...Азорские острова

…В ЧУЖОЙ ДУШЕ НА МНОГО ЛЕТ

Право же, в том, как шло становление советского театра, во что он вырос, есть приметный вклад бывших студентов Института сценических искусств, прежних моих товарищей.

Многие из нас долго сомневались в правильности избранного пути, мучились днем и ночью, примеряя себя к иным профессиям. Но Николай Черкасов, как я понимаю, решился на актерство сразу и бесповоротно. Были и у него терзания, огорчения и разочарования, как и у всякого художника, но дорогу-то свою в жизни он выбрал не колеблясь и никогда не раскаивался в своем выборе. И это было счастьем и для него самого и для множества его зрителей.

Я ведь говорю о своем восприятии этого человека. Может быть, здесь что-то и не совпадает с подлинными обстоятельствами его жизни, но мне он кажется рожденным именно для своей профессии. Учение, труд, опыт лишь отшлифовали его замечательный талант, а самою природой он был рожден затем, чтобы быть актером.

Голос, особенно в молодости, был у него грудной, глубокий, большого диапазона, и управлял он им весьма искусно. В студенческой комнате, аккомпанируя сам себе на пианино, он охотно певал арию хвастуна Фарлафа. Может быть, в оперном театре она и не прозвучала бы в полную силу, но в нашем небольшом зальце голос Черкасова звучал и переливался так, как будто бы самый воздух вокруг слушателей становился густым и упругим.

В тюзовском спектакле «Дон-Кихот», охраняя сон Дульцинеи, он пел серенаду. Это была настоящая концертная музыка: мягкий, обаятельный голос заполнял весь зал.

А в фильме «Депутат Балтики» всю свою роль он провел на срывающемся, иногда даже визгливом фальцете.

Ростом, как говорится, бог его не обидел, а он превосходно понимал и чувствовал особенности и преимущества своего сложения. Не только во всякой роли, но и в каждой сцене он прежде всего изобретал своему герою своеобразную манеру движений. И всякий его персонаж двигался не только по-своему, но всегда четко и выразительно. Наверное, впервые стал он приучаться к этому в мимансе Мариинского театра.

Черкасов надолго запомнил странный для нас, драматических актеров, условный язык балета и очень забавно показывал, как герой должен изъясняться в любви героине, — раскидывал в стороны длинные свои руки и затем торжественно прижимал их к груди, чуть покачивая головой со стороны на сторону. Это означало: я вас люблю! Вытягивал вперед левую руку и, описав правой широкий круг, настойчиво тыкал ее указательным пальцем в безымянный палец левой руки. Теперь это означало: выходи за меня замуж!

Так же картинно показывал он, как по правилам балетной символики следовало изображать презрение, восхищение, ненависть и прочие чувства, владеющие персонажами представления.

Много лет спустя, в Индии, глядя музыкальные спектакли индийских актеров, припомнил я эти черкасовские демонстрации. Русский классический балет и индийское танцевальное искусство оказались близки друг другу своей условностью.

Не знаю, долго ли пробыл Черкасов в мимансе знаменитого оперного театра, но это была превосходная школа пластики для будущего артиста драмы. К его собственному врожденному чувству сценической пластичности прибавились еще и впечатления от творчества выдающихся танцовщиков. Не ведая того, они давали свои уроки будущему знаменитому артисту. Огромная сцена Мариинского театра диктовала молодому талантливому миму и четкость движений, и выразительность позы. И конечно же, эти балетные представления припомнились ему и в «Александре Невском» и в «Иване Грозном».

Черкасов пришел в Театральный институт не как большинство из нас, просто материалом, из которого школа должна была вырастить будущих деятелей сцены, он пришел человеком со своим пониманием актерского искусства и уже с некоторым умением и опытом. Впрочем, знание театра было у него чисто практическое. Он никогда не вмешивался в теоретические рассуждения и дискуссии, которые так любили затевать те из нашей братии, которым легче давались разговоры о театре, чем само театральное творчество. Черкасов был по преимуществу актером.

Он играл или пытался играть во всякую минуту своей жизни, в любом месте и во всякой обстановке — то репетировал новую роль, то отшлифовывал старую, то рассказывал анекдот в лицах, изображал кого-нибудь из знакомых, разыгрывал какую-либо сценку или отдавался воспоминаниям, но в любом и каждом собеседнике искал зрителя, перед которым ему не терпелось выступить.

