Comédie française — Ça a débuté comme ça…

Chapitre 5 Écoute mon ami…

Quand je suis entré pour la première fois dans le cours de théâtre de Jean-Laurent Cochet, j’avais une vingtaine d’années. Il s’est passé une chose simple et en même temps miraculeuse. Une chose qu’on pourrait appeler une révélation quasiment claudélienne : la découverte du Répertoire ! Sa proximité et sa dimension inaccessible. Ou pour le dire autrement, la sensation qu’un immense travail m’attendait et que mon ego, mon intelligence, mon intuition, mes dons, ces vertus que l’on pourrait appeler bêtement « la personnalité », ne seraient pas la première chose à alerter. Il me faudrait plutôt essayer d’atteindre une science, le mot est prétentieux et excessif peut-être, mais disons un sens, une intuition de la partition classique. Ce moment immense, assez proche de la foi, et que le professeur Jean-Laurent Cochet, traversé lui aussi par la locomotive immortelle de Jouvet, m’a transmis.

J’avais lu seulement quelques livres — Nietzsche, L’Attrape-cœurs, Voyage au bout de la nuit. J’avais fait un film avec Philippe Labro (Tout peut arriver) dans lequel j’essayais de danser comme James Brown — je dis bien essayais — dans une boîte de nuit d’Angoulême, Weston aux pieds, blazer…

J’ai alors entendu Molière pour la première fois. Cochet était entouré de ses élèves. Ce premier jour, ils travaillaient sur la première scène de l’acte I du Misanthrope. Alceste et Philinte. Ça n’a l’air de rien, mais cette confrontation amicale scénarise les deux points de vue les plus radicaux du comportement dans l’existence. Alceste, Philinte. On l’a tellement entendu que cette habitude nous sépare de l’échange de ces deux amis. Contrairement à l’idée moderne, Philinte fonde le principe de l’intelligence adaptée et Alceste celui d’une vitalité intempestive, ridicule, pathétique qui, pendant des années, a été l’exemple du révolté. La grande trouvaille de Jouvet, c’est qu’Alceste et Philinte, ce sont deux amis. Deux amis. L’un est plus intelligent que l’autre. Alceste pense que la foi amoureuse va faire plier le réel à son propre désir. Philinte n’a plus ses illusions. Pourquoi ça nous passionne ?

Qu’est-ce qu’il y a d’éternellement présent dans cet échange rabâché, usé, amoindri par l’expérience scolaire ? Qu’est-ce qu’il y a de vivant dans cet échange ?

Moi-même, je ne cesse de me plaindre des gens, de leur brutalité, du bruit qu’ils font, de leur indifférence aux autres : je suis Alceste. Je suis exaspéré par les gens qui ont des voitures aux vitres teintées, par exemple : ils se prennent tous pour John Lennon, alors qu’ils ont des vies d’une vacuité misérable. Imaginons Alceste devant le portable. Qui dira, enfin, la barbarie du portable ?

Il suffit d’entrer dans un TGV pour mesurer ce que dit mon ami Claude Arnaud : l’obsession de la communication incessante, générale, mondialisée, se résume avec le monde entier mais surtout pas avec son voisin. Surtout aucun contact avec l’autre, surtout pas. Des millions d’amis mais surtout pas la disponibilité au sourire de l’autre. Ceci étant dit, cela facilite la pensée nietzschéenne : « Que le prochain, hélas, est dur à digérer ! », et ça me permet, dans le TGV, de mettre mon casque et d’écouter des chants grégoriens.

Je suis Alceste.

