А.П.Чехов: Pro et contra

Число же крупных писателей, не имевших общественной тен­денции, громадно. Оно значительно меньше в нашей литературе по общим условиям русской жизни, но и здесь можно указать Гончарова, Алексея Толстого.

Кроме указанных примеров, ограничусь следующим замеча­нием: писатель любой силы таланта и гения может не иметь ни мировоззрения, ни общественной тенденции, — предметом своим имея изображение психологических типов (Шекспир).

Частичные совпадения Чехова со своими героями на почве указанной двойственности их переживаний — означают столь же двойственные вспышки и в самом авторе — пессимистиче­ские и оптимистические. И, может быть, возможно, хроноло­гически взяв произведения Чехова, биографически обосновать преобладание то пессимизма, то оптимизма. Но вне этих внут­ренних колебаний — естественно, очевидно, что у интеллигента 80-х годов было больше оснований страдать «неэквивалентнос­тью» пессимистических, а не оптимистических настроений; и, кроме того, в пределах этого преобладания еще естественнее было болезненной натуре автора совпадать с пессимистически­ми настроениями своих героев, получая неизъяснимое наслаж­дение от промедления на родимой глубине им же созданной жизни.

Вот этот-то момент, сплетенный с общим неоформленным ощущением отрицательности средней психики, и составляет на деле то, что называют пессимизмом, принципиально пессимис­тическим мировоззрением Чехова[81].

Совпадая с оптимистическими переживаниями своих героев, Чехов переживает, главным образом, эстетически окрашенные моменты. Это, во-первых, потому, что существует, как выше го­ворилось, органическая связь между характерами его героев и эстетичностью их мечтаний («изящная, светлая, прекрасная жизнь»); во-вторых, естественно совпадать с такими эстетиче­ски-оптимистическими вспышками Чехову — как полусозна­тельному художнику и как тонкой и болезненно-пассивной натуре: такой натуре эстетическое созерцание и предвкушение общих далей такого созерцания дает глубочайшее удовлетворе­ние как момент добровольной и наиболее законной пассивности личности.

Указанное только что и соответствует на деле тому сознатель­ному идеалу красоты, который видят в произведениях Чехова иногда критики (см.: Правда. 1905. Июль), как некоторый сур­рогат не имеющегося у него истового, вперед глядящего, знаю­щего и любящего борьбу социального стремления.

Соединив и приняв все сказанное по вопросу о принципи­альности Чехова вообще, — можно отметить и очень неулови­мое и тонкое в индивидуальности его произведений: прерывис­тое, неуловимо данное присутствие личности автора в этих произведениях. Для такого результата сливается действие основ­ной объективности Чехова, неполной сознательности и сродства изображаемому, и затем самого факта изображения родовой стихии души, ее повторных моментов, а не ее индивидуальных переживаний и положений.

В произведениях Чехова несомненно дана основная объектив­ность. Но она нарушается прерывисто, случайно, но довольно сильно: причина этого — некоторое сродство автора изображае­мому типу, соединенное с неполной сознательностью. Это при­сутствие порою где-то личности самого автора бесспорно чув­ствуется в произведениях Чехова наряду с основной их

примиряюще вкрапливает в нее свою неудачную индивидуаль­ность: общая, конструктивная жизнь вовсе не снимается ссылкой на альтернативность судеб индивида или уже осуществленным не­счастьем, а именно утверждается в виду ее как верховная катего­рия. Чеховский герой вовсе не не выносит мысли об альтернатив­ной судьбе личности: он принимает ее как факт и хочет только переместить себя в удачную половину ее.

Эта противоположность подтверждается тем, что тихая печаль чеховских героев не имеет ничего общего с надрывающей тоской «подпольного» человека.

объективностью. И критики ловят эту личность автора и час­тичные, неправильные, — разные тенденции приписывают Чехо­ву. На самом же деле мы имеем лишь quasi-тенденциозность как специфический результат сродства изображаемому и не­полной сознательности.

Но далее: мгновениями присутствуя, личность автора не­уловима. Это объясняется, во-первых, тем, что действитель­ность, рисуемая Чеховым, сама уже заключает, как говори­лось, некоторую оценку жизни: значит, оценка автора может удовлетворяться, совпадая, а не создавая нечто новое, прямо для себя служебное в плоти художественного произведения. Неуловимость мгновениями данной личности Чехова обуслов­лена и тем, что его психологизм заключает родовые, повтор­ные моменты психической жизни: изображая индивидуаль­ное, неповторяющееся в психическом, автор может совпасть лишь с отдельными из них, вполне разнородных; или же он должен оголить свою тенденциозность, небезразличность; Че­хов же, изображая родовое в родственной ему душе, может легче удовлетворять своей небезразличности, совпадая с этими родовыми переживаниями.

Вследствие сказанного субъективность Чехова может не только быть неуловима для читателя, но и не оформлена в со­знании самого Чехова.

Отмеченное прерывистое и неуловимое присутствие личнос­ти автора в художественно-интуитивном восприятии читателя неразрывно сливается с основной объективностью Чехова.

XII

Как же относится развитое в этой статье понимание Чехова к наличному в критической литературе взгляду на него? Отно­шение это в основном ясное и естественное: главного в нем я не отрицаю, но иду дальше самоочевидного; не принимаю противо­речивого и слишком формальное наполняю определенным содер­жанием. Об этом говорилось уже в самом начале статьи; теперь остановлюсь на статьях г-на Овсянико-Куликовского и г-на Бул­гакова [82]. Оба они сходятся в том, что Чехов изображает психику среднего человека. Приятно совпасть с таким выдающимся кри­тиком, как Овсянико-Куликовский. Но, с одной стороны, — я считаю, что средняя психика есть хотя и главное, но не исчерпы­вающее содержание новаторского психологизма Чехова (есть мо­менты общепсихологические); с другой стороны — нужно напол­нить понятие среднего человека определенным содержанием, чтобы идти в психологических замечаниях дальше тавтологий; нужно, расчлененно и полно анализируя произведения Чехова как живые сложные целые, действительно показать, а не только утверждать, что Чехов — художник средней психики.

Ни г-н Овсянико-Куликовский, ни г-н Булгаков этого не де­лают в сколько-нибудь достаточных размерах. Этот основной пробел в настоящей статье заполнен психологическим анали­зом первой части (3 вида психических несоответствий и др.).

Г-н Булгаков идет дальше г-на Овсянико-Куликовского в своей характеристике Чехова; он указывает какую-то основ­ную попорченность средней психики по его произведениям и считает это содержанием специфического пессимизма Чехова, не определяя сколько-нибудь полно содержание этой попор- ченности.

Прежде всего, как уже было сказано, в психологизме Чехо­ва есть безразличное с оценочной точки зрения, которое, объе­диняясь с отрицательными моментами в один жизненный миг, дает Чехову ощущение изображаемой психологической прав­ды вообще, усиливает объективизм его, все доказательства ко­торого имеют силу и в данную минуту.

Затем, выше была принята также неполная сознатель­ность Чехова. Она делает, при сложности литературного при­ема Чехова (коллективная типизация), то, что ясно сознано Чеховым как объект изображения, лишь интеллигенция Рос­сии 80-х годов. А тут, конечно, не может быть места для пес­симизма: ни одно конкретное общественное состояние не мо­жет быть, конечно, логическим основанием пессимизма (являясь в то же время могучим психологическим основанием его).

Наконец, сам тезис г-на Булгакова — Чехов изображает пси­хику среднего человека — скорее, довод contra пессимизма Чехо­ва. Если и признается попорченность этой психики, то для пес­симистического вывода нужно, по крайней мере, принять, что эта психика недоступна развитию. Но такого признания в про­изведениях Чехова нельзя найти. Если что-нибудь есть в этом отношении, то скорее обратное. А именно: если на долю Чехова относить слова его героев о том, что «через 200 лет жизнь будет такая прекрасная, изящная», то из этого следует вера в излечи­мость средней психики, главного элемента этой жизни.

Но можно и просто спросить: в чем же выражен пессимизм Чехова, ибо пессимизм должен быть формулирован как-нибудь? Есть, правда, выводы его героев, что жизнь ничтожная, гадкая вещь; но есть, как уже сказано, выводы других, что жизнь пре­красна, и главная красота и добро в ней самой заключены. Кро­ме того, как тоже уже было сказано, — эти выводы входят в со­став 3-го вида психических несоответствий и, будучи совершенно неосновательны, могут характеризовать лишь пси­хику высказывающих, а отнюдь не мировоззрение Чехова. За­тем — повторяются в произведениях Чехова слова самоосужде­ния его героев и осуждения ими окружающей жизни. Эти оценки, с одной стороны, также по существу неосновательны (как тоже было выше не раз указано), — с другой стороны, они касаются русской действительности и по этому одному не могут быть основанием пессимизма.

Г-н Булгаков устанавливает еще религиозность Чехова. Но эта характеристика уже наглядно произвольна[83] и характери­зует только г-на Булгакова как материально принципиального критика.

XIII

Дает ли развитая в этой статье точка зрения на Чехова нечто более общее, чем сам факт освещения его произведений?

Чехов охарактеризован мною как реалист-новатор, до некото­рой степени связанный родственно с несколькими другими писа­телями-реалистами (Флобер, Шницлер, Мопассан). Этим наме­чается два вида реализма, которые с натяжкой могут быть названы реализмом новым и новейшим. Это, по существу, озна­чает, конечно, следующее: существует несколько ступеней в дос­тижении литературной жизненной правды; каждая последую­щая может называться, по сравнению с предыдущей, — просто реализмом, ибо некоторая доля жизненной правды неизбежно дана в каждом произведении литературы. Но именно поэтому, точно говоря, ни одна степень реальности литературного произ­ведения, кроме максимальной, не есть основание для приложе­ния термина: существует только одна степень реализма — про­сто реализм, который заключает в себе максимум жизненной правды, достижимый при соблюдении художественных принци­пов (поскольку таковые существуют в данном отношении). Каж­дая последующая ступень реализма может ощущаться как окон­чательная, ибо литература отправляется в своем развитии от другого конца — от полной нереальности; на каждом этапе ощу­щается в полноте художественного наслаждения то, что уже есть, а не то, чего еще нет. В современной литературе есть, в общем, две такие ступени, создающие существенное различие со­ответственных писателей и совершенно не уловленные до сих пор литературной критикой, которая принимает современный реа­лизм как нечто однородное, направляя все тонкости характе­ристики на оттенки нереалистической литературы (символи­ческой и т. п.).

В связи с этим можно установить такую общую характерис­тику современной литературы: она достигла небывалой доселе полноты осуществления основных своих возможностей. Осво­бодясь от невольного, незаконного не-реализма, который зак­лючается главным образом в нереальности психологизма, ли­тература современности совмещает небывалый доселе реализм с разнообразным — законным, сознательным не-реализмом (где психологизм реален).

современной литературы сочетается с большою шириною со­держания ее. Бывали неправдоподобно стройные эпохи одного мировоззрения (хотя и они, конечно, были сложнее, чем при­нято думать). Но сколько теперь оттенков и осколков мировоз­зрений окружает рождающуюся для миропонимания душу! Сколько рядом с «государственной религией» нашего времени — научным мировоззрением — шевелится давно похороненных мер­твецов! Современные умы, бескорыстно неудовлетворенные или только раздувающие в себе эстетическими мехами индивидуаль­ное миропонимание, воскрешают, по-видимому, для бледной жизни реставрируя, действительно мертвые исторические плас­ты. Поразительно облегчен для утонченных «ацентричных» пси­хик перенос в минувшее вообще. Отрицание мировоззрения сно­ва является мировоззрением, осуществляемым живыми днями жизни исповедующего. Создаются специально присущие совре­менности тавтологические концепции, претендующие на специ­фическую мудрость; концепции, не идущие дальше частичных аксиом. Пламенная неудовлетворенность частным содержани­ем определенной категории заставляет прекрасные умы отри­цать самую категорию и создавать мировоззрение, вздрагиваю­щее от противоречий (Ницше).

И на это изнуряющее богатство изнуренной души направлены мехи непрерывного духовного общения народов, создающие гип­нозы, новые импульсы вообще, преувеличения, пароксизмы на­ционализма, подстановки вместо воззрений — живых личностей творцов (Толстой) и другие триумфы некритичности. Дана воз­можность для заурядных, но грамотных на все лады и знающих все слова личностей — сделать блуждающий клад современности введением и финалом своего ничтожества.

Все это, по существу дела, ярко отражается на беллетристи­ке, оплодотворяя ее разнообразным и часто болезненно-смутным содержанием.

Итак, первое непосредственное следствие развитой в этой ста­тье точки зрения есть: различение двух существенно отличных частей в том, что смутно объединяется современной крити­кой под именем реализма вообще.

Далее — она намечает вспомогательный путь для установ­ления свойств конкретно-сложной живой психики. Кроме са­монаблюдения, координирования отдельных самонаблюдений, наблюдения элементарно-психологической дедукции, — есть возможность использовать с этой целью литературу. До сих пор подобное значение признавалось за литературой только по отношению к психопатологии (Достоевский), и понятны причи­ны. В этих случаях нагляднее психологическая правда, заклю­ченная в литературном произведении, — с одной стороны; с дру­гой — затруднена дедукция, а особенно самонаблюдение и координирование отдельных самонаблюдений.

