видели. Все у него отняли, все взяли для себя, ничего не оставили ни ему, ни будущим поколениям. Как будто Чехов — писатель не вечный, а только современный, как будто совре­менники поняли его до конца, слились с ним.

Кто был на этом чествовании, — никогда не забудет смер­тельно бледного лица Чехова, не забудет бессмертной пошлос­ти, которою не в меру разошедшиеся современники окружили своего кумира. Они превратили Чехова в тот самый шкап, ко­торому Леонид Андреевич говорил свою ироническую привет­ственную речь. И когда московские «герры профессоры» с при­вычной легкостью стали, как из мешка, сыпать своими «обще­ственными идеалами», «неизменностью убеждений», было стыдно за них и до слез жалко Чехова.

Есть раз навсегда составленные юбилейные речи, в кото­рые, смотря по надобности, в последнюю минуту вставляется имя юбиляра. Речь заготовлена давно, произносилась не раз, на всевозможных юбилеях. Сегодня чествуют Чехова, а пото­му, и только потому, она начинается со слов: «Дорогой Антон Павлович». И чем эти сегодняшние похвальные речи лучше вчерашних ругательных — неизвестно. И тут и там — полное непонимание личности Чехова, ее вечной, неповторимой цен­ности. Вчера господствовал инстинкт отталкивания, — и Чехо­ва ругали; сегодня восторжествовал инстинкт притяжения, — и Чехова совершенно так же бессознательно начали душить панегириками.

Слепые вожди не вели толпу, а следовали за ней. И, конеч­но, не выражали ее мыслей и желаний, потому что сродство, обнаружившееся между Чеховым и предреволюционной тол­пой, было гораздо глубже и значительнее, чем речи «герров профессоров».

Разговоры о Чехове стали ненужными, бледными, фальши­выми. Между читателем и автором, зрителем и драматургом, по какому-то скрытому закону, установилось молчаливое взаи­мопонимание. Большой Чехов раскололся, распылился на ты­сячи тысяч маленьких Чеховых. В каждого читателя и зрите­ля попала такая чеховская «песчинка», и театр оказался не представлением, а как бы общей исповедью, всеобщим покая­нием, рядом с которым умные слова молодых людей, длинные статьи восторженных критиков казались жалкими.

Рампы, отделяющей зрителя от актера, не было. Заболей кто-нибудь из актеров, спектакль можно было продолжать, потому что в театре сидели и «дяди Вани», сотни «сестер» и «вечных студентов».

Вот только, пожалуй, не было старого Фирса, знавшего «способ», как сушить вишню.

Имя этому объединяющему принципу было скоро найдено. Это — чеховщина. Чеховщина — тот воздух, которым дышали тогда все, та среда, в которой жил и Чехов.

Пока пьесы были литературным произведением, пока их читали ценители вроде Урусова, — чеховщина из них не пер­ла. Отношение к ним было чисто эстетическое, свободное. Люди, обладавшие любовью к литературе, художественным чутьем, полюбили их, поддались обаянию чеховской личности. Но социологическая сторона чеховских драм, их коллективная психология тогда еще не выявилась. Провал «Чайки» объясня­ется не только тем, что эта пьеса менее совершенно воплощает чеховщину, чем «Три сестры» и «Вишневый сад», но также и потому, что в Александринском театре самая неподходящая среда для проявления чеховской психологии, чеховщины. Только московский Художественный театр создал настоящую обстановку, соединил автора со зрителем, поставил пьесы Че­хова под знаком чеховщины. И как-то вдруг, без всяких слов, умных разъяснений, комментариев, все стало ясным. Все по­няли, что живут в царстве чеховщины, что оно всех давит, и все почувствовали, что ему наступает конец. Одни об этом жа­лели, другие радовались.

Жалели созерцатели, радовались деятели.

Но и те и другие видели в чеховщине некоторый итог, се­годняшнюю современность. Чувствовался кризис. Чеховщина будет побеждена, и новая Россия будет ценить Чехова не как современника, а как писателя вечного. Верилось, что Чехов накануне превращения своего в классика, что «Вишневый сад» займет место рядом с «Дворянским гнездом».

III

В мае 1904 года в журнале «Мир искусства» появилась ста­тья Юрия Череды «Звенигородский уезд»⁹.