Et je m’indigne parce que la relation la plus élémentaire, la courtoisie, l’échange de regards ont été anéantis pour être remplacés par des rapports mécaniques, fonctionnels, performants, dépourvus de mélodie. Dans le train, dans la rue, nous sommes contraints d’entendre des choses que nous aurions considérées, même, comme indignes en famille. Et les femmes ? Être présent, se promener, regarder un visage féminin, « celle qu’on voit apparaître et qui s’évanouit », ce n’est plus pareil. On les voit ouvrir des portes de voiture et les refermer le portable à l’épaule et elles règlent en même temps le problème des enfants. La colonne vertébrale devient inélégante. La rue qui était un matériau d’inspiration, de poésie, de virtualité ; la rue qui pouvait être un objet de réflexion pour celui qui se prenait pour Socrate ou un lieu de drague s’il se prenait pour Roland Barthes est envahie de petites entreprises qui n’ont pas de clients. Nous vivons un chômage de masse, il y a mille personnes qui perdent leur emploi par jour et nous sommes transformés en PME vagabondes. Ils déambulent, totalement affairés. Mais cela se fait avec notre consentement : tout le monde est d’accord, tout le monde est sympathique. Et la vie qui doit être privée est offerte bruyamment. Les problèmes d’infrastructures des vacances du petit à Chamonix par rapport au grand frère qui n’est pas très content, le problème du patron qui est méchant.

Alceste certainement aurait voulu se battre contre cette tyrannie. Il ne se rend pas compte que le combat est perdu d’avance. Il crie. Il se révolte. Philinte lui répond :

Et Philinte s’adapte au portable.

Évidemment, Philinte incarne un contrepoint qui le hisse à la dimension d’un moraliste. On ne fait pas assez attention aux réponses de Philinte, face à l’exaspération d’Alceste dans ses furies, parce que cette réplique est usée à force d’avoir été tellement entendue. Philinte dit : « Mon Dieu, des mœurs du temps mettons-nous moins en peine. » Ce n’est pas une morale mais c’est un état. Il ne moralise pas, il affirme un nouveau son :

Vous vous rendez compte de ce qui se dit, là ? Vous prenez conscience de ce nouveau code offert à Alceste qui n’entend rien ?

Espèce de couillon, accepte le portable !

Regardez comment Philinte s’adapte au portable :

Est-ce que nous entendons ce qui se dit là ? Il dit qu’il prend doucement — voyez l’importance du « doucement » — les hommes comme ils sont. Il accoutume son âme à souffrir ce qu’ils font.

C’est évidemment Philinte qui a raison.

« Il est bon de cacher ce qu’on a dans le cœur », dit-il encore. On a envie de dire, encore une fois, acceptons le retentissement de la puissance évocatrice de cette phrase, voyons les conséquences dans votre vie.

Le Misanthrope, ça n’est pas de la littérature. Il n’y a aucun souci rhétorique. La langue sort du corps et non pas du cerveau : c’est un produit organique qui fait avancer l’action. Rien n’est descriptif, orné. Tout est immédiatement compréhensible. Comme dirait Jouvet, une phrase de Molière n’est pas du joli langage, les phrases sont les « cicatrices du poète ».

Chez Jean-Laurent Cochet, on travaillait inlassablement cette scène. Travailler Molière : pourquoi cette épreuve est-elle évidente, nécessaire ?

Pour mille raisons, dont les principales me semblent le génie de la situation et la confrontation à ce que Jouvet appelle le « marbre » : Molière, dit Jouvet, c’est du marbre, on ne peut le faire plier, on ne peut le réduire à nous-mêmes, il nous délivre du narcissisme de la modernité en nous obligeant à nous mesurer aux constantes de l’âme humaine, parce qu’il a sécrété, produit, créé des scènes et des personnages qui ont une puissance éternelle[43]. La langue est propulsée par un turbo, le corps, les muscles. Il y a si peu de joliesse, de raffinement français chez lui. C’est une langue en marche. Molière, c’est un immense graphologue organique. Il serait criminel d’apporter sa petite colère personnelle dans l’échange qui va suivre :

PHILINTE

ALCESTE

PHILINTE

ALCESTE

PHILINTE

ALCESTE

PHILINTE

ALCESTE

Dire de Molière que c’est un dialoguiste de génie est trop faible : il est le dialoguiste. Parce qu’il ne démontre rien, il laisse sa chance à chacun. Un exemple : le duel entre Clitandre et Trissotin dans Les Femmes savantes. Clitandre, c’est l’homme de Molière un peu ennuyeux, sans grâce. Trissotin, c’est le brio, le mondain, le précieux. Il devrait vaincre mais, avec Molière, Clitandre a sa chance.

