...Азорские острова

ИСИ

Этим словом прежде собак подзывали: «Иси, Полкан!.. Куш!»

Были у меня знакомые, которым доставляло удовольствие похлопать себя по ляжке, почмокать губами и крикнуть в мою сторону: «Иси, Боря, иси!»

Может быть, и смешно, но для меня и для моих товарищей и однокашников странно звучавшее это слово означало место, где провели мы по нескольку лет счастливой нашей молодости. Слово это составляли начальные буквы Института сценических искусств, в котором мы, будущие актеры, учились в начале двадцатых годов.

Только что началась тогда мирная жизнь страны. И кинулась молодежь в институты, на рабфаки, в университеты набираться знаний. Кажется мне, что урожай специалистов в эти годы был особенно богат и разнообразен. Обильный урожай талантов во всех отраслях человеческой деятельности — в науке, литературе, искусстве, технике. В жизнь входили люди, которые сделались ведущими мастерами, каждый в своей области, те, что стали силой и славой начальных десятилетий государства.

Вот только несколько фамилий тех, кто были первыми своими, советскими учеными, художниками, писателями — Капица, Ландау, Ильюшин, Яковлев, Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Шостакович, Шолохов, Багрицкий, Дейнека…

И в нашем, театральном институте почти одновременно собрались люди, без которых мы теперь не можем представить себе историю развития советского театра и кинематографа: Черкасов, Симонов, Меркурьев, Толубеев, Савченко, Шишигин, Полицеймако, Райкин, Смирнов…

Мне удалось поступить в ИСИ, и товарищами моими стали эти большие художники. Правда, не сразу. Человек я был, как уже говорилось, стеснительный. Долго жила во мне провинциальная застенчивость. Уже второй год обитал я в Петрограде, а все не мог обрести свободы и легкости в знакомствах и в отношениях с людьми. Еще и после института оставались во мне эти черты провинциального пария, как будто случайно затесавшегося в столицу. Краснел, терялся в разговоре с бойкими петроградцами. Да, впрочем, и в ИСИ-то я оказался, в общем, не по своей воле, а по настоянию моих земляков.

Когда у себя дома, в Нолинске, часто и с удовольствием играл я в любительских спектаклях, то никогда и в мыслях у меня не было, что смогу я стать настоящим профессиональным актером. Для этого надо ведь иметь и подлинный талант, и выразительную внешность, и еще много всяческих свойств и достоинств, которым у меня и взяться-то было неоткуда…

А кроме того, и домашним моим хотелось, чтобы был я инженером — человеком, занимающим в обществе прочное положение, хорошо обеспеченным. Конечно, они знали о моих выступлениях в любительских спектаклях, им иногда даже нравилось, как я справляюсь с той или другой ролью. Но что я всерьез стану профессиональным артистом, этого никто из моих родных представить себе не мог. Поэтому уже тогда, когда я стал студентом ИСИ, я все еще продолжал числиться в Политехническом институте — на всякий случай припасена была у меня дорога к отступлению…

В общем-то на нашем курсе было пестрое собрание студентов. Были такие, что уже успели повоевать, что побродили по жизни, хватили в ней и горького и сладкого. Были люди, которые где-то работали, исполняли какие-то должности, а в институт их привела тяга к театру, неудержимое желание стать актером. Это серьезный, старательный народ, оплот и надежда наших педагогов. Среди них были бухгалтеры, медработники, машинистки, слушатель военной академии, был даже начальник штаба полка.

А кроме них, по коридорам носились мальчики и девочки, только что окончившие среднюю школу. Обособленными группами держались дети новой, нэповской буржуазии — девушки и кавалеры, одетые в нарядные платья, модные пиджаки в талию и остроносые ботинки «Джимми». А на лекциях в весьма прохладных аудиториях сидел Ваня Семенов — в синем пиджаке и белых сатиновых трусах, с багровыми от холода босыми ногами. В перерывах между лекциями он выскакивал во двор и бегал по снегу, чтобы согреться…

Долго наша пестрая толпа никак не могла объединиться и жила отдельными кучками, и только после первого семестра, когда была исключена большая партия студентов, не выдержавших первого испытания их одаренности в искусстве, — вот уж только тогда стали складываться коллективы отдельных мастерских.