По-моему, он сразу же начинал скучать, как только инициатива в разговоре переходила к кому-нибудь другому. Он начинал чувствовать себя безработным, если кто-то другой в его присутствии занимал внимание собравшихся. Он сразу же отключался от общей беседы, уходил в себя, как будто бы обдумывал свое новое выступление…

Так вот в годы учения он удивлял нас необыкновенным, врожденным и старательно воспитываемым в себе чувстве пластичности, выразительности актерской фигуры на сцене. Один из наших профессоров — режиссер Сергей Эрнестович Радлов как раз и занимался проблемою выразительного движения. Знакомясь с нами, он заявил:

— Ваши таланты, коль они у вас имеются, я не могу ни увеличить, ни сделать более яркими. Я могу только научить вас поведению на театре: актер, стоящий на сцене прямо и плоско, никому не интересен. Зрителям скучно смотреть на него… Вы должны знать, что в человеческом теле есть четыре оси: одна вертикальная, а три горизонтальные, проходящие через плечи, таз и колени. И лишь тогда, когда эти оси смещены относительно друг друга, только тогда вы привлечете к себе внимание зрительного зала!

И мы часами лазали по громадным фанерным кубам, что стояли в наших аудиториях. Мы старательно изыскивали самые разнообразные и необычайные положения тела, чтобы сместить эти чертовы оси.

Черкасов не участвовал в этих изыскательских работах: у него была своя метода тренировок. Он искал выразительные движения не вообще, а конкретно, применительно к данному случаю. Вот, к примеру, он настойчиво репетировал забавный трюк, который выдумал, пользуясь особенностями своего телосложения, — длиннющими руками и ногами и тощим своим туловищем. Он поднимал левую руку на уровень плеча, тут она у него вдруг ломалась в локте и бессильно свешивалась вниз. Тогда, ударя по безжизненной кисти, он раскачивал руку, и через три-четыре толчка она начинала у него крутиться, как если бы в локоть вместо сустава был вставлен шарнир.

Он проделывал очень забавный фокус — хватал правой рукой большой палец левой руки, с силой дергал его, вроде бы отрывал прочь и показывал, что на руке оставались только четыре пальца. Будто бы зажатый в руке, будто бы оторванный палец он запихивал в рот и начинал старательно его жевать, так что оттопыривались щеки. Не справившись с этим делом, он будто бы выплевывал палец в руку, широким движением приставлял его к прежнему месту и демонстрировал исцеленную конечность.

Самый занятный его трюк заключался в следующем: он обхватывал самого себя длинными своими руками так, что пальцы их сходились у него на спине, и затем, отвернувшись лицом к стене, начинал давать себе подзатыльники или принимался поглаживать себя по голове или по плечам, как будто бы это обнимал его кто-то. Оставалось полное впечатление, что встретились двое знакомых и обнимаются на радостях.

Часто и с удовольствием Черкасов показывал эти свои придумки. Поначалу демонстрировал их по отдельности, потом стал связывать одну с другой, и у него сложилась из них целая сценка. Она обрастала деталями, отшлифовывалась. Но тогда ему стало мало показывать ловкость своих движений — захотелось играть свою пьеску. И однажды он сунул в нос пружинку, к которой были прицеплены унылого вида усы, напялил на голову старый котелок — и не стало веселого студента Черкасова, а все эти занятные трюки выкидывал сошедший с экрана, популярный в те годы герой многих кинокомедий Пат.

Из этих его упражнений и сложился потом смешной и даже знаменитый в те годы танец — «Пат, Паташон и Чаплин», о котором я уже рассказывал. Это была первая его роль, о которой с удивлением заговорили мастера эстрады и восторженно принимавшая его публика.

Не знаю, как сам Черкасов отзывался о первых годах своей профессиональной работы в Театре юных зрителей, но каждый из тех, кому посчастливилось жить и трудиться там, а особенно в двадцатых годах, поминают и это время, и театр, и своих коллег самыми теплыми словами.

И в ТЮЗе Черкасов начал свою карьеру с того, что стал изображать пень старого дерева. Длиннющие его руки и ноги так выразительно представляли колеблющиеся ветви и узловатые корни, что корявый пень в сцене, где он участвовал, становился самым примечательным действующим лицом, оттесняя на второй план персонажей человеческого и животного мира.