À chaque réplique, on change de camp. La tête passe de l’un à l’autre comme à Roland-Garros quand on regarde les échanges.

Clitandre, qui n’en peut plus de voir les femmes savantes se pâmer devant Trissotin, est au service. Il fait l’éloge de l’inculte préférable au prétentieux :

CLITANDRE

TRISSOTIN

CLITANDRE

TRISSOTIN

CLITANDRE

TRISSOTIN

CLITANDRE

TRISSOTIN

CLITANDRE

TRISSOTIN

CLITANDRE

TRISSOTIN

CLITANDRE

TRISSOTIN

CLITANDRE

« Et l’étude dans l’autre ajoute à la nature », ça ne veut rien dire d’autre que « déjà que la nature t’a pas gâté, mais si en plus on y ajoute ta prétention… ». Autrement dit : « Tu es une grosse fiente ! »

Jouvet estimait que la supériorité des personnages du théâtre classique, comme Tartuffe, Dom Juan ou Alceste, interdisait à l’acteur de les jouer en apportant sa propre vie : il fallait au contraire s’en déposséder pour laisser vivre le personnage.

Un jeune comédien aura tendance à jouer Alceste en y mettant en scène sa propre colère. C’est trop réducteur : cela ne tient pas. S’il ajoute sa colère aux mots de Molière, on ne les entendra plus. Cela peut prendre des années, mais il faut accepter de se contenter de dire les mots de Molière. C’est l’humeur et l’intelligence des personnages qu’il faut atteindre. Jouvet, encore :

Quand tu joues du Henry Bernstein, tu peux apporter ton casse-croûte, ta psychanalyse, ton Œdipe, car les personnages sont à peine esquissés. C’est l’auberge espagnole ; chacun y ajoute ce qu’il veut, et c’est très bien. Mais quand tu joues Molière, il faut que tu te dégages de tout apport personnel.

Un jour, Jouvet, dans une rêverie, était à l’Odéon. Tout d’un coup, il imagine une scène étonnante : il y a un immense brouillard qui envahit le théâtre et dans cet immense brouillard, il voit les acteurs qui rentrent. Et, derrière eux, il y a un brouillard encore plus dense : ce sont les personnages, les âmes, Alceste, Philinte. Ils entrent aussi. Ils entrent parce qu’ils ont été affichés. Il imagine l’âme d’Alceste, l’âme de Philinte dans le théâtre. Les âmes montent dans la loge avec l’acteur. Et l’acteur se regarde dans la glace et ne se rend pas compte que le personnage lui fait des signes. Ça ne l’intéresse pas, l’acteur : il est trop occupé à faire des mouvements, à s’enivrer de lui-même et le personnage lui fait des signes pour dire « je suis là ». En vain. L’acteur descend en coulisse, il croise les autres comédiens, et les personnages continuent de dire « laisse-moi entrer » et il ne les laisse pas entrer. Et Jouvet termine par cette idée merveilleuse : quand tout sera éteint, quand le public sera parti, enfin, les personnages se retrouveront sur scène pour jouer la pièce.

Jouvet, toujours :

Comment devenir Alceste ? Par une pratique de la respiration, par une lente insinuation, par la « diction », la diction qui est, selon Jouvet, la « base de notre métier ». La diction, ça n’est pas « articuler ». Ce ne sont pas les hommes politiques qui articulent pour être compris et qui nous parlent comme à des demeurés. La diction c’est s’approcher par le geste de ce larynx, de ce matériau sonore qui existe dans une phrase de Molière ou de Racine.