Двумя из них руководили опытные театральные деятели, известные актеры Александринского театра Вивьен и Лешков. Оба убежденные хранители традиций русской академической сцены.

А вот третья была доверена Сергею Радлову. Молодой режиссер и драматург, он был из числа «левых» деятелей театрального искусства, из тех беспокойных людей, которые считали, что в искусстве, как и в жизни, нельзя повторять путь своих предшественников, а надо искать новые дороги, чтобы точнее отражать дух своего времени.

Перед начинающим работником искусства обязательно встает вопрос — а по какому пути пойдет он в своем творчестве? Что нужно и важно ему сказать или показать людям. Просто отразить жизнь такой, какая она есть? Вот как художник Шишкин — очень точно, объективно показывал природу, а зритель сам должен был определять свое отношение к ней.

Но есть художники, которые хотят сделать зрителей своими единомышленниками, передать им свое отношение к миру. У Левитана в картине «Владимирка» изображен простой, привычный русский пейзаж: уходит вдаль серая, пыльная дорога. Но этой картиной художник заставляет нас задуматься о тех, кого угоняли по ней в далекую Сибирь, о людях, что осмеливались бороться за свободу своего народа. Перед нами дорога России, дорога горя, страданий и надежды на лучшее. И мы, зрители, отходим от этого полотна, задумавшись о трудной судьбе нашей Родины.

Оттого, что у всякого живописца своя тема, своя задача, у каждого из них и своя изобразительная манера. Шишкин писал свой пейзаж с фотографической достоверностью, вырисовывая всякий сучок дерева, лист и травинку. Левитану не важны были детали, он писал широко, ему важно было передать колорит места, настроение, общее впечатление.

Различны по своей манере писатели, не похожи один на другого композиторы. Отличаются друг от друга Малый театр и Театр на Таганке, Ленинградский Пушкинский от Большого драматического на Фонтанке…

В первые годы революции резче было расслоение общества и больше было этих различий, и были они глубже…

Ну, а как зрители, читатели, слушатели — чего мы ждем от искусства, что нас в нем волнует и притягивает, что воодушевляет и радует и против чего мы протестуем, от чего отворачиваемся?

Как взгляды на жизнь, так и отношение к искусству складывается, формируется в нас под влиянием той жизненной обстановки, в которой мы растем, тех образцов искусства, с которыми сталкиваемся, и в зависимости от наших убеждений и стремлений. Но бывает, что, раз утвердившись на каких-то позициях, многие уже с трудом их меняют, а иные и с неприязнью встречают новую манеру художественного творчества, новый способ отображения художником своих впечатлений от явлений окружающей его жизни. К сожалению, нередко люди консервативны, тяжелы на подъем в смене своих привязанностей, особенно в области искусства.

Часто мы судим обо всех произведениях живописи, музыки, литературы, театра, имея раз установившиеся вкусы. Если новый роман написан в традициях классических — Толстого, Горького, мы его принимаем, мы благосклонно относимся к нему — конечно, в зависимости от одаренности автора. Стихи нас привычно волнуют, если они написаны по литературным законам, идущим еще от Пушкина. Картины для нас должны быть написаны в продолжение и развитие либо манеры Репина, либо импрессионистов. Новую музыку, наполненную диссонансами, мы обязательно начинаем сравнивать с мелодичными произведениями Чайковского, и сравнения наши не в пользу молодого музыканта…

Мы обычно за традиционное творчество художника, за то, к чему привыкли глаза и уши, мы убеждены, что наша правота подтверждается и большинством человечества, и временем, и законами восприятия… Но мы забываем, что классики, установители канонов и непреложных норм построения произведений искусства, законодатели вкуса и убеждений в области прекрасного — они-то в свое время были революционерами в искусстве, они восставали против современных им направлений в живописи, музыке, литературе. Они были новаторами. Они отрицали то, что делалось до них, и прокладывали новые пути, которые поначалу множеству людей казались дикими и непонятными.