Поэтому данный источник приобретает тут значительную ценность. Но нет причин отвергать совсем его значение и для об­ласти нормальной психологии; и постольку нет причин, по­скольку признается значение за самонаблюдением и наблюдени­ем; ибо использование для этой цели литературы есть, по существу, усложненное, расчлененное наблюдение (и самонаб­людение), захватывающее область, труднодоступную простому наблюдению. А именно: основным признаком литературного та­ланта является, с одной стороны, способность видеть в жизни, — в частности, в психике, — дальше, полнее нормальной способно­сти и созерцания; с другой стороны — способность воспроизвес­ти эту углубленную жизнь так, чтобы она воспринималась и при нормальной способности созерцания. Следовательно, работа наблюдения произведена художником на глубине, ему почти од­ному доступной, за людей, обладающих обычной силой созерца­ния; он увидел невидимое и сделал его видимым. Два чудесных акта, в результате которых новый материал введен в поле обще­го наблюдения. Надо только сознательно анализировать литера­турное произведение, а не просто насладиться им [84].

Итак, литература может быть источником психологических знаний. Но с этим неразделима мысль: к литературной критике можно прилагать научно-психологический анализ. Этот вывод есть, очевидно, лишь обратная сторона первого.

Иллюстрацией этой второй возможности, как и первой, явля­ется вся наша статья о Чехове.

Этот вид объективной литературной критики составляет лишь частный случай возможной объективной художественной критики, связанный в основной своей части с возможной теори­ей искусства. В настоящее время другими видами научной кри­тики является, так или иначе, критика Тэна¹³, связывающая индивидуальность данного творца с индивидуальностью расы, климата; или же, в известной своей части, критика проф. Овся- нико-Куликовского, касающаяся также психологии творчества и связанная идейно с современной немецкой философией Авена­риуса и Маха[85]¹⁴. Она, во всяком случае, составляет отрадный оазис в пустыне современной критики.

Объективная, научная художественная критика, удачно или нет, еще только зарождается. Спокойно и самоочевидно расцве­тет она, когда, наконец, явится так запоздавшая теория искус­ства, в двух своих основных подразделениях. Освобождаясь на минуту от необъемлемых чар красоты, раз навсегда надо в этом запоздании теории искусства и объективной художественной критики обвинить эти самые чары, усыпляющие анализ как ча­стный случай активности.

Что в отсутствии теории искусства и научной художествен­ной критики виновата сама красота, ее самозащита — ярко вид­но из тех видов художественной критики, которые до сих пор существовали. Критика до сих пор бывала или 1) эмоциональ­ная, или 2) мистико-эстетическая, или 3) философско-метафи- зическая, или 4) тенденциозно-публицистическая.

Больше всего распространена чисто субъективная, эмоцио­нальная критика, — настолько, что ее одну и подразумевает большая публика, говоря о критике вообще, причем хорошая критика значит — красивый лиризм. Это — критика людей, за­гипнотизированных объектом. Она состоит из более или менее красивых, дифференцированных эмоций, голословных периодов. Чем крупнее писатель — тем, думают, эти периоды должны быть длиннее и пламеннее. И понятно: неразвиваемая, плохо сообщае­мая индивидуальная эмпиричность — чувство, вынужденное пользоваться и питаться услугами, количественными и каче­ственными вариациями самого слова. В лучшем случае, на почве талантливости критика эта лирическая критика почти стано­вится параллельным художественным творчеством (ср. критику «Нового пути» и «Вопросов жизни»). В этом своем виде эмоцио­нальная критика уже близка критике мистико-эстетической. Эта последняя, в сущности, тоже состоит из дифференцирован­ных эмоций — она только сложным словообразованием маскиру­ет индивидуальную эмпиричность глубокого чувства, лежащего в ее основе, и намекает на эстетическую онтологию, сквозящую вообще в явлениях, и досквозившуюся до максимума в данном художественном произведении; искусно характеризует эмоции и утверждает присутствие отрицательно и словесно обрисованной онтологии [86].

С точки же зрения возможной теории искусства, этот вид критики грешит тем, что отождествляет варьирующую часть художественного произведения — недоказуемо-прекрасное — с целым произведения.

Не променяли силу анализа на прелесть лирических тавтоло­гий — критика метафизико-философская и тенденциозно-пуб­лицистическая. Но именно они характерно свидетельствуют о том же, о чем и эмоциональная критика: они потому «разум­ны», что застрахованы от чар красоты иными чарами: одна — чарами философского, объемлющего синтеза, другая — чарами властного, самодовлеющего голоса общественной морали [87]. Причем в последнем случае причиной часто является равноду­шие и малая чуткость к прекрасному, а следовательно, дано рас­пространение, по смежности, почтенного принципа на чуждую область. Здесь не место указывать несовершенство этих двух ин­теллектуальных критик [88].

На место всех указанных четырех видов критики, эмоцио­нальной и интеллектуальной, должна стать объективная науч­ная критика, которая сохранит, конечно, то, что в них есть хо­рошего. В основной своей части эта критика будущего неразрывно связана с имеющей еще явиться двухчленной теори­ей искусства. В литературной критике к этой основной части будет привходить логическая работа внутреннего уяснения и ха­рактеристика идеи, интеллектуальной стороны художественно­го произведения, а также научный анализ изображенного в ли­тературном произведении психологизма (пример — эта работа о Чехове). Присутствие этой особой части объективной критики по отношению к литературе есть следствие сложности объекта литературы, которая, вследствие полной своей значковости, символичности и полного отсутствия материального сходства литературных средств — изображаемому (слово — жизнь) включает в себя, объемлет всю жизнь целиком. В других искус­ствах, изображающих саму жизнь в широком смысле объектив­ной экстенсивности (пластические искусства), соответственная сложность заключена не в констатировании жизненной правды, а в правилах созидания ее (напр<имер>, правила перспективы живописи; но и это альтернативно — превосходимо гением); сама же эта правда воспринимается и констатируется как са­моочевидная в художественном произведении (напр<имер>, жизненность тела). Это потому, что жизненная плоть, правда — элементарна здесь; что связано с тем, что пластические искусст­ва — материально тождественны с жизнью, которую изобра­жают, физически телесны, а не, по существу, отвлеченны, как литература. В литературе же эта жизненная правда (главным образом, психологизм) настолько сложна, что констатирование ее, при очевидной теоретической роли, может требовать про­странного научного анализа.

Таково место в объективной художественной критике бу­дущего такой работы, как эта статья о Чехове в основной ее части. Есть в ней и части, основанные прямым образом на воз­можной теории искусства. Намечая содержание общеобяза­тельного реального психологизма, эта статья затрагивает для литературы то постоянное, которое должно быть в художе­ственном произведении.

Это различие постоянного и переменного, законно прогрес­сирующего в искусстве [89], принципиально существенно. Теория искусства даст то постоянное, которое не может нарушить ни одно произведение искусства, не становясь объективно-отрица­тельным. Но есть часть переменная, которую по отношению к литературе составляет интеллектуальное содержание произведе­ния само по себе, качество и сфера образов, опять-таки самих по себе, и ассоциационный аппарат внешнего восприятия жизни и природы.

Это различие постоянного и переменного в искусстве дает точное значение термину «новое искусство», который слышится теперь так часто на бесформенных перекрестках современности: новым искусством будет то, которое обновляет переменное, за­конно прогрессирующее в искусстве, не затрагивая постоянно­го. С другой стороны, естественно, что, новаторствуя, легко из­менить, т. е. испортить, и это постоянное (дедукцию из двух­членной теории искусства). Такое искусство, в соответственных размерах, можно назвать, локализируя ходячий термин, — де­кадентством: это искусство, которое, желая стать новым, ста­новится хуже старого, так как оно для обновления переменного искажает постоянное. В современном искусстве и литературе богато перемешано новаторство и декадентство, создавая это­му искусству непримиримых врагов в рядах честных, просве­щенных ландскнехтов минующего. Декадентство — явление, в общем, производное, так как постоянное в искусстве нарушает­ся обыкновенно не самостоятельно: это нарушение есть след­ствие стремления изменить переменное и недостаточной талант­ливости.

Если определить декадентство как производно-отрица- тельное искусство, то, очевидно, может быть несколько видов декадентства (а не только ныне существующее): можно, нова- торствуя, нарушать разные стороны постоянного в искусстве. Теория искусства усмирит беспристрастно и равнодушно пре­увеличенную и не всегда искреннюю любовь к недоказуемос­ти в искусстве и прекрасном, которая так шумела во все века. Сама же теория определит соотношение областей доказуемого и недоказуемого (элементарно-прекрасного), значительно су­зив вторую область.

Особенно сузится область недоказуемого в литературе; не­ожиданно много доказуемого окажется даже в области музы­ки — в этой области как бы пламенного отречения от рассудка (ср. взгляд на нее Шопенгауэра и определение Лейбница). В пер­вый раз доказано будет, что действительно недоказуемое в ис­кусстве существует. Добровольный же культ его будет всецело освещен пониманием эстетического восприятия как самоцель­ной пассивности, момента добровольного пребывания психики на периферии враждебного анализу художественного произведе­ния как частному случаю активности. Наконец, при принципи­ально установленном теорией искусства соотношении доказуемого и недоказуемого в искусстве невозможны станут «эстетические сорванцы», которых досадно много в современности: это люди, которые, злоупотребляя международным флагом «недоказуемос­ти прекрасного», ребячески перемешивают общепризнанные ху­дожественные ценности или со смаком и фанфарами забираются в какой-нибудь закоулок искусства в поисках за единственнос­тью своих эстетических переживаний: при недоказуемости единственность — специфический как бы залог превосходства. Это эстетическое сорванство — полюс академичности в искусст­ве, которое также специфически связано с «недоказуемостью прекрасного».

Таковы абрисы объективной художественной критики буду­щего.

Как относится к ней критика Тэна и пр. Овсянико-Куликов- ского?

Первая есть та работа историка, которая имеет всегда оди­наковое значение — конкретизирующего плюса ко всякому социологическому исследованию, обогащая социально-психоло­гическое до полноты реального, вводя космологическую и физио­логическую конкретность.

Анализ же Овсянико-Куликовского, поскольку он касается психологии творчества, есть психологическое исследование, параллельное художественной критике, основанной на теории искусства.

Кроме всего сказанного, в числе общих выводов этой статьи ясен и уже отмечен выше результат, состоящий в наполнении определенным содержанием понятия «среднего» человека и в анализе некоторых важных свойств живой, конкретно-слож­ной психики. Особенно важно действие (созерцательной и фун­кциональной) данности. Оно не только часто погребает безна­дежно тайну индивидуальных возможностей личности и уродует личные судьбы, создавая своей мертвой формой бледные ужасы из живого, растущего материала — души человека (как те сосу­ды, в которых, для дохода ярмарочных фокусников, вырастали из детей диковинные карлы). Оно еще постоянно и ежеминутно крадет у коллективной жизни полезные бесчисленные усилия ума и воли социальных личностей. Как мощен ее вред в наши дни. В наши дни Ганнибаловой клятвы лучших людей много трагичного в судьбе так называемых «инертных». Неужели им «все равно»? Часто — нет. Но социальные импульсы, приходя­щие извне, замирают в трясине «данности», у ворот слабой воли; личные социальные порывы, прорываясь сквозь ту же тря­сину, приносят жалкие плоды. И эта незримая, тусклая сила — конкретность, данность, создавая широкие кадры «безразлич­ных» на почве антителеологической экономизации душевных сил как бы заплетает, хотя немного, своею тяжкой паутиной зи­яющие, сверхчеловеческие дыры старого порядка, в последние судорожные часы. Она — сильный, незримый враг всего обнов­ления России, ибо она враг всякой возможности и проблемы, — а что такое, как не сплошная возможность и проблема для лич­ности, вся жизнь России теперь?

XIV

Антон Чехов охарактеризован мною как реалист-новатор. Но есть в его произведениях нечто, дающее смутное ощущение не-реальности; есть, на первый взгляд, доля правды в том, что адепты не-реального направления склонны видеть его в своем лагере. Читая лучшие вещи Чехова, находишься словно не в самой жизни, а только вблизи ее; видишь душу чью-то — все словно одну и ту же, а прямо в лицо самой жизни не смот­ришь.

Эта особенность находится в полной связи с выясненным только что пониманием его таланта. Чехов глубоко погружен в стихию души самой по себе. Поэтому, не беря в большинстве случаев исключительных сложных жизненных положений, он не должен был вводить в свои произведения саму жизнь в ее животрепещущем красочном контексте. Ему необходимы лишь крупицы ее, которые почему-нибудь важны для стихии, плачущей под бременем души. Кроме того — сама жизнь, ок­ружавшая Чехова, так ничтожна, эстетически бедна, однооб­разна, что — и будучи реалистом, он мог только вздрагивать от ее прикосновений. Не могло быть в нем жажды самодовлею­щего описания жизни, звучащего невольным гимном (Золя); и жизнь не вошла в его произведения громадной, прекрасной, са­мой по себе — не только обрамляющей, положительно или отри­цательно, отдельные психики, но несущей их в себе, бессиль­ных, — как в родном, равнодушном лоне.

И вообще, для пессимистически настроенного, болезненно­го человека всякая жизнь, не говоря уже о русской, есть нечто неприязненно-громадное, непрерывно возмущающее тонкие струны прячущейся души.

Но и те крупицы жизни, которые заключены в произведе­ниях Чехова, словно закутаны в какие-то психологические, неуловимо вспыхивающие ткани: опять это не просто жизнь — бесформенное, цветистое тело. Это — в понятной связи с тем, что Чехов берет те крупицы жизни, которые представляют благодарную почву для излюбленных психологических момен­тов автора: психологическое переживание — и на первом плане, и слито глубоко с жизненным моментом; т. е. в результате — по­крывает его, оставляя только сквозить.