Но в общем-то первые появления на сцене в виде ли пня в сказке «Гуси-лебеди» или обезьяны в «Похитителе огня» — это были пробы, примерки к профессиональной работе после театрального института, а уже ждала его роль, на которую с удовольствием прочили его и автор пьесы А. Я. Бруштейн и режиссер будущего спектакля Б. В. Зон.

«Дон-Кихот» и не мог бы идти в ТЮЗе без Черкасова. И не затевали бы это представление его авторы, если бы не видели в молодом актере исполнителя, прямо рожденного для этого образа. По рисунку роли, по внешнему сходству это был настоящий Рыцарь Печального Образа. Каждое его движение, всякая поза были стилизованы, условны, но они рисовались художником, который прекрасно чувствовал и понимал свою задачу.

Вероятно, работая над ролью, он часто вспоминал Шаляпина, за игрой которого следил когда-то из-за кулис Мариинского театра. Он еще полон был впечатлений от яркой пластики балетных актеров, рядом с которыми ему довелось выходить на подмостки знаменитого театра. И если в некоторых эпизодах он не столько жил Дон-Кихотом, сколько танцевал Дон-Кихота, то все-таки это был образ, созданный драматическим актером. В нем была и лиричность, и трогательность, которые, несмотря на эксцентрическую внешность Рыцаря, заставляли возбужденную, темпераментную аудиторию театра замолкать и всей душой сочувствовать обиженному и осмеянному герою либо не шелохнувшись вслушиваться в ночную серенаду, которую пел этот добрый и чудаковатый старик даме своего сердца. Было это почти смешно, а в то же время слезы невольно набегали на глаза.

Я, кажется, не пропустил ни одного раза, чтобы не послушать его пение, удивительно музыкальное и обаятельное.

Конечно, никто тогда не знал, что это был первый эскиз, с которым актер не расставался потом всю жизнь. И не только со сервантесовским (Черкасову довелось потом играть Дон-Кихота во взрослом театре и в кино), но ведь самое дорогое и значительное, что создал он, — образ Полежаева тоже несет в себе черты того благородного Рыцаря, борца за правду и человечность.

Начали мы играть «Дон-Кихота» в конце 1926 года, а за год или за два до этого в Ленинград приезжал Театр имени Вахтангова с прославленным и молодым еще тогда спектаклем «Принцесса Турандот». Ленинградцы были покорены этим представлением, и наш режиссер Зон стал ставить свой спектакль под сильнейшим впечатлением гастролей москвичей. У нас это тоже была игра, мы так же прямо обращались к публике, как и московские артисты.

Да нам это было не в диковинку, так как сам наш театральный зал располагал к такому единению артистов и зрителей — наша сцена не отгораживалась от них ни рампой, ни занавесом. Актеры выходили прямо на небольшое возвышение в зрительном зале, и аудитория охватывала их с трех сторон, как в цирке. Эта особенность театра требовала от исполнителей предельной искренности, достоверности. А с другой стороны, вся обстановка наших спектаклей была вполне условна, и актеры должны были верить в ее реальность с такой же убежденностью, как умеют верить дети. Черкасов был так наивен, так убежден в правде всего того, что его окружает, и того, что с ним происходит, что не только зрители, а и мы, его партнеры, шли за ним без оглядки по всем сценам и эпизодам представления.

Дон-Кихот был одет в узкое черное трико, какое одевают акробаты, однако Черкасов носил его с таким чувством собственного достоинства, что и зрители верили — перед ними человек в рыцарском одеянии. Когда вместо копья он брал в руки кочергу, вся аудитория была убеждена вместе с ним, что он держит грозное оружие. Санчо Панса подводил Дон-Кихоту трехколесный велосипед, у которого к рулю была приставлена бутафорская лошадиная голова, а за седлом трепался пучок мочалки вместо хвоста, и едва только Черкасов, потрепав по челке, называл своего рысака по имени, как уже весь зал был уверен, что видит прославленного Росинанта. Дон-Кихот так серьезно, так величественно сидел на велосипеде, что никому и в голову не приходило улыбнуться над нелепым поведением Рыцаря Печального Образа. Для этого человека все было совершенно естественно и закономерно.

«Дон-Кихот» был трудным спектаклем, весь он был построен на движении, и играли мы его в весьма энергичном темпе. Даже в те молодые годы, разгримировавшись, Черкасов садился на диван в актерском фойе и долго сидел закрыв глаза, отдыхая от труда, которому отдавал столько сил.

