Цвета и годы

УХОДЯЩИЕ ГОДЫ, ГРЯДУЩИЕ ЦВЕТА

О венгерской писательнице Маргит Каффке (1880–1918) и ее романе «Цвета и годы» резкое суждение произнесла официальная межвоенная Венгрия. Настоящий обвинительный вердикт вынесла устами одного из своих присяжных историков литературы, позднего эпигона позитивизма Ене Пинтера: «Идеалов у нее нет, разочарована… Брюзгливое недовольство современной женщины, мнящей себя угнетенной».

Из этого приговора, столь же непререкаемого, сколь несправедливого, явствует, что Пинтер ощущал нечто очень чуждое себе в этом «недовольстве», которое другой, неофициальный суд находил, наоборот, близким, своим. «Женщина, которая, увы, — человек!» — писал о ее стихах (она была и новеллисткой, поэтессой) выдающийся поэт начала века Эндре Ади. То есть (объясняя это «увы») женщина, смеющая быть человеком: изведать горе и поведать о нем вопреки всяким угнетателям и обвинителям. «Огромную печаль» и «тревогу» ценил Ади у этой «очень сильной писательницы», помещаемой им в тогдашней венгерской литературе сразу после крупного прозаика Жигмонда Морица.

История давно рассудила спор о месте и значении Маргит Каффки не в пользу охранительного литературоведения. И страницы эти предпосылаются роману «Цвета и годы» (1912) скорее, чтобы раздвинуть его сюжетные пределы, чем для продолжения спора.

Маргит Каффка прожила недолгую жизнь. Она была куда моложе своей героини, излагающей собственную судьбу, когда ее вместе с маленьким сыном скосила смерть: свирепствовавшая в конце первой мировой войны испанка. Но многое из описанного в романе и ей довелось испытать.

Происходила она тоже из обедневшей дворянской семьи, из самых захолустных мест того европейского захолустья, каким в свой черед была империя Франца-Иосифа, особенно ее окраины, — из северо-восточной Венгрии. Когда-то здесь ключом била жизнь, светская и политическая, развертывалось дворянское сопротивление Габсбургам. Но с поражением революции 1848 года возглавившее ее венгерское дворянство лишилось былых вольностей и привилегий. Страсти перегорели, а наследственные состояния разлетелись в дым. И матери писательницы, чтобы поправить расстроенные дела, пришлось поступиться фамильной гордостью и, предваряя судьбу героини романа, выйти за простого адвоката без роду, без племени.

Адвокат, однако, вскоре покинул сей несовершенный мир, и будущая писательница была шести лет отдана в католический детский приют, где и получила образование. Восемнадцатилетней девушкой с дипломом учительницы начала она самостоятельную трудовую жизнь, которую ее героиня прочит для своих дочерей, на них возлагая собственные рухнувшие надежды. Потом — замужество (1905). Муж — барон… «Баронесса Фрёлих»: вот за какой подписью, импонировавшей слуху иных читателей, появляются ее первые рассказы, — в том числе в довольно известном тогда журнале «А хет».

Барон, правда, был не какой-нибудь праздный аристократ, а инженер-лесоустроитель, лесовод… Тем не менее настоящей душевной близости с ним не получилось, и последовал развод. Второй брак — с биологом Эрвином Бауэром, младшим братом писателя Белы Балажа, оказался удачней. Литературные, естественно-научные, социологические интересы Маргит Каффки встретили у него сочувственное понимание, столь необходимое женщине, которая жила не только жизнью сердца, но и напряженной жизнью ума.

К тому времени обрела писательница и публичный форум, более достойный занимавших ее идей об участи и призвании женщины в отсталом, распадающемся полуфеодальном обществе. Это был журнал «Нюгат», оставивший по себе добрую память в истории венгерской литературно-общественной борьбы. В противоположность замкнувшейся в косной «восточной» неподвижности чиновно-помещичьей Венгрии (которая и героиню Каффки не хочет выпускать из тины прошлого) «Нюгату» внятна была прогрессивная культура, литература Запада («Запад»: это и означает в переводе его открыто полемичное название).

При этом «Нюгат» не оставался глух к социалистическим веяниям. Сама пламенно-трагическая поэзия Эндре Ади, которая прежде всего прославила журнал, стала живым руслом связи между искусством общегуманистическим и социалистически идейным — между «Нюгатом» и социал-демократической газетой «Непсава», где печатал он свои зовущие к переменам стихи, прямо называя в них рабочих «кровными братьями».

Не могла не чувствовать себя их кровной сестрой и Маргит Каффка, по рукам и ногам связанная новыми, цивилизованными грабителями: книгоиздателями. Литературный труд не мог прокормить, а преподавательский — не оставлял времени для творчества, для пищи духовной. «…После долгой торговли и поношений — тысяча крон за полугодовую публикацию в еженедельнике со всеми изданиями и переизданиями в придачу. Нет, никогда не напишу я этого третьего романа! — изливает она душу в одном письме. — Пять месяцев