Мало кто слышал имя Череды. Его душистые, надежные повести печатались в «Новом пути», «Весах» и других «дека­дентских» журналах. От некоторых из них, например, «По Юго-Западной» ¹⁰, вероятно, не отказался бы и сам Чехов.

С наступлением революции Череда умолк.

Он — человек быта, с декадентской утонченностью созер­цающий запутанные извилины сентиментальной жизни рус­ской «барышни». Его произведения освещены мягкими, косы­ми лучами заката. В них бессознательная грусть человека, которому сердце подсказывает, что наступают сумерки, и, мо­жет быть, беспросветные.

Чехов утешается мыслью, что через двести-триста лет будет иначе. У Череды этого утешения нет. Чует его сердце, что мог­ло бы быть иначе, но время утеряно. Все прошло, и Чехов — дорогое, безвозвратное прошлое.

С истинно декадентской утонченностью Череда как бы кон­чиком языка пробует на вкус повести Чехова, симфонии Чай­ковского, пряные акварели М. В. Якунчиковой.

«Важнее завечеревшей опушки, и вот именно этой вашей опушки, которую вы видите, Звенигородского уезда, Введенс­кой волости, и нет ничего. Дальше Звенигородского уезда хо­дить невозможно, тупо и грешно. Здесь весь мир».

«Вишневый сад» продали, заколотили окна. Все уехали, за­были только Фирса. «Фирс видит, понимает, но его нисколько не пугает эта страшная безысходная тупость бездвижной ти­шины, забытые ставни и сероватый полумрак. "Ничего, ниче­го, я посижу здесь покамест". Да, он только один отдался люб­ви своей окончательно и безвозвратно, до забитых ставен, до самой ужасной, последней бездвижности, до самой смерти. И если зародится, зазеленеет где-нибудь к новой весне "новая", "обновленная" жизнь, то уже, конечно, не из трофимовских книг, учений и верований, а только отсюда, из этих запертых ставней и страшного немого полумрака этих полуистлевших, старых, иссохших Фирсовых костей».

Удел России — «не в последнем величии, не в свободном слове ума и науки, а лишь в последнем слове любви».

Чехов умер за несколько дней до Плеве¹¹. Надвигались со­бытия. Но Череда не верит в их жизненную творческую силу. А что быт умер — это он твердо знает. Ощущает всем своим ес­теством и как бы сквозь слезы говорит: «Любви горы, а лю­бить нечего». «Любовь наша теперь несоразмерно больше и ценнее быта, наш быт не стоит нашей любви.

И теперь, в эти страшные дни, когда мы оглянулись, пере­полненные любовью, и, в отчаянии "сдерживая рыдания", увидели, что нечего нам делать с нашей любовью, что нечего нам больше любить, не напомнит ли нам Чехов утраченное, не напомнит ли нам о той забытой мудрости, чтобы могли мы воз­любить и взлелеять новую жизнь, новый быт» (Новый путь. 1904. Кн. VIII).

Читать эти строки просто страшно. Тогда, столь недавно, от них веяло улыбкой прощальной. Тогда твердо верилось, что у нас есть что любить, и что «любимое» нами никогда нам не из­менит. Умер быт. Наступают события. Забытая мудрость Юрия Череды забыта праведно: ее надо забыть, чтобы творить новую жизнь.

Антон Крайний писал (Новый путь. 1904. Кн. IX):

«Как-то повелось, что смешивают два слова: быт и жизнь. То скажут, что нет быта, то, что нет жизни, — и точно оба сло­ва значат одно и то же. А между тем, тут не только не одно и то же, но это два понятия, друг друга исключающие.

Быт начинается с точки, на которой прерывается жизнь, и, в свою очередь, только что вновь начинается жизнь, — исчеза­ет быт. Жизнь — события, а быт — лишь вечное повторение, укрепление, сохранение этих событий в отлитой неподвижной форме. Поэтому именно жизнь, т. е. движение вперед, нарас­тание новых и новых событий — только она одна творчество. И это творчество исключает быт.

Если в иные периоды истории быт отступал перед жизнью, как бы стирался и гас, если кому-нибудь кажется, что он гас­нет и теперь, — слава Богу. Усиливается, ускоряется полет жизни, ближе ее исполнение. Пока мы живы, будем жить, будем жизнью разрушать быт около нас».