Такая психологическая затененность самой жизни дана осо­бенно, когда Чехов воспроизводит две свои психологические ка­тегории: 1) зависимость настроений от ничтожных импульсов и важные оценки жизни, вызываемые этими настроениями;

2) чувство определенного, эмоционально окрашенного строя жизни. Наличность этих моментов в действующих лицах Чехова и создает главным образом обволокнутость чеховских крупиц жизни. Каждое настроение шире жизненного положения, в кото­ром оно явилось; оно не только ответ на него, но и зазвучавшая сама для себя сложнейшая величина. Чувство же эмоционально окрашенного строя жизни есть смутно дифференцированное, об­щее чувство жизни. Оба эти момента, следовательно, заключают общее и смутное отношение к жизни — уводят героя Чехова и читателя из его жизненного тарантаса куда-то в косую даль, в смутно оценивающий, эмоциональный простор.

Отмеченная только что «тишина» чеховского реализма и вы­шеуказанное неуловимое странствование Чехова в глубине своих произведений — приближают на два крупных шага мой «сухой» психологический анализ Чехова к тому телесному и живому проникновению в литературные и вообще художественные про­изведения, которого ждет большинство от критиков. Оно, безус­ловно, предпочитает, приученное самими же критиками, объек­тивной (или, по крайней мере, членораздельной) критике искреннее, красивое бормотание, которое заключает дифферен­цированные эмоции критика и его лирическое, пресыщенное со­впадение с тенденцией разбираемого автора.

Дополняя в законных размерах телесность и художествен­ность критики, нужно сказать еще о природе в произведениях Чехова и о его языке.

Природа Чехова вполне гармонирует с его психологизмом: русская природа мягка, тиха, уныла, словом, — всякий знает, что такое русская природа. И затем, как всякая природа, она смутно-эстетически окрыляет душу, что также органически связано с психологизмом Чехова: природа важна для героев

ные целые даны перед лицом читателя. Все это соединяет­ся, чтобы придать и помимо основной психологической правды огромную «правдоподобность» вещам Чехова, чувство которой охватывает читателя в лучших из них, даже если он, заметив, будет сосредоточиваться на некоторой схематичности главных персонажей, основном недостатке чеховского реализма.

Чехов — поэт родовой души, самой ее стихии, с ее непре­кращающейся зыбью, и сразу — поэт природы. На мгновение, поневоле погружаясь в пыльные углы жизни как неизбежное средство, — он из них уходит с индивидуальным, законным на­слаждением и уводит наше углубленное, встревоженное сознание в природу родины, печальную, как она, и прекрасную, как вся­кая природа. В залитые розовым закатом поля, размеченные лё­том редких птиц, — с «мохнатыми соснами» и тихими реками. Его бедные герои незаменимо отдыхают там.

В сочетании новой психологической правды с отсутствием воспеваемой жизненной громады — тишиной чеховского реа­лизма, с неуловимостью пессимистической личности автора, его языка и с входящей сюда отрадно тихой русской приро­дой — в этом сочетании и заключается влекущая тонкий вкус и озадачивающая простое понимание индивидуальность Чехо­ва, поистине незаменимая. Антона Чехова, который часто про­ходил в наших мыслях — в виде ли живого человека без лица, сосредоточившего в себе глубоко родное, — полузнакомого портретного блика; в форме ли его строк о жизни, и строк жиз­ни о нем; среди искр восхищения и какой-то намеченной зада­чи для понимания. Словом, — в тех формах, которые сохраня­ют для одного человека другого, если он не видал его во плоти, но знает — достойного общей памяти и сложного интереса.

Д. С. МЕРЕЖКОВСКИЙ Чехов и Горький

I

Если бы теперь, когда для России наступает страшный суд истории, русская интеллигенция пожелала узнать, с чем она пойдет на этот суд, то могла бы сделать это лучше всего по про­изведениям Чехова и Горького.

Как бы мы ни судили о сравнительной величине обоих пи­сателей, несомненно одно: они заслонили от нас двух послед­них великанов русской литературы — Л. Толстого и Достоев­ского. Ибо нечего греха таить: великаны эти оказались нам не по плечу.

Чехов и Горький русской интеллигенции как раз по плечу. Они ее духовные вожди и учители, «властители дум» совре­менного поколения русской интеллигенции.

По Л. Толстому и Достоевскому можно судить не столько о современной действительности, сколько о более или менее да­леких возможностях русского духа, не о том, что есть, а о том, что будет и, может быть, еще не скоро будет в России. По Че­хову и Горькому можно судить о том, что сейчас есть или сей­час будет. Л. Толстой и Достоевский — выразители глубочай­шей народной стихии и высочайшего культурного сознания России. Чехов и Горький — выразители не столько народной, сколько сословной, не столько культурной, сколько интелли­гентной середины русского среднего сословия, самого много­численного и деятельного, которому в настоящее время пред­стоит «делать историю» и за то, что будет сделано, дать ответ на страшном суде истории.

Если бы среднего русского интеллигента спросить, за что он любит Чехова и Горького, не за то ли, что они учат верить в торжество прогресса, науки, человеческого разума, — всего того, что называется «гуманными идеями», — то интеллигент ответил бы, что это именно так; и если бы возразить ему, что Чехов и Горький хотя действительно учат верить других и сами стараются верить во все это, но уже почти не верят, и что подлинное творчество их направлено к тому, чтобы показать невозможность этой веры и душевное состояние людей, утра­тивших возможность какой бы то ни было веры, — то интел­лигент счел бы такое утверждение не только величайшею не­лепостью, но и величайшим оскорблением славы живого и памяти почившего писателя: наконец, оскорблением его само­го, интеллигента, в главной святыне своей, ибо вера, именно вера в «гуманные идеи» есть доныне главная и единственная святыня его. Но для тех, кто не останавливается на общедос­тупной внешности литературных явлений, кто умеет слышать не только то, что писатели говорят, но и то, о чем они молчат; для тех несомненно, что с этою верою у Чехова и Горького не все обстоит так благополучно, как кажется, и что, сами того не желая, может быть, даже не сознавая, оба эти писатели только то и делают, что подкапывают и разрушают все верования, все идеалы или идолы русской интеллигенции. Нельзя, впрочем, слишком строго судить читателя за то, что он проглядел разру­шительную сторону в творчестве Чехова и Горького: они уме­ют молчать и скрывать свое последнее безверие не только от других, но и от самих себя: лишь изредка, когда это молчание становится похожим на подвиг того спартанского мальчика, который прятал под платьем лисицу, пожиравшую ему внут­ренности, они говорят и даже кричат так, что нельзя не услы­шать имеющим уши, чтобы слышать.

«Я напишу одну маленькую книгу. Я назову ее — Отход­ная: есть такая молитва, ее читают над умирающим. И это об­щество, проклятое проклятием внутреннего бессилия, перед тем, как издохнуть ему, примет мою книгу, как мускус» Ч

Иногда кажется, что эти страшные слова одного из своих ге­роев Горький мог бы сказать от себя, а за Горьким и Чехов, что оба они в один голос пропели отходную не глубочайшей на­родной стихии и высшему культурному сознанию России, а той интеллигентной середине, или посредственности, которая увидела в них своих пророков и учителей, что они «дали мус­кус умирающему», и то, что он принял в них за новую жизнь, за воскресение свое, было лишь мгновенным пробуждением предсмертного мускуса.

Но прежде чем говорить о содержании, надо сказать два слова о художественной форме обоих писателей.

О Горьком как о художнике именно больше двух слов гово­рить не стоит. Правда о босяке, сказанная Горьким, заслужи­вает величайшего внимания; но поэзия, которою он, к сожале­нию, считает нужным украшать иногда эту правду, ничего не заслуживает, кроме снисходительного забвения. Все лириче­ские излияния автора, описания природы, любовные сцены — в лучшем случае посредственная, в худшем — совсем плохая литература. Впрочем, тем простодушным критикам, которые сравнивают Горького как художника с Пушкиным, Гоголем, Л. Толстым и Достоевским, все равно ничего не докажешь. Вообще босяк с поэзией напоминает Смердякова с гитарой, а русская критика — хозяйкину дочку Машеньку в светло-голу­бом платье с двухаршинным хвостом, которая слушает и вос­хищается: «Ужасно я всякий стих люблю, если складно. — Стихи вздор-с, — возражает Смердяков. — Ах нет, я очень сти­шок люблю, — ласкается Машенька» ².

Но те, кто за этою сомнительною поэзией не видят в Горь­ком знаменательного явления общественного, жизненного, ошибаются еще гораздо более тех, кто видит в нем великого поэта. В произведениях Горького нет искусства: в них есть то, что едва ли менее ценно, чем самое высокое искусство: жизнь, правдивейший подлинник жизни, кусок, вырванный из жиз­ни с телом и кровью. И, как во всем очень живом, подлинном, тут есть своя нечаянная красота, безобразная, хаотическая, но могущественная, своя эстетика, жестокая, превратная, для по­клонников чистого искусства неприемлемая, но для любите­лей жизни обаятельная. Все эти «бывшие люди», похожие на дьяволов в рисунках великого Гойи, до ужаса реальны если не внешнею, то внутреннею реальностью: пусть таких людей нет в действительности, но они могут быть, они будут. Это вещие видения вещей души. «С подлинным души моей верно»³,— подписался Горький под одним из своих произведений и мог бы подписаться под всеми.

Чутье, как всегда, не обмануло толпу. В Горьком она обра­тила внимание на то, что в высшей степени достойно внима­ния. Может быть, не поняла, как следует, и даже поняла, как не следует, но если и преувеличила, то недаром: дыма было больше, чем огня; но был и огонь; тут, в самом деле, загоре­лось что-то опасным огнем.

Горький заслужил свою славу: он открыл новые, неведомые страны, новый материк духовного мира: он первый и един­ственный, по всей вероятности, неповторимый в своей области. При входе в ту «страну тьмы и тени смертной», которая назы­вается босячеством, навсегда останется начертанным имя Горь­кого.

Чехов — законный наследник великой русской литературы. Если он получил не все наследство, а только часть, то в этой части сумел отделить золото от посторонних примесей, и ве­лик или мал оставшийся слиток, но золото в нем такой чисто­ты, как ни у одного из прежних, быть может, более великих писателей, кроме Пушкина.

Отличительное свойство русской поэзии — простоту, есте­ственность, отсутствие всякого условного пафоса и напряже­ния, то, что Гоголь называл «беспорывностью русской приро­ды», Чехов довел до последних возможных пределов, так что идти дальше некуда. Тут последний великий художник рус­ского слова сходится с первым, конец русской литературы — с началом, Чехов — с Пушкиным.

Чехов проще Тургенева, который жертвует иногда просто­той красоте или красивости; проще Достоевского, который должен пройти последнюю сложность, чтобы достигнуть пос­ледней простоты; проще Л. Толстого, который иногда слиш­ком старается быть простым.

Простота Чехова такова, что от нее порою становится жут­ко: кажется, еще шаг по этому пути — и конец искусству, ко­нец самой жизни; простота будет пустота — небытие; так про­сто, что как будто и нет ничего, и надо пристально вглядываться, чтобы увидеть в этом почти ничего — все.

Чехов никогда не возвышает голоса. Ни одного лишнего, громкого слова. Он говорит о самом святом и страшном так же просто, как о самом обыкновенном, житейском; о любви и о смерти — так же спокойно, как о лучшем способе «закусывать рюмку водки соленым рыжиком»⁴. Он всегда спокоен или ка­жется спокойным. Чем внутри взволнованнее, тем снаружи спокойнее; чем сильнее чувство, тем тише слова. Бесконечная сдержанность, бесконечная стыдливость — та «возвышенная стыдливость страдания», которую Тютчев заметил в русской природе:

Ущерб, изнеможенье и во всем Та кроткая улыбка увяданья, Что в существе разумном мы зовем Возвышенной стыдливостью страданья⁵.

Говоря однажды о том, как следует описывать природу, Че­хов заметил:

«Недавно я прочел одно гимназическое сочинение на тему "описание моря". Сочинение состояло из трех слов: "Море было большое". По-моему, превосходно!» ⁶

Все описания природы у Чехова напоминают это сочинение из трех слов. Чтобы после всего, что говорилось о море, вспом­нить самое первое и главное впечатление — простое величие, надо быть дикарем, ребенком или гениальным художником. Глядя на природу, Чехов никогда не забывает, что «море было большое».

Люди не видят главного в себе и в других, потому что оно слишком пригляделось, стало слишком привычным для глаза. Глаз Чехова устроен так, что он всегда и во всем видит это не­видимое обыкновенное и вместе с тем видит эту необычайность обыкновенного.

Уменье возвращаться от последней сложности к первой про­стоте ощущения, к его исходной точке, к самому простому, верному и главному в нем — вот особенность чеховской, пуш­кинской и вообще русской всеупрощающей эстетики.

От Гомера до декадентов сколько потрачено великолепных сравнений для описания грозы. Вот как ее описывает Чехов.

«Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькну­ла бледная фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо провор­чало глухо» ⁷.

Казалось бы, что может быть унизительнее для молнии сравнения с чиркающей спичкой, и для грома — с хождением босиком по железной крыше? А между тем высокое здесь не только не унижается низким, а еще более возвышается: вели­кое не умаляется малым, а еще более возвеличивается.

И так всегда; чем поэтичнее природа, тем прозаичнее срав­нения, которыми он ее описывает. Но в глубине прозы оказы­вается глубина поэзии.

