А.П.Чехов: Pro et contra

Как бы то ни было, чувство законченности, завершенной индивидуальности, было у него очень рано, с годами все более и более усиливалось и, осознанное, осложненное упорной рабо­той мысли, уже окончательно определило характер его отно­шений к жизни и к людям, а также характер его творчества. И вот еще один любопытный факт в подтверждение. Чехов как будто никогда не знал настоящей юности, не знал по крайней мере тех «романтических» грез и восторгов, которые так свой­ственны ей, — не благоговел беззаветно перед «великими мира сего», никем и ничем не увлекался сильно, до самозабвения. Проявлялась, конечно, молодость, здоровье; была жизнера­достность, шутки, веселье, смех, остроты — и даже очень мно­го; и все-таки юным как будто никогда и не был: ни в своих ранних письмах (мы уже знаем об этом), ни даже в своих рас­сказах, столь, может быть, задорных и легких по сюжетам, но в сущности столь поразительно зрелых и самостоятельных, столь законченных по форме, по стилю. Так получается и в этом отношении то же впечатление обособленности, точно раз навсегда взятой позиции не столько участника, сколько созер­цателя жизни, и уже делается несколько яснее и понятнее, почему Чехов является столь ярко выраженным, столь типич­ным юмористом в русской литературе. Юмор в своем чистом виде, если он не простое зубоскальство, непременно предпола­гает именно такого рода субъективную душевную самобыт­ность, в силу которой художник никогда не сливается с окру­жающим, не живет в унисон с ним, а только наблюдает его, испытывает, оценивает и всегда с какой-то особой точки зре­ния, особых идеалов, не наших, не из земли взятых, не в усло­виях ограниченного времени и пространства созданных. В этом-то и заключается первое и коренное отличие юмора от сатиры. Оба они принадлежат к области комического; оба, по- видимому, имеют дело с тем, что находится ниже общеприз­нанной нормы, что отступает от общей, всеми принятой меры вещей, таблицы ценностей и оценок, всеми почитаемых. Но в то время как сатирик осмеивает именно во славу этой нормы, этой меры вещей, соответствующей действительному миру, ос­меивает зло, беспощадно, не зная, как и подобает бойцу, жало­сти, борется гневно, взволнованно с ясным, определенным противником, зовет громко и страстно к ясному, определен­ному пункту, верует всегда во что-то реальное, близкое — словом, весь в жизни, в центре, в самой гуще ее, и живет, и вдохновляем обычными человеческими чаяниями и стремле­ниями, — юморист всегда над ними, над этой нормой, и смеет­ся он не ради ее торжества, и руководствуется он совершенно иными ценностями, и подчас говорит всей жизни и самой мере вещей ее: нет, это не то. Дальше можно дорисовать образ юмо­риста прямо по Чехову: он больше, чем кто-либо, одинок — у него ведь никогда не бывает единомышленников или партий­ных сотоварищей, — он очень скрытен, всегда что-то таит, что-то знает про себя, о чем никогда никому не скажет; в его отношениях нет ни озлобления, ни желчи — нет страсти; на­оборот, они скорее проникнуты «мягким отблеском доброй ус­мешки над правыми и виноватыми, над большими и малыми, мудрыми и наивными».

II

Таковы контуры облика А. П. Чехова. Им соответствует также и его жизнь, если взять ее в слитном, цельном виде — она все время шла врозь с жизнью общественной. Чехов был относительно весел, громко смеялся (хотя бы сквозь слезы), когда кругом унывали в молчаливой тоске по недавно разби­тым идеалам. И наоборот: когда тени начали редеть и люди стали приходить в себя, тогда он был грустен. И чем больше росла эта общественная бодрость, чем живее делалась жизнь кругом, тем шире разливалась его грусть, а в конце его жизни в ней уже звучали ноты почти отчаяния. Ибо нельзя себе пред­ставить ничего более безнадежного, чем эти тихие сцены, где его молчаливые покорные страдалицы, у которых разбитая жизнь позади или в настоящем, мечтают о будущем счастье на земле или о радости последнего покоя-отдыха.

И снова вспоминается, что Чехов был совсем одинок в жиз­ни. И это чувство одиночества было очень сильно, потому что оно проявлялось не только по отношению к людям, его окру­жающим, но и по отношению к его же собственным создани­ям, к тем многочисленным «персонажам», которые постоянно роились вокруг него. Он как бы и к ним «относился с одинако­вым вниманием и с одинаковым проникновенным любопыт­ством», но никому из них «не отдавал своего сердца вполне». В этом смысле он может считаться образцом объективного пи­сателя, резко и сознательно, умышленно, с намерением прово­дящего грань между собою и своими творениями. Так и кажет­ся, что он никогда не упивался и никогда «слезами не обливался над вымыслом» своим. Все эти личные, субъектив­ные эмоции он таил от всех и, тем более, от читателя. «Писать надо садиться тогда, когда чувствуешь себя холодным, как лед»⁷, — так учил он своих младших сотоварищей. Так, по крайней мере, писал он. Оттого и чувствуется всегда, что лич­ность автора, он сам, Чехов, остается где-то сокрытым, за рас­сказами. Своего рода подспудное течение: драма происходит внутри его самого, а жизнь течет своим чередом.

Вот его личные воззрения на процесс художественного твор­чества. Прежде всего о том, чего в них нет. За самыми объек­тивными произведениями искусства стоят наготове вопросы: откуда явился этот образ? Почему художник обратил на это внимание? Почему именно он увидел это и услышал, а не дру­гой, и т. п.? И мы неминуемо оказываемся у порога мира ин­дивидуального. Чехов спускает завесу над этим миром, и те приемы, о которых говорит и которым учит, есть, в сущности, тоже средства, как уплотнить эту завесу, сделать ее как можно более непроницаемой. Он явно подчеркивает ту первенствую­щую роль, какую играет в его творчестве сознание, «преднаме­ренность», «умысл». «Если отрицать в творчестве, — пишет он в одном письме к Суворину, — вопрос и намерение, то нужно признать, что художник творит непреднамеренно, без умысла, под влиянием аффекта; поэтому если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманно­го намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его су­масшедшим» ⁸.

Дальше он несколько точнее намечает эту роль — в каком направлении должна идти и идет работа сознания: «Из массы героев и полугероев берешь только одно лицо — жену или мужа — кладешь это лицо на фон и рисуешь только его, его и подчеркиваешь, а остальных разбрасываешь по фону, как мел­кую монету, и получается нечто вроде небесного свода: одна большая луна и вокруг нее масса очень маленьких звезд». По- видимому, мы имеем здесь дело с сознательным применением опыта — с выбором, анализом, созданием искусственных усло­вий, нужных для проявления той или другой черты, в лучшем случае одного какого-нибудь образа, — словом, как раз с теми приемами, которые граничат с научным творчеством и как последнее возможны только при намеренно холодном, искус­ственно незаинтересованном отношении. Так он сам творил и так он постоянно советовал молодым начинающим писателям.

Эти наставления об объективности, о холодности, о равно­душии вы находите очень часто в его письмах. «Главное, бере­гись личного элемента, — пишет он брату, — пьеса никуда не будет годиться, если все действующие лица будут похожи на тебя... И кому интересно знать мою и твою жизнь, мои и твои мысли? Людям давай людей, а не самого себя»⁹. То же и в письмах к И. Щеглову и к Авиловой. «Будьте холоднее, равно­душнее», — твердит он чуть ли не в каждом письме к ней. «Над рассказами можно и плакать и стенать, — пишет он ей однажды после настойчивых повторений о необходимости рав­нодушия, — можно страдать заодно со своими героями, но, по­лагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» ¹⁰. Это его са­мое крепкое убеждение, и он неустанно его повторяет.

«Холоден он бывал только за работой, к которой он присту­пал всегда уже после того, как мысли и образы его будущего произведения становились ему совершенно ясны»,—так пи­шет о нем в своих воспоминаниях И. Бунин. То же самое под­черкивает и А. Куприн, но резче и характернее. Он приводит следующее изречение Чехова: «Глядеть нужно на вещи как бы с презрением сверху вниз — словом, стоять вне этих вещей». И не только вещей, но и людей. «Еще учил он, чтобы писатель оставался равнодушен к радостям и горестям своих героев» ¹¹.

Чехов очень рано стал задумываться над этим чувством — или, вернее, очень рано стал ощущать его роковые послед­ствия. Уже с конца восьмидесятых годов пошли жалобы на свое равнодушие, на холод, на недостаточно сильный интерес к жизни и даже к своим писаниям. И чем дальше — тем чаще и тревожнее.

После «Палаты № 6» он пишет Суворину письмо, в котором имеются уже следующие строки: «Будем говорить об общих причинах и давайте захватим целую эпоху. Скажите по совес­ти, кто из моих сверстников, то есть людей в возрасте 30— 45 лет, дал миру хотя одну каплю алкоголя. Наука и техника переживают теперь великое время, для нашего же брата это время рыхлое, кислое, скучное, сами мы кислы, скучны. Причины тут не в глупости нашей, не в бездарности. а в бо­лезни, которая для художника хуже сифилиса и полового ис­тощения. Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и вас зовут туда же, и вы чувствуете не умом, а всем своим суще­ством, что у них есть какая-то цель. У одних, смотря по ка­либру, цели ближайшие — крепостное право, освобождение родины, политика, красота. У других цели отдаленные — Бог, загробная жизнь, счастье человечества и т. п. . Вы кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это опьяняет вас. А мы? Мы! Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру, ни ну. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и на нашей душе хоть ша­ром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, Бога нет, привидений не боимся. Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть худож­ником.» ¹²

Тут, конечно, краски чрезвычайно сгущены. Жизнью, об­щественными вопросами, как мы увидим ниже, Чехов даже очень и очень интересовался — правда, со своей, особой точки зрения, — и негодовал на своих критиков, обвинявших его в индифферентизме, называл их «форменными идиотами». Вер­но, конкретных целей у него не было; не было также и того пафоса воли, который один дает силу и страсть звать, вести за собою читателя, но была зато такая тоска, такая жажда выс­шей цели, «общей идеи», которая, может быть, и стоит этих конкретных целей. Думается также, что и эпоха не так уж много тут виновата. В лучшем случае она могла сыграть толь­ко отрицательную роль: хмурая, некрасочная, в себе сосредо­точенная, она не отвлекала его внимания в сторону конкретно­го, преходящего, не требовала от него очень больших усилий, чтобы, оставаясь верным себе, не быть во власти этого момент- ного, а наоборот — видеть в нем отражение вечных сторон че­ловеческой души, вечных человеческих стремлений. Но как бы то ни было, для нас это письмо в высшей степени интересно и ценно. Чехов сам ясно ощущает, что он вне или над жизнью, что он только ее описывает, изучает, является по отношению к ней созерцателем, естествоиспытателем и в гораздо меньшей степени — ее участником, непосредственным творцом.

III

Всякий художник — пусть он даже кажется объективней­шим из объективных — творит в конце концов по своему обра­зу и подобию. Материал, содержание его творчества могут быть, конечно, извне и даже целиком взяты из окружающей жизни — на то он и материал, чтобы быть пассивным; форма же всегда индивидуальна, потому что всегда активна, и непре­менно соответствует в той или иной степени душевной органи­зации своего творца. Вот почему — думается мне — анализ всякого художественного творчества должен начинаться имен­но с формы, в ней прежде всего искать отражение писатель­ской личности. Присмотримся к форме Чехова.

Чехов долгое время носился с мыслью о романе и несколько раз, кажется, брался за него. В его голове постоянно бродило множество образов, и широкое полотно романа казалось со­блазнительным. Он неоднократно упоминает о нем в письмах к Плещееву, к Суворину, и не всегда вскользь — два или три раза рассказывает об его идее и плане довольно подробно. «Я пишу роман! — сообщает он Суворину.— Пишу, пишу, и кон­ца не видать моему писанию. Назвал я его так: рассказы из жизни моих друзей, и пишу его в форме отдельных закончен­ных рассказов, тесно связанных между собою общностью инт­риги, идеи и действующих лиц. У каждого рассказа особое за­главие» ¹³.

Эта форма отдельных законченных рассказов с особым заг­лавием у каждого очень и очень характерна для Чехова. Роман ли это? Не получилась ли бы в результате, если б он и кончил его, цепь, распадающаяся на отдельные звенья, каждое из ко­торых жило бы своей самостоятельной обособленной жиз­нью — мозаичная работа из отдельных кусков, быть может, и даже наверное, прекрасно отделанных, и уж по тому самому мешающих впечатлению цельности, органического единства? Подобная мысль, должно быть, тревожила его, и он, точно спе­ша успокоить не столько Суворина, сколько себя, сейчас же прибавляет: «Не думайте, что роман будет состоять из клочь­ев. Нет, он будет настоящий роман, целое тело, где каждое лицо будет органически необходимо». Как видно, теоретиче­ски Чехов прекрасно знал, что нужно для романа, что он тре­бует совершенно особой конструкции и прежде всего особого подхода к жизни, особого мироощущения — именно уменья чувствовать и понимать не только каждое звено в отдельности, но и самую связь между ними, постигать — мы бы сказали — жизнь не только в разрезе, не только путем анализа, но и в единстве, в ее цельности; постигать тем, что мы называем син­тезом. И все-таки он задумал свой роман в форме отдельных законченных рассказов, а в конце концов он и такого не напи­сал. Мне видится в этом косвенное отражение его облика: Че­хов, каким он перед нами обрисовался, должен был обладать анализом по преимуществу, должен был уметь разъединять, индивидуализировать каждый предмет и явление, но слабо ощущать связь между ними.