Здесь как бы два полярно противоположных отношения к Чехову: «Чехов — прошлое, — говорит Череда, — будем пла­кать». «Чехов — прошлое, — говорит Антон Крайний, — бу­дем радоваться». И вместе с тем оба они соглашались с вечным эстетом Урусовым: «Чехов — хороший драматург».

Чехов был как бы перепутьем, на котором встретились ро­мантика и пророчество, реставрация и революция.

IV

В этих спорах, как в зеркале, отражается жизнь русского общества за последние годы.

Еще столь недавно споры вокруг Чехова казались нам чисто литературными, но теперь мы понимаем их символическое зна­чение. Спор шел не о литературе, а о жизни. В отношении к Чехову проявилась индивидуальная и коллективная психоло­гия русского общества.

С одной стороны, эстет Урусов. Такие эстеты судят вне вре­мени и пространства. Болдер им так же дорог, как и Чехов. На полках их библиотеки мирно уживаются Данте и Тургенев, Бокаччио и Чехов. Красивый образ, меткий эпитет доставляют ценителю такого типа подлинное художественное наслажде­ние, его пленяет красота формы. Чехов для Урусова не совре­менник, а классик, предмет художественного созерцания.

Для истого декадента Юрия Череды Чехов уже совсем дру­гое. Он ищет совпадения между своей личной, субъективной психологией и психологией Чехова. В писателе он утверждает прежде всего начало узко личное, особенное, индивидуальное. Здесь созвучие неуловимых ощущений. Череда радуется, что Чехов подмечает во внешнем мире то, что любит и видит в нем он сам. Я и мир. Важен не мир, а мое отношение к нему. Я люблю Фирса, опушку леса, плачу по утерянному секрету «су­шить вишни». Мне кажется, что те же слезы льет Чехов. Мы с ним вместе отгородились от внешней действительности и лю­бовно-грустно созерцаем ее, торопимся запечатлеть ее в сердце своем, потому что она не сегодня-завтра может измениться. Она, но не мы. Я останусь неизменным, не хочу меняться.

Это — предел субъективизма.

Стоит ли говорить о тех, кто ругал Чехова, находил его дра­мы развратными, пьяными и нелепыми? Эти люди просто не понимали, что такое художественная личность. Насколько эс­тетизм и субъективизм были болезненно развиты у Череды и Урусова, настолько они отсутствовали у московских литера­турных экспертов. Такие люди думают как все. Для них выс­ший критерий истины — мнение большинства. Пока толпа не тянулась к Чехову, он просто для них не существовал. Но как только толпа покорно легла у ног своего владыки, они круто изменили свою оценку. Чехов стал для них социальным фак­тором, и они принялись его истолковывать с точки зрения эко­номической, социологической, исторической и т. д., и т. д.

Одни искали в Чехове иллюстрацию к марксистским иде­ям, рассуждали по поводу «Мужиков» о разложении общины. Другие приветствовали Лопахина, — это воплощение «ставки на сильных». Третьи исследовали условия русской провинци­альной жизни. Четвертые, уж окончательно потерявшие вся­кое зрение, нашли в Чехове гражданскую бодрость и говорили ему, как шкапу из «Вишневого сада», приветственные речи на тепловато-либеральные темы.

Чехова сделали «социологическим» материалом. Вытрави­ли его самого из его произведений. Лица его не видели и не хотели видеть, потому что его не любили, не радовались его бытию.

Гораздо страшнее безмолвные почитатели. Они поддались гипнозу чеховщины, слились с нею. Они крепко были убежде­ны, что ни к чему не способны, что их удел — лишь ныть и мечтать о том, что через двести-триста лет все будет иначе. И когда времена и сроки вдруг сократились, когда начались со­бытия и всяческим «дядям Ваням» и «трем сестрам» было ска­зано: «Айда! едем в Москву. Пора. Ждать больше нечего. Луч­шие времена могут наступить завтра. Быт кончен, начались события, давайте творить новую жизнь», они испугались. Им стало страшно выходить из сладкой дремы.

Оказалось, что дядям и сестрам события не по зубам. «Суж- дены нам благие порывы, но свершить ничего не дано» ¹².

Вот великая трагедия русской жизни. Мы думали, что Че­хов перестал быть современным, что он превратился в чистый кристалл, в художника-классика.

Мы думали, что ценим в нем вечное. Что быт — лишь обо­лочка его личности, что к чеховщине мы можем уже отнестись объективно, созерцательно, без гнева и сожаления. К балу в «Вишневом саду» — так же, как к балу у Лариных.