Пушкину узка стала дорога, по которой торжественно шествовал Державин.

Гениальная опера Глинки «Иван Сусанин» была осмеяна тогдашними меломанами.

Будущих передвижников выгнали из Академии художеств за то, что они отказались писать картины на сюжеты, предписанные академическими традициями.

Станиславский в девяностых годах прошлого века восстал против привычных форм театральных представлений. Он основал новый театр, построенный на иных принципах организации спектакля, на иной манере актерской игры, чем это было принято во всех городах и весях Российского государства. У нового пророка новый театральной веры появились восторженные поклонники, но оказались, и в большом числе, яростные противники, считавшие, что путь Станиславского ведет театр к гибели.

Новаторство МХАТа привело весь русский и советский театр к большим победам в искусстве. Однако превращение метода Станиславского в некую догму полтора-два десятка лет тому назад стало вдруг тормозом в дальнейшем развитии сценического искусства. В жизни наших театров наступила уравниловка, единообразие, и как следствие этого появилась серость, скука для зрителей и для самих театральных деятелей. Но стремление художников театра жить в ногу со временем, желание растить свое искусство вровень с развитием всей жизни страны и народа привело к тому, что «метод Станиславского», неправильно истолкованный, как предел достижений художника в театре, перестал быть для них катехизисом.

А примером и образцом стала сама жизнь этого неугомонного человека. Его жизнь, в течение которой он беспрерывно шел все вперед и вперед, отбрасывая найденное прежде, отказываясь от того, что стареет, становится косным, застывает в своем развитии. До последних дней своего существования, беспокойно и настойчиво пытался он совершенствовать свое искусство, искать путей к тому, чтобы оно было оружием людей, прокладывающих новые дороги жизни человечества.

Кто-то сказал: «Новое время — новые песни!»

Так было раньше, так происходит в наши годы, так будет и в будущем искусстве.

А кардинальная смена направлений в искусстве обычно была связана с переменами в общественной жизни народа, с историческими потрясениями.

Стало быть, закономерно и понятно, что именно в первые же годы мирной жизни государства многие молодые художники стали искать свои пути и формы в искусстве. Это было естественно, так как их творчество должно было теперь служить иной, чем прежде, аудитории, должно было представлять людям иных героев и проповедовать иные идеи.

Не обходилось, конечно, и без крайностей. «Новому искусству нужны новые формы», — убежденно заявляли молодые живописцы, писатели, режиссеры… И под этими лозунгами среди других открывались выставки работ «левых» художников — супрематистов, кубистов. Раскрашенные геометрические фигуры — белые квадраты, черные круги, сумятица пестрых цветовых пятен, сочетания переплетающихся линий — заполняли полотна выставленных на обозрение произведений живописи.

А перед ними толпились рассерженные, или встревоженные, или глубоко задумавшиеся зрители, старавшиеся освоить непонятные создания фантазии.

«Король заумников» — Крученых выпускал свои литературные манифесты. Велимир Хлебников провозглашался футуристами гениальным русским поэтом. Имажинисты, «ничевоки» и прочие и прочие литературные группы заявляли свои творческие позиции и утверждали, что только их произведения и есть истинный путь развития современной литературы…

По городу ходили слухи, что какой-то близорукий юноша необыкновенного таланта сочиняет своеобразную, но удивительную по силе музыку…

Повсеместно открывались большие и малые театры, каждый из которых старался поразить зрителей необыкновенной манерой театральных представлений, — Пролеткульт, Молодой театр, Театр Терентьева…

Театр Мейерхольда гремел на всю страну. Эйзенштейн поставил пьесу Островского «На всякого мудреца довольно простоты» («Мудрец»), и во время этого спектакля будущий кинорежиссер Александров ходил по проволоке над зрительным залом.