Вначале Чехов объяснял свои неудачи с романом недоста­точной еще зрелостью таланта и пробовал утешать себя надеж­дами на будущее: «Если не сейчас, то потом немного окреп­нет». Но довольно скоро уже, должно быть, бросил эти надежды и замолчал. Может быть, сам убедился, что роман — не его сфера, что не в размерах тут дело, что отдельные закон­ченные рассказы — занимай они тысячи страниц — не соста­вят единого органического тела? Если он думал в этом направ­лении, — а надо полагать, что да: он вообще очень много и интенсивно думал о себе и своем творчестве, — то его собствен­ные большие повести должны были ему сказать об этом. Редко у кого из художников, даже несравненно меньших его по даро­ванию, бывает такая элементарная, если не сказать — просто слабая архитектоника, как у Чехова. Возьмите, например, его «Степь», «Моя жизнь», «Три года», «Скучная история», «Рас­сказ неизвестного человека», «Черный монах», «Именины» — словом, большинство его крупных повестей. Все они распада­ются на отдельные эпизоды, все они состоят как будто из кло­чьев. Да, конечно: лица обрисованы тонко, метко, иногда с изумительной силой, краткостью и ясностью. И, понятно, пле­няешься ими, и нет тебе тогда никакого дела до его архитекто­ники, «энциклопедия» ли пред тобою или «целое тело»: каж­дый кусок, каждый образ целиком завладевает твоим вниманием и доставляет художественное наслаждение. Но для меня важен и нужен сам факт — он окончательно убеждает.

Когда появилась «Степь», критика сразу заметила, что она состоит «из клочьев», распадается на отдельные эпизоды, сла­бо между собою сцепленные. Да и Чехов сам назвал ее, в пись­ме к Плещееву, «степной энциклопедией» ¹⁴. И это так. Про­странственная связь событий, явлений и лиц вообще очень примитивна. Правда, к ней прибегают довольно часто; ею пользуются даже такие гении, как Данте и Гоголь. Но, во-пер­вых, она у них не единственная: она покрыта иной, более глу­бокой и более сложной связью, преимущественно психологи­ческой, ибо в центре все время движется одно и то же лицо, и его-то переживания, мысли и поступки и объединяют все про­исходящее вокруг в единое целое. Это раз. А затем, оба они ведь чрезвычайно субъективные писатели, и личность твор­ца — зримо, как у Данте, или незримо, как у Гоголя, — тоже присутствует здесь и тем самым еще более осложняет связь действующих лиц и явлений. Но Чехов прежде всего писатель объективный, центральное лицо у него отсутствует — не на­звать же центральным лицом Егорку, о котором сам Чехов ча­сто забывает (он потому и назвал повесть «Степью»), — и оста­ется в силе одна только первая примитивная пространственная связь.

Широкое лоно беспредельной степи. На нем копошатся ма­ленькие озабоченные люди. Они раскиданы по ней, точно оди­нокие, редко попадающиеся деревья. Чехова неудержимо при­тягивает каждый из них. И в данный раздельный момент этот «каждый» целиком заполняет его внимание, и он не может от него оторваться, всматривается пристально, глубоко, и изуча­ет. Он все и всех подметит, выберет самое яркое, самое харак­терное — и образ запечатлеется навсегда. И вот стоят они все перед читателем: и жизнерадостный, всем довольный о. Хрис­тофор, и угрюмый, молчаливый обыватель купец Кузьмичев, и племянник Егорушка, и простоватый кучер Дениска, и маль­чонок в красной рубашонке, на четвереньках карабкающийся по холму, и Моисей Моисеич, размахивающий руками, точно ветряная мельница крыльями, и едкая острая фигура его бра­та Соломона, и каждый из извозчиков, и осиянный счастьем прохожий — словом, все множество действующих там лиц и даже предметов. Никого нельзя забыть, но в то же время нико­му нельзя отдать предпочтение, чтобы ради него одного всех остальных вытеснить из наполненного образами воображения. Так и толпятся они, толкают друг друга, и нет никакой воз­можности выделить кого-нибудь в виде центрального лица, вокруг которого они бы все сгруппировались. Хочешь освобо­диться от них, а они навязчиво торчат; хочешь смешать их — получается бешеная пляска больших и малых: стариков, де­тей, людей среднего возраста и самых различных положений, сословий, вероисповеданий и национальностей. Воистину жи­вая энциклопедия, состоящая из множества чрезвычайно ярко очерченных картин и фигур. Спрашиваешь себя: где же при­чина? И вот является и окончательно утверждается эта мысль: да, Чехов велик в анализе, в индивидуализировании, в разъе­динении явлений и лиц, но не в синтезе. Слабо ощущает он связь между ними, и это — еще раз повторяю — совершенно согласуется с тем силуэтом его, который обрисовался у нас на основании воспоминаний и писем. Не только согласуется, но требуется, определяется им.

«Степь» — первая крупная его повесть. Чехов сам пишет, что он очень старался и «трусил», понравится ли она. Да оно и понятно: ведь это был экзамен на «путевость», первое выступ­ление в толстом журнале, да еще в каком! Во главе которого стоял Михайловский. Он дал в этой повести все, что мог, и рез­ко и ярко обнаружил самые характерные свои стороны. В «Степи» мне видится порою как бы символ всего его творче­ства, во всяком случае — предначертание следовавших за нею путей. Вместо степи в дальнейшем будет вся русская земля; вместо путешествующего Егорки — путник-созерцатель, сам Чехов; действующие лица останутся те же, конечно, еще тонь­ше, еще глубже обрисованные и, конечно, в еще большем раз­нообразии; но связаны они будут между собою опять-таки только «пространственно», территориально, но отнюдь не органически (как, например, у Толстого и Достоевского, у ко­торых все образы даны в зародыше в первом уже произведе­нии), отнюдь не единой общей идеей. Дальше мы увидим, как напряженно искал Чехов этой общей идеи и как страдал, не находя ее.

Все, что я говорил о «Степи», применимо в известной мере и к другим его повестям. Правда, в них отсутствие синтеза уже не так заметно, конструкция несколько прочнее, и здание не разваливается от первого прикосновения анализа — там, во- первых, гораздо меньше действующих лиц и легче было ему справляться с ними, а потом, много еще должна была помогать эта чрезвычайная простота, почти элементарность сюжетов. Ведь он как учил, так и писал больше всего «о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне» ¹⁵. И все-таки он дает себя чувствовать — этот коренной его дефект, слабость синте­за; сказывается порою очень сильно в том ли, что внимание читателя с самого начала разбивается по двум или нескольким сюжетам, в случайном ли эпизоде, мало связанном с ходом со­бытий, в какой-нибудь фигуре, вдруг откуда-то вынырнувшей и на время заслоняющей все поле зрения, или, наконец, в не­нужном ярком штрихе, в лишней торчащей частности. Отмечу более разительные, бросающиеся в глаза факты. Повесть «Моя жизнь», с самого почти начала, распадается на два отдельных самостоятельных сюжета, слабо между собою связанных: один — о Полозневе и дочери инженера Дюжикова, другой — о сестре Полознева и д-ре Благово. Это как бы две струи, парал­лельно протекающие и лишь кое-где сообщающиеся редкими протоками. Совсем торчит отдельным эпизодом история семьи генеральши Чепраковой: мастерская характеристика ее фигу­ры, фигуры слабого, ничтожного сына и наглого ее любовника, работника Моисея, только мешают ходу действия, иногда даже с чувством досады отвлекаешься в их сторону. То же и подробное описание жизни маляра Редьки. В «Скучной исто­рии» — вещи, в общем, очень сосредоточенной и цельной — несоразмерно выпукло обрисован образ товарища старого про­фессора — желчного и умного Михаила Федоровича. В такой мере он подчас рассеивает наше напряженное внимание и не­сколько ослабляет впечатление цельной последовательности рассказа. Суворин нашел натяжку в финале повести, где про­фессор после ухода Кати находит письмо к ней Михаила Федо­ровича с кусочком слова «страсти». Но Чехов с ним не согла­сен. Ему кажется, ему «чутье» его говорит, что в финале повести или рассказа он должен «хотя мельком, чуть-чуть, упомянуть о тех, о ком раньше говорил» ¹⁶. Он органически не может рисовать фигуру так, чтобы она была только средством: раз родившись в его воображении, она должна непременно за­вершить свой круг, стать более или менее законченной.

То же нужно сказать и про «Рассказ неизвестного челове­ка»: там таких фигур несколько. Все три товарища Орлова: и холодный, жестокий делец Пекарский, и гаденький Кукуш­кин, и слабый, безвольный, но, в сущности, недурной Гру­зин, — все они обрисованы так, что далеко выступают за пре­делы, положенные им ролью, которую они должны играть в развертывающихся событиях; все они живут в повести своей самостоятельной законченной жизнью. То же и в «Име­нинах» — образы на момент появившейся Любочки и пришед­шего поздравить с именинами студента настолько ярки, что совершенно отрываешься от главных действующих лиц, забы­ваешь про них, и все внимание твое поглощено только этими случайными персонажами. Пусть это длится очень недолго и пусть повесть, по мере приближения к финалу, делается такой сконцентрированной, что все эти случайные лица улетучива­ются из памяти, но для нас важен факт сам по себе: стоит только появиться какому-нибудь образу, хоть на одно мгнове­ние, и он сейчас приобретает для Чехова слишком серьезное значение, делается самоцелью. Чехов сам сознается в одном месте, что ему дороги сами по себе каждый штрих, каждая черточка. «Насчет затылка Вы правы, — пишет он Плещееву как раз по поводу этой же повести, "Именин". — Я это чув­ствовал, когда писал, но отказаться от затылка, к[ото]рый я наблюдал, не хватило мужества: жалко было» ¹⁷. Мне, конеч­но, могут возразить: какие они лишние, все эти случайные, мимоходом очерченные образы! Они дети определенной среды, и Чехову они нужны именно для того, чтобы посредством их точнее, полнее охарактеризовать эту среду. И тогда эта яр­кость, эти метко подмеченные черты их — вовсе не индивиду­альные, а типические, целой группы или сословия. Пусть это даже будет так — хотя, правду говоря, мне в таких случаях всегда виднеется читательская «отсебятина», привычка зак­лючать по аналогии нередко помимо и вопреки воли автора. Пусть это верно, пусть у самого Чехова были такие цели: объяснять человека средой, а среду рисовать при помощи того или иного ее представителя, все же сама манера, прием этот излюбленный, говорит в мою пользу. Содержание можно вкла­дывать какое угодно, пределы сотворчества читательской мас­сы чрезвычайно широки и зыбки; но совсем другое — форма; она знает для себя только одну причину и одного творца: ху­дожника и его индивидуальный душевный уклад.

«У меня жадность на лица» ¹⁸, — говорит Чехов в одном из своих писем. И это верно. Ни у кого нет такого обилия фигур, лиц, сколько у него. Он ищет их всюду, где только может, и никуда ему не заказаны пути — ни в какую группу, ни в какое сословие; но дорожит он только данной конкретной индивиду­альностью, и ищет он в ней только ее личных, ей одной свой­ственных черт. Потому-то, должно быть, он так редко и выво­дит на сцену целые компании, кружки или общества, а если уж случается с ним такой грех — в двух-трех повестях или в пьесах, — то это скорее не компания, а собрание отдельных лиц, где каждый думает свою думу, занят своими мыслями и вместе им всем скучно. Получается такое впечатление, будто неожиданный какой-нибудь случай соединил их на один толь­ко момент, соединил насильственно, механически; минет нуж­да, — и они сейчас же с удовольствием разойдутся по своим углам.

Обилие у него лиц, но все они в высшей степени своеобраз­ны, между собою не схожи, — и это тоже очень характерно. В этом смысле он почти единственный писатель, у кого образ так редко повторяется. У Тургенева, например, тоже множество лиц; у Достоевского и Толстого — их, пожалуй, еще больше. Но у каждого из этих трех нетрудно уловить сходство между его героями, точно ему было одно только видение, и он всю свою жизнь только и делает, что пытается как можно полнее и яснее выявить это единственное свое видение, этот раз открыв­шийся ему образ. Трудно нам уловить контуры этого образа (хотя, быть может, в этом и должна была заключаться главная задача историко-литературного исследования), но мы, во вся­ком случае, его чувствуем, убеждены в том, что он есть, что он, единственный, определяет и направляет главные пути ху­дожественного творчества писателя. У Тургенева, например, более ясного и менее сложного, этот образ почти уже представ­ляется нам: так и кажется, что в первый раз он непременно явился ему где-то на возвышении, но шатком, с каким-то не­ясным знаменем в одной руке и с тупым орудием в другой — словом, должно быть, очень похожий на Рудина в последней сцене. У видения, которое могло быть у Достоевского, тоже, пожалуй, начинают уже намечаться кое-какие черты; пока, по-видимому, можно уловить ясно одни только черные, жут­кие, горящие глаза, какие увидел князь Мышкин в толпе на вокзале; руки непременно в боки, как у «подпольного челове­ка», да еще улыбка, изломанная, чрезвычайно сложная, запу­танная — не то сладострастника, не то юродивого, гордая и в то же время беспомощная. Я думаю, что близко время, когда и у Толстого удастся отыскать черты, больше других преследо­вавшие его воображение. Но у Чехова его нет, этого образа, и трудно себе представить, можно ли будет когда-нибудь его уло­вить. По каким-то причинам он сразу потускнел для него в са­мый момент своего появления, и Чехов всю жизнь искал его, собирал по кусочкам, по разбросанным частицам его черты и всему говорил: «Не то, не то». Видеть, слышать и чувствовать все индивидуальное, единичное в окружающем внешнем мире, быть в изображении этого индивидуального исключительным, единственным, которому не всегда легко найти равного — вот каков был творческий удел Чехова; но ему не дано было знать и ощущать ту единую силу, которая движет всю жизнь вперед, и в этом, как мы увидим, заключалась его личная трагедия.