Но мы обманулись, или жизнь обманула нас.

Фирс не то чтобы умер, но и не ожил. Спит летаргическим сном, но может завтра же проснуться и опять приняться за сушку вишен. Даже Лопахин не сумел построить своих дач. А три сестры по-прежнему стучат на аппарате Морзе. Мечта о Москве исчезла, остался лишь страх жизни. «Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни, — говорит Силин в рассказе "Страх". — Мне все страшно, я ничего не понимаю».

И какие тут двести-триста лет, когда потеряна надежда даже на Москву!

Живой Чехов, умевший таинственной силой художествен­ного творчества разрешать трагедию в созерцание, забыт. Вос­торжествовала чеховщина и заполонила Россию. Доведите чеховщину, оторванную от своего творца, до последних преде­лов, и вы получите Анатэму¹³.

«Москва» оказалась за «железными вратами, угнетающими землю своею тяжестью». Перед дверью стоит Некто, «огражда­ющий входы» ¹⁴.

Анатэма, конечно, ушел из быта, столь дорогого Юрию Че­реде. Но ушел не к событиям, а к небытию.

Силин боялся жизни, потому что он не мог и не хотел ве­рить, что за обыденщиной нет никакой реальности.

Современный Силин уже верит в небытие.

Бедный Чехов! Мы не сумели справиться с ним. Вместо того чтобы наряду с Гоголем и Тургеневым избрать его в «вечные спутники», мы в такие спутники избрали чеховщину, сделали ее нашей вечной современностью.

Исчез быт, промчались события. осталось небытие.

В. В. РОЗАНОВ

Наш «Антоша Чехонте»

Мечта юности или грусть юности — как и первая любовь, не забывается до старости. Она кладет на личность человека неиз­гладимый отпечаток.

Теперь среди портретов «любимых писателей» вы во всякой образованной семье, в комнатке всякого студента или курсист­ки встретите портрет или карточку «Антона Чехова». И среди бородатых, могучих в лепке матушки-натуры или глубоко оригинальных фигур Тургенева, Толстого, Плещеева, Мея, Не­красова, Добролюбова, Чернышевского — фигура или, точнее, фигурка Чехова представляется такою незначительною, обык- новенною... Слишком «наш брат», то же, что «мы, греш­ные»,— слабые, небольшие и вместе недурные люди. Поло­женная нога на ногу, подпертая рукой голова, волосы и не большие, и не маленькие, не вовсе гладкие и не слишком вол­нистые, вероятно, русые,— и это пенсне, до того у всех обыч­ное,— наконец, выражение лица скорее скучающее, чем груст­ное, — конечно, умное, но без всяких мировых вопросов на себе, без «запросов духа», «мировой скорби» и «политического негодования»,— все это как будто сводит Чехова во второй ряд литературных величин!..

«Эх, обывательщина!..»

Это — наша собственная фигура, когда в пору студенчества мы мотались по урокам, или — знакомого, не окончившего курс студента, который, поступя на медицинский факультет, вышел было в юристы, но и юриста из него не вышло, и вот он живет теперь «так», словом, лицо и фигура «обыкновенного русского человека из образованных», сплошь все милых и сплошь все жалких, которые ни в чем не могут помочь и явно нуждаются во вспомоществовании. Гения нет, силы — неболь­шие, дум, как серых мышей,— толпы, но все незначительных, обыкновенных, которые не могут дать человеку большой судь­бы.

«Эх, русское бессилие!..»

Но вce так умно, душевно,— как вы не встретите у загра­ничного «авиатора»,— «завоевывающего воздух», черт бы его побрал. У «авиатора» такая же деревянная душа, как и весь его деревянный аппарат, и только удивительным образом на этом «ничто-человеке» выросла одна чудовищной величины способность вот к авиации или к передаче звука по проволоке. Чехов, конечно, никогда не выдумал бы даже новой зубочист­ки, «более удобной и приспособленной к культуре», хотя бы из него тянули жилы. И ничего не выдумал бы, да и действитель­но никогда ничего не выдумал бедный «Антоша Чехонте», ко­торому не удалась медицина, юриста тоже из него не вышло,— и вот, в раздумье и безденежье, он начал писать, что видел и что слышал, и помещать где-то в «Листках» и читаемых по портерным иллюстрированных журнальчиках. Как это поется в нетрезвой песенке:

Фонарики-сударики Горят себе, горят. Что видели, что слышали, Про то не говорят¹.