«Вечерняя степь прячется, как жиденята под одеялом»⁸. Луна кажется «провинциальною»⁹; звезды похожи на «но­венькие пятиалтынные» ¹⁰; береза — на «молоденькую строй­ную барышню» ¹¹; облако — на «ножницы» ¹². В тишине июль­ского вечера одинокая птица поет, повторяя все одни и те же две-три ноты, как будто спрашивает: «Ты Никитку видел? — и тотчас сама себе отвечает. —Видел, видел, видел!» ¹³ Это про­стое звукоподражание сразу переносит в родную, милую, как детская спаленка, теплую, точно комнатную, уютность летне­го вечера в русской деревне.

Природа приближается к человеку, как будто вовлекается в быт человека, становится простою, обыкновенною, но, как все­гда у Чехова, чем проще, тем таинственнее, чем обыкновеннее, тем необычайнее.

И недаром вовлекает он природу в быт: именно здесь, в быте — главная сила его как художника. Он — великий, мо­жет быть, даже в русской литературе величайший бытописа- тель¹⁴. Если бы современная Россия исчезла с лица земли, то по произведениям Чехова можно было бы восстановить карти­ну русского быта в конце XIX века в мельчайших подробнос­тях.

Тут, впрочем, не только сила, но и слабость его. Он знает со­временный русский быт, как никто: но, кроме этого быта, ни­чего не знает и не хочет знать. Он в высшей степени национа­лен, но не всемирен; в высшей степени современен, но не историчен. Чеховский быт — одно настоящее, без прошлого и будущего, одно неподвижно застывшее мгновение, мертвая точка русской современности, безо всякой связи со всемирною историей и всемирною культурою. Ни веков, ни народов — как будто в вечности есть только конец XIX века и в мире есть только Россия. Бесконечно зоркий и чуткий ко всему русско­му, современному, он почти слеп и глух к чужому, прошлому. Он увидел Россию яснее, чем кто-либо, но проглядел Европу, проглядел мир.

У чеховских героев нет жизни, а есть только быт — быт без событий или с одним событием — смертью, концом быта, кон­цом бытия. Быт и смерть — вот два неподвижные полюса че­ховского мира.

Снаружи этот быт кажется живым и крепким, но он весь мертв и гнил внутри: довольно одного толчка, чтобы он разле­телся пылью, как те истлевшие ткани, которые находятся в гробах. Снаружи он кажется радужно-ярким и пестрым, но это — зловещая радуга стоячих вод и старых стекол, годных только на слом. И весь этот гнилой, от гнилости хрупкий быт висит в пустоте над страшною пропастью на одной ниточке: вот-вот порвется эта ниточка — и все провалится в пропасть, разобьется вдребезги. Как будто современная бытовая Россия перед своим концом — начало этого конца мы теперь уже ви­дим — захотела в Чехове оглянуться на себя в последний раз. Весь улей нового, a для нас уже старого, даже дряхлого, после- реформенного русского быта еще цел, со всеми своими перего­родками, ячейками, сотами: но мед в этих сотах превратился в полынь, сладость жизни — в горечь смерти, веселость быта — в скуку небытия. Как из старых, давно не отпиравшихся шка­фов — удушливой затхлостью, так из чеховского быта веет скукою.

Иногда тяжелобольной, лежа в постели, рассматривает дол­го и пристально, как будто с любопытством, опостылевший до тошноты узор обоев на стене и видит в этом узоре такие под­робности, каких ни за что не увидит здоровый: такова чет­кость быта у Чехова; в ней — тошнота и скука бреда. «Скучно, скучно», — тихо стонет больной, и страшнее буйного отчаяния эта тихая скука.

Скука, уныние — вот главная и, в сущности, единственная страсть всех чеховских героев, именно страсть, потому что уныние, по глубокому наблюдению христианских подвижни­ков, — тоже «страсть», и притом одна из самых жадных стра­стей. Как пьют вино запоем, так чеховские герои запоем ску­чают.

Почтальон, трясущийся на перекладных, врач уездной больницы, сын министра и революционер, который хочет убить этого министра, недоучившийся гимназист-подросток, который ни с того ни с сего пускает себе пулю в лоб, старый профессор, бродяга-ссыльный в Сибири, провинциальная акт- риса¹⁵ — добрые и злые, умные и глупые, счастливые и несча­стные — все состояния, все сословия, все возрасты предаются этой страсти уныния. В больших городах и захолустных горо­дишках, и в деревнях, и на одиноких полустанках, и в разо­рившихся дворянских гнездах, и на фабриках, и в великосвет­ских гостиных, и в монастырях, и в домах терпимости, и в кабинетах ученых — везде уныние. Какая-то метафизическая скука, чувство беспредельной пустоты, ненужности, ничтож­ности всего. «Русский человек не любит жить» ¹⁶, — вот изу­мительное открытие Чехова. Кажется, не только русский че­ловек, но и русская природа не любит жить.

«Утро было нехорошее, пасмурное. Кто-то за березами иг­рал на самоделковой пастушеской свирели. Игрок брал не больше пяти-шести нот, лениво тянул их, не стараясь связать их в мотив, но тем не менее в его писке слышалось что-то суро­вое, и чрезвычайно тоскливое» ¹⁷. Играл старый пастух Лука Бедный. «Все к одному клонится, — говорит Лука, — добра не жди. Все к худу, надо думать, к гибели. Пришла пора Божь­ему миру погибать. И солнце, и небо, и леса, и реки, и тва­ри — все ведь это сотворено, приспособлено, друг к дружке прилажено. И всему этому пропадать надо! Жалко. И, Боже, как жалко!» «Чувствовалась близость того несчастного, ничем не предотвратимого времени, когда поля становятся темны, земля грязна и холодна, когда плакучая ива кажется еще пе­чальнее и по стволу ее ползут слезы, и лишь одни журавли уходят от общей беды, да и те, боясь оскорбить унылую приро­ду выражением своего счастия, оглашают поднебесье груст­ной, тоскливой песней. Замирали звуки свирели. Самая высо­кая нотка пронеслась протяжно в воздухе и задрожала, как голос плачущего человека. оборвалась, — и свирель смолк­ла».

Эта пронзительно-унылая свирель Луки Бедного — не само­го ли Антона Бедного, Антона Чехова? —предчувствие конца, всемирной погибели — основной напев, leitmotiv чеховской музыки.

Иногда в мертвом затишье перед грозой одна только птица поет, словно стонет, уныло, уныло и жалобно: такова песня Чехова.

Мы теперь уже вышли из того предгрозного затишья — из чеховской скуки; мы уже видим грозу, которую он предсказы­вал: «Надвигается на всех громада, готовится здоровая, силь­ная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего об­щества лень, равнодушие, гнилую скуку» ¹⁸ («Три сестры»). Чехову было скучно и страшно; нам теперь страшно и весело. Наконец-то гроза! Наконец «началось», сорвалось, полетело — все кругом летит, летим и мы, вверх или вниз, к Богу или к черту — не знаем пока, боимся узнать, но, во всяком случае, летим, не остановимся — и слава Богу! Кончился быт, нача­лись события.

Но какова бы ни была сила бури, которая сметет чеховский быт, мы никогда не забудем на темноте грозовой тучи белую чайку с ее жалобно-вещим криком. Каков бы ни был ужас конца, мы никогда не забудем пронзительно-унылую свирель Антона Бедного, которая напророчила этот конец.

«Есть Бог или нет» — этот вопрос Ивана Карамазова черту, вопрос о бытии Бога и об отношении человека к Богу, есть главная тема русской литературы, поскольку отразилась в ней глубина русской народной стихии и высота русского культур­ного сознания. Но вечная середина — русская интеллиген­ция — отвергла тему о Боге и рядом с великою литературою, всенародною и всемирною (Гоголь, Л. Толстой, Достоевский), создала свою собственную литературу, сословно-интеллигент- скую (Добролюбов, Чернышевский, Писарев и др.). Не вопрос о Боге и об отношении человека к Богу, а вопрос о человеке, только человеке, об отношении человека к человеку, помимо Бога, без Бога и, наконец, против Бога — вот главная тема этой литературы.

Всю тяжесть обвинения за отсутствие религиозного сознания сваливать на русскую интеллигенцию было бы несправедливо. История европейской государственности вообще и русской в частности установила слишком тесную, почти неразрывную связь между религиозными, в особенности «христианскими», идеями, с одной стороны, и самыми грубыми формами обще­ственной неправды и политического гнета — с другой. Рели­гия и реакция сделались почти неразличимыми синонимами. Кажется, довольно произнести слово «Бог», чтобы многослов­ное эхо в веках и народах ответило: гнет. Это кощунственное превращение имени Божьего в главную гайку, которою при­винчиваются к духу и плоти так называемого «христианского» человечества всевозможные колодки, кандалы и другие, более или менее усовершенствованные орудия порабощения, есть одно из величайших всемирно-исторических преступлений. Но ежели нельзя обвинять русскую интеллигенцию, то не сле­дует и потворствовать ей в этом невольном заблуждении. Дав­но пора обличить эту людьми освященную, Богом проклятую связь христианства с политическим произволом, учения исти­ны и свободы — с учением лжи и насилия.

Как бы то ни было, но «религия человечества» без Бога, ре­лигия человечества, только человечества, всегда была и есть доныне бессознательная религия русской интеллигенции.

Чехов и Горький — первые сознательные учителя и проро­ки этой религии.

«Человек — вот правда. В этом — все начала и концы. Все в человеке, все для человека. Существует только человек» ¹⁹. «Истинный Шекинах (Бог) есть человек».

Таково исповедание Горького. А вот оно же у Чехова:

«Человек должен сознавать себя выше львов, тигров, звезд, выше всего в природе, даже выше того, что непонятно и ка­жется чудесным». «Мы высшие существа, и, если бы в самом деле мы познали всю силу человеческого гения, мы стали бы как боги» ²⁰.

В обоих исповеданиях есть недосказанность: ежели «суще­ствует только человек», ежели человек сам для себя един­ственная правда, единственный Бог, что такое Бог вне челове­ка? На этот вопрос у Чехова и Горького ответа нет — не потому ли, что он слишком ясен?

Чтобы человек стал «Богом», надо, чтобы он понял, что нет иного Бога, кроме человека, надо уничтожить в человеке идею о Боге. Отвергая христианскую идею Богочеловечества, един­ственно возможный синтез религиозной идеи человечества с идеей Божества, религия человечества, только человечества, доведенная до конца своего, становится в непримиримое про­тиворечие с идеей о Боге: каждая из этих двух идей, для того чтобы существовать, должна истребить другую. Пока еще мало сознанное, но метафизически неизбежное завершение религии человечества есть не только атеизм, но антиатеизм, не только безбожие, но и противобожие, деятельное богоборчество.

«Надо разрушить в человечестве идею о Боге, вот с чего надо приняться за дело, — напоминает черт Ивану Карамазову его же собственные мысли. — Раз человечество отречется пого­ловно от Бога, то наступит все новое. Человек возвеличится духом божеской, титанической гордости, и явится Человеко- бог».

Из этой посылки умного Ивана делает вывод безумный Ки­риллов: «Для меня непонятно, как можно сказать: нет Бога, — чтобы в ту же минуту не сказать: я — Бог».

Человечество без Бога, человечество против Бога, человече­ство — Бог, человек — Бог, я — Бог — вот ряд посылок и вы­водов, ряд ступеней, образующих пока еще темную для созна­ния русской интеллигенции, метафизическую лестницу, которая ведет неминуемо от религии человечества к религии человекобожества.

Внизу этой лестницы — чеховский интеллигент; вверху — горьковский босяк. Между ними ряд ступеней, которых еще не видит, но по которым уже идет русская интеллигенция.

<...>

III

«Здесь все слиняло — один голый человек остался», — опреде­ляет себе подобных босяк «На дне». Человечество, только чело­вечество, голое человечество и есть босячество.

Чеховский интеллигент — тот же горьковский босяк, с ко­торого уже «все слиняло», кроме некоторых умственных ру­бищ, едва прикрывающих последнюю наготу, последний стыд человеческий; горьковский босяк — тот же чеховский интел­лигент, обнаженный и от этих последних покровов, совсем «голый человек».

Мы видели общую исходную точку интеллигента и босяка — одну и ту же догматику позитивизма.

«Существуют законы и силы. Человеку некуда податься. Ничего не известно. Тьма!» ²¹ — утверждает горьковский бо­сяк. «Обратитесь к точным знаниям. доверьтесь очевидно­сти. дважды два четыре», — говорит чеховский интелли­гент ²².

«Теперь перед смертью меня интересует одна только на­ука, — признается умирающий старый профессор в "Скучной истории". — Испуская последний вздох, я все-таки буду ве­рить, что наука — самое важное, самое прекрасное и нужное в жизни человека, что всегда была и будет высшим проявлением любви, и что только ею одною человек победит природу и себя. Вера эта, быть может, наивна. Но я не виноват, что верю так, а не иначе. Судьба костного мозга интересует меня больше, чем конечная цель мироздания» ²³.

На вопрос о конечной цели мироздания наука отвечает: не знаю. Профессор всю жизнь довольствовался этим ответом, и ежели перед смертью почувствовал, что не может им доволь­ствоваться, то сам не понимает, почему случилось так, ника­кого иного ответа не находит и не сомневается, что наука все, а не часть всего, точно так же, как познающий разум, источ­ник науки, не все, а только часть всего существа человеческого.