Мне хотелось бы произвести анализ и его пьес, хотя бы тоже со стороны одной только конструкции. Но недостаток места не позволяет мне остановиться на них подробнее. Я ука­жу на первые попавшиеся в глаза факты. Знаменательно, что действующие лица ни у кого не остаются так часто одни, как у Чехова, что он очень любит пользоваться монологом; что его герои с самого начала до конца проявляются одной своей ка­кой-нибудь исключительной чертой, что черта эта никогда не растет, не развивается на сцене, а, раз данная, только демонст­рируется; что в каждой пьесе — чаще еще, чем в повестях, — непременно находятся одна-две эпизодических фигуры, совер­шенно лишних, не нужных для движения действия вперед; и наконец — и это, пожалуй, характернее всего, — его пьесы во­обще мало «сценичны» в обычном смысле этого слова: по воле автора, а не по внутреннему импульсу, герои входят и выхо­дят, зря толкаются на сцене, много говорят о себе и про себя, часто даже отвечают невпопад, будучи заняты собою и своими переживаниями, но очень, очень мало действуют. Лиц много: чеховская жадность на лица сказывается в пьесах; но все вре­мя не можешь отделаться от впечатления, будто бы Чехов со­брал их вместе нарочно для того, чтобы нам всем ясно стало, насколько люди одиноки: так отскакивают они друг от друга, так проявляются они своими резкими, угловатыми чертами — теми именно, которые больше всего разъединяют людей меж­ду собою.

Впрочем, и единичного человека Чехов рисует во весь рост очень неохотно, точно и на это у него не хватает синтеза, и он чаще всего берет одну какую-нибудь сторону и заставляет ее проявляться в один какой-нибудь момент — пусть самый яр­кий и самый характерный, но все же единственный, выхва­ченный из общей цепи явлений. Здесь, может быть, сказыва­ется еще, что он врач по образованию, что, занимаясь в свое время естественными науками и, в частности, анатомией, он раз навсегда воспринял столь близкий, столь соответствующий всей его душевной организации опытный метод подхождения к фактам действительности. Он тоже как бы расчленяет все сложное на его составные части, намеренно устраняет побоч­ные условия и причины и, оставляя одно только главное, ядро, на него и направляет свой испытующий взор. И в самом деле так. Почти у каждого из его героев имеется какая-нибудь странность, какая-нибудь idee fixe, своя страсть, своя манера выражаться, даже своя излюбленная фраза или напев. Один помешан на сохранении лесов, другой — на писательстве, тре­тий — на картах, четвертый — на женщинах, пятый — на деньгах и т. д., и т. д. И именно помешан, одержим страс­тью — не то что увлекается легко, между прочим, нет, в этом вся его жизнь, весь смысл ее. Один поет: «Тарарабумбия, сижу на тумбе я»; другая не может отделаться от навязчивого стиха: «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том.» и исте­рически выкрикивает его, и в нем выражает всю свою душу, всю свою тоску. Третий томится в кошмаре под монотонными звуками магических для него слов: «Мы идем, мы идем, мы идем.». Четвертая все твердит: «Я чайка, я чайка»; пятая: «В Москву, в Москву» или: «Если бы знать, если бы знать.». Ма­териальный мир распадается на атомы; организм — на клетки; а человечество, нация или общество — на отдельных членов — людей, и у каждого человека имеется, должно быть одно ка­кое-нибудь ядро, одна какая-нибудь мания, навязчивая идея, в реализации которой — или, вернее, в стремлении к ней, — он и проявляет сущность свою.

Так сказывается у Чехова, в основных приемах его творче­ства, во всех доступных ему литературных формах, основная черта его характера, направляющий тон его мироощущения — видеть и чувствовать мир в его разъединенном состоянии, рас­павшимся на бесчисленное множество отдельных осколков, ничем между собою не связанных. Здесь — повторяю — корни его огромного дарования, исключительного по глубине и остро­те знания души каждой индивидуальности, непременно инди­видуальности; но здесь же и причины его личного несчастья, его роковой неудовлетворенности, его тоски по «общей идее», по «норме» или — как иначе он еще называет ее — «по боге живого человека».

IV

В то время, когда Чехов еще верил в свой роман, он писал однажды Плещееву следующее: «В основу сего романа кладу я жизнь хороших людей, их лица, дела, слова, мысли и надеж­ды; цель моя — убить сразу двух зайцев: правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы. Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас. Все мы знаем, что такое бесчестный поступок, но что такое честь — мы не знаем. Буду держаться той рамки, которая бли­же сердцу и уже испытана людьми посильнее и умнее меня. Рамка эта — абсолютная свобода человека, свобода от наси­лия, от предрассудков, невежества, чёрта, свобода от страстей и проч.» ¹⁹.

В эту пору Чехов, по-видимому, уже задумывался над во­просом о «норме», об «общей идее» («Иванов» давно был напи­сан, и, надо полагать, образы «Скучной истории» тоже уже носились перед ним — осенью того же восемьдесят девятого года она была уже у Плещеева), но он все-таки, должно быть, не подозревал еще, насколько она ему нужна, эта норма, еще не знал, сколько мук ему принесет это распадение мира, обще­ства на отдельные звенья-атомы. Можно жить и творить и не зная «нормы» — нужно только «держаться известной рамки, которая ближе сердцу», да, пожалуй, еще опираться на людей «посильнее и умнее» — и это вполне достаточно. Но странная же это рамка — «абсолютная свобода»! Это скорее снятие всех рамок, отделение человека от всех и всего, абсолютная пусто­та, нигилизм. Думал ли Чехов, когда писал это письмо, о том, что такое «абсолютная свобода»? И что он разумел под «и проч.»? Насилие, предрассудки, невежество, чёрт — все это, конечно, зло, но «люди посильнее и умнее», которые боролись с ними, знали, что такое «норма», знали и помимо свободы, этой ценности чисто отрицательной, куда и во имя каких по­ложительных утверждающих ценностей звать и двигать чело­века. Чехов не знал их, этих ценностей, и остался с одной сво­бодой, в самом деле, значит, абсолютной. Но по силам ли она кому бы то ни было? В состоянии ли ее вынести даже самый «большой» человек? Чехов ее не вынес и очень скоро ужаснул­ся своего полного ignoramus[104], абсолютного незнания, неуме­нья отвечать на вопрос: где же и в чем оправдание нашей жиз­ни, где ее смысл, ее «общая идея»? А необходима она, эта идея, — необходимо во что бы то ни стало отыскать хоть ка­кую-нибудь, хоть видимую связь вещей и явлений, хоть чем- нибудь объединить, если не весь распавшийся мир, то часть его, наиболее ему доступную и, как ему еще казалось в первое время, наиболее понятную, — жизнь человеческую. И он всю жизнь алкал ее, искал ее всюду, где только можно, пытал че­ловека, освобождал его от всего наносного, давал ему счастье, а чаще всего горе и страдания — может быть, в них скорее об­наружится «бог живого человека», если он есть, — но от всех и всего уходил с горечью: «Не то, не то.». Слишком частны че­ловеческие идеалы, слишком ограничены они во времени и пространстве, чтобы он мог ими удовлетвориться: они так же в тисках положенных им сроков, они тоже не более как звенья; не части объяснять целое — не звеньям осмыслить существова­ние всей цепи. Правда, уже издавна существуют у людей две общие идеи: стремление к всечеловеческому счастью и рели­гия, Бог. Но в том-то и суть, что обе они должны были быть ему органически чужды. Он мог еще понимать их, но чувство­вать, жить ими — абсолютно не был в состоянии. То «чувство бесконечного», которое лежит в основе обеих этих идей, имеет ведь главным своим элементом ощущение слитности, единства в окружающем, другими словами, предполагает совершенно иное мироощущение, как раз обратное тому, какое было у Че­хова. В частности же, относительно идеи о Боге, нужно еще принять во внимание и то, что Чехов был материалист по свое­му миросозерцанию и представлял для себя доказуемым и приемлемым лишь имманентное восприятие Бога, такое, что­бы всем ясно и доступно было, как дважды два — четыре. Об этом он прямо заявляет в одном из двух своих писем к С. П. Дягилеву (они приведены Мережковским в его «Гряду­щем Хаме» ²⁰): «Вы пишете, что мы говорили о серьезном ре­лигиозном движении в России. Мы говорили про движение не в России, а в интеллигенции. Про Россию я ничего не скажу, интеллигенция же пока только играет в религию и главным образом от нечего делать. Религиозное движение, о котором вы пишете, — само по себе, а вся современная культура — сама по себе, и ставить вторую в причинную зависимость от первой нельзя. Теперешняя культура — это начало работы во имя великого будущего, работы, которая будет продолжаться, быть может, еще десятки тысяч лет для того, чтобы хотя в да­леком будущем человечество познало истину настоящего Бога — то есть не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре.» ²¹ Во втором письме он еще сильнее выражается о невозможности веры для себя: «Как бы это я ужился под одной крышей с Д. С. Мережковским, который верует определенно, верует учи­тельски, в то время как я давно растерял свою веру и только с недоумением поглядываю на всякого интеллигентного верую­щего».

Чехов знал для себя высшую свободу: и от Бога, и от диаво- ла, и от всяких предрассудков, фетишей и кумиров, и от обыч­ных человеческих иллюзий, и от всяких увлечений частными идеями и идеалами. Она далась ему, эта свобода, легко, можно сказать, даром, без особых затрат душевных сил, без внутрен­ней и внешней борьбы — просто так был устроен: он сам по себе, и все остальное само по себе. Не знал он только одной свободы: свободы от настоящего, отграниченного; оно-то вы­зывало в нем наибольший протест, сильнее всего его мучило. Прошлое и будущее всегда несколько в тумане, и там не тор­чат так выпукло эти частности, не напоминают так резко о своей разрозненности. Но что делать с настоящим, с этим моментным, мимолетным, которое всегда конкретно, не повто­ряемо? Оно образ и подобие его собственного духа, так напря­женно, но напрасно (это органически ему чуждо) стремящего­ся к цельности, к единой, объединяющей идее или норме? Среди писем к Суворину есть одно, по тону чрезвычайно взвол­нованное. Чехов не удержался в тех рамках скрытности, из которых он очень редко выходит, когда пишет о себе, и загово­рил встревоженно:

«."Величайшее чудо это сам человек, и мы никогда не ус­танем изучать его. Или цель жизни — это сама жизнь. или я верю в жизнь, в ее светлые минуты, ради которых не только можно, но и должно жить, верю в человека, в хорошие сторо­ны его души и т. д.". Неужели все это искренно и значит что- нибудь? Это не воззрение, а монпасье. Она подчеркивает "мож­но" и "должно", потому что боится говорить о том, что есть и с чем нужно считаться <.> Она верит в "жизнь", а это значит, что она ни во что не верит, если она умна, или же попросту верит в мужицкого бога и крестится в потемках, если она баба. Под влиянием ее письма, Вы пишете мне о "жизни для жиз­ни". Покорно Вас благодарю. Ведь ее жизнерадостное письмо в 1000 раз больше похоже на могилу, чем мое. Я пишу, что нет целей, и вы понимаете, что эти цели я считаю необходимыми и охотно бы пошел искать их, а С. пишет, что не следует ма­нить человека всякими благами, которых он никогда не полу­чит. "цени то, что есть", и, по ее мнению, вся наша беда в том, что мы ищем каких-то высших и отдаленных целей. Если это не бабья логика, то ведь это философия отчаяния. Кто ис­кренно думает, что высшие и отдаленные цели человеку нуж­ны так же мало, как корове, что в этих целях "вся наша беда", тому остается кушать, пить, спать или, когда это надоест, раз­бежаться и хватить лбом об угол сундука» ²².

Вот что значит задеть за самое больное место! Чтобы насто­ящее оправдывало само себя или, что то же самое, в данном, моментном искать его собственного смысла: «цель жизни — это сама жизнь», «жизнь для жизни» и т. п. истины, которые вытекают из философии так называемого имманентного субъективизма, есть для Чехова «бабья логика», то есть просто глупость или в лучшем случае «философия отчаяния». Ему необходимы объективные высшие цели — необходимы именно как спасенье от ограниченности, разрозненности для его на­стоящего, как спасенье от самого себя, от органической болез­ни его духа, воспринимавшего мир в виде бесчисленного коли­чества отдельных, ничем не соединенных между собою частиц.