Чехов начал рассказывать,— и вместо «медицины» у него вышла «литература». Как «обыкновенно у русских». Именно как ночной мигающий фонарик, мимо которого бегут люди, спешит преступление, готовится скандал, и фонарь всем све­тит: «добрым и злым», богатым и бедным, никого не удержи­вая, никому не помогая, но все видит и знает.

Так «Антоша Чехонте» начал писать свои миниатюрные рассказы, в 3—4 страницы, в фельетон длиной, в полфельето­на.

Пока не устал и как длинно выйдет. Точку везде поста­вить можно.

Оглянулась гордая литература на него, взором назад и вниз:

Это еще что такое?.

Бедный «Антоша Чехонте» съежился. Еще бы не съежить­ся под величественным вопросом Михайловского, у которого что мысль, то — гора: «о прогрессе истории», о «правде-истине и правде-справедливости», «герои и толпа», «вольница и под­вижники»². Но была нужда, да и в душе было что-то такое, что пело. Все «поется и поется», и «Антоша Чехонте» все «писал и писал», почти не смея выйти в большую литературу, где сидели люди с такими бородами. Как ассирийские боги. Почти до смерти Чехова продолжалось это недоумение:

Напрасно ухо поражая,

К какой он цели нас ведет?

О чем бренчит? Чему нас учит?³

О, наш всевидец, Пушкин: за сколько лет он предсказал критические вопросы Михайловского о Чехове, установившие тон отношения к нему больших журналов. но не публики. «Публика», серая и непретенциозная, полюбила «Антошу Че- хонте», «своего Чехонте»,— этого человека в пенсне, совер­шенно обыкновенного.

Чехов довел до виртуозности, до гения обыкновенное изоб­ражение обыкновенной жизни. «Без героя»,— так можно оза­главить все его сочинения, и про себя добавить не без грусти: «без героизма». В самом деле, такого отсутствия крутой вол­ны, большого вала, как у Чехова, мы, кажется, ни у кого еще не встречаем. И как характерно, что самый даже объем рас­сказов у Чехова — маленький. Какая противоположность многотомным романам Достоевского, Гончарова; какая проти­воположность вечно героическому, рвущемуся в небеса Лер­монтову.

У Чехова все стелется по земле. Именно, даже не идет, а сте­лется. Вернее, растет по земле.

Как жизнь, как природа, как все.

«Сударики-фонарики»

мигающими глазами своими видят, может быть, самое важное в жизни, потому что они видят самое обыкновенное в ней, т. е. везде бывающее и чему суждено всегда остаться. Утешимся, как слагатель народных присказок, изрекший:

Дождичек идет

Перед солнышком.

Солнышко взойдет —

Перед дождичком.

Без героического и величия земля тоже не прожила бы, как и без травы и мхов ее не бывает. Даже более: тот гений, та вир­туозность, до которой Чехов довел обыкновенный рассказ об обыкновенном событии, свидетельствует, как и всякий апогей и вершина, что мы подошли к краю, за которым начинается «перевал к другому». Чехов довел нас как раз до взрыва, — поднятия большой волны. И его «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» по времени почти сливаются, немного отсту­пая назад, с «Песнью буревестника».

Дождик моросит Перед солнышком.

Но я оставляю в сторону историческое положение беззвуч­ной, глухой музы Чехова. Это — особая линия размышлений. Мне хочется еще докончить об его музе.

В юности и героически настроенный человек, конечно, ищет гор, препятствий, борьбы. «Ступай на погибельный Капказ». Все Бог дал, и все Бог устроил,— в природе и в жизни.

Но в полдень нет уж той отваги,— Порастрясло нас, нам страшней И косогоры, и овраги. Кричим: «Полегче, дуралей!» Катит по-прежнему телега, Под вечер мы привыкли к ней И, дремля, едем до ночлега, А время гонит лошадей⁴.

Этот усталый полдень жизни и еще более усталый и немно­го сонный вечер жизни — его и рисовал Чехов с миной горь­кой и усмешливой. Чехов не был бы Чеховым, не был бы «рус­ским интеллигентом», если бы к простодушной и доброй его поэзии не примешивалась везде эта кислотца. Не жгучая, не острая,— для этого он был слишком «русским», — но все-таки именно кислотца. «Люблю кислые щи с кашей, но на этот раз они уже слишком перекисли, да и каша распирает бока», — вот Чехов и его отношение к жизни, прощающее, с усмешкой, любящее, но не уважающее.