Il faut savoir que les dictions s’adaptent à l’œuvre. Il n’y a pas de diction standard comme la nourriture d’une chaîne de restaurants où l’on mange tous le même poulet. Chaque auteur exige une diction. Ce n’est pas la même pour Molière. Ce n’est pas la même pour Racine. Ce n’est pas la même pour La Fontaine.

Et puis chez Molière, comme dans tout le théâtre du XVII^e siècle, il y a une contrainte absolue : le problème du vers. Faut-il chercher à tout prix le naturel, alors que la langue reste celle du XVII^e siècle, à laquelle l’alexandrin impose un rythme particulier ?

Qu’est-ce qu’un alexandrin ? Comment le dit-on ? Comment le respire-t-on ? Comment le restitue-t-on, sans se laisser happer par sa forme, car cela en détruirait le sens ? Un homme qui joue l’alexandrin doit donner l’impression que c’est parlé, et pourtant, ça ne l’est pas ; cela obéit à un rythme qui doit être respecté. Mais si c’est récité, on périt d’ennui.

Un vers impose, par sa musicalité, une distance, au même titre que le décor, les costumes, les lumières. Il est là pour faire sentir au spectateur qu’il regarde, qu’il écoute, qu’il assiste à une réalité sublimée : un spectacle greffé sur la réalité, mais qui la surplombe et la transfigure en lui donnant une saveur d’éternité. Si tu respectes la structure, la jouissance sera encore plus grande. Obéis au texte. Quand c’est aussi bien écrit, il faut se soumettre, être un interprète musical. Le vers de Molière, c’est la contrainte de cet alexandrin qui produit la vie, et non pas la vie qui ne s’épanouirait que quand elle est débarrassée de la contrainte.

La rime, c’est un cadeau supplémentaire, il n’y a pas besoin de la jouer.

« Pour moi je ne vois pas ces exemples fameux. — Moi, je les vois si bien, qu’ils me crèvent les yeux. » On n’a pas besoin d’appuyer sur « yeux ». Mais la rime est là, elle est donnée. Celui qui pérore boursoufle le texte, et le texte disparaît. Cela fait quarante ans que je suis sur ces phrases-là. Elles m’obsèdent.

Être un acteur, c’est ce moment, à la seconde où tu dis le vers, où tu le ressens, et où il t’inspire un geste théâtral que tu n’avais pas prévu. Quand tu aimes la cadence, c’est magique. Pourquoi est-ce que cela me paraît de plus en plus drôle, au fur et à mesure que je joue ces scènes ? Parce que je suis de plus en plus près de la structure du vers, je ne rajoute rien. Est-ce que je me dépersonnalise en suivant le conseil de Jouvet ? Moi qu’on dit bon client, un cabot, un qui en fait trop, un qui passe en force, un qui fait le show ?

Ce qu’il faut bien comprendre, enfin, c’est qu’une phrase n’est jamais une information. Celui qui veut dire aux gens quelque chose, il est foutu ! Il n’y a rien à dire aux gens. Les gens n’ont rien à comprendre, il faut qu’ils sentent. Et pour qu’ils sentent, il faut que le comédien sente.

Prenons cette scène prodigieuse des Femmes savantes. Elle met en scène deux littérateurs, deux intellos bas de gamme : Vadius et Trissotin. Trissotin est l’homme cultivé dont les femmes sont folles ; il parle bien et elles le trouvent formidable parce qu’il trousse madrigaux, épigrammes, sonnets. Trissotin introduit Vadius en leur présence :

TRISSOTIN

PHILAMINTE

TRISSOTIN

PHILAMINTE

BÉLISE

ARMANDE

PHILAMINTE

(Il les baise toutes, jusques à Henriette qui le refuse.)