Так сказывается больно это чувство личности, законченнос­ти — чувство индивидуального, которое было у него от рожде­ния: всюду и везде он видит одни только клочья, выпуклости, отрезки, которые необходимо, да нечем объединить. И никто и ничто не могли потушить в нем этого чувства. Ничто — даже природа, которую он так глубоко и нежно любил. Много оди­ноких забывали в ее лоне себя и свои вопросы; сливаясь с ней, они, порою смутно, порою более ясно, ощущали радость свобо­ды — не из тех свобод, которые Чехов с такой легкостью и так охотно перечисляет, — а той особенной, о которой он никогда не обмолвился ни единым словом: свободы от своего «я», от своей индивидуации. Чехов не нашел у природы утешения: она не дала ему этой свободы; она его не поглощала. Было бы очень интересно проследить более детально те краски, те при­емы, при помощи которых Чехов так пленительно рисует свои пейзажи, делает их столь близкими, почти родными, челове­ческими. Ведь вот что прежде всего характерно: природа по­чти никогда не имеет для него самостоятельного, самоценного значения. Ее роль только служебная, она только «музыка в декламации». В этом смысле Чехов слишком городской чело­век, слишком свысока относится ко всему тому, что лишено самой главной человеческой способности — мыслить. И как он ее ни любит, природу, он никогда не пожертвует для нее ни единой человеческой чертой, никогда не потеснится, чтобы дать ей больше места, больше простора. В его письмах часто встречаешь такие презрительные выражения: «он еще не со­зрел — любит размазывать природу» или: «ваши описания природы излишни» и т. п. И ясно чувствуется, что это не толь­ко по отношению к какому-нибудь там Ежову или Жиркеви- чу — он и про Тургенева так сказал бы, если бы тот был его со­временником и обратился бы к нему с просьбой о правдивом и откровенном отзыве. Да, собственно говоря, он так приблизи­тельно и сказал, и именно о Тургеневе. своим рассказом «Егерь». Он написан на ту же тему, что тургеневское «Свида­ние». В нем явный вызов, дерзкая шалость огромного таланта, подумавшего про себя: «Нет, не так надо писать, а вот как». И как раз прежде всего по отношению к природе. Тургенев «раз­мазывает» ее. Описывает долго и тщательно картину леса до и после свидания: как величествен лес, как поздние осенние птицы поют, и шорохи слышатся, и какие именно шорохи, и листья опавшие, и цветы запоздалые, и букеты у него, и весь он сам здесь, со всеми, в этой природе. Чехов же скуп. Он твердо думает, что крестьяне плохо видят природу, по крайней мере не восхищаются ею, не расписывают ее, — им просто не­когда. Бабы жнут на полях. Недалеко от жнивья пыльная до­рога. Там вдали чернеет лес. Свидание на дороге. Медленно и уверенно шагает егерь. Его догоняет его жена, с которой он не живет, — она тут вблизи жнет. Свидание длится всего не­сколько минут. Егерь дает ей рубль и удаляется. Она провожа­ет его глазами, пока он не скрывается в лесу. Вот и все. При­рода обрисована беглыми штрихами, мимоходом: она нужна была ему, чтобы оттенить то настроение, которое сообщается читателю от самого рассказа, от человека и человеческой жиз­ни. И это всегда у него так. То же и относительно красок: у него нет каких-нибудь специальных для природы — он черпа­ет их из быта, из обычной, будничной и опять-таки преимуще­ственно человеческой обстановки. В этом, может быть, секрет изумительной оригинальности его как пейзажиста — причина, почему его картины природы так пленяют, как ни у кого. Природа, все необычайное, величавое в ней точно «обыденыва- ется», целиком врастает в человеческую жизнь и делается час­тью его существования. Вот некоторые из его метафор. Гремит гром — «человек ходит босиком по крыше». Сверкнула мол­ния — «кто-то чиркнул спичкой». Огромная синяя туча — «она имеет вид фортепьяно». Лунный свет затуманился — «стал как будто грязнее». «Черные лохмотья слева уже под­нимались кверху, и одно из них, грубое, неуклюжее, похожее на лапу с пальцами, тянулось к луне». «Дождь и рогожа как будто поняли друг друга, заговорили о чем-то быстро, весело и препротивно, как две сороки» ²³. Такие приемы у него всегда, по крайней мере, в лучших описаниях. Но что интереснее все­го и для нас доказательнее — это кому Чехов предоставляет активную роль во взаимоотношениях человека и природы: она, эта роль, всегда за человеком. Не настроение человека опреде­ляется впечатлением, получаемым от природы, а наоборот: са­мые прекрасные ее картины покажутся человеку пошлыми и нудными, если он только не в духе или расстроен.

Но, может быть, тут сказывается известная последователь­ность или, вернее, прямолинейность в обрисовке характеров? Если его герои — хмурые и одинокие люди, то пусть они оста­нутся такими до конца, и пусть они устоят даже и против при­роды? Это не мирится с художественным обликом Чехова, с его стремлением к объективной правде, с его изумительным знанием человеческой души. Но вот его личное, субъективное отношение к природе, которое он уж высказывает не через кого-нибудь, не устами какого-нибудь героя, а от себя. Я разу­мею его описания в «Степи». Лицом к лицу сошелся Чехов со стихией, и не было между ними тех мелькающих точек — от­дельных индивидуальностей, которые так часто отвлекают его внимание: пелена ночи сокрыла их, и они исчезли. Только и видно «голубое, необъятно глубокое и безграничное небо, усы­панное звездами» и слышен «непрерывный монотонный гул», «молодая, веселая трескотня, какой не бывает днем». Затиха­ет, замирает на мгновение душа: «однообразная трескотня уба­юкивает, как колыбельная песня»; но только на мгновение. «Вот откуда-то доносится отрывистый тревожный крик неус- нувшей птицы или раздается неопределенный звук, похожий на чей-то голос, вроде удивленного "а-а!", и дремота опускает веки». И уже явственно слышишь, как «птица, которую степ­няки зовут сплюком, кому-то кричит "сплю! сплю! сплю!", а другая хохочет или заливается истерическим плачем — это сова». И снова, по-видимому, просыпаются прежние тяжелые мысли, и уже в центре он — одинокий опечаленный человек, и уже спрашивает с тоскою: «Для кого они кричат, и кто их слу­шает на этой равнине. в крике их много грусти и жалобы». А потом все более и более съеживается человек, становится ма­леньким, ничтожным: он противостоит стихии, она его по­давляет, и он чувствует себя потерянным, непоправимо одино­ким. «Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на голубое небо, то почему-то мысли и душа сливаются в сознание одино­чества. Начинаешь чувствовать себя непоправимо одиноким, и все то, что считал раньше близким и родным, становится бес­конечно далеким и не имеющим цены. Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодуш­ные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представля­ется отчаянной, ужасной.»

Так вот что ему дает природа, эта всех скорбящих утешаю­щая стихия, когда он остается с нею с глазу на глаз! Еще более глубокое сознание одиночества, похожее на то страшное, кото­рое ждет каждого из нас в могиле, еще более ясное представле­ние о том, что сущность жизни отчаянна, ужасна. Нет, по-ви­димому, нигде спасения: ни в человечестве, ни в Боге, ни в природе. Путник-созерцатель — он, беспрестанно ощущающий свою законченность, ни с кем и ни с чем не могущий слиться воедино. Цепь, разорванная на множество звеньев, мир, рас­павшийся на отдельные атомы, — вот как воспринимает Чехов жизнь, окружающее.

V

Чехов начал бодрым, веселым, юношеским смехом. Было просто весело отмечать все смешное в жизни, еще веселее — смешное в серьезном или в том, что всем кажется серьезным. Надеялся ли, что потом сама собой откроется эта «высшая идея», или еще не сознавал, не чувствовал ее необходимости, — но он был неистощим на всякие комические сюжеты, на смеш­ные положения, в которых было чрезвычайно много анекдоти­ческого, неожиданного, порою даже несуразного. «"Знаете, как я пишу свои маленькие рассказы?.. Вот". Он оглянул стол, взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь — это оказалась пепельница, — поставил ее передо мною и сказал: "Хотите — завтра будет рассказ, заглавие «Пепельница»?" И глаза его засветились весельем. Казалось, над пепельницей на­чинают уже роиться какие-то неопределенные образы, положе­ния, приключения, еще не нашедшие своих форм, но уже с го­товым юмористическим настроением.» Так передает Короленко одно из своих впечатлений от первой встречи с Че- ховым²⁴. И это очень и очень характерно для Чехова первой поры. Именно анекдотическое, смешные приключения — ко­мизм не столько характера, идеи, души человеческой, сколько положения. Люди как люди — не хорошие и не плохие, того же сорта, что и будущие его несчастные, одинокие, но пока они все еще представляются ему в смешном положении. Или вернее: пока он еще ставит их в такие условия, при которых в человеке выявляется одно только комическое его.

Анекдот вызывает смех; случай — нередко слезы. Но раз­нится ли по существу анекдот от случая? Оба они непредви­денны, оба кажутся неожиданными, откуда-то внезапно явив­шимися, от какой-то цепи оторванными звеньями. Это два моментных отображения одной и той же «пьяной Айсы», две различных гримасы одного и того же невидимого лика. Кто видит одну, тому нетрудно или даже необходимо увидеть и другую — это только дело времени и в полной зависимости от меняющегося настроения того, кто всматривается в этот лик, сначала веселящий своей невидимостью, а затем пугающий. У Толстого «остановки жизни» стали случаться поздно, близко уже к закату, но он, во-первых, был слишком «пьян жизнью», а к тому еще знал — в каждый период уверен был, — что знает некую общую идею, во имя которой можно и должно звать че­ловека. Но в Чехове — мы уже говорили об этом — была «трез­вость» от рождения, и давала она себя чувствовать даже в са­мое веселое время, «общей идеи» он не знал никогда, и неудивительно, что эти подозрительные «остановки» появи­лись у него гораздо раньше. Каких-нибудь тридцати лет, он уже говорит о равнодушии, о какой-то внезапно произошед­шей в нем перемене, благодаря которой «все как-то вдруг ста­ло менее интересно» ²⁵. Что-то случилось в его жизни, может быть, даже личной, — и изменился характер и предметы вни­мания и вместе с этим и отношение к «смешному», анекдоти­ческому. Уже он все чаще и чаще берет под свою защиту тех, над которыми смеются, над которыми он сам только что сме­ялся, и зло, нередко с явной ненавистью, начинает преследо­вать «умников», всех слывущих серьезными положительными людьми; открывается другая, больная, я бы сказал, трагичес­кая сторона юмора: «серьезное в смешном».

В том письме, где он пишет об этой перемене, он указывает, что она произошла с ним года два тому назад. Но были симпто­мы и прежде. Взять хотя бы такие рассказы, как «Тоска» или «Ванька». Ведь в сущности перед нами явные анекдоты, сю­жеты, в другой передаче, безусловно, комические. И в самом деле. Разве не смешно, когда человек разговаривает со скоти­ной о том, что его больше всего занимает, или когда пишут на большом конверте адрес: «на деревню дедушке», а потом, по­чесавшись и подумав, прибавляют: «Константину Макарычу». Но Чехов сделал из этих сюжетов настоящую трагедию и уже на близкую, можно сказать, самую близкую и единственно за­нимавшую его тему: об одиночестве. «Кому повем печаль мою?» «Толпы бегут, не замечая ни человека, ни тоски; из ты­сяч людей не найдется ни одного, который выслушал бы его». А «тоска громадная, не знающая границ». «Лопни грудь и вы­лейся из нее тоска, так она бы, кажется, весь свет залила». Она та же у извозчика Ионы, у которого сын помер, и у маль­чика Жукова, насильно, нуждою, вырванного из родной дерев­ни и здесь, в городе, изнемогающего от голода, бессонницы и побоев. Так стала сказываться тревога за себя уже очень рано, в этих внезапных прекращениях смеха: смех обрывался на средине или в самом начале; оставалась, застывши, одна толь­ко гримаса его, от которой делается жутко. И чем далее, тем чаще это стало повторяться. К концу восьмидесятых годов окончательно определилось это новое настроение: к этому вре­мени, по-видимому, уже успела вырасти его собственная про­блема, предстал во всей своей остроте вопрос о необходимости «нормы», «общей идеи». История второго, хмурого периода его творчества, в смысле содержания, — конечно, есть, в сущ­ности, история неустанных и напряженных исканий этой «общей идеи». Мы уже знаем ту сферу, где он ее ищет: сама природа, вся душевная организация его, раз навсегда ее опре­делила: она в данном индивидуальном человеке, в последних глубинах его души. И Чехов минует всю нашу осложненную общественную жизнь; минует нарочно и нормальное, здоровое состояние человека, в котором, как ему кажется, восхвалять идеи, высшие цели чрезвычайно легко и приятно, и идет не­посредственно к тем, от которых идея, если она есть, будет требовать глубочайших испытаний. Только силой натиска дол­жна быть испытана сила сопротивления. Может ли она сбе­речь, эта общая идея, от отчаяния, если данный отдельный индивидуум очутится в горе и несчастии, может ли она дать утешение и крепость, чтобы устоять против напора слепого неумолимого случая?

Профессор из «Скучной истории» — полный банкрот. Пока были в целости физические силы, он пребывал на высоте, ви­димый всем и каждому; творил, конечно, вдохновляясь выс­шими целями, высшей идеей. Ибо среди других человеческих ценностей стремление к научной истине, любовь к науке зани­мают далеко не последнее место. Друг Некрасова и Кавелина, он тоже, несомненно, подобно Чехову, «с одинаковым внима­нием и с одинаковым проникновенным любопытством разгова­ривал с ученым и с разносчиком, с просящим на бедность и с литератором, с крупным земским деятелем и с сомнительным монахом, и с приказчиком, и с маленьким почтовым чиновни­ком, отсылавшим ему корреспонденцию». После профессора остались только его записки, но если бы были и «воспомина­ния», то мы бы, наверное, прочли в них, как после его смерти отыскалось множество «закадычных друзей», за которых он, по их словам, «был готов в огонь и даже в воду с пароходного борта»; ибо ведь и профессор «никому не раскрывал и не отда­вал своего сердца вполне, но ко всем относился благодушно, безразлично в смысле дружбы и в то же время с большим, мо­жет быть, бессознательным интересом». Недаром же он «все­гда чувствовал себя королем и безгранично пользовался самым лучшим и самым святым правом королей — правом помилова­ния»?.. Но вот пришла беда, и даже не внезапно, даже не ска­жешь, что она «стряслась, застигла его врасплох»: просто от­крылись у человека глаза, рассеялись последние иллюзии, ясно почувствовалось, как медленно, но неумолимо ползет, приближается обычное, необходимое и тем более страшное — старческая дряхлость и за нею последний конец, — и идея не выдержала. Он уже не король, а последний нищий, раб. В его голове день и ночь бродят злые мысли, а в душе свили себе гнезда злые чувства. Он стал не в меру строг, требователен, раздражителен, нелюбезен, подозрителен. Он «и ненавидит, и презирает, и негодует, и возмущается, и боится». Да что тут отношение к другим? Гораздо хуже тот итог, который он под­водит всей своей жизни, всей своей богатой, славной творчес­кой деятельности. «В моем пристрастии к науке, — сознается он, — в моем желании жить, в этом сиденье на чужой кровати и в стремлении познать самого себя, во всех мыслях, чувствах и понятиях, какие я составляю обо всем, нет чего-то общего, что связало бы все в одно целое. Каждое чувство, каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках, и во всех картинах, кото­рые рисует мне воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей или богом живого человека». О, Чехов далеко не так объективен, как кажется! «Каждое чувство, каждая мысль живут во мне особняком», «во всех моих мыслях, чувствах и понятиях. нет чего-то об­щего, что связало бы все в одно целое» — это он про себя ска­зал чужими, подставными устами, это вылилась его личная тоска, проявилось его личное мироощущение, постигавшее только единичное, индивидуальное, но никогда — общее, це­лое. Профессор творил во имя науки; другой кто-нибудь — ху­дожник — творит во имя красоты; третий — во имя добра, правды, справедливости. Но что ему за польза от всех этих идей, при всей своей широте все-таки частных, не могущих об­нять всю жизнь, проникать каждый атом, не находящих свое­го полного отражения в каждом, данном отдельном человеке, в каждом его душевном движении или переживании? Идеи, ог­раниченные во времени и пространстве, или такие, которые витают над жизнью, как Божий дух во дни первозданные — над хаосом, не могут его удовлетворить. Ими не объединишь рассыпанные звенья, не свяжешь распавшийся на клочья мир. И конечно, когда профессор дальше говорит, «что при такой бедности достаточно серьезного недуга, страха смерти, влия­ния обстоятельств и людей, чтобы все то, что прежде считал своим мировоззрением и в чем видел смысл и радость своей жизни, превратилось вверх дном и разлетелось в клочья», — то и здесь, и в этих словах, слышишь голос отчаяния самого Чехова. Смерть ли брата на него повлияла — она, кажется, как раз совпала с писанием этой повести — или что другое, но мы уже знаем, что именно в это время ему окончательно стало ясно, что произошла какая-то перемена и прежнее «мировоз­зрение превратилось вверх дном и разлетелось в клочья».