«Что же тут уважать? Конечно, все плохо. И всем ужасно скучно».

Это — припев и «Вани», и «Сестер», и старожилов «Вишне­вого сада».

Толстого или Достоевского, даже Тургенева, наконец, лени­вого Гончарова Бог или Natum-Geni'trix [102] вырубали из большо­го дерева большим топором. Все крупно, сильно,— в творче­стве, в лице их. Сотворение Чехова все шло иным способом. На небольшой дощечке дорогого палисандрового или благочес­тивого, или кипарисного дерева из мирных стран Востока, тон­кою иглой начертан образ тихого, изящного человека, «вот как мы все», но от «всех» отличающийся чрезвычайным благород­ством рисунка, всех линий. В Чехове Россия полюбила себя. Никто так не выразил ее собирательный тип, как он, не только в сочинениях своих, но, наконец, даже и в лице своем, фигуре, манерах и, кажется, образе жизни и поведении. «Все вышло, как у всех русских: учился одному, а стал делать другое; ко­нечно, не дожил полных лет. Кто у нас доживает? Гнезда не имел, был странствующий. И все немного музыканил или мур­лыкал себе под нос. Ни звука резкого, ни мысли большой. Но что-то такое во всем этом есть, чего нигде еще нет. Что бы это такое? Да, скучно без этого было бы жить. С другим было бы удачнее, счастливее, благополучнее, но скучнее. А этого вот слушаешь, слушаешь и забываешь, что дождь идет, что так глупо все, и не то что миришься с глупым, — этого нет,— но в безмерно глупую и дождливую эпоху находишь силы как-ни­будь просуществовать, пересуществовать ее, перетащиться по ней».

Спасибо тебе, поэт. Ты нас баловал, когда всем было очень тяжело. Но в музыке твоей всегда звучала струна, по которой мы знали, что «есть край иной» ⁵. И суть твоей песни заключа­лась в том, что пела-то она об одном, вот «об этом», а грезы навевала-то совершенно о другом, «вот о том». И мы под звуки твои и спали, и не спали.

* * *

А впрочем, и настанет «все то же», мы нашего «Антошу Чехонте» не позабудем. Есть «погибельный Капказ», и есть срединная, плоская «Россия», куда обширнее кавказских стремнин. Настоящая мудрость заключается в том, чтобы в героическую эпоху жить героически, а в негероическую эпоху все-таки не разбивать о стену голову. Великое «что делать» всегда останется под солнцем: «что делать» — как недоумение, «что делать» — как бессилие. Беспримерно героическая нату­ра, Достоевский, устами Мити Карамазова сказал:

В тысяче мук я есмь. Корчусь — и все-таки есмь⁶.

Это говорит Митя перед каторгой; но сам Достоевский, в горчайшую минуту своего существования, в одном частном письме, порассказав приятелю все напасти, кончает:

Не правда ли, живуч я, как кошка.

Это — когда ее выкинут из третьего этажа в окно, а она пе­ревернется и все-таки побежит.

«Есмь» — самое главное; «есмь» — первое. Рождаемся мы не все для варенья и яблок, но, между прочим, и для кислого существования. «Что делать!» «Быть человеком» важнее, чем быть «сытым человеком» и даже «нравственным человеком», «добрым человеком», ибо, черт возьми, кто же будет «сыт-то» или «нравственен», если «меня нет», существа с желудком и 10 заповедями? И поэтому я всегда сперва подумаю о том, что­бы «мне остаться на земле», и уже потом подумаю, какими заповедями обставлюсь и по скольку фунтов хлеба буду съе­дать в день. Все после «жизни», все «позади» жизни. Не знаю, для чего мне после этих строк о грустном Чехове хочет­ся кончить, обращаясь в особенности к юности:

— Не убивайте себя!

Никогда, ни за что, ни в каких обстоятельствах, ни даже после преступления или перед ним,— все-таки не убивайте.

Нить, которая раз оборвется,— никогда не завяжется. А все прочее, ей-ей, все, не только тяжесть жизни, но и грех ее, даже ужасный грех,— все-таки можно связать ею «вторичный узе­лок».