Проповедники новых направлений в искусстве появлялись во множестве, громогласно и самоуверенно заявляя о себе и своей программе, однако многие из них быстро и уже безо всякого шума пропадали в безвестности.

Я — провинциал, для которого последними открытиями в литературе были сочинения Андреева и Брюсова, вдруг узнал о футуристах.

Слух мой, воспитанный на народных песнях и церковных напевах, поражался резкостью, диссонансами первых джазов и композициями Онеггера. Музыка, которая, как мне казалось, существовала постоянной и неизменной чуть ли не от сотворения мира, оказывается, тоже менялась, приноравливаясь к беспокойному веку нашей жизни.

Передвижники-живописцы, самые живые и революционные, как твердо мы были убеждены в своем захолустье, оказались людьми уже отсталыми и отжившими, так уверяли нас полотна художников «мира искусства», кубистов и беспредметников, которые ошеломляли своей необычайностью и непонятностью.

Как голодный человек кидается на пищу, так и молодой провинциал, открывший для себя все эти невиданные, потрясавшие его разум и чувства достижения искусства, не мог остаться к ним равнодушным. Увидеть все новое, понять его, приобщиться к нему, стать рядом с оригинальными пролагателями новых путей творчества — вот что должен был сделать и всякий начинающий актер.

«Отречемся от старого мира, отряхнем его прах с наших ног!» — эти слова пела вся страна, и народ поступал согласно этой песне.

Так не должен же отставать от них и художник!

Могли ли и мы, студенты Театрального института, оставаться равнодушными ко всем этим течениям, направлениям, стилям, ко всем поискам художников, ко всей перестройке искусств, проходившей в стране? Встревоженные, но не очень-то рассудительные, в потертых гимнастерках и стоптанных сапогах, бросились мы к Радлову. Вперед к новому, неизвестному, но современному!..

Как и во все времена, мы, молодые, были убеждены, что нашими силами обновится старый театр, что именно мы призваны положить основание будущему театру, отвечающему запросам своих современников и своего времени. Потому в группу к Радлову, передовому художнику, как мы его воспринимали, определилась компания тех, кто собирался стать «реформаторами» театра.

В общем-то нас набралось не так уж много. Да ведь, пожалуй, надо было обладать и решительностью и стойкостью в своих убеждениях, чтобы с первых же, еще не самостоятельных шагов в творчестве уже отважиться идти против традиционного, привычного театра и искать неведомо что, но только иное, еще не бывшее никогда, но отвечающее тому небывалому, что происходило на нашей земле.

Было во всех этих поисках и метаниях художников много наивного, озорного, лишнего, часто случалось, что их опыты и открытия ничего не открывали и никуда не вели, но именно среди этих попыток и поисков рождалось искусство Страны Советов.

Многое забыто из того, что начиналось тогда, многое минуло бесследно, но ведь именно с тех лет живут и Театр имени Вахтангова и Театр Революции — теперь имени Маяковского. Тогда же утвердился и прославился на весь свет Мейерхольд. С тех самых годов начали мы слушать музыку Шостаковича. Тогда стали выходить книги Леонова, Федина, Зощенко, Багрицкого. А следом за ними поднялся красный флаг «Потемкина» на экранах кинотеатров, и Павел Власов со своей Матерью отправился в победоносный поход по кинозалам земного шара…

Путь нашей мастерской не был ни таким славным, ни таким победным. Первый показ нашей работы вместо ожидаемого триумфа оказался полным нашим провалом. Мы думали, что полуакробатическая манера поведения наших персонажей, непривычные их интонации, надуманные нами, — они одни должны покорить публику.

Внутренний мир наших героев был изображен нами и поверхностно и примитивно. Мы были на сцене не живыми людьми, а масками в карнавальном представлении.

Экзаменаторы не приняли ни один из отрывков пьес, которые мы им сыграли.