Догматический позитивизм приводит босяка к столь же дог­матическому материализму в нравственности: «Брюхо в чело­веке главное дело. А как брюхо спокойно, значит, и душа жива. Всякое деяние человеческое от брюха происходит»²⁴. «Волк прав». Эта единственная волчья правда босячества пре­вратится у чеховской интеллигенции в материализм, реализм, дарвинизм или в какой-нибудь другой -изм, но, в сущности, это будет все тот же босяцкий цинизм. Герой «Дуэли», зоолог фон Корен, «хлопочет об улучшении человеческой породы» ²⁵ посредством естественного подбора и борьбы за существование, которые будто бы суть высшие законы не только животного, но и человеческого мира. «Есть сила, которая сильнее нас и нашей философии. Когда эта сила хочет уничтожить хилое, золотушное, развращенное племя, то не мешайте ей вашими пилюлями и цитатами из дурно понятого Евангелия. Наши знания и очевидность говорят нам, что человечеству грозит опасность со стороны нравственно и физически ненормальных. Если так, то боритесь с ненормальными. Если вы не в силах возвысить их до нормы, то у вас хватит силы. уничтожить их. — Значит, любовь в том, чтобы сильный побеждал слабо­го? — Несомненно. — Но ведь сильные распяли Господа наше­го Иисуса Христа!» Зоолог возражает на это довольно жалкими софизмами, стараясь доказать, что заповедь любви Христовой отнюдь не противоречит зоологическому закону борьбы, пожи­рания слабых сильными, так что можно подумать, будто бы Христос распят только для того, чтобы подтвердить единую спасающую истину дарвинизма. Такое «разумное христиан­ство» не ветхое ли рубище, сквозь дыры которого зияет бес­стыдная нагота человеческого, только человеческого разума, а за нею еще более бесстыдная, голая, босяцкая «волчья» прав­да?

«Мертвечина ты, стерва тухлая!»²⁶ — отвечает у Горького босяк христианину. «Самое стойкое и живучее из всех гумани­тарных знаний — это, конечно, учение Христа, — рассуждает чеховский интеллигент. — Эта проповедь любви ради любви, как искусства для искусства, если бы могла иметь силу, в кон­це концов привела бы человечество к полному вымиранию и таким образом совершилось бы грандиознейшее из злодейств, какие когда-либо бывали на земле. Поэтому никогда не ставьте вопроса на так называемую христианскую почву» ²⁷.

Как относился сам Чехов к религии вообще и к христиан­ству в частности? По произведениям его можно только догады­ваться, хотя с очень большою вероятностью, что, подобно свое­му герою, Чехов видел в христианстве «одно из гуманитарных знаний», принимал в нем человеческую нравственность, а все остальное отвергал как суеверие; но и в этом очищенном виде христианство представлялось ему столь сомнительным, что он сам, подобно зоологу фон Корену, предпочитал «никогда не ставить вопроса на так называемую христианскую почву». Как бы то ни было, тот факт, что христианство в произведениях Чехова почти умолчено, уже сам по себе значителен.

Мне пришлось бы ограничиться сказанным, если бы судьба не дала мне в руки двух документов чрезвычайной ценности для истории внутренних религиозных переживаний Чехова, которые он всегда скрывал ревниво и тщательно. Это два неиз­данных частных письма его к С.П.Дягилеву²⁸, редактору «Мира искусства», чьей любезности я обязан разрешением привести здесь выдержки из этих писем. В одном из них, от 12 июля 1903 года, то есть за год до смерти, Чехов пишет: «Я давно растерял мою веру и только с недоумением поглядываю на всякого интеллигентного верующего».

Во втором, от 30 декабря 1902 года, по поводу современного религиозного движения в России, идущего от Вл. Соловьева и Достоевского, движения, которое выразилось отчасти, хотя да­леко не полно, в Религиозно-философских собраниях и в жур­нале «Новый путь»:

«Вы пишете, что мы говорили о серьезном религиозном движении в России. Мы говорили про движение не в России, а в интеллигенции. Про Россию я ничего не скажу, интеллиген­ция же пока играет в религию, и главным образом от нечего делать. Про образованную часть нашего общества можно ска­зать, что она ушла от религии и уходит все дальше, что бы там ни говорили и какие бы философско-религиозные общества ни собирались. Хорошо это или дурно, решить не берусь, скажу только, что религиозное движение, о котором Вы пишете, — само по себе, а вся современная культура — сама по себе, и ставить вторую в причинную зависимость от первой никак нельзя. Теперешняя культура — это начало работы во имя ве­ликого будущего, работы, которая будет продолжаться, быть может, еще десятки тысяч лет для того, чтобы хотя в далеком будущем человечество познало истину настоящего Бога, то есть не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре. Теперешняя культура — это начало работы, а религиозное движение, о ко­тором мы говорили, есть пережиток, уже почти конец того, что отжило или отживает» [90].

30 декабря 1902

Многоуважаемый

Сергей Павлович!

«Мир искусства» со статьей о «Чайке» я получил, статью прочел — большое Вам спасибо. Когда я кончил эту статью, то мне опять захотелось написать пьесу, что, вероятно, я и сде­лаю после января.

Вы пишете, что мы говорили о серьезном религиозном дви­жении в России. Мы говорили про движение не в России, а в интеллигенции. Про Россию я ничего не скажу, интеллиген­ция же пока только играет в религию, и главным образом от нечего делать. Про образованную часть нашего общества можно сказать: она ушла от религии и уходит от нее все дальше и дальше, что бы там ни говорили и какие бы философско-религи­озные общества ни собирались. Хорошо это или дурно, ре­шить не берусь, скажу только, что религиозное движение, о котором Вы пишете, — само по себе, а вся современная куль­тура — сама по себе, и ставить вторую в причинную зависи­мость от первой нельзя. Теперешняя культура — это начало работы во имя великого будущего, работы, которая будет про­должаться, быть может, еще десятки тысяч лет для того, что­бы хотя в далеком будущем человечество познало истину на­стоящего Бога, то есть не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре. Теперешняя культура — это начало работы, а ре­лигиозное движение, о котором мы говорили, есть пережиток, уже почти конец того, что отжило или отживает. Впрочем, ис­тория длинная, всего не напишешь в письме. Когда увидите г-на Философова, то, пожалуйста, передайте ему мою глубо­кую благодарность. Поздравляю Вас с Новым годом, желаю всего хорошего.

Преданный А. Чехов.

12 июля 1903

Многоуважаемый Сергей Павлович, я немного запаздываю от­ветом на Ваше письмо, так как получил его не в Нарофоминс- ком, а в Ялте, куда приехал на этих днях и где пробуду, вероят­но, до осени. Я долго думал, прочитав Ваше письмо, и, как ни заманчиво Ваше предложение или приглашение, все же я дол­жен в конце концов ответить вам не так, как хотелось бы и мне и Вам.

Быть редактором «Мир искусства» я не могу, так как жить в Петербурге мне нельзя, а журнал не переедет для меня в Москву, редактировать же по почте и по телеграфу невозмож­но, а иметь во мне только номинального редактора для журна­ла нет никакого расчета. Это во-первых. Во-вторых, как кар­тину пишет только один художник и речь говорит только один оратор, так и журнал редактируется только одним человеком. Конечно, я не критик и, пожалуй, критический отдел редакти­ровал бы неважно, но, с другой стороны, как бы это я ужился под одной крышей с Д. С. Мережковским, который верует определенно, верует учительски, в то же время как я давно рас­терял свою веру и только с недоумением поглядываю на вся­кого интеллигентного верующего. Я уважаю Д. С. и ценю его и как человека, и как литературного деятеля, но ведь воз-то мы если и повезем, то в разные стороны. Как бы ни было — оши­бочно мое отношение к делу или нет, я всегда думал и теперь так уверен, что редактор должен быть один, только один, и что «Мир искусства», в частности, должны редактировать только Вы одни. Таково мое мнение, и мне кажется, что я не изменю его.

Не сердитесь на меня, дорогой Сергей Павлович: мне кажет­ся, что Вы если бы проредактировали журнал еще лет пять, то согласились бы со мной. В журнале, как в картине или поэме, должно быть одно лицо и должна чувствоваться одна воля. Это и было до сих пор в «Мир искусства», и это было хорошо. И надо бы держаться этого.

Желаю Вам всего хорошего, крепко жму руку. В Ялте про­хладно или, по крайней мере, не жарко, я торжествую. Низко вам кланяюсь.

Ваш А. Чехов.

Достоевский верил в истину учения Христова: эта истина была для него, конечно, совсем иного порядка, но не меньшей, а большей достоверности, чем «дважды два есть четыре». Вера Достоевского кажется Чехову смутным «угадыванием», не по­тому ли, что мир внутреннего мистического опыта, который Достоевскому так близок, почти не знаком Чехову? Этот внут­ренний религиозный опыт, может быть, объективно ложен, но отнюдь не менее точен и ясен, чем самые точные и ясные мате­матические истины. Разумеется, для тех, кто не знаком с ин­тегральным и дифференциальным исчислением, формулы выс­шей математики кажутся менее ясными, чем дважды два четыре: но из этого не следует, что они менее точны и досто­верны. Во всяком случае, возвращаться от высшей математики к таблице умножения в поисках за общедоступною яснос­тью — значит идти не вперед, а назад, не к великому будуще­му, а к малому прошлому. Противополагая недостаточно будто бы ясной религиозной истине, в которую верил Достоевский, но которая была открыта людям не Достоевским, а Христом, другую, еще неизвестную истину «настоящего Бога», которая будет открыта, может быть, через десятки тысяч лет и которая сведет все тайны Божии, доныне казавшиеся людям страшны­ми и неисповедимыми, к общедоступной ясности таблицы ум­ножения, Чехов тем самым подписывает смертный приговор не только современному религиозному движению в России, но и всему христианству, всей религиозной жизни человечества как вымирающему «пережитку», обломку старых, никому не нужных суеверий; порывает всякую живую связь между про­шлым и будущим всемирной культуры. Ежели так, то не только современное религиозное движение в России, но и все христиан­ство «само по себе», а «современная культура сама по себе». Они враги на жизнь и смерть. Пусть Чехов и не сделал этого вывода; все же ясно, что он не мог его избегнуть.

В рассказе «Студент» в глухой деревне у пылающего костра в ночь на Страстную Пятницу простые люди тронуты до слез рассказом студента о том, что происходило девятнадцать веков назад в точно такую же ночь, у такого же костра, во дворе пер­восвященника Каиафы. «То, о чем он только что рассказывал, что происходило девятнадцать веков назад, — думает сту­дент, — имеет отношение к настоящему, к этой пустынной де­ревне, к нему самому, ко всем людям. Прошлое связано с на­стоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой. Правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле.»

С одной стороны, христианство — только «пережиток того, что отживает и уже почти отжило», обломок старины, не име­ющий никакого отношения к будущему; с другой — христиан­ство есть вечная цепь, соединяющая прошлое с будущим, в христианстве — «вечная правда и красота, составляющие главное в человеческой жизни и вообще на земле». Как выйти из этого противоречия? Чехов не только не вышел из него, но и не вошел в него как следует, по крайней мере, своим созна­нием не вошел, а прошел мимо, не задумываясь. Он говорил христианству то окончательное да, то окончательное нет с одинаковою опрометчивою легкостью. И русская интеллиген­ция тоже не задумалась.

Кажется, в жизни Чехова, так же, впрочем, как в жизни каждого человека, было мгновение, когда он встретился лицом к лицу со Христом и мог бы подойти к Нему; но что-то испуга­ло, оттолкнуло Чехова — не вечное ли смешение религии с ре­акцией, подозрение, что в христианстве заключено отрицание человеческой свободы и человеческого разума даже до табли­цы умножения? И Чехов прошел мимо Христа, не оглядыва­ясь и даже потом нарочно стараясь не смотреть в ту сторону, где Христос. А если бы посмотрел, то увидел бы, что и «деся- титысячелетиям» не так-то легко будет отделаться от «пережит­ков того, что произошло во дворе первосвященника или в саду Гефсиманском, где Сильнейший из людей скорбел до кровавого пота, молясь: "Да идет чаша сия мимо Меня, впрочем не Моя, но Твоя да будет воля"»²⁹, и этою молитвою разрешал самую страшную мировую антиномию божественной необходимости, по которой смерть есть смерть, как «дважды два есть четыре», и божественною свободою, которая требует, чтобы смерть была не смертью, а воскресением, несмотря на то, что дважды два есть четыре.

«Ведь дважды два четыре есть уже не жизнь, а начало смер­ти», — устами подпольного человечка возражает Достоевский Чехову. «По крайней мере, человек всегда как-то боялся этого дважды два четыре, а я и теперь боюсь. Я согласен, что дваж­ды два превосходная вещь; но если уж все хвалить, то и дваж­ды два пять премилая иногда вещица».

Это, конечно, безумие, то самое безумие, за которое Чехов не возлюбил Достоевского. Но неужели и сам Чехов, хотя из­редка, например, в ту минуту, когда, умирая в пустоте безве­рия, готов был, кажется, воскликнуть с одним из своих героев: «Хоть бы удариться в мистицизм, хоть бы кусочек какой- нибудь веры!» '³⁰— не чувствовал соблазна этого безумия? Не­ужели никогда не видел он, что дважды два четыре, возведен­ное на степень религии, — вовсе не путь, а стена, о которую человечество бьется головой и будет биться, пока не разобьет или эту стену, или собственную голову — и хорошо делает, по­тому что человечество только до тех пор и достойно этого име­ни, пока свобода для него дороже головы? И неужели, нако­нец, Чехов не понял бы, при всем своем благоразумии, безумия тех, кто, после десятитысячелетий культурной работы отыскав «настоящего Бога», в котором не оказалось бы ничего больше, чем дважды два четыре, возмутились бы и пожелали отправить такого Бога к черту?