* * *

Эту мысль о жизни внушает Чехов тем, что грустная дума и тон его весь полон полужизни. Мерцает, мигает, теплится, но не горит. И, глядя на это «мигающее», долго глядя, вдруг пре­исполняешься еретического страха: «Вдруг погаснет». И кри­чишь: «Зажигай все, лучше все зажигай, неужели эти ужас­ные темень и хлад, когда вдруг все погаснет!»

А. А. ИЗМАЙЛОВ

Вера или неверие

(Религия Чехова)

I

О любимом ушедшем человеке вспоминают все, всякую ме­лочь, но два огромных вопроса долго остаются в тени. Это во­просы — кого любил, как веровал?

По самому существу своему при жизни они неудобны, не­скромны, почти непозволительны, касаются самого интимно­го, самого священного, и, в силу какой-то тайны, — половое, как и религиозное, в человеке всегда как-то целомудренно стыдится, прячется, скрывается.

Пора для постановки первого вопроса в отношении Чехова еще не пришла. Он, можно сказать, ушел только вчера. Еще мог бы он быть среди нас, и всего только 50-летним. Но уже вторым вопросом — «как веровал» — не совершим нескромно­сти, никого не заденем, не смутим.

Вправе ли подходить с этой стороны к писателю историк литературы и общественности? Но кто же будет отрицать, что идеалы писателя, его вера, мистическая или позитивная, есть тот внутренний свет, который озаряет все в его книгах, и без которого будет в них все загадочно и неясно. Половина огром­ной литературы, посвященной Толстому, половина огромной литературы о Достоевском — работают над этой стороной духа этих писателей. Если изыскания такого рода нескромность, изнесение к толпе святынь из святого святых, куда, как перво­священник, властен входить только сам человек, то нескром­ность весь Мережковский, нескромны все биографы, вводящие в свои книги главу о писательском религиозном миpo- вoззpении, и надо зачеркнуть в богословской литературе сотни изысканий, вскрывающих святая святых разных Августинов и Оригенов.

Конечно, это не область математически точных изысканий. Может быть так, может быть иначе. Весь материал для сужде­ния только уже книги писателя, его письма, воспоминания о нем. Но Чехов слишком часто подходил к этой теме религии, Бога, бессмертия. Несравненно, во всяком случае, чаще, чем к темам политики. Не невозможно на основании того, что он ос­тавил, попытаться решить, как он смотрел на религию и како­му Богу молился.

Здесь трудность в том, что вера, повторяю, прячется, как любовь. Раскрывают душу перед матерью, любимой женщи­ной, родным братом. Кого из чужих может интересовать, как я верую? Северной душе свойственна здесь какая-то исключи­тельная стыдливость, порой граничащая с малодушием.

Вспомните известный рассказ о том, как один из друзей Лермонтова застал его в церкви. Лермонтов, салонный лев, от­рицатель, российский Мефистофель, человек, у котораго нет ni foi, ni loi¹, этот Лермонтов — в церкви! Вспомните, как он сму­щенно и малодушно начал рассказывать этому другу какую-то с места выдуманную басню о поручении бабушки, из которой было ясно только одно, что и на этого российского демона на­ходила иногда властная потребность молитвы².

И ведь именно у этого же вольнодумца и отрицателя в за­писной книжке, подаренной ему Одоевским, после смерти ока­зались выписки, из посланий апостольских³, и этого именно вольнодумца вдохновила на почти молитвенную лирику палес­тинская ветка за образом Муравьева, в комнате которого ему случайно пришлось провести полчаса в ожидании хозяина⁴.

Почти исключительно в рассматриваемом отношении поло­жение писателя. Эта стыдливость чувства почти исчезает в нем, когда он «писательствует». Лесков был противником си­нодской церкви, но глубоко верующим человеком, и в этом нельзя ошибиться, перечитывая его книги. Так о Христе и Христовом мог говорить только тот, кто Ему уверовал и Его возлюбил. Но того же Лескова трудно представить говорящим о своей вере, интимно признающимся, при ком-нибудь моля­щемся. И вот про этого же Лескова от одного из близких ему людей я слышал такой рассказ.

Близкий человек пришел к нему на Фурштадтскую под ве­чер зимнего дня, в один из последних годов его жизни. Как свой человек прошел в комнаты. В кабинете было темно, — Лесков «сумерничал».