«Скучная история» — одно из самых тяжелых и самых от­кровенных произведений Чехова: мы видели, сколько в ней сказано было о себе и от себя. Но искание «чего-то общего, что связало бы все в одно целое», искание «общей идеи», «бога живого человека» остается характерным для всего этого пери­ода; так получается, что сами-то творения Чехова действитель­но связаны в одно целое; связаны именно этим исканием. Че­хов пришел к этой мысли, сознал необходимость общей идеи, взглянувши в самого себя и оглянувшись на свое прошлое; пришел к ней, подобно своему профессору, как к единственно­му итогу, соответствующему всему его душевному укладу. До «Скучной истории» были уже написаны «Пари» и драма «Ива­нов». В первом чувствуется влияние Толстого, в частности — его «Исповеди»; во втором есть, кажется, кое-что от Тургене­ва; во всяком случае, «Иванов» тоже написан на нашу вечную тему о «лишних людях». В «Пари» тот же вопрос о необходи­мости «чего-то общего» поставлен вне рамок быта, в форме, необычной для Чехова, в виде обращения ко всему человече­скому роду. «Я презираю все блага мира и мудрость. Все нич­тожно, бренно, призрачно и обманчиво, как мираж. Пусть вы горды, мудры и прекрасны, но смерть сотрет вас с лица земли наравне с подпольными мышами, а потомство ваше, история, бессмертие ваших гениев замерзнут или сгорят вместе с зем­ным шаром. Вы обезумели и идете не по той дороге. Ложь при­нимаете вы за правду и безобразие за красоту. Вы, променяв­шие небо на землю, я не хочу понимать вас».

От всего этого — повторяю — отдает «Исповедью» Толстого, а последние слова — «вы, променявшие небо на землю», — должно быть, уж прямо взяты у него: настолько они необычны для Чехова, меньше всего стремившегося к «небу». Но и здесь, конечно, виден Чехов, тот же, преследующий власть настоя­щего мгновения, всем частным идеям твердящий свое: «не то, не то», И в самой обстановке, в самом положении, в которое поставлен герой, тоже имеется кое-что, довольно характерное для Чехова. Сила мысли и воображения, хотя и деятельное, но все же одно только голое созерцание, без непосредственного участия в живой окружающей действительности, казались ему достаточно убедительными, чтобы произнести миру такой су­ровый приговор. Может быть, даже убедительнее — нужно быть несколько в отдалении от жизни, нужно именно созер­цать, наблюдать ее со стороны, как это делал Чехов, чтобы по­нять всю ее нелепость. Добровольно заключенный ради этих самых бренных благ мира, настоящую цену которых он узнал прежде, чем мог ими воспользоваться, приходит к тому же приблизительно выводу, что и старый профессор, ожидающий естественного своего конца, уже уходящий от жизни. Они мог­ли встретиться у некоего порога — им обоим было бы тогда по пути.

И это обычный творческий прием Чехова, обычная его ком­позиция: застигать своих героев в часы раздумья или распла­ты, когда жизнь — у иных бодрая, деятельная, у других с са­мого начала нелепая, бессмысленная — оказалась уже позади, а сейчас и на будущее остается только роль созерцателя по от­ношению к самому себе и единственное занятие — рыться в своем прошлом, размышлять над своим тяжелым будущим и каяться в своем абсолютном незнании смысла и цели жизни. Эти часы и дороже всего для Чехова, ибо в них только и виден человек: тогда только проявляется его настоящая сущность. О светлом прошлом Иванова всего несколько слов, мимоходом. «Не женитесь вы на еврейках, — говорит он доктору Львову в одном месте, — ни на психопатках, ни на синих чулках. Не воюйте вы в одиночку с тысячами, не сражайтесь с мельница­ми, не бейтесь лбом о стену. Да хранит вас Бог от всевозмож­ных рациональных хозяйств, необыкновенных школ, горячих речей» . Вот что у него в прошлом: смелая и горячая борьба во имя самых возвышенных человеческих идеалов — за культу­ру, просвещение, гуманность, равенство, свободу — словом, за все то, что так дорого ценится нами в жизни и так чарующе манит вперед. Но Чехову, в сущности, очень мало дела до это­го счастливого периода Иванова. Пред ним стоит один един­ственный вопрос: была ли у Иванова эта «общая идея», чув­ствовал ли он в себе, когда так упорно и плодотворно работал, «бога живого человека»? Тогда ему, наверное, так казалось, или, еще правильнее, тогда он вовсе не думал об этом. Но вот настигло его несчастье, он утомился, надорвался, перестал ра­ботать — ушли силы физические — и он, как и профессор, ни­чего уже не понимает, не знает, что с ним делается, что про­изошло, И снова развенчание всех частных идей, отвержение иллюзий нашего бытия. «Был горяч, неутомим. говорил так, что трогал до слез даже невежд, умел плакать, когда видел горе, возмущался, когда встречал зло. Знал, что такое вдохно­вение, знал прелесть и поэзию тихих ночей.» А теперь: пото­му что утомился, уже «не верит. ничего не ждет, ничего не жаль, душа дрожит от страха перед завтрашним днем.» Прав, должно быть, профессор, когда говорит, что если «в человеке нет того, что выше и сильнее всех внешних влияний, то, пра­во, достаточно для него хорошего насморка, чтобы потерять равновесие и начать видеть в каждой птице сову, в каждом звуке слышать собачий вой. И весь его пессимизм или опти­мизм с его великими и малыми мыслями в это время имеют значение только симптома, и больше ничего.»²⁶

Чехов объясняет перемену, произошедшую в Иванове, и его теперешнее состояние прежней «чрезмерной возбудимостью», непременным следствием которой является «разочарован­ность, апатия, нервная рыхлость и утомляемость». Но стоило ли из-за этого произведение писать? Спросите об этом доктора Бертенсона, пишет он дальше в письме. И в самом деле, спе­циалист по нервным болезням мог бы, пожалуй, лучше и под­робнее рассказать об этих симптомах неврастении. И еще: знал же о них и старый профессор — он тоже ведь был причастен к медицине, — но они не только ничего не объяснили ему, не успокоили, а еще наоборот: с них-то и начинались его сом­нения, в них-то он и видел величайшую обиду и оскорбление своему человеческому достоинству, и они-то и убедили его в бедности, в необходимости «общей идеи», «бога живого челове­ка». «К утомлению, скуке и чувству вины, — пишет Чехов дальше, — прибавьте еще одного врага. Это — одиночество. Будь Иванов чиновником, актером, попом, профессором» — словом, исполняй он какую-нибудь обязательную функцию, не обладай он, как Чехов, всеми свободами и не оставайся он один на один с собой, — «то он бы свыкся со своим положени­ем». Но в том-то и беда, что он одинок, от всех оторван, что он единый обособленный атом, не чувствующий никакой связи с окружающим. «Длинные зимы, длинные вечера, пустой сад, пустые комнаты, брюзжащий граф, больная жена.» и никому «нет дела до его чувств и перемены в нем». Он и жизнь — они противостоят друг другу, как два неравных врага, как побеж­денный пленник и торжествующая победительница. «Иванов утомлен, не понимает себя, но жизни нет до этого никакого дела. Она предъявляет к нему свои законные требования, и он хочешь не хочешь должен решать вопросы», которые ему не по силам. Так, в конце концов, открывается нам Чехов и здесь, в этом, как он уверял, самом объективном его произведении.

Из врагов, которые преследовали Иванова, Чехов чаще всего останавливался на последних двух: на одиночестве и на страхе перед жизнью. Оно и понятно — ведь это его личные враги, ведь он сам так страдал от них. Одиноки, в сущности, почти все его герои: и Лаевский из «Дуэли», и офицер Рябович в «Поцелуе», и доктор Рагин из «Палаты №6», и Коврин в «Черном Монахе», и Лаптев в повести «Три года», и все глав­ные действующие лица в его пьесах, и т. д., и т. д. Иные еще встречаются с здоровыми и «нормальными» людьми, ходят к ним, хотя и будят в них недобрые чувства, как Лаевский в фон

Корене: но человеку надо ведь куда-нибудь идти, в особеннос­ти когда так тяжело наедине с собою. Другие же совсем ушли от жизни: в свои ли галлюцинации, как Коврин, или в сто­ическое созерцание самого себя, как доктор Рагин, а чаще все­го — копаются без конца в своей душе. То же и с этим страхом перед жизнью. Он чувствуется чуть ли не в каждом его произ­ведении. Все эти одинокие его, именно потому, что одиноки, так часто теряются в ней, недоумевают, не знают, не понима­ют ее и больше всего боятся. Но Чехов посвятил ему еще от­дельный рассказ — так и озаглавил его: «Страх». Дмитрий Петрович Силин так и заявляет о себе, что он «болен боязнью жизни». Нормальному здоровому человеку кажется, что он по­нимает все, что видит и слышит, а вот он утерял это «кажется» и изо дня в день отравляет себя страхом. Когда он лежит на траве и долго смотрит на козявку, которая родилась только вчера и ничего не понимает, то ему кажется, что ее жизнь со­стоит из сплошного ужаса, и в ней он видит самого себя. И он всего боится: и природы, и этих огней, и неба, «так как все это, если вдуматься хорошенько, непостижимо и фантастично не менее, чем выходцы с того света», но больше всего он боит­ся человека. «Мне страшно смотреть на мужиков, я не знаю, для каких таких высших целей они страдают и для чего они живут. Если жизнь есть наслаждение, то они лишние, ненуж­ные люди; если же цель и смысл жизни — в нужде и непрохо­димом, безнадежном невежестве, то мне непонятно, кому и для чего нужна эта инквизиция. Никого и ничего я не пони­маю». Чехов, по обыкновению своему, окутал все эти мысли толстой пеленой обыденщины, вроде того как «Петр Семено­вич женился на Марье Ивановне» (вы помните — так он учил писать своих приятелей): приятелю Силина нравилась его жена — об этом сказано до разговора, а после него — описыва­ется поэтическая ночь и как она ему отдалась. Но сущности не скроешь: это мысли самого Чехова, это его собственный страх перед жизнью в ее целом, в которой ему дано было от природы видеть и понимать только себе подобное — только индивиду­альное, законченное, обособленное, только звенья, а не цель — не связь между ними.

VI

Из всех частных идей, которые освещали пути русской ин­теллигенции, была одна, которая властнее других должна была привлечь к себе внимание Чехова. Это — культ «мужи­ка», культ народной стихии, «почвы». Собственно говоря, это даже не идея, а скорее средство к отысканию идеи и, как неко­торым казалось, именно не узкой, не специальной, а общей, той самой, которую так жаждал Чехов. Под флагом этого культа росла и развивалась вся русская творческая мысль, как реалистическая, так и идеалистическая. У мужика искали спасения от всех бед: искали и правды, и Бога, и смысла жиз­ни; пред ним преклонялись, для него жизнью жертвовали, и казалось, что у него-то и в самом деле есть, в быту его зарыта, эта нужная, все оправдывающая «норма». Чехов и здесь не хотел для себя иллюзий: слишком заинтересован был он в воп­росе о «боге живого человека», слишком лично он его задевал. И он очень часто пишет на тему о мужике. Пожалуй, ни одно­му сословию он не отдавал столько внимания, сколько кресть­янскому. Мимоходом ли, в отдельных ли рассказах и целых повестях, ему посвященных, он твердит всегда и неизменно одно и то же жуткое, по своей необычайности для русской ли­тературы, слово и стоит на нем, на этом слове, в продолжение всего своего творчества. Здесь он упорно идет почти один про­тив всех (разве одному Глебу Успенскому еще было отчасти по пути с ним), против самых крепких установившихся традиций и беспрестанно повторяет свое: мужик груб, туп, нечестен, грязен, пьян, жесток, и не у него учиться следует, а наоборот. Он наметил его таким в одном из самых ранних своих расска­зов, в «Барыне», написанной еще в 1882 году и приблизитель­но в этих же красках, порою еще более сгущенных, еще более мрачных, он рисовал его и в «Новой даче», и в «Моей жизни», в «Мужиках», в «Овраге», в «Бабах» и во множестве мелких рассказов. Здесь не место, — да я думаю, что это скорее дело веры, любви, дело сердца, но не разума, не знанья, — решать этот вопрос, кто прав: Чехов ли, по мнению многих, прогля­девший самое главное, самое важное в мужике, или господ­ствующее течение в русской мысли и литературе во главе с Достоевским и Толстым. Да и для нас это сейчас, в данном случае, не интересно: образ Чехова от этого не изменится, а мы только им и занимаемся. Другое дело, как и почему он так от­носился к мужику. Как — мы только что наметили. А почему? Мне и здесь видится отражение его душевной организации. Платоны Каратаевы вряд ли существуют в жизни, но его образ глубоко правдив и глубоко верен, именно как символ всего крестьянского мира, как воплощение той стихийной, главное внеиндивидуальной правды, на которой только и держится вся жизнь мужицкая. Чехов, как мы знаем, мог видеть и чувство­вать только индивидуальное, единичное, все же стихийное, вне- или подындивидуальное было ему чуждо, недоступно. И хотя он и сам пишет в одном месте, что «каким бы неуклю­жим зверем ни казался мужик, идя за своей сохой, и как бы он ни дурманил себя водкой, все же, приглядываясь к нему поближе, чувствуешь, что в нем есть что-то нужное и очень важное, а именно: он верит, что главное на земле — правда, и что спасение его и всего народа в одной лишь правде, и потому больше всего на свете он любит справедливость» ²⁷, — в устах Чехова они, слова эти, слишком неубедительны. Он мог их взять у Толстого, у кого угодно, сам же он видел и чувствовал почти всегда другое. По крайней мере он ни разу не изобразил мужика стремящимся к правде и справедливости; ни разу не дал нам почувствовать «этот крепкий здоровый стержень, на котором держится мужицкая жизнь».