Мы были не огорчены, а ошеломлены, обескуражены, разбиты!.. Как? Те самые сцены и эпизоды, которые так блестяще исполнялись, которые приводили нас самих в восторг, где, по нашему убеждению, так ярко проявлялись замечательные наши таланты и совершенно новаторское актерское мастерство, — эти наши достижения были оценены как отсутствие даже первоначального умения держать себя на сцене! Оказалось, что ввиду полной нашей беспомощности экзаменационная комиссия не смогла даже разглядеть, пригодны ли мы вообще к актерской деятельности!..

Два года жизни, хотя и молодой, два года старательной работы, два года надежд, радостных ожиданий и самоуверенных предчувствий торжества над отсталым, косным искусством, убежденность в том, что мы зачинаем новую эпоху театра, — все это разом и бесповоротно рушилось! Мы, одинокие в своей печали, обездоленные, оказались не в авангарде, а в далеком-далеком обозе армии деятелей театра.

Нет, нет, мы не ждали такого провала. Растерянные, раздавленные, молча сидели в своей аудитории, думая невеселые думы о том, что же теперь делать? Бросать институт? Искать другое прибежище, где бы можно было учиться?.. Но чему?.. А может быть, плюнуть на учение и идти работать? Просто работать… Но куда?.. А не все ли равно. Хотя бы в порт, грузчиком. И силы есть, и опыт, слава богу, накопился в студенческих бригадах…

Во время грустных этих размышлений вдруг в дверях класса появился в шубе с бобровым воротником, в громадной боярской шапке сам Павел Иванович Лешков. Знаменитый актер Александринского театра и один из педагогов ИСИ. Красивый, большой, важный, оглядел всю нашу печальную компанию и поманил меня пальцем.

— Оденься… Пойдем!..

Я набросил свою ватную куртку, натянул на голову студенческую фуражку… Ах, я так гордился ею, но похоже, что сидит она теперь на мне не по праву, не на той голове следовало бы ей быть!..

Не говоря ни слова, Павел Иванович шествовал впереди меня. Мы спустились по длинной лестнице и все так же в молчании вышли во двор.

— Ну, что? — спросил он наконец, повернувшись ко мне.

Я развел руками.

— Вот теперь и радуйся!.. Удостоился!.. Конечно, вы люди передовые, мы — народ отсталый… А чего успели? Доказали, что вам делать в театре нечего!.. Чем же теперь заниматься станешь? Здесь-то уж, видно, оставаться ни к чему… Да вас тут никто и держать-то не станет… Куда пойдешь-то?

— Не знаю, — прошептал я и потянул в себя воздух, чтобы не зареветь.

— Не знаешь? — переспросил Павел Иванович. — А ведь я хотел, чтобы ты пошел в мою мастерскую… Я за тобой два раза послов посылал. Звал к себе. А ты что отвечал? Радлов человек передовой, а Лешков отсталый. Ему на свалку пора…

— Я не говорил «на свалку»…

— Не говорил, так думал. Один черт!.. Вот передовой-то человек тебя и выучил… на дворника! А Лешков бы из тебя настоящего артиста сделал! Кондрат Яковлев у нас, в Александринке, последние годы играет. Я считал — вот ему замена будет. Ведь вот я тебя как оценивал-то!.. А теперь тебя и на порог к нам пускать нельзя. А зачем ты нам? Кривляться на сцене? Это кому же интересно будет на тебя смотреть?.. Нет, брат, у нас театр, а не балаган площадной!..

Долго ходили мы вокруг двора. Дородный, разгорячившийся Павел Иванович в распахнутой шубе и я, унылый, подавленный, съежившийся в своей куртке. Лешков громил и поносил все и всех, имевших отношение к «левому» искусству. Видно, досадило оно ему, наверное, обижало, что кто-то смел говорить об его отсталости. Верно, изливал он свою неприязнь ко всему новому, что нарождалось не только в искусстве, а и во всей нашей жизни…

Конечно же, рождение нового происходило часто в обстановке неприязни и противодействия тех, кому и не хотелось и поздно было менять свои убеждения и позиции в искусстве. Но, правда, случалось и так, что, пережив время увлечения поисками и стремлением открыть небывалые пути искусства, новаторы возвращались на испытанные дороги своих предшественников.