Гость вошел в кабинет и увидел старика распростертым на ковре, на полу, в направлении образа. Это было так неожидан­но для гостя, что на минуту он стал растерянный. Старик, оче­видно, был настолько весь в своем деле, что не расслышал ша­гов, не почувствовал постороннего. Только когда вошедший кашлянул, Лесков впотьмах задвигал по ковру руками, пока­зывая вид, что чего-то ищет.

Вы что-то ищете? — спросил гость, наклоняясь. — По­звольте я вам помогу. У меня глаза помоложе.

Да, ищу запонку, — согласился Лесков, — а впрочем, не беспокойтесь, я ее уже нашел.

«Но он не искал запонку, и ничего не находил, а молил­ся», — пояснил мне рассказывавший. Только даже и близкому человеку он не захотел этого показать⁵.

Так в этом вопросе исследователь стоит в положении ищу­щего истину там, где от него эту истину хотят намеренно скрыть.

II

Самый век, изверившийся, холодный и равнодушный, по­смеивавшийся над религиозным исканием Толстого, самое происхождение Чехова из крестьянской, сурово-религиозной, безрадостно религиозной семьи, его образование медика, с ве­рою, что в природе существует только материя, а в человеке органическая клетка, что мысль есть продукт мозга — и толь­ко мозга, самая среда, в какой ему пришлось вращаться пона­чалу, обивая редакционные пороги, — все это мало располага­ло к тому, чтобы из Чехова вышел не только горячий искатель веры, но и просто человек повышенного религиозного чувство­вания.

Но от природы глубокая натура, Чехов не мог заглушить в себе ни умственного интереса к религии и хотя бы к чужой ре­лигиозности, ни тех подсказов сердца, которые непреодолимы для человека, вышедшего из верующей семьи.

Чехова никоим образом нельзя назвать безучастным ко всем этим вопросам. Вы можете перечитать десятки томов Гончаро­ва, Тургенева, Писемского и не наткнуться ни на одну страни­цу разговора о Боге, вере, бессмертии. Чехов в этом смысле бесконечно ближе к Толстому и Достоевскому.

Интересный переплет внешних подробностей жизни, чело­веческие приключения, бытовой анекдот, все то, что уже само по себе насыщало Тургенева или Гончарова, — для Чехова было мало занимательно без духовного озарения. «На этом свете все незначительно и неинтересно, кроме высших духовных проявле­ний человеческого ума», — сказал он устами доктора в «Палате № 6». И среди этих проявлений религиозному исканию он уде­лял видное место.

В одном из своих довольно ранних рассказов «На пути», с своим удивительным мастерством коротко и ясно ухватывать явления, Чехов высказался о том, что такое вера для русского человека.

Я так понимаю, что вера есть способность духа. Она все равно, что талант: с нею надо родиться. Насколько я могу судить по себе, по тем людям, которых видал на своем веку, по всему тому, что творилось вокруг, эта способность присуща русским людям в высочайшей степени. Русская жизнь пред­ставляет непрерывный ряд верований и увлечений, а неверия или отрицания она еще, ежели желаете знать, и не нюхала. Если русский человек не верит в Бога, то это значит, что он верует во что-нибудь другое.

Лихарев, говорящий эти слова, на собственном примере подтверждает дальше свою теорию.

Полжизни я состоял в штате атеистов и нигилистов, но не было в моей жизни ни одного часа, когда бы я не веровал.

В детстве он верит в суп, которым его пичкает мать, в домо­вых и леших, о которых рассказывает нянька. Он убегает в Америку, уходит в разбойники, просится в монастырь, нани­мает мальчишек, «чтобы они меня мучили за Христа». В гим­назические дни он отрицает Иисуса Навина, остановившего солнце, и Илию, грямящего громом. В университетский пери­од он верует в науку, преклоняется перед зоологией, открыв­шей 35 000 видов насекомых, и разочаровывается в ней только тогда, когда находит 35 тысяч первый вид. Дальше нигилизм и прокламации, славянофильство и отрицание собственности, непротивление злу и т. д.

Тип сгущенный, парадоксальный. Но в основе парадокса лежит истинное убеждение Чехова в повышенности русского сердечного искания, и черта этого типично русского метания схвачена здесь художественно верно. Этот трагикомический герой, меняющий веру, как перчатки, не лишен даже извест­ной красоты в своем метании.