Одной иллюзией стало (или, быть может, с самого начала было?) меньше. И опять Чехов в своей сфере индивидуальнос­тей, и он продолжает свой путь, все тяжелее и тяжелее шагая по нему, делает свои кратковременные остановки, всматрива­ется с жадностью во все новые и новые лица, но всюду находит отражение того же, собственного своего лика: те же следы не­доумения, непонимания, растерянности и непоправимого оди­ночества. Вот у него земская учительница («На подводе»). Она плетется по грязной весенней дороге из города к себе в дерев­ню, в школу. Проносится перед нею вся ее тяжелая каторжная жизнь, и она чувствует себя несчастной. И это действительно настоящая трагедия маленького, одинокого, напуганного су­щества — трагедия, состоящая из сплошных будней, из мел­ких и крупных повседневных неудобств и обид, но тем страш­нее она, тем неумолимее ее исход. «Утром холодно, топить печи некому, сторож ушел куда-то; ученики поприходили чуть свет, нанесли снегу и грязи, шумят; все так неудобно, неуютно. Квартира из одной комнаты, тут же и кухня. После занятий каждый день болит голова, после обеда жжет под сер­дцем. Нужно собирать с учеников деньги на дрова, на сторожа и отдавать их попечителю и потом умолять его, этого скупого наглого мужика, чтобы он, ради бога, прислал дров. А ночью снятся экзамены, мужики, сугробы. И от такой жизни она по­старела, огрубела. и всего она боится, и в присутствии члена управы или попечителя школы она встает, не осмеливается сесть, и когда говорит про кого-нибудь из них, то выражается "они". И никому она не нравится, и жизнь проходит скучно, без ласки, без дружеского участия.» И чтобы окончательно дорисовать картину, чтобы отнять у нее последнюю иллюзию, последнее утешение, что она что-то делает, «сеет разумное, вечное», Чехов добавляет: «В учительницы она пошла из нуж­ды, не чувствуя никакого призвания, и никогда она не думала о призвании, о пользе просвещения, и всегда ей казалось, что самое главное в ее деле не ученики и не просвещение, а экза­мены». Скажут: это частный случай — она сама виновата; идейные легко, с радостью выносили бы все эти лишения. Че­хов другого взгляда: такую жизнь «выносили подолгу только молчаливые ломовые кони, вроде этой Марьи Васильевны; те же живые, нервные, впечатлительные, которые говорили о своем призвании, об идейном служении, скоро утомлялись и бросали дело». И понятно: ведь они только говорили. Им лич­ную жизнь подавай раньше, а потом уже идеи. Впрочем, иног­да попадаются среди них и настоящие деятели, подолгу остаю­щиеся на своем посту, вроде доктора Львова («Иванов») и Лидии Волчаниновой («Дом с мезонином»). Но с этими узки­ми, ограниченными и в тупости своей жестокими людьми счи­таться не приходится. Самоуверенность и самодовольство этих «маленьких польз» вызывают у Чехова только злобу, раздра­жение, а порою и явную острую ненависть.

Облагорожена, пригрета мягким светом сочувствия только та деятельность, которая уже была в прошлом; манит к себе труд и сулит успокоение, если его еще нет, если он в будущем. Но и в том, и в другом случае необходимо еще, чтобы эти вос­поминания или мечты о деятельности исходили из уст слабого, надломленного, в данное время ничего не делающего неудач­ника. Это его боли и теперешние страдания вызывают в нас такую мягкую и нежную грусть сочувствия, а не сама деятель­ность. В особенности это верно относительно тех, которые меч­тают у Чехова о труде. Нужен ли им этот труд, спасет ли он их? Заранее знаешь, что труд не по ним, что ничего, кроме горя и лишнего разочарования, он им не даст; знаешь это пото­му, что, собственно говоря, ведь не о нем они мечтают — ведь это они вкладывают в него свои неопределенные грезы, любят в нем именно то, что его еще нет, что он в грядущем, что нельзя его представить в конкретном ограниченном виде. А то и так: подхватили на лету это словечко и прицепили к нему всю свою неудовлетворенность, всю свою тоску по чем-то вели­ком и светлом. И в самом деле, не все ли равно — это или дру­гое слово; ни одно не выразит того, что у них в душе, не выска­жет даже приблизительно, что им нужно и к чему они стремятся. Это поразительно, насколько у Чехова, особенно в его драмах, глубже и важнее само настроение, чем те слова, которые его выражают. Они могут быть совершенно незначи­тельны, иногда напоминают даже простой, неразумный дет­ский лепет, а между тем ясно чувствуешь, что перейдены все пределы, что «лопни грудь, — и тоска залила бы всю землю». Я не знаю — в «Трех сестрах», в последней сцене, — что больше создает настроение безысходности: разумные все-таки слова Ирины и Ольги или бессмысленные выкрики Маши: «У луко­морья дуб зеленый, златая цепь на дубе том.» «У лукомо­рья.» и бессмысленный припев Чебутыкина: «тарара-бумбия, сижу на тумбе я». Да и вообще, хороши они и утешительны — эти мечты о труде! «Придет время, — мечтает Ирина, — все узнают, зачем все это, для чего эти страдания, никаких не бу­дет тайн, а пока надо жить... надо работать, только работать! Завтра я поеду одна, буду учить в школе и всю свою жизнь от­дам тем, кому она, быть может, нужна. Теперь осень, скоро придет зима, засыплет снегом, а я буду работать, буду рабо­тать.» Ведь это издевательство над собою, над своими мечтами о работе! Предел отчаяния, когда не разбирают слов для его выражения. Она одна. Теперь осень, придет зима; кругом все засыпано снегом, и она отдает свою жизнь тем, кому она, мо­жет быть, нужна! Об этом ли она мечтала? К этому ли стреми­лась ее больная, израненная душа?

«О, Боже мой! Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забу­дут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страда­ния наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир наступят на земле, и помянут нас добрым словом и благословят тех, кто живет теперь» (слова Ольги).

Верит ли сам Чехов? Находит ли он утешение в счастье бу­дущего? Ответ ли здесь на все его томления, на его упорные вопрошания об «общей идее», о «боге живого человека»? За словами Ольги следует:

— Тарара-бумбия. сижу на тумбе я. Все равно!.. Все рав­но!..

И самые последние слова: «Если бы знать, если бы знать!..»

VII

Чехов дошел в «Трех сестрах» до какого-то предела. Даль­ше идти было уже некуда. Ни в «Невесте», ни в «Вишневом саде» не видно никакого поворота. «Невеста» сравнительно слабое произведение — скорее дань времени, чем жертва на собственном алтаре. А в «Вишневом саде» — опять мотивы разрушения, гибели, в которых тонет призыв к бодрости и к радости в будущем; тем более что призыв этот раздается из уст вечного студента Трофимова. Будет ли Аня счастливее своей матери?

Чехов нигде, ни у кого не нашел своей «общей идеи», не узрел «бога живого человека». То же незнание и страх перед жизнью, от которых он так упорно убегал, остались и после всех его скитаний. В этом виновата трагическая антиномия его духа, коренившаяся в его чувстве личности, в его законченно­сти: он жаждал синтеза, общего, все объединяющего в одно целое, в то время как мир воспринимать он мог только через посредство анализа, в его частном, конкретном — всегда инди­видуальном.

Но мыслимо ли в таких случаях преодоление самого себя и было ли оно возможно для Чехова? Кажется, только в двух произведениях явно прозвучали у него какие-то особые, не­привычные для него ноты — в «Дяде Ване» и в «Студенте». В первом — религиозно-мистические в обычном смысле этого слова, во втором — что-то от «чувства бесконечного».

«Будем трудиться для других, — утешает Соня дядю Ваню, — и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда насту­пит наш час, мы покорно умрем и там, за гробом, мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыб­кой — и отдохнем. Я верую, дядя, я верую горячо, страстно.» Чехов остался, по-видимому, посторонним зрителем. Убеди­тельно душевное состояние Сони — так именно она должна была чувствовать и переживать; но нет облегчения, и слышны безудержные рыдания, и боль не утихает.

«Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я ве­рую, верую.»

А бедный, бедный дядя Ваня неутешно плачет. Она не зара­зила его своей верой, но он заразил ее своими слезами. «Бед­ный, бедный дядя Ваня, ты плачешь. (сквозь слезы). Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди. Мы отдохнем. Мы отдохнем.» Последним, бесконечным от­дыхом? Чехов рисует его здесь, на земле.

Там, вдали, «стучит сторож. Телегин тихо наигрывает; Ма­рия Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чу­лок». Чем не отдых?

Совсем иное открылось Чехову в «Студенте» — может быть, в самом деле нечто близкое к той «общей идее», к тому миро­вому синтезу, в котором он так нуждался. В ответных слезах двух женщин глухим рыданиям апостола Петра в Гефсиман- ском саду он вдруг уловил, как « прошлое связано с настоя­щим непрерывной цепью событий, вытекающих одно из друго­го». И когда ему показалось, что он только что ощутил оба конца этой цепи: дотронулся до одного, как дрогнул другой, то заволновалась в его душе великая радость, и им овладело ожи­дание счастья, неведомого таинственного счастья, и жизнь по­казалась восхитительной, чудесной и полной высокого смыс­ла. Мне видится здесь полное подтверждение моей главной мысли. Чехову именно недоставало «чувства бесконечного», и в этом была причина его личной трагедии, его страха, непони­мания жизни в ее целом, его непоправимого одиночества. В «Студенте» на момент вспыхнуло это чувство, и его душа оза­рилась радостным светом истинного счастья. Вспыхнуло, — но сейчас же погасло: слишком силен был его анализ, слишком сильно другое, противоположное чувство — законченности. И в связи с ней отъединенности от мира и жизни. Больше таких рассказов уже не было.

Так дорисовывается у нас грустный, задумчивый облик Че­хова. Он один и тот же и в воспоминаниях, и в письмах, и в своем творчестве, как первого, так и второго периода. Он весь во власти частного, индивидуального, весь в единичном, а не в целом, в анализе, а не в синтезе. Путник-созерцатель, беспрес­танно ощущающий свою законченность, ни с кем и ни с чем не могущий слиться воедино, — таким он был в жизни, в отноше­ниях к окружавшим его людям; таким он был и в своем твор­честве — по отношению к своим же образам. Отсюда его ред­кая объективность, в самом деле только кажущаяся, его необыкновенное спокойствие и сдержанность.

Он искал «общей идеи», «бога живого человека»; он развен­чивал все наши частные идеи, наши временные ценности. Причина все та же: бегство от самого себя, неодолимое стрем­ление выйти за пределы своей законченности, обрести настоя­щий всеобъединяющий синтез.

Посвящается Р. Б.¹

Б. М. ЭЙХЕНБАУМ О Чехове

Главное ведь не в житии, не в соответ­ствии с прочим, а в красоте и сладости.

«Святою ночью»

Сладкие звуки и поэзия, где вы?

Из письма к Суворину²

Прошло десять лет, как умер Чехов. Жива еще непосред­ственная память о нем — о его наружности, лице, голосе, о его шутках, привычках. И можно сказать, что мы сейчас больше вспоминаем о Чехове³, чем думаем о нем. Больше и лучше пи­шут сейчас не о творчестве Чехова, не о художестве его, а о письмах⁴. Это значит, что нам ближе сейчас душа Чехова, чем его дух. Настоящей духовной близости между нами и Чехо­вым, значит, нет — он не в нашем кругу сейчас, от его художе­ства не протягиваются нити в собственный наш духовный центр. Мы уже не очарованы им, мы уже без него должны пе­режить что-то срочное, что-то совсем свое, совсем от него дале­кое⁵.

Одна литераторша, захотевшая определить Чехова «как но­ватора», пожаловала ему, по случаю десятилетия, почетное (по ее мнению)⁶ звание «символиста» да еще сблизила его с Гого­лем. Она не доказала ни того, ни другого, но проговорилась — и проговорилась очень характерно. Показалось ей, что если Чехова связать с Гоголем, то чеховское художество получит новый и более близкий нам смысл. На деле же — что есть бо­лее разного, более непохожего в русской литературе, чем Го­голь и Чехов? Оттого, что они оба смеялись и шутили, разница между ними еще значительнее. У одного — кривая, страдаль­ческая и часто злобная усмешка, усмешка человека, который постоянно видит перед собой черта и хочет «выставить его ду­раком», а у другого — грустная, добрая, близорукая улыбка, улыбка врача, который шутит у постели тяжкого больного. У одного—«рожи» вместо людей, постоянный излом жизни, трагическая карикатура, гротеск, у другого — юмор на фоне слегка искаженной, слегка шаржированной действительности. И если Гоголь становится сейчас близок нам, если наше вооб­ражение опять, быть может, начинает тянуться к гротеску и, осложненное Достоевским, создает образы peaлистической фантастики, то не может быть близок Чехов.