Чехова разрывали на части всевозможные политические и литературные лагери: делали его позитивистом, социалистом, марксистом, народником, декадентом и даже мистиком; пос­ледняя попытка неудачнее всех остальных. Ежели у Чехова и была жажда религии, то жажда эта осталась навсегда неуто- ленною; а что касается до подлинных религиозных пережива­ний его, то можно сказать о нем то же, что он говорит об одном из своих героев: «Небольшой кусочек религиозного чувства теплится в груди его наравне с другими нянюшкиными сказ­ками» ³¹.

Или то, что он сам о себе говорит: «Я давно растерял свою веру и только с недоумением поглядываю на всякого интелли­гентного верующего». И в этом, впрочем, как во всем осталь­ном, Чехов — истинный представитель религиозного сознания русской интеллигенции.

Решив, что «небо пусто», а «с земли, кроме как в землю, никуда не соскочишь», чеховский интеллигент, так же как горьковский босяк, противопоставляет христианству, которое кажется ему религией «пустого неба», религию полной, испол­ненной земли, религию прогресса — земного рая, земного неба.

«Пройдет еще немного времени, каких-нибудь двести, три­ста лет, и какая будет жизнь, какая жизнь!» Вместе с пронзи­тельно унылою свирелью Луки Бедного, Антона Бедного — песнью о кончине мира, о всеобщем спасении, песнь грядуще­го рая земного, грустно-веселая, как призывный крик журав­лей, — второй, всегда сопутствующий первому и ему противо­речащий leitmotiv чеховской музыки. «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изуми­тельной. Человеку нужна такая жизнь, и если ее нет пока, то он должен предчувствовать ее, ждать, мечтать, готовиться к ней» ³². Это однообразное, похожее не то на молитву, не то на заклятье: «Через двести, триста лет» — повторяется упорно и уныло, почти так же уныло, как две-три ноты плачущей сви­рели. «Через двести, триста, наконец, тысячу лет, — дело не в сроке, — настанет новая счастливая жизнь.»³³. Это священ­ное исповедание, этот новый «ислам» твердят почти все герои Чехова, которых он любит, твердит он сам: «Как часто, — вспоминает один из приятелей Чехова, — говорил он, глядя на свой сад прищуренными глазами: "Знаете ли, через триста, четыреста лет вся земля обратится в цветущий сад. И жизнь будет тогда необыкновенно легка и удобна. Как хороша будет жизнь через триста лет!"» ³⁴

Казалось бы, на этом и успокоиться. Все ясно, все просто, никаких сомнений, никаких тайн. «Через двести, триста лет» наступит золотой век на земле, а пока надо ждать и надеяться, да идти навстречу этому восходящему солнцу прогресса.

Казалось бы, так. А между тем Чехов не только на этом не успокаивается, но с этого-то и начинается вся его трагедия: тут-то и возникают для него самые неразрешимые сомнения, самые неразгаданные загадки. Тут кончается внешний, мни­мый, все понимающий, всем понятный — и выступает подлин­ный, «подпольный», ничего не понимающий и никому не по­нятный Чехов.

«Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни. Когда я лежу на траве и долго смотрю на козявку, которая родилась только вчера и ничего не понимает, то мне кажется, что ее жизнь пол­на сплошного ужаса, и в ней я вижу самого себя.

Что же, собственно, вам страшно?

Мне все страшно. Мне страшно, потому что я не пони­маю, для чего и кому все это нужно. Никого и ничего я не понимаю... Если вы понимаете что-нибудь, то. поздравляю вас. У меня темно в глазах»³⁵.

Не тот же ли это страх у чеховского интеллигента, как у горьковского босяка, который признается тотчас после торже­ственного гимна человечеству: «Я, брат, боюсь иногда. Пони­маешь? Трушу. Потому, что же дальше?.. Все как во сне. Зачем я родился?»³⁶

На вопрос обоих — один научно-позитивный ответ: «Ничего не известно. Тьма!»³⁷ Ответ, равняющий жизнь человека и все­го человечества с жизнью козявки, «полною сплошного ужа­са». Жизнь кажется ловушкой, из которой нет выхода; приро­да — «темною, безгранично-глубокою и холодною ямою, из которой не выбраться».

«Небо пусто», но нельзя человеку не видеть над собою этого пустого неба и нельзя не чувствовать своего бесконечного оди­ночества в этой бесконечной пустоте. Бывшая некогда в рели­гии сила притяжения «к мирам иным», сила мистической ра­дости, не исчезает с исчезновением религии, а превращается в равную и противоположную силу отталкивания, силу мистиче­ского ужаса.

«Когда долго, не открывая глаз, смотришь на глубокое небо, — говорит Чехов, — то почему-то мысли и душа слива­ются в сознание одиночества. Начинаешь чувствовать себя не­поправимо одиноким, и все то, что считал раньше близким и родным, становится бесконечно далеким и не имеющим цены. Приходит на мысль то одиночество, которое ждет каж­дого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отча­янной, ужасной» ³⁸.

Ужасна, потому что непонятна, жизнь; еще ужаснее, пото­му что непонятнее, смерть.

Вопрос о бессмертии, так же как вопрос о Боге, — одна из главных тем русской литературы от Лермонтова до Л. Толсто­го и Достоевского. Но как бы ни углублялся этот вопрос, как бы ни колебалось его решение между да и нет, — все же воп­рос остается вопросом. Чехов первый на него ответил оконча­тельным и бесповоротным нет, поставив средоточием душев­ной трагедии всех своих героев мысль о смерти как об уничто­жении:

«А вы не верите в бессмертие души? — спрашивает уездного доктора уездный почтмейстер.

Нет, уважаемый Михаил Аверьянович, не верю и не имею основания верить.

Признаться, и я сомневаюсь» ³⁹.

Как просто! Но под этой простотой весь ужас, на какой спо­собна душа человеческая.

«О, зачем человек не бессмертен? — думает тот же доктор, оставшись ночью один. — Зачем мозговые центры и извили­ны, зачем зрение, речь, самочувствие, если всему этому сужде­но уйти в почву и в конце концов охладеть вместе с земною корою, а потом миллионы лет без смысла и без цели носиться с землей вокруг солнца? Для того, чтобы охладеть и потом но­ситься, совсем не нужно извлекать из небытия человека с его высоким, почти божеским умом и потом, словно в насмешку, превращать его в глину».

И доктор сходит с ума от этих простых мыслей.

«Скоро меня возьмет смерть», — думает старый профессор, знаменитый ученый, герой «Скучной истории». И все великие научные истины кажутся ему ничтожными перед этой простой истиной: «Скоро меня возьмет смерть».

Он продолжает верить, что «наука — самое важное, самое прекрасное и нужное в жизни человека, и что только ею одною человек победит природу и себя.». Но вера эта не спасает его от страха смерти. Вера в науку сама по себе, а мысль о смерти сама по себе. «Если кто философствует, это значит, что он не понимает». «Никакая философия не может примирить меня со смертью, и я смотрю на нее просто как на погибель». Среди лекции, в то самое время, когда он проповедует бессмертное величие и торжество науки, «к горлу вдруг подступают сле­зы», и он чувствует «страстное истерическое желание протя­нуть вперед руки. и прокричать громким голосом», что его, «знаменитого человека, судьба приговорила к смертной каз­ни». «И в это время мое положение представляется таким ужасным, что мне хочется, чтобы все мои слушатели ужасну­лись, вскочили с мест в паническом страхе, с отчаянным кри­ком бросились к выходу». «Ужас у меня безотчетный, живот­ный. такой ужас, как будто я вдруг увидел громадное зловещее зарево».

Он смутно сознает: «Во мне происходит нечто такое, что при­лично только рабам. Что это значит? Если новые мысли и но­вые чувства произошли от перемены убеждений, то откуда мог­ла взяться эта перемена? Или раньше я был слеп?» Кажется, еще один шаг сознания, и он поймет все, поймет, что действи­тельно был слеп, и слепа была его вера в науку. Какая же эта вера, с которой можно жить, но нельзя умереть, которая исчеза­ет от мысли о смерти, как лед от огня? Но поздно. Сознание его так и не сделает этого шага. Прежде не видел он истины, потому что был слеп, а теперь слеп, потому что увидел истину, и слиш­ком внезапный свет ее ослепил его. И он уже видя не видит и ничего не может сознать, а может только дрожать, как затрав­ленный зверь, и кричать последним отчаянным криком: «Я уто­паю. бегу. прошу помощи!» Но никто и ничто ему не помо­жет — меньше всего религия науки, человеческого, только человеческого разума, религия прогресса — здешней вечности, смертного бессмертия.

Теперь понятно, для чего нужна эта религия: она служит чем-то вроде ширм от страшного света истины, «белого света смерти». Но старинные ширмы из пестрой тафтицы с весе­леньким узорцем во вкусе XVIII века, изображающими пасто­раль «золотого века», эти вольтеровские ширмы, за коими так мирно почивали наши дедушки и бабушки, давно износились, продырявились, и сквозь все дыры светит свет белого дня; спя­щие просыпаются и уже не могут заснуть и снова увидеть зо­лотой сон прогресса.

«Воссияет заря новой жизни, восторжествует правда! — бре­дят спящие.

Я не нахожу особенной причины радоваться, — отвечают проснувшиеся. — Правда, как вы изволили выразиться, вос­торжествует, но ведь, в сущности вещей, изменится, законы природы останутся все те же. Люди будут болеть, стариться и умирать так же, как и теперь. Какая бы великолепная заря ни освещала вашу жизнь, все же в конце концов вас заколотят в гроб и бросят в яму.

А бессмертие?

Э, полноте!

Вы не верите, ну а я верю. Если нет бессмертия, то его, рано или поздно, изобретет великий человеческий ум».

На это изобретенное бессмертие проснувшийся не отвечает даже: «Э, полноте», а только снисходительно улыбается и спрашивает: «Вы изволили где-нибудь получить образова­ние?»

«Прогресс — алхимия» ⁴⁰, — как-то неосторожно признается один из чеховских героев, и, кажется, это искреннейшее при­знание самого Чехова. Во всяком случае, вера в научное бес­смертие ничем не отличается от веры в жизненный эликсир или философский камень средневековых алхимиков. Это — ситцевая заплата XX века на шелковых ширмах XVIII. Но си­тец дерет шелк, и дыра еще больше. Впрочем, как ни чини эти ширмы, а рано или поздно придется их сдать в лавку старьев­щика вместе с дедушкиным халатом. Да и рассвело уже так, что ни за какими ширмами, ни старыми, ни новыми, от света не спрячешься — просыпаться пора.

«Я хотел бы проснуться через сто лет, — мечтает умираю­щий профессор в "Скучной истории", — и хоть одним глазом взглянуть, что будет с наукой. Дальше что? — А дальше ни­чего».

«Я, брат, иногда боюсь. Понимаешь? Трушу. Потому, что же дальше?»

И чеховский интеллигент, и знаменитый ученый на высоте своих знаний оказывается перед лицом смерти таким же «го­лым человеком», как босяк «на дне».

«Если вообразить, — думает сходящий с ума доктор "Пала­ты № 6", — если вообразить, что через миллион лет мимо зем­ного шара пролетит в пространстве какой-нибудь дух, то он увидит только глину и голые утесы. Все — и культура и нрав­ственный закон — пропадет и даже лопухом не прорастет».

И с умным доктором, и с великим ученым согласен пастух Лука Бедный, который поет на своей унылой свирели о конце мира, о всеобщей погибели. Он тоже не сомневается в прогрес­се, в движении куда-то вперед, но сомневается, что впереди — спасение, а не погибель: «Умный-то умный народ стал, это верно, да что с того толку? На кой прах людям ум перед поги­белью-то? Пропадать и без всякого ума можно.». И без всяко­го прогресса.

Спрашивается: есть ли у чеховских героев, есть ли у самого Чехова что-нибудь, чем бы они могли защититься от этой про­стой и с ума сводящей истины: «Все пропадет и даже лопухом не прорастет». И если нет ничего, то как же не видят они, как же сам Чехов не видит, что достаточно одного прикосновения этой истины о смерти как уничтожении, чтобы уничтожить дотла его последнюю и единственную святыню?

Возможен один лишь осмысленный вывод из этого бессмыс­ленного ужаса: «Мне кажется, — говорит Маша, одна из "Трех сестер", — человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста. Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе. Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-тра­ва».

Но «никому ничего не известно», и значит, действительно, «все пустяки, трын-трава». Жизнь каждого человека кончает­ся смертью, уничтожением, то есть нулем; и жизнь всего чело­вечества, сумма отдельных человеческих жизней, только сум­ма нулей — тот же нуль. Ex nihilo nihil⁴¹. Из ничего ничего. Значит, и религия прогресса — та же «религия лжи», которую проповедует Лука, «старец лукавый». И ежели «через десять тысячелетий культурной работы люди наконец познают исти­ну настоящего Бога так же ясно, как дважды два четыре», то уже и сейчас имя этого Бога познано, хотя и не названо: имя Его— «Отец лжи» и «Человекоубийца». Знает ли его Чехов? Сделал ли он этот вывод, единственно разумный, но, может быть, более страшный, чем само безумие? Во всяком случае, нет никакого основания думать, чтобы он этого не знал и не сделал.

«Я не могу дольше так жить! Не могу! Ради истинного Бога скажите скорее, сию минуту: что мне делать? Говорите, что мне делать? — молит ученица учителя, умирающего профессо­ра в "Скучной истории".

Что же я могу сказать? — недоумевает он. — Ничего я не могу.

Помогите! — рыдает она. — Ведь вы мой отец, мой един­ственный друг! Вы ведь умны, образованны, долго жили! Вы были учителем! Говорите же: что мне делать? — Он молчит, потом отвечает:

По совести, не знаю».

А ведь, кажется, должен бы знать: ведь он все еще верит в науку. Так почему же не ответил: «Верьте в науку, верьте в прогресс»? Что же мешает ему ответить так «по совести»? Или он уже сам не верит, и то, что всю жизнь казалось ему исти­ной, теперь, перед смертью, кажется ложью? И стыдно лгать пред лицом смерти, пред лицом истины?

«Для меня ясно, — признает он, — что в моих желаниях нет чего-то главного, чего-то очень важного. В моем пристрас­тии к науке и в стремлении познать самого себя, во всех мыс­лях, чувствах и понятиях, которые я составляю обо всем, нет чего-то общего, что связало бы все это в одно целое. Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей или богом живого человека. А коли нет этого, то, значит, нет и ничего. Я побежден».

Но ведь это приговор не только ему, но и всему, во что он верил и других учил верить. «Страшно впасть в руки Бога жи­вого». Он впал в руки Бога и все-таки не видит лица Божьего, стыдится имени Божьего, пишет «бог» с маленькой буквы, чтоб его не заподозрили в измене науке.

Но эта «общая идея», это соединение, «связь всего в одно целое», которых ему недостает и от недостатка которых он по­гибает, — ведь это и есть Бог, не отвлеченный, мертвый, ма­ленький «бог», а настоящий, великий, живой, о котором и сказано: «Страшно впасть в руки Бога живого»⁴².

Таково признание чеховского героя, кажется, очень близко­го самому Чехову. А вот признание одного из героев Горького, кажется, тоже близкого самому Горькому: «Кто есть мой Бог? Если бы я знал это!.. Я открыл бы в себе немало добрых чувств и желаний, немало того, что обыкновенно называют хорошим; но чувства, объединяющего все это, стройной и ясной мысли, охватывающей все явления жизни, я не нашел в себе... Я суще­ствую внутренне опустошенный. Я уже труп»⁴³.

Не кажется ли, что оба признания — из одной души?

Далее последний отчаянный крик: «Хоть бы удариться в мистицизм! Хоть бы кусочек какой-нибудь веры!» — и чехов­ский интеллигент проваливается в ту же бездонную пустоту, как горьковский босяк. «Все гадко, не для чего жить, а те ше­стьдесят два года, которые уже прожиты, следует считать про­пащими», — решает перед смертью старый профессор в «Скуч­ной истории».

«Жизнь скучна, грязна, глупа. Ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю», — решает Иванов перед самоубийством.

«Нас нет, ничего нет на свете, мы не существуем, а только кажется, что существуем. И не все ли равно?» — говорит в «Трех сестрах» страшный Чебутыкин, живой мертвец. Это тот же самый ужас небытия, который испытывает и горьковский босяк: «Вдруг все исчезнет из тебя, точно провалится насквозь куда-то. Совсем ничего нет! Даже страшно. Как будто ты не человек, а овраг бездонный. Ничего во мне нет.»⁴⁴.

Бездна не только отталкивает, но и притягивает. «Братцы, мы все лопнем, ей-богу! А отчего лопнем? Оттого, что лишнее все в нас, и вся жизнь наша лишняя!.. На что меня нужно? Не нужно меня! Убейте меня, чтоб я умер!» ⁴⁵ Последнее само­утверждение приводит к последнему самоотрицанию. «Я те­перь довел себя до такой точки, что могу голый на земле спать и траву жрать. Ничего мне не надо, ничего не хочу!» — говорит уже не горьковский, а чеховский босяк, ссыльный Семен Толко­вый ⁴⁶. До этой же самой «точки» доводят себя и чеховские ин­теллигенты: и они могут, в смысле религиозном, умственном и нравственном, «голые на земле спать и траву жрать»; и у них нет ничего и ничего им не надо. Тут чеховский интеллигент сли­вается с горьковским босяком уже окончательно. У обоих спо­койное, научно-позитивное: ничего не знаем — превращается в яростное, мистическое: ничего не хотим, хотим ничего; ужас небытия — в жажду небытия, в жажду всемирного разрушения и хаоса.

«Ничего не нужно. Пусть земля провалится в тартара­ры!» ⁴⁷ — это последнее желание чеховского интеллигента со­впадает с последним желанием горьковского босяка: «Пусть все скачет к черту на кулички! Мне было бы приятно, если б земля вдруг вспыхнула и сгорела или разорвалась бы вдребез- ги!»⁴⁸

Разрушение для разрушения, хаос для хаоса — конец мира, который идет не извне, а изнутри, из души человеческой, из проснувшегося в ней, зашевелившегося хаоса, — тот конец мира, та всеобщая погибель, о которых поет свирель Луки Бед­ного: «Весь мир идет прахом. А коли погибать миру. так уж скорей бы! Нечего канителить и людей попусту мучить.».

Когда доктор «Палаты №6» умирает в сумасшедшем доме от апоплексического удара, то в последнюю минуту перед по­терей сознания думает о бессмертии: «А вдруг оно есть?» «Но бессмертия ему не хотелось», — утверждает Чехов. «Потом все исчезло. Он забылся навеки. Пришли мужики, взяли его за руки и за ноги и отнесли в часовню», или «бросили в яму», как он предчувствовал еще при жизни, или «в вагон для пере­возки свежих устриц» ⁴⁹, как, может быть, предчувствовал о себе Чехов, который согласен, по крайней мере, но считает нужным заявить несогласие со своим героем, что бессмертия нет, да и «не хочется бессмертия». Все гадко, все просто, все бессмысленно. Ни надежды, ни страха, ни возмущения, ни даже муки. Одно беспредельное, тупое, простое, тихое, живот­ное, скотское отчаяние — бездонная пустота.

«Я умираю. Ich sterbe» — эти два слова, говорят, Чехов про­изнес перед самой смертью и больше ничего не прибавил, да ему и нечего было прибавить⁵⁰: смерть есть смерть, как «дваж­ды два есть четыре»; смерть — ничто, и жизнь — смерть, все — ничто. И мертвое тело Чехова положат в «вагон для пе­ревозки свежих устриц», и над гробом покойного учителя жи­вые учителя будут говорить речи о прогрессе, о здешней веч­ной жизни, о будущем рае земном, о великом человеческом ра­зуме, который «изобретет когда-нибудь бессмертие». И пусть говорят! Пусть даже Чебутыкин, живой мертвец, напевает свою веселенькую тара-бумбию. Не все ли равно? «Смерть сло­ва не боится», как утверждает один из босяков «На дне». «Мертвецы не воскреснут, мертвецы не слышат. Кричи, реви. мертвецы не слышат»⁵¹.

Не потому смерть есть смерть, что нет бессмертия, а потому, что «и не хочется бессмертия», не нужно его, ничего не нужно или, вернее, нужно ничего. И не потому не верующий в бес­смертие не верит, что бессмертия нет; а потому и нет для него бессмертия, что он в него не верит, не хочет его, и если бы знал, что оно есть, то все-таки не захотел бы, как Иван Кара­мазов, «возвратил бы почтительнейше билет свой Богу».

Это-то и есть истинная смерть, не только телесная, но и ду­ховная, вечная смерть, предсказанная в Апокалипсисе, вто­рая смерть, от которой нет воскресения ⁵².

Религия прогресса, здешней вечной жизни становится рели­гией нездешней вечной смерти, религией небытия — тою са­мою, которую проповедует «бывшим людям», мертвым и «го­лым» людям Лука, старец лукавый, служитель самого Отца лжи, «умного и страшного Духа небытия».

У Достоевского есть ужасный рассказ «Бобок». Кто-то, зай­дя случайно на петербургское кладбище, подслушивает разго­вор покойников. Оказывается, что перед тем, чтобы умереть окончательно, они просыпаются ненадолго. «Остаток жизни со­средоточивается в сознании. Это продолжается жизнь как бы по инерции. месяца два или три. иногда даже полгода.». Потом они опять засыпают уже навеки. «Есть, например, здесь один такой, который почти совсем разложился, но раз недель в шесть он все еще вдруг пробормочет одно слово, конечно, бес­смысленное, про какой-то бобок: "Бобок, бобок"», но и в нем, значит, жизнь все еще теплится незаметною искрой. Этот краткий промежуток между двумя смертями, первою и вто­рою, дается будто бы людям для того, чтобы они «успели спо­хватиться»: это — «последнее милосердие». Главный ужас в том, что после смерти ничего не изменилось, все осталось по- прежнему: «все, что у вас, есть и у нас»; только переменилась точка зрения — и все, оставаясь по-прежнему, вместе с тем опрокинулось, перевернулось, открылось с другой стороны. Они знают, что умерли, но не могут или не хотят этого узнать до конца, постоянно забывают, смешивают, путают, не могут привыкнуть к новой точке зрения. Все, как было — ничего страшного, но страшнее всего, что можно себе представить, эта продолжающаяся агония, эти судороги сознания между двумя метафизическими порядками. Они разговаривают, как будто ничего не случилось, болтают о пустяках, играют в преферанс «на память», шутят, смеются, бранятся, сплетничают, говорят непристойности. Но пошлость жизни принимает исполинские размеры sub specie aeterni⁵³, «под знаком вечности», выступает с ослепительною четкостью, как темные очертания предметов на белом свете. Один молодой покойник из высшего общества предлагает «провести эти два месяца как можно приятнее и для того всем устроиться на иных основаниях»: «Господа! я предлагаю ничего не стыдиться!.. Мы все будем вслух расска­зывать наши истории и уже ничего не стыдиться. Все это там, вверху, было связано гнилыми веревками. Долой веревки, и проживем мы эти два месяца в самой бесстыдной правде! Заго­лимся и обнажимся!»

Два последние и, может быть, величайшие произведения Че­хова, «Три сестры» и «Вишневый сад», напоминают «Бобок». Кажется, что все действующие лица давно умерли, и то состоя­ние, в котором они находятся, есть «жизнь, продолжающаяся только по инерции», промежуток между двумя смертями — «последнее милосердие». Они, впрочем, и сами подозревают, что их уже нет, что они умерли: «Нас нет. мы не существуем, и только кажется, что мы существуем» ⁵⁴. Они что-то говорят, что- то делают, но сами не знают что. Бредят, как полусонные, полу­мертвые. Когда Чебутыкин напевает свою «тарарабумбию», то кажется, что «мертвец, уже почти совсем разложившийся», ле­печет: «Бобок, бобок!» Они и все не живут, а разлагаются, тле­ют и смердят друг другу и задыхаются от взаимного смрада. Но уже ничего не стыдятся — «заголились и обнажились» в после­днем цинизме пошлости, в последней наготе и пустоте душевной. О них можно сказать то, что у Достоевского говорит слушатель «Бобка»: «Нет, этого я не могу допустить. Разврат в таком мес­те, разврат последних упований, разврат дряблых и гниющих трупов — и даже не щадя последних мгновений сознания! Им даны, подарены эти мгновения и. Нет, этого я не могу допус­тить».

Иногда они как будто хотят «спохватиться», опомниться — шепчут с тоскою: «Если бы знать, если бы знать!» ⁵⁵ — но тот­час опять засыпают и бредят сквозь сон, сквозь смерть о жиз­ни, о счастии, о молодости, о журавлях, летящих в небе не­известно куда и зачем, о цветущем вишневом саде, о будущем рае земном: «Через двести, триста лет, какая будет жизнь, ка­кая жизнь!» Но между двумя гимнами жизни раздается весе­ленькая «тарарабумбия», как тихий «бобок, бобок» или тихий смех дьявола, «умного и страшного Духа небытия». Дьявол может смеяться. «Мертвецы не воскреснут, мертвецы не слы­шат. Кричи, реви. Мертвецы не слышат». И этим смехом кончается все.

А когда все кончено, когда все уже умерли второю смертью, тогда выступает бессмертный Ермолай Лопахин, совершитель прогресса, владелец вишневого сада, владелец грядущего рая земного, «гордый, голый человек», торжествующий босяк, торжествующий хам. «Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья! Настроим мы дач, и ваши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь.».

Так вот она, эта новая жизнь, этот новый рай земной — рай лопахинских дач. «Музыка, играй!.. Пускай все, как я желаю! Идет новый помещик, владелец вишневого сада! За все могу заплатить!»

Ермолай Лопахин, проповедник вечной жизни, — первый маленький хам, побольше — старец Лука, проповедник вечной смерти, с ласковым шепотом: «Я и жуликов уважаю. я и тру­пики уважаю, — по-моему, ни одна блоха не плоха, все чер­ненькие, все прыгают», — и спрыгнув, летят в пустоту. За старцем Лукою придут хамы еще побольше, и, наконец, после­дний, самый великий, Грядущий Хам.

И вся русская интеллигенция рукоплескала этому торже­ству новой жизни. И никто не почувствовал трупного запаха, никто не понял, что это не новая жизнь, а «бобок». Может быть, впрочем, и понимать было некому, потому что не только на сцене, но и в зрительном зале был тот же «бобок»?

Понимал ли сам Чехов? Если и понимал, то никому не гово­рил, молчал — не от страха ли молчал, не от страха ли умер?

Когда уходит Ермолай Лопахин, старый дом заколачивают, и в нем воцаряется «мерзость запустения». Остается один ста­рый слуга Фирс, домовой старого дома и вишневого сада, пос­ледний поэт и художник старого быта. Но умирает и он. «Жизнь-то прошла, словно и не жил. Я полежу. Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего. Эх ты, недотепа!»

«Я умираю. Ich sterbe». Это последние слова, произнесен­ные Чеховым.

«Наступает тишина, и только слышится, как далеко в виш­невом саду топором стучат по дереву». Это последние слова, написанные Чеховым.

Они оказались пророчеством. Только что он умер, застучал топор. Уже секира при корни ⁵⁶. Всякое дерево, не приносящее плода, срубают и бросают в огонь. Только что смолк последний звук свирели, певшей о конце, начался конец.

Чехов молчал, но чего ему стоило это молчание, показыва­ют некоторые неосторожные признания чеховских героев. «Если я писатель, — говорит писатель Тригорин, — то я обя­зан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, гово­рить о науке, о правах человека и прочее и прочее. И я гово­рю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затрав­ленная псами. Мне кажется, что меня обманывают, как боль­ного, и я иногда боюсь, что вот-вот подкрадутся ко мне, схва­тят и повезут, как Поприщина, в сумасшедший дом».

«Трудно сознаться в своем банкротстве, — говорит неизвест­ный человек в рассказе того же названия. — Тяжело быть ис­кренним, и я молчал. Не дай Бог никому пережить то, что я пережил».

А когда русская интеллигенция приступала к Чехову с та­кой же отчаянной мольбою, как «бедняжка» ученица старого профессора в «Скучной истории» к своему учителю: «Что мне делать?» — то Чехову хотелось ответить ей так же, как старый профессор ответил «бедняжке»: «По совести, не знаю».

Но Чехов был слишком «осторожен», чтобы ответить так. Он мог бы сказать о себе то, что говорит старому профессору, который уже не верит в науку: «Я осторожнее, чем вы думае­те, и не стану говорить это публично, спаси Бог!»

И Чехов отвечал «бедняжке»: «Через двести, триста лет бу­дет рай земной!..» «Рай лопахинских дач» — мог бы он приба­вить, но не прибавлял, а только усмехался и, как Чебутыкин, тихонько про себя напевал: «Тарарабумбия».

Может быть, это и была одна из тех минут, когда он чув­ствовал себя, как писатель Тригорин, «лисицей, затравленной псами» и «боялся, что к нему подкрадутся, схватят его и пове­зут, как Поприщина, в сумасшедший дом». Но Чехов боялся напрасно: «бедняжка» поверила и поклонилась ему как про­року.

Осторожен и Горький, может быть, еще осторожнее Чехова. Но иногда и у Горького вырываются неосторожные признания:

— Кто есть твой Бог? — спрашивает читатель писателя в рас­сказе, похожем на исповедь. — Покажи мне в душе твоей хоть что-нибудь, что помогло бы мне признать в тебе учителя! ⁵⁷

«Он представлял себя выше жизни, — говорит Горький о бо­сяке торжествующем. — Он видел себя твердо стоящим на ногах и немым. Он мог бы крикнуть людям: "Как живете? Не стыдно ли?" И мог бы обругать их. Но если они, услыхав его голос, спросят: "А как надо жить?" — он прекрасно понимал, что после такого вопроса ему пришлось бы слететь с высоты кувырком туда, под ноги людям. И смехом проводили бы его гибель» ⁵⁸.

«Если меня когда-нибудь будут бить, то меня не изувечат, а убьют», — признается другой босяк, который открыл, что «ис­тинный Шекинах есть человек» — человек есть Бог.

Но и Горький напрасно боялся. «Бедняжка» и ему повери­ла, и ему поклонилась как пророку. И не совсем ошиблась. Чехов и Горький действительно «пророки», хотя не в том смысле, как о них думают, как, может быть, они сами о себе думают. Они «пророки», потому что благословляют то, что хо­тели проклясть, и проклинают то, что хотели благословить. Они хотели показать, что человек без Бога есть Бог; а показа­ли, что он — зверь, хуже зверя — скот, хуже скота — труп, хуже трупа — ничто.

Но если они не научили нас тому, чему хотели научить, зато научили тому, чему не хотели — и это к лучшему. Лю­бовь, которою мы их любим, истинная любовь: венец, которым мы их венчаем, истинный венец. Мы любим их за то, что они гибнут за нас. Но мы должны помнить, что это венец не торже­ствующих героев, а искупляющих жертв, и что если опустится нож, занесенный над этими жертвами, то он поразит не только их, но и нас всех.

Подумаем же о том, как бы остановить этот нож.

Ю.И.АЙХЕНВАЛЬД Чехов

Вспоминается, что кончина Чехова произвела на многих впе­чатление семейной потери: до такой степени роднил он с собою, пленяя мягкой властью своего таланта. И тем не менее объяс­нить его, подвергнуть его страницы анализу очень трудно, пото­му что в своих рассказах, обнимающих все глубокое содержание жизни, он сплетал человеческие души из тончайших нитей и об­вевал их почти неуловимым дыханием проникновенной элегии. Как один из его героев, живший в чудном саду, он был царь и повелитель нежных красок. Писатель оттенков, он замечал все малейшие трепетания сердца, ему был доступен самый аромат чужой души. Вот отчего нельзя, да и грешно разбирать по ни­точкам легчайшую ткань его произведений: это разрушило бы ее, и мы сдунули бы золотистую пыль с крылышек мотылька. Чехова меньше чем кого-либо расскажешь: его надо читать. И, читая, мы в дорогой и благородной простоте его строк впиваем в себя почти каждое слово, потому что оно содержит в себе худо­жественный штрих наблюдательности, необыкновенно смелое и поэтичное олицетворение природы или вещей, удивительную че­ловеческую деталь.

Он тем более держит читателя в плену своего тонкого пись­ма, что психологическая сила скорби, которой оно проникну­то, своеобразна и велика.

...Нет, ничто

Так не печалит нас среди веселий,

Как томный, сердцем повторенный звук¹.

Скорбь неотразима. Она всегда права. Когда радость придет к нам, можно ее не принять, и она исчезнет, вспугнутая горем, которое живет кругом и внутри каждого из нас. Но когда пе­чаль, томная или тяжкая, постучится в наше сердце, оно не­пременно откроется для нее, и она обнимет нас и заговорит, и от ее прикосновения зарождаются слезы. Так именно подходит к сердцу Чехов: можно ли отказать ему в приеме? «Для ощущения счастья обыкновенно требуется столько времени, сколько его нужно, чтобы завести часы» ² — на чью душу не откинут тени эти слова, и чья душа с ними не согласится?..

Для скорби Чехова характерно то, что сперва она звучала у него лишь робкою нотой задумчивой грусти и к ее преоблада­нию он пришел от яркого комизма, который, впрочем, никог­да не покидал его и впоследствии. Чехов писал в «Осколках» и «Стрекозе». Он начал анекдотом и кончил тоской. Человек, который прежде так смеялся и так смешил, потом окутал жизнь траурной пеленой.

Конечно, по существу, здесь нет ничего поразительного. Глу­бокому духу скоро открывается внутреннее сродство между смешным и скорбным, и Чехов только повиновался своей сти­хийной глубине. Несоответствие между идеей и ее проявлени­ем в одинаковой степени может быть последним источником как смешного, так и трагического. Нелепые слова, которые не покрывают своих понятий, бессмысленные поступки, внезап­ные изменения хамелеона житейских ситуаций, когда, напри­мер, в странной группировке человеческих фигур встреча «толстого» и «тонкого» принимает столь неожиданный обо­рот, — все это вызывает улыбку. И она сама по себе является великой разрешительной силой и производит нравственно-про­светляющее влияние. Но когда ненужное, нестройное, небла­гообразное заполняет все поры существования, когда нелепица разрастается в несчастье и своей карикатурой вытесняет пра­вильные линии жизни, тогда одного смеха уже недостаточно, и он естественно переходит в скорбь. Смех — это признак пре­восходства, силы, в нем есть нечто уверенное, и на вершинах Олимпа громовыми раскатами звучал гомерический смех бо­гов. Но боги могли смеяться над другими, над бедной землей и ее смертными обитателями, а мы обречены высмеивать только себя. В мире человеческом субъект и объект смешного совпа­дают. И горько нам дается ноша комика. Тяжелая драма — быть хотя бы тем смешным чиновником, который умер от ге­неральского гнева. Смех очищает, и потому его признают за желанный и положительный момент духа; но смешное — явление отрицательное, явление горестное. От великого до смешного — один шаг, и потому смешное печально. Так зна­менательно, что физиологический смех на своей высоте разре­шается в плач. За смешного человека обидно, потому что он — вырождение великого, вырождение человеческого. Как бы не­винна ни была его комичность, но всякое смешное действие не есть ли все-таки посягательство и грех против Дела (im Anfang war die Tat) [91]³, и всякое смешное слово не есть ли посягатель­ство и грех против Слова? Смешное не может быть сущностью человека, не может быть природой чего бы то ни было. Смеш­ное временно, проникновенный взгляд идет дальше его. Как Поликрат боялся того постоянного праздника, который празд­новала его душа, как он для умилостивления небесной зависти хотел печали, так и смеющийся почувствует наконец тревогу и раскаяние в том, что он забыл серьезное начало мира, и тем внимательнее и вдумчивее обратится он к серьезному. Смех — грех. Правда, улыбка не оставит нас, и в грусти, которая нас осенит, все же будет слышен свойственный ей слабый отголо­сок радости, сладости.

И Чехов обратился к серьезному. На чем бы ни останавли­вал он взгляд своих задумчивых глаз, все принимало для него очертания скорби. Мифический царь безумно выпросил себе у богов коварный дар своим прикосновением все обращать в зо­лото: и золотым слитком становился для него хлеб насущный. Чехов такого дара не просил, он его не хотел, он жаждал радо­сти и жизни, но поневоле претворял он жизнь в золото печали, в осеннее золото увядающих листьев. Даже чарующие карти­ны, даже благословенное появление красоты разрешаются у него мелодией элегической. Дважды мелькнули перед ним прекрасные женские лица, но он испытывал «не желания, не восторг, а тяжелую, хотя и приятную грусть» ⁴. Ему станови­лось жаль и самого себя, и красавицы, и тех, кто ее окружал, точно они навсегда «потеряли что-то важное и нужное для жизни» ⁵. Он смутно помнил, что «капризная красота осыпает­ся, как цветочная пыль»⁶, и он переживал то «особенное чув­ство» ⁷, которое пробуждается в человеке от созерцания насто­ящей красоты. И никогда не покидало его это платоновское воспоминание, эта светлая печаль о далекой сфере идеала.

Воспоминание вообще, его чары и его муки важной гранью входят во все творчество Чехова, нередко образуют главный колорит и настроение его рассказов. Наши дни проходят, и, проходя, они оставляют в душе свои смутные, слитные обра­зы, и человек — по свидетельству Чехова, особенно русский человек — любит вглядываться в эти реющие призраки былого, предпочитая их пестроте и шуму текущего дня⁸. «Что прой­дет, то будет мило»⁹ и будет ласкать и печалить своей невозвра­тимой прелестью. «Проходили мимо меня люди со своей любо­вью, мелькали ясные дни и теплые ночи, пели соловьи, пахло сеном — и все это милое, изумительное по воспоминаниям, у меня, как у всех, проходило быстро, бесследно, не ценилось и исчезало, как туман. Где все оно?» «Все, что нравилось, ласка­ло, давало надежду, — шум дождя, раскаты грома, мысли о сча- стьи, разговоры о любви — все это становится воспоминанием», и впереди «ровная пустынная даль: на равнине ни одной живой души, а там на горизонте темно, страшно» ¹⁰.

Если в роковом увядании нашей жизни воспоминание о мо­лодых и ранних днях само по себе волнует и томит, то проти­воположность между счастьем прошлого и скорбью настояще­го совсем уже разрывает сердце на части. И в ссылке, сырою, холодною ночью, на рыжем глинистом берегу ворчащей реки, неутешно рыдает молодой татарин, вспоминая свою родную Симбирскую губернию, свою Волгу, свою красивую, застенчи­вую жену, которая будет теперь «ходить по деревням с откры­тым лицом и просить милостыню» ¹¹. Или бессрочно-отпускной рядовой Гусев умирает в чуждых водах Тихого океана, и в бре­ду грезится ему родная деревня на севере («Боже мой, в такую духоту какое наслаждение думать о снеге и холоде!» ¹²), вспо­минаются ему дети-племянники, катающиеся на санях, девоч­ка Акулька, которая распахнула шубу и выставила ноги: «Глядите, мол, люди добрые, у меня не такие валенки, как у Ваньки, а новые».¹³

Сердце человека обречено на то, чтобы разрываться. Оно не только, по слову немецкого поэта, не имеет голоса в зловещем совете природы, но даже и вне стихии, в своих человеческих делах, бьется болью¹⁴. Ибо жизнь, как она и отразилась в книгах Чехова, представляет собою обильный выбор всякого несчастия и нелепости. Чехов показал ее в ее смешном, в ее печальном, в ее трагическом обликах. У него есть ужасы внешнего сцепления событий, капризные и страшные выход­ки судьбы; у него еще больше незаметного внутреннего драма­тизма, имеющего свой источник хотя бы в тяжелом характере человека, — например, в злобной скуке того мужа, который запретил своей жене танцевать и увез ее домой в разгаре весе­лого уездного бала¹⁵. Вообще, вовсе не должна разразиться ка­кая-нибудь особая катастрофа или тяжелая «воробьиная ночь» ¹⁶ жизни, вовсе не должна произойти исключительная невзгода, для того, чтобы сердце исполнилось тоски. Чехов за­нят больше статикой жизни и страдания, чем их бурной дина­микой. В самом отцветании человеческой души, в неуклонном иссякновении наших дней, таится уже для него горький род­ник страдания, и разве это не горе, что студент Петя Трофи­мов, недавно такой цветущий и юный, теперь носит очки, и смешон, и невзрачен, и все говорят ему: «Отчего вы так подур­нели? Отчего постарели?». ¹⁷