Спектакль был ярким, увлекательным, на него с удовольствием ходили и юные и вполне взрослые зрители, поэтому играли мы его часто, стало быть, часто же приходилось и уставать от него, однако этой нагрузки молодому актеру было недостаточно, в нем постоянно жило желание играть еще и еще.

В это время мы затеяли ставить «живую газету», которая весело и злободневно откликалась на жизнь ленинградской молодежи. Назвался этот коллектив — «Комсоглаз». Выступления его очень хорошо принимались зрителями, и тогда комсоглазовцы решили шагнуть дальше в своей работе. Актер Любашевский, он же драматург Дэль, он же еще и Жуленго — сочинил для этого коллектива пьесу под названием «В трех соснах». Тюзовский режиссер Гаккель поставил спектакль, и заиграли мы его по рабочим клубам и дворцам культуры.

Веселое получилось представление, смотрели его охотно и шумно. Одним из самых привлекательных персонажей был рабочий парень Звонарев, которого изображал Черкасов. Автор придумал ему внешнее сходство с Патом, и компания хулиганов, принимая его за киноактера, заставляет Звонарева танцевать. Плясал Черкасов очень смешно, а в то же время в его герое было что-то дон-кихотовское — наивность, доверчивость, доброта…

И в Пате, и в Звонареве, и в Дон-Кихоте актер открыл что-то общее — не только эксцентрическую внешность, но и внутреннюю их сущность — чистую детскую душу. Видно, это и была та главная тема в искусстве, которая увлекала его тогда.

В эти же тюзовские времена состоялась и первая встреча Черкасова с кинематографом. В немом еще фильме «Луна слева» он сыграл свою первую роль.

Вылетели уже из головы и подробное содержание картины, и даже характеры персонажей, которых мы с ним изображали, помню только, что это были два человека, растерявшиеся в обстановке гражданской войны, искавшие, к которому берегу им прибиться.

И вот что меня удивило — в кино Черкасов не стал использовать свою выразительную внешность, здесь он не стремился в первую очередь отыскать пластику и характерность движений своего героя, а был увлечен желанием глубже проникнуть в его психологию. Наверное, крупный план в кинематографе, когда актер так близко становится к зрителям, что может как бы с глазу на глаз открыть им свои заветные мысли и чувства, — наверное, это кинематограф толкнул его на путь психологического истолкования образа.

Однако в общем-то это был все-таки эпизод, сыгранный актером хотя и по-новому, но еще довольно робко. И лишь через несколько лет, уже в звуковом кино, я неожиданно узнал Черкасова — художника глубочайшего проникновения в душу своего героя. Я увидел актера, необыкновенно тонко и верно представившего нам сложный душевный мир российского интеллигента, честного, благородного, на склоне своих лет безоговорочно, горячо, искренне принявшего революцию.

Несколько десятилетий живет и радует людей эта кинокартина. В который уже раз глядел я ее недавно, и снова до слез взволновал меня замечательный образ ее героя. И припомнился мне далекий день, когда я впервые смотрел «Депутата Балтики» в почти пустом зале Ленинградского дома кино, где, кроме меня, сидели еще пять человек, и среди них Черкасов, притихший, как будто бы удивленный тем, что он сам создал.

Я люблю театр и кино. Меня трогает и увлекает искусство актеров с такой же силой, как и большинство зрителей. Множество спектаклей и фильмов перевидал и пережил я за свой век. Очень многие нравились мне, заставляли задумываться, брали за сердце или смешили. И все же какой ни есть я добросовестный зритель, а полное забвение самого себя, полное приятие на себя всех радостей и печалей героев представления бывало редко, пожалуй, мог бы я перечислить эти случаи на пальцах. И всякий раз это были минуты радости и счастья оттого, что я становился участником чуда искусства, совершавшегося у меня на глазах, оттого, что талант мастера открывал мне в мире еще неведомые, не замеченные мною стороны человеческой души. И великая благодарность к художнику оставалась в сердце на долгие годы.

Вот это я и испытал тогда, в пустом зале. И еще удивление, что человек, которого я знал в повседневной жизни давно и близко, вон тот самый, что тихо сидит через три стула от меня, что он и есть создатель этого настоящего чуда.

У Мартынова написано:

Всей своей жизнью Черкасов ответил утвердительно на этот вопрос поэта.