HENRIETTE

PHILAMINTE

VADIUS

PHILAMINTE

TRISSOTIN

En quelques mots, Molière a campé le décor et la situation : on se croit à la fin d’un repas familial, lorsque quelqu’un donne une bourrade à son voisin en lui disant : « Allez, tu sais bien la chanter, vas-y ! Mais vas-y donc ! »

TRISSOTIN

VADIUS

TRISSOTIN

VADIUS

TRISSOTIN

VADIUS

TRISSOTIN

VADIUS

TRISSOTIN

VADIUS

TRISSOTIN

VADIUS

TRISSOTIN

VADIUS

TRISSOTIN

VADIUS

Ces compliments fécondent la rupture organique d’état. Mais le dialogue qui s’engage devant ces dames, soudain, tourne au vinaigre :

TRISSOTIN

VADIUS

TRISSOTIN

VADIUS

TRISSOTIN

VADIUS

TRISSOTIN

VADIUS

TRISSOTIN

VADIUS

TRISSOTIN

C’est du pur boulevard. Aucune pièce de théâtre n’offre un malentendu aussi cruel.

« Et ma grande raison, c’est que j’en suis l’auteur. » Cela fait trente ans que je me demande si j’ai là un grand temps ou un petit temps. Silence. On entend le public qui, dans la salle, joue sa partie : il rit. Tu dois le laisser rire. Il prend son plaisir. À toi, il appartient de ne pas perdre ton sentiment. Et tu enchaînes : « Vous ? » Ils rient encore. « Moi. »

Nouveaux rires.

Si l’on joue cela avec la grosse lourdeur contemporaine, où tout doit être dit, c’est fichu. Prenons la tirade du mari des Femmes savantes. Chrysale lu au premier degré est considéré comme un immonde macho qui veut renvoyer les femmes à la cuisine et au bac à linge. Mais ce n’est pas un manifeste que fait Molière, il s’en fout de la femme à la maison ou pas, ce qu’il décrit c’est un état. L’état d’un homme perdu. Chrysale vient de perdre sa bonne que son épouse a virée parce qu’elle faisait des barbarismes. Le mec est paumé, égaré au milieu de ces femmes complètement investies. Il voudrait simplement qu’on lui fasse un frichti. Il n’en peut plus, alors il explose :

CHRYSALE

Et là, pépère, qui depuis des mois supporte l’hystérie de sa femme et de ses amies qui se pâment pour Trissotin, ne tient plus :

Il finit de décharger son tromblon :

Arrive ensuite un vers inouï, adressé aux jargonnants, aux cuistres, aux bas-bleus de tous les temps :

« On cherche ce qu’il dit après qu’il a parlé. » La fluidité est un mot impuissant pour qualifier cette perfection naturelle. « On cherche ce qu’il dit après qu’il a parlé ! » Combien de fois dans une vie, quand un con, un snob ou un esprit obscur pérore et nous laisse ahuri, ce vers résume notre état ?

Ce qu’il faudrait, au fond, ce serait mettre en scène les dialogues de Molière, en jouant les différents personnages. Molière doit être abordé par fragment. Les pièces burlesques comme Les Fourberies de Scapin ne m’intéressent pas, les dénouements tonitruants à l’italienne non plus. Mais les pièces tardives sont des chefs-d’œuvre. Montrer à quel point il a su voir les gens, les analyser.

J’avais un projet avec Laurent Terzieff, qui pourtant ne souhaitait pas toucher à autre chose qu’au théâtre contemporain. Un soir, au sortir d’une représentation, il m’a dit : « Je pourrais te mettre en scène dans tous les dialogues amoureux de Molière. »

Je serais aussi très tenté de refaire d’une autre manière ce qu’on a fait avec Alceste à bicyclette : tenir une heure quarante avec deux vieux cabots réunis à l’île de Ré et qui se battent pendant tout le film sur une scène. Une seule scène, mais sublime. J’ai aimé l’idée de ce personnage qui ne jouera jamais Alceste tellement il aime Le Misanthrope.

C’était une belle idée de dire ces derniers vers, sur la plage, ces vers qu’il ne dira jamais au théâtre.