Гоголь — «великий меланхолик», для которого «все на свете обман» и «все кажется нам не тем, что оно ее на самом деле» («Скучно на этом свете, господа!»). Чехов — великий мечта­тель, для которого «счастье и правда существуют где-то вне жизни», а если и есть на этом свете «жизнь чистая, изящная, поэтическая», то —«где-то». И если Гоголь совершенно созна­тельно, в полном согласии со своим основным положением: «все кажется нам не тем, что оно есть на самом деле» — писал свою собственную, им самим активно созданную действитель­ность, которую извлекал из «обмана», называемого жизнью, то Чехов творил и верил совсем иначе: «Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру ни ну.» (в письме к Су­ворину в 1892 г.)⁷. Тут сразу — основная, метафизическая без­дна между Гоголем и Чеховым: один все время противополага­ет «кажется» и «на самом деле», воспринимая жизнь как «призрак» правды, другой этого метафизического различия не делает, думая, что «мы пишем», а следовательно, и видим жизнь такою, какая она есть, никто нас не обманывает, ника­кого черта нет, некому нас дурачить и некого поэтому дураком выставлять: «Политики у нас нет, в революцию мы не верим. Бога нет, привидений не боимся, а я лично даже смерти и сле­поты не боюсь» (то же письмо). Действительность Чехова суще­ствует «на самом деле»: это — не актуально созданный им мир, а только подмеченная им, будто бы объективно, и именно в та­ком виде существующая реальность. Этим и отличается реали­стическое «чувство жизни» от всякого иного, что реалист не сознает элемента активности в создавании того, что он называ­ет «действительностью», и потому может думать, что мы ви­дим жизнь такою, «какая она есть», а не какой она нам кажет­ся. И потому называть Гоголя реалистом — величайшее недоразумение, а Чехов — реалист с уклоном к натурализму. И поэтому образы Гоголя, вплоть до их наименований, стоят пе­ред нами страшными для всех нас призраками, и имена хлеста­ковых и чичиковых постоянно звенят в ушах, а чеховские обра­зы сливаются вместе, их обозначения кажутся ненужными, случайными. У Чехова столько народу, что ему не до выбора фамилий было.

Но почему же Чехов — мечтатель? Откуда в нем мечтатель- ство, если он реалист? В этом отношении характерно его до­полнение в выраженной формуле: «Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру ни ну». И там же: «В наших произведениях нет именно алкоголя, который бы пья­нил и порабощал». Это значит, что Чехов — не пророк реализ­ма и не исповедник его, каким был Толстой, а эпигон. Это зна­чит, что всей подлинной полноты жизни, всего ее реалистического богатства он не замечает, не чувствует. Это значит, что во всей своей полноте, во всем объеме жизнь была охвачена кем-то до него, кому это «чувство жизни» давало та­кой сочный, такой истинно здоровый и мощный материал, что ни о каком «дальше», ни о каком «алкоголе» не могло быть и речи. В самом деле, зачем Толстому и его захлебывающимся от жизни героям — алкоголь? А Чехову он нужен. Что же это за алкоголь?

Необыкновенно характерно, что Достоевский был совсем чужд Чехову, Тургенева он, особенно временами, нежно любил и с упоением читал, а Толстого— «боялся»⁸. О Тургеневе он так пишет в 1893 году, т. е. как раз в годы напряженного само­определения: «Боже мой! Что за роскошь "Отцы и дети"! Про­сто хоть караул кричи. Болезнь Базарова сделана так сильно, что я ослабел и было такое чувство, как будто я заразился от него. А конец Базарова? А старички? А Кукшина? Это черт знает как сделано. Просто гениально». Однако «барышни» Тургенева Чехову уже не нравятся, не нравятся и описания природы — «нужно что-то другое». И тут он обращается к Тол­стому: «Как вспомнишь толстовскую Анну Каренину, то все эти тургеневские барыни со своими соблазнительными плеча­ми летят к черту» ⁹. Тургенев чем-то привлекал Чехова, но Че­хов все-таки смутно чувствовал в нем эпигона романтизма, и черты этого эпигонства[105] отталкивали его, уже познавшего аромат толстовского реализма. Такое колебание Чехова между Тургеневым и Толстым, с полным обходом Достоевского, очень характерно для него как эпигона реализма. И если Толстого он «боялся», если пугала его эта бесстрашная цельность раздвоен­ной души, то в Тургеневе он находил тот «алкоголь», о кото­ром писал Суворину.

Жизнь, «такая, какая она есть»,— проза. Поэзия и красо­та— «где-то». Эти области у Чехова разобщены. И если надо идти «дальше», если невозможно положение— «ни тпрру ни ну», если нельзя обойтись без «алкоголя», значит, надо о по­эзии и о красоте мечтать. Толстой прозы как таковой вовсе не знает, потому что чем грубее, чем плотнее реальность, чем она мускулистее, тем для него — поэтичнее: Тургенев от прозы от­ходит, отстраняется, закрывает на нее глаза и даже девушку боится сделать матерью. А Чехов видит только прозу — «та­кою, какая она есть», а поэзия и красота для него — «дальше», о них можно и нужно мечтать: «Где-то на этом свете есть жизнь чистая, изящная, поэтическая». Это «где-то» и есть че­ховский алкоголь, алкоголь, которым отравляют свое вообра­жение все его герои. И замечательно, что разрыв этот между прозой и поэзией для Чехова — не основной, не метафизиче­ский, не такой, как у Достоевского. Достоевский верит в стра­дание, в котором таинственно рождается правда как высшее сочетание прозы с поэзией, и в чудо — «красота спасет мир». Для Чехова этот разрыв — не от века, не от субстанции, он временный, производный. Отсюда — преклонение перед куль­турой и враждебное отношение ко всему стихийному, изна­чальному. Он решается, например, отделять «религиозное дви­жение», которому не симпатизирует, от «культуры», которая — «сама по себе». Он пишет Дягилеву: «Теперешняя культура — это начало работы во имя великого будущего, ра­боты, которая будет продолжаться, быть может, еще десятки тысяч лет для того, чтобы хоть в далеком будущем человече­ство познало истину настоящего Бога» ¹⁰. В этом «хоть» — це­лое миросозерцание, определенно мечтательского типа. Все, что поднимает вопрос с самого начала — так, как будто этим вопросом до сих пор никто не занимался (так любили мыслить Гёте и Толстой), возбуждает в Чехове недоверие: «Теперешняя культура — это начало работы, а религиозное движение, о ко­тором мы говорили, уже почти конец того, что отжило или от­живает» ¹¹. И так — обо всем, даже о любви: «Любовь — это или остаток чего-то вырождающегося, бывшего когда-то гро­мадным, или же это часть того, что в будущем разовьется в нечто громадное, в настоящем же оно не удовлетворяет, дает гораздо меньше, чем ждешь» ¹².

Итак, в настоящем нет ничего. Все — либо пережиток, либо «начало работы». И у Чехова действительно совсем нет эмоции настоящего времени. Оно для него — промежуток между прошлым и «великим будущим». Его герои не ужива­ются на месте — они все мечтают уехать или ссорятся. Дви­гаться хоть так, как движется купец с быками ¹³, но только не сидеть на месте. И сам Чехов признается: «На душе спокойнее, когда вертишься» ¹⁴; или: «Надо иметь цель в жизни, и когда путешествуешь, то имеешь цель» ¹⁵. А Суворину он жалуется на то же отсутствие целей в творчестве: «У нас нет ни ближай­ших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром пока­ти» ¹⁶. Точно желая в полной мере вкусить «алкоголя» соб­ственности, он мечтает об «имении» («Ужасно я люблю все то, что называется в России имением: это слово еще не потеряло своего поэтического оттенка»). А сердце мечтателя уже дикту­ет другое: «Покупать имение скучно. Это раздражающая по­шлость». И одиночества его герои не выносят, любят душу свою изливать на людях, хотя все они — замкнутые и одино­кие. Это тоже «алкоголь»: меня никто не понимает, а я все- таки говорить буду. Потому что одному — совсем страшно. Че­хов пишет о себе: «Когда я один, мне почему-то становится страшно, точно я среди великого океана плыву солистом на утлой ладье.»¹⁷, «Я люблю шум больше, чем гонорар»¹⁸. За­мечательно — смерти Чехов не боится, слепоты не боится, а остаться одному — «страшно». Но в этом «страшно» — тоже «алкоголь», и Чехов любит иногда «затворничество», любит задумываться: «.хорошо, что за воротами — лавочка, на кото­рой можно посидеть и, глядя на бурное поле, подумать о том, о сем» ¹⁹. И «княгиня» мечтает: «Сидеть бы неподвижно, слу­шать и думать, думать, думать.»²⁰. А пошлая Анна Федоров­на, точно обращаясь ко всем этим задумчивым и одиноким лю­дям, восклицает: «И как это можно все думать, думать, думать. этак можно с ума сойти!» («Володя»). Думать, думать, думать — это значит не вопросы разрешать, а просто одиноче- ствовать.

И в этом прикосновении к низкому, к пошлому, к страшно­му, чтобы сильнее было отталкивательное движение в сферу мечты,— главный алкоголь чеховского художества. Многие любят повторять, что Чехов потому так писал, что был докто­ром. Для меня — причинность здесь обратная. Потому Чехов любил медицину, потому продолжал врачевать, несмотря на литературу и даже во вред ей, что была в нем постоянная по­требность чувствовать всю поддонную низь жизни, ощущать всю гнусную, непрочную ее основу, которая действовала на него, как опиум — одурманивая мозг и отталкивая к мечтам о «чистой, изящной, поэтической жизни», о «небе в алмазах»²¹. Этот процесс отталкивания был сущностью чеховского пафоса, его лирическим ферментом: «Нехорошо быть врачом. И страш­но, и скучно, и противно. Молодой фабрикант женился, а че­рез неделю зовет меня "непременно сию минуту, пожалуйста" <...> Девочка с червями в ухе, поносы, рвоты и сифилисы — тьфу!!! Сладкие звуки и поэзия, где вы?» (Суворину, 1893 г.)²². В этом «тьфу!!» — залог чеховского мечтательства и основа его натурализма.

Очень характерно поэтому, что никогда, читая Чехова, не испытываешь чувства полноты реальности, а всегда видишь во всех подробностях, «до самомалейшей точки» ²³, одну какую- нибудь деталь. Чувствуешь себя близоруким; кажется, что смотришь в бинокль: «.один утенок подобрал на дороге ка­кую-то кишку, подавился и поднял тревожный писк; другой подбежал к нему, вытащил у него изо рта кишку и тоже пода­вился» («Неприятность»). А когда природа развертывается пе­ред ним во всю свою ширь, то он вдруг видит в ней «литерату­ру», шаблон, банальное художество; «Природа и жизнь (в имении) построены по тому самому шаблону, который теперь так устарел и бракуется в редакциях: не говоря уже о соловь­ях, которые поют день и ночь, о старых запущенных садах, о забитых наглухо, очень поэтичных и грустных усадьбах, в ко­торых живут души красивых женщин; не говоря уже о ста­рых, дышащих на ладан лакеях-крепостниках. недалеко от меня имеется даже такой заезженный шаблон, как водяная мельница <.> с мельником и его дочкой, которая всегда си­дит у окна и, по-видимому, чего-то ждет» ²⁴. Этот кусочек на­писан совсем в духе Гейне, высмеивающего романтические шаблоны.

И не замечательно ли, что Чехов любил именно белый цвет, любил березы — «белые, как бумага» — и даже любил, когда стволы яблонь, груш, вишен и слив выкрашены в белую крас­ку: «.цветут все эти древеса бело, отчего поразительно по­хожи на невест во время венчания»²⁵. Он ненавидит слово «красочный»²⁶. Ю. Айхенвальд даже назвал Чехова «поэтом белого» ²⁷. И мне кажется, что художество Чехова рисуется в воображении только в тонах blanc-noir[106]. В этой внешней бес­красочности образов проявилось то чувство неполной реально­сти, о котором я говорил выше. Более того — у Чехова, как у эпигона реализма, был своеобразный уклон к аскетизму. Не потому ли он, при своей нелюбви к «религиозным движени­ям», обнаруживал интерес к церковности и любил образ мона­ха? Суворину он писал: «Коли я пойду когда-нибудь в монахи (у меня есть склонность к затворничеству), то буду молиться о Вас». Это — шутка, но у Чехова чем шутливее, тем серьезнее. Недаром писал он тому же Суворину: «Пейзаж невозможно писать без пафоса, без восторга, а восторг невозможен, когда человек обожрался. Если бы я был художником-пейзажистом, то вел бы жизнь почти аскетическую» ²⁸. Все «плотское» про­тивно Чехову — недаром возник в его воображении «гадкий утенок» Володя и «смешливая барынька» Анна Федоровна²⁹.

Какая это, собственно, значительная фраза: «Если бы я был художником-пейзажистом, то вел бы жизнь почти аскети­ческую». Я читаю ее так: если бы я не был Чеховым, эпигоном реализма, светским писателем и врачом, то я был бы монахом, и более того — я писал бы акафисты, а не рассказы о «хмурых людях». Поэтому с таким волнением слушает он поэтику ака­фиста, которую излагает ему монах Иероним: «Монахи, кото­рые не понимающие, рассуждают, что для этого нужно только знать житие святого, которому пишешь, да с прочими акафис­тами соображаться. Но это, господин, неправильно. Оно, ко­нечно, кто пишет акафисты, тот должен знать житие до чрез­вычайности, до последней самомалейшей точки <...> Конечно, без того нельзя, чтобы не соображаться, но главное ведь не в житии, не в соответствии с прочим, а в красоте и сладости. Нужно, чтоб все было стройно, кратко и обстоятельно. Надо, чтоб в каждой строчечке была мягкость, ласковость и не­жность, чтоб ни одного слова не было грубого, жесткого или несоответствующего» («Святою ночью» ).

Но разве это — не поэтика самого Чехова? Разве не он писал «стройно, кратко и обстоятельно»? Разве не у него «в каждой строчечке — мягкость, ласковость и нежность»? И разве не его это утверждение, что «главное <...> не в соответствии с про­чим, а в красоте и сладости»? Ведь это он и восклицал: «Слад­кие звуки и поэзия, где вы?» Монах Иероним — это вторая душа Чехова, которая пробуждается «святою ночью». Ака­фист — это скрытый пафос его творчества. Чехову близко было такое творчество, совершенно удаленное от соков жизни, ко­торое с «житием должно только соображаться», а сущность которого — «в красоте и сладости». В его художестве все «плотское» совершенно откололось от «духовного», поэзия — от прозы, мечта — от действительности. И это оттого, что на­стоящий, толстовский реализм завершал в Чехове свой круг. Чехов нес на себе тяжелый крест эпигонства и мечтал об ака­фисте. Он сам чувствовал тяжесть этой ноши и облегчал ее только юмором, которым так щедро наделила его природа. Да при ином отношении бремя это было бы совсем «неудобоноси- мое». А так — современники Чехова не чувствовали на нем этого бремени. Недаром писал он: «Над рассказами можно и плакать, и стонать, можно страдать заодно с героями, но, по­лагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил»³⁰. И читатель, действительно, «не заметил», а смеялся с автором и мечтал вместе с его героями.

В. В. МАЯКОВСКИЙ Два Чехова

Конечно, обидитесь, если я скажу:

Вы не знаете Чехова!

Чехова?

И вы сейчас же вытащите из запыленной газетной и жур­нальной бумаги крепко сколоченный фразы.

«Чехов, — глубоко протянет поэтоволосый лирик-репор­тер, — это певец сумерек».

«Защитник униженных и оскорбленных», авторитетно под­твердит многосемейный титулярный советник. И еще и еще:

«Обличитель-сатирик».

«Юморист».

А бард в косоворотке срифмует:

Он любил людей такой любовью нежной, Как любит женщина, как любит только мать.

Послушайте! Вы, должно быть, знаете не того Чехова. Зна­ки вашего уважения, ваши лестные эпитеты хороши для како­го-нибудь городского головы, для члена общества ревнителей народного здравия, для думского депутата, наконец, а я гово­рю о другом Чехове.

Антон Павлович Чехов, о котором говорю я, — писатель.

«Подумаешь, какую новость открыл!.»—расхохочетесь вы. — Это детям известно».

Да, я знаю, вы тонко разобрались в характере каждой из трех сестер, вы замечательно изучили жизнь, отраженную в каждом чеховском рассказе, не запутаетесь в тропинках виш­невого сада.

Вы знали его большое сердце, доброту, нежность и вот. надели на него чепчик и сделали нянькой, кормилицей всех этих забытых фирсов, человеков в футлярах, ноющих «в Мос- кву-у-у».

Мне же хочется приветствовать его достойно, как одного из династии «Королей Слова».

Должно быть, слишком режущи стоны горбящихся над ни­вами хлеба, слишком остра картина нужды, наматывающей жилы на фабричные станки только из необходимости есть, если каждого человека искусства впрягают в лямку тащущих труд на базары пользы.

Скольким писателям сбили дорогу!

Некрасов, как вкусные сдобные баранки, нанизывал строч­ки на нитку гражданских идей, Толстой от «Войны и мира» лаптем замесил пашню, Горький от «Марко» ушел к програм­мам минимум и максимум.

Всех писателей сделали глашатаями правды, афишами доб­родетели и справедливости.

И всем кажется, что писатель корпит только над одной мыс­лью, которою он хочет защитить, исправить вас, и что ценить его будут только если он, объяснив жизнь, научит бороться с нею. Из писателей выуживают чиновников просвещения, исто­риков, блюстителей нравственности. Подбирают диктанты из Гоголя, изучают быт помещичьей Руси по Толстому, разбирают характеры Ленского и Онегина.

Разменяют писателей по хрестоматиям и этимологиям и не настоящих, живших, а этих, выдуманных, лишенных крови и тела, украсят лаврами.

Возьмите!

Памятник поставили не тому Пушкину, который был весе­лым хозяином на великом празднике бракосочетания слов и пел:

И блеск, и шум, и говор балов, И в час пирушки холостой Шипенье пенистых бокалов И пунша пламень голубой¹.

Нет, на памятнике пометили: за то, что:

Чувства добрые он лирой пробуждал.

Практический результат один: как только острота полити­ческих взглядов какого-нибудь писателя сглаживается, авто­ритет его поддерживают не изучением его произведений, а си­лой. Так, в одном из южных городов ко мне перед лекцией явился «чин», заявивший: «Имейте в виду, я не позволю вам говорить неодобрительно о деятельности начальства, ну, там Пушкина и вообще!».

Вот с этим очиновничаньем, с этим канонизированием писа­телей-просветителей, тяжелою медью памятников наступаю­щих на горло нового освобождающегося искусства слова, бо­рются молодые.

В чем же истинная ценность каждого писателя?

Как гражданина отличить от художника?

Как увидеть настоящее лицо певца за портфелем присяжно­го поверенного?

Возьмите какой-нибудь факт, такой же, как сумерки, защи­та униженных, и т. д., ну, например, дворник бьет проститут­ку.

Попросите этот факт художника зарисовать, скульптора вы­лепить. Идея всех этих произведений будет, очевидно, одна: дворник — мерзавец. Скорее всего эту идею зафиксирует ка­кой-нибудь общественный деятель. Чем же будут отличаться от него мысли людей искусства?

Единственно, конечно, образом выражения.

Художник: линия, цвет, плоскость.

Скульптор: форма.

Писатель: слово.

Теперь дайте этот факт двум различным писателям.

Разница, очевидно, будет только в одном: в методе выраже­ния.

Таким образом, задача писателя — найти формально тому или другому циклу идей наиболее яркое словесное выражение. Содержание безразлично, но так как потребность нового выра­жения несется каждым этапом времени особо, то и примеры, называемые сюжетом произведения, иллюстрирующие словес­ные комбинации, должны быть современны.

Яснее.

Возьмите задачник Евтушевского и прочтите на первой же странице: одному мальчику дали пять груш, а другому две груши, и т. д. Конечно, вы ни на секунду не подумаете, что седого математика интересовала страшная несправедливость, учиненная над вторым мальчиком. Нет, он взял их только как материал, чтобы провести свою арифметическую идею.

Точно так же для писателя нет цели вне определенных за­конов слова.

Говоря так, я вовсе не стою за бесцельную диалектику. Я только объясняю процесс творчества и разбираюсь в причинах влияния писателя на жизнь.

Влияние это, в отличие от такового же социологов и полити­ков, объясняется не преподнесением готовых комплектов идей, а связыванием словесных корзин, в которых вы можете по же­ланию передать любую идею другому.

Таким образом, слова — цель писателя. Каковы же измене­ния, происходящие в законах слов?

Изменения отношения слова к предмету, от слова как цифры, как точного обозначения предмета, к слову — символу и к слову — самоцели.

Изменения взаимоотношения слова к слову. Быстрею- щий темп жизни провел дорогу от главного периода до растре­панного синтаксиса.

Изменения отношения к слову. Увеличение словаря но­выми словами.

Вот общие положения, единственно позволяющие подойти критически к писателю.

Так каждый писатель должен внести новое слово, потому что он прежде всего седой судья, вписывающий свои приказа­ния в свод законов человеческой мысли.

Каков же Чехов как творящий слово?

Странно. Начнут говорить о Чехове как о писателе и сейчас же, забывая про «слово», начинают тянуть:

«Посмотрите, как он ловко почувствовал "психологию" дьячков с "больными зубами"».

«О, Чехов — это целая литература».

Но никто не хотел говорить о нем как об эстете.

Эстет! И глазу рисуется изящный юноша, породистыми паль­цами небрежно оставляющий на бумаге сонеты изысканной любви.

А Чехов? «Пшла, чтобы ты издохла! — крикнул он. — Про- кля-та-я!» ²

Поэт! И сейчас же перед вами вырисовывается выпятившая грудь фигура с благородным профилем Надсона, каждой складкой черного глухого сюртука кричащая, что разбит и по­руган святой идеал.

А здесь: «После блинов осетровую уху ели, а после ухи ку­ропаток с подливой. Сметана, свежая икра, семга, тертый сыр. Так укомплектовались, что папаша мой тайком расстегнул пу­говки на животе» ³.

Воспитанному уху, привыкшему принимать аристократи­ческие имена Онегиных, Ленских, Болконских, конечно, как больно заколачиваемый гвоздь, все эти Курицыны, Козулины, Комкодавленки.

Литература до Чехова, — это оранжерея при роскошном особняке «дворянина».

Тургенев ли, все, кроме роз, бравший руками в перчатках. Толстой ли, зажавший нос, ушедший в народ, — все за слово брались только как за средство перетащить за ограду особняка зрелище новых пейзажей, забавляющую интригу или развле­кающую филантропов идею.

Чуть ли не на протяжении ста лет писатели, связанные оди­наковою жизнью, говорили одинаковым словом. Понятие о красоте остановилось в росте, оторвалось от жизни и объявило себя вечным и бессмертным.

И вот слово — потертая фотография богатой и тихой усадь­бы.

Знает обязательные правила приличия и хорошего тона, те­чет рассудительно и плавно, как дормез.

А за оградой маленькая лавочка выросла в пестрый и крик­ливый базар. В спокойную жизнь усадеб ворвалась разноголо­сая чеховская толпа адвокатов, акцизных, приказчиков, дам с собачками.

Коммивояжеры — хозяева жизни.

Старая красота затрещала, как корсет на десятипудовой по­повне.

Под стук топоров по вишневым садам распродали с аукцио­на вместе с гобеленами, с красной мебелью в стиле полуторы дюжины людовиков и гардероб изношенных слов.

Сколько их!

«Любовь», «дружба», «правда», «порядочность» болтались, истрепанные, на вешалках. Кто же решится опять напялить на себя эти кринолины вымирающих бабушек?

И вот Чехов внес в литературу грубые имена грубых вещей, дав возможность словесному выражению «торгующей Рос­сии».

Чехов — автор разночинцев.

Первый, потребовавший для каждого шага жизни свое сло­весное выражение.

Безвозвратно осмеял «аккорды», «серебристые дали» по­этов, высасывающих искусство из пальца.

Как грек тело перед гибелью Эллады, лелеял слова вежли­вый Тургенев.

«Как хороши, как свежи были розы».

Но, боже, уже не вызовешь любовь магической фразой!

«— Отчего не любит? Отчего?»

Насмешлив спокойный голос Антона Павловича:

«— А вы его судаком по-польски кормили? А, не кормили. Надо кормить. Вот и ушел!»⁴.

Эстет разночинцев.

Позвольте, но ведь это позорно.

Быть эстетом белых девушек, мечтающих у изгороди в ко­сых лучах заходящего солнца, быть эстетом юношей, у кото­рых душа рвется «на бой, на бой, в борьбу со тьмой», это так, но, помилуйте, ведь эстет лабазников — это довольно некраси­во.

Все равно.

Чехов первый понял, что писатель только выгибает искус­ную вазу, а влить в нее вино или помои — безразлично.

Идей, сюжетов — нет.

Каждый безымянный факт можно опутать изумительной словесной сетью.

После Чехова писатель не имеет права сказать: тем нет.

«Запоминайте, — говорил Чехов, — только какое-нибудь по­ражающее слово, какое-нибудь меткое имя, а "сюжет" сам при­дет».

Вот почему, если книга его рассказов истреплется у вас, вы, как целый рассказ, можете читать каждую его строчку.

Не идея рождает слово, а слово рождает идею. И у Чехова вы не найдете ни одного легкомысленного рассказа, появление которого оправдывается только «нужной» идеей.

Все произведения Чехова — это разрешение только словес­ных задач.

Утверждения его — это не вытащенная из жизни правда, а заключение, требуемое логикой слов. Возьмите его бескровные драмы. Жизнь только необходимо намечается за цветными стеклами слов. И там, где другому понадобилось бы самоубий­ством оправдывать чье-нибудь фланирование по сцене, Чехов высшую драму дает простыми «серыми» словами:

Астров: «А должно быть, теперь в этой самой Африке жарища — страшное дело».

Как ни странно, но писатель, казалось бы, больше всех свя­занный с жизнью, на самом деле один из боровшихся за осво­бождение слов, сдвинул его с мертвой точки описывания.

Возьмите (пожалуйста, не подумайте, что я смеюсь) одну из самых характерных вещей Чехова: «Зайцы, басня для детей».

Шли однажды через мостик

Жирные китайцы.

Впереди их, задрав хвостик, Поспешали зайцы

Вдруг китайцы закричали:

«Стой, лови! Ах! Ах!»

Зайцы выше хвост задрали

И попрятались в кустах. Мораль сей басни так ясна:

Кто хочет зайцев кушать, Тот ежедневно, встав от сна,

Папашу должен слушать.

Конечно, это автошарж. Карикатура на собственное творче­ство; но, как всегда в карикатуре, сходство подмечено углова- тее, разительнее, ярче.

Конечно, из погони жирных китайцев за зайцами меньше всего можно вывести мораль: «папашу должен слушать». По­явление фразы можно оправдать только внутренней «поэти­ческой» необходимостью.