Не вышли из нас реформаторы искусства и вожди «левого» театра. Но годы нашего учения, годы опытов и поисков ни для кого не пропали зря. Встряска, которую мы получили, была не только серьезнейшим испытанием нашего малого умения, но и стойкости наших убеждений, и силы влечения к работе в театре.

Мы перетерпели горькое свое поражение, и оно стало нам суровым уроком на всю жизнь, укрепило убежденность, что каким бы ни было твое искусство, а оно должно быть искусством для людей, а не для самого себя, оно должно нести людям свежее слово о мире, в котором они живут. В этом-то и есть новаторство художника и того направления, к которому относится его творчество. Заново открыть мир, взглянуть на него непредубежденным взглядом, разглядеть в нем то, что растет и что обречено на отмирание, поддержать ростки молодого, научить людей распознавать его и помогать его росту.

Так говорю я на исходе дней своих. В этом убедила меня вся жизнь и вся работа моя. А первое внушение получил я со своими товарищами на том давнем провале нашего театрального эксперимента.

Казалось, поздно нам было тогда отказываться от всего, чем занимались почти два года, а в то же время, словно бы из дремучего леса, где плутали в чаще, вышли мы на просторную дорогу к своей цели.

Вся беда наша была в том, что, решив стать будущими преобразователями театрального дела, мы учились и тренировались только в поисках выразительной формы поведения актера на сцене, вовсе не заботясь о том, что должен он сказать, в чем убедить своих зрителей.

«Человек, каков он есть, таков и есть. Ни изменить его духовную сущность, ни наделить его талантом я не в силах, — заявлял нам наш руководитель, — но я могу научить его, как надо держаться на сцене, чтобы людям, сидящим в зрительном зале, было бы интересно на него смотреть… Актер на сцене интересен только тогда, когда в его теле смещены вертикальная и все горизонтальные оси…»

И вот на занятиях драмой мы ежедневно упражнялись в том, что учились двигаться, «смещая свои оси»… Со стороны это выглядело как попытка скопировать египетские барельефы.

Ну, а голоса наши должны были быть так же подвижны, как наше тело. Свою речь мы старались сделать музыкальной и разнообразной по интонациям. Голос наш должен был то взвиваться вверх, то падать вниз, в нем должны были чередоваться крик и шепот. Мы заботились не о том, что́ сказать своей будущей аудитории, а как бы позамысловатее произнести наши реплики.

И когда, уставшие и запутавшиеся в своих механических упражнениях, мы огорчались, не испытывая радости от своего труда, нас подбадривали каким-нибудь сенсационным сообщением о новых достижениях Жени Лавровского — любимого ученика нашего шефа.

— А вчера Женя прочел монолог Ричарда IV, вися вниз головою на гимнастической лестнице!.. Это было замечательно… Это необыкновенное искусство!..

И мы, потрясенные примером Жени, вновь принимались за свои экзерсисы…

Несколько лет спустя мне привелось работать с этим прославленным воспитанником нашего мастера в одном театре, и я видел, с каким великим трудом освобождался он от того «уменья», которое приобрел за годы учения.

Многие пробовали открывать новое в искусстве в те годы, да это было естественно и для времени и для молодых художников. Но только поиски-то шли часто не от внутренней потребности художника по-своему выразить свое восприятие мира, а от моды, от общего увлечения переделывать и перестраивать привычный порядок. И сколько их, этих зачинателей и пролагателей, выдумывали небывалую еще форму, а втискивали в нее старые, поношенные идейки. Но из той обильной поросли театров, студий, выставок, журналов, литературных манифестов многое ли удержалось в жизни, многое ли принесло плоды и созрело на семена?

На книжной полке рядом со стихами Маяковского из изданий тех лет стоит малая стопка книг, доживших до наших дней, а как много имен и произведений позабыты не только читателями, но даже и исследователями литературы эпохи становления Советского государства.

У Эйзенштейна после «Мудреца» появился «Броненосец «Потемкин», у ленинградских ФЭКСов — «Трилогия о Максиме» — произведения действительно новые и живые. А сколько театральных и киноначинаний канули в Лету, недолго попугав зрителей фантастичностью приемов постановки своих представлений.

Сколько живописцев выросло и осталось от тех буйных «салонов» двадцатых годов и сколько десятков имен теперь никому не приходят на память? Музыку Шостаковича и Прокофьева слушает весь мир, но ведь они не одни пробовали идти по непротоптанному пути в искусстве.

Выжили, утвердились и запомнились людям те художники, которым было что сказать «о времени и о себе»… Но, впрочем, так было и прежде, будет после нас и во все дни «живота человеческого».

А все-таки время молодости нашей, время начала нашего искусства было и беспокойным, и озорным, и горячим. Время, в которое жили мы увлеченно, весело: изобретали, ломали, любили и ненавидели во всю силу своего сердца. Так это было чудесно, что и следующим поколениям художников страны желаем мы такой же тревожной юности, такого же бурного начала творчества…

А вот в день нашего испытания, как ни тяжек был провал, именно он помог нам разобраться в путанице, что царила у нас в мозгах.

Трудное лето прожили мы в тот год, но осенью началась у нас другая жизнь, по-иному принялись мы теперь постигать актерское дело. Не о том стали мы заботиться, чтобы сыскать интересную позу на сцене, а чтобы, объединившись со своим героем, увлечь зрителей добрым его примером, внушить людям добрые мысли, пробудить в них стремление к правде, чести, любви…

И тут впервые мы увидели, как трудно дело актера. Каких сил, какого труда оно требует. Как заставляет оно порою отказываться от многих радостей и удовольствий, как целиком забирает все время актера, как заставляет его жить одной лишь страстью, одним влечением — сценой или объективом киноаппарата. Едва сыграл ты порученную или выпрошенную роль, как уже охватывает тебя новое желание изобразить следующего героя следующей пьесы. И снова приходят дни и ночи мучительных раздумий над образом. Снова беспокойно ищешь, как бы убедительнее и правдивее представить своего персонажа. Опять радуешься мелким находкам в работе и приходишь в отчаяние от бессилия выразить то, что задумал автор.

Вновь надеешься, что в этот-то раз удастся тебе, наконец, подняться над обычным уровнем твоего творчества, что в этот раз откроешь ты людям сокровенные тайны человеческой души, что в этот раз окажешься ты не простым ремесленником, а вдохновенным художником. А в конце опять видишь, что надежды твои и ожидания оказались напрасными, что опять обманулся ты в своих силах, что нет у тебя того высокого вдохновения, нет яркого таланта, а только средние способности. И не суждено тебе прокладывать новые пути в искусстве, а только ты и можешь, что идти по дорожке, которую до тебя протоптало множество твоих предшественников.

Если подумать, чего же больше в актерской работе — удач или срывов, чаще ты радовался или огорчался, — верно и не решишь. А все же и горечь моего искусства мне дорога, и не хочу я менять ее ни на удовольствия, ни на покой другой работы. И если бы какой-нибудь нынешний Мефистофель предложил мне вернуть утраченную молодость, верно, снова выбрал бы я свою же профессию… если бы, конечно, не увлекло меня на иной путь желание испробовать жизнь с других ее сторон. Но ведь у меня же есть возможность проделать это и будучи актером! Только бы достались мне новые, не игранные еще мною роли…

А в ту далекую осень начали мы с того, что каждый сказал себе и друг другу:

— Актером стать трудно! Труднее, чем мы предполагали… Давайте-ка начнем сначала!..

Но и полюбили мы свою будущую профессию сильнее, чем думали. И уж раз устояли при первой неудаче, видно, не испугаемся и в следующих больших и малых потрясениях, сколько бы ни выпало их на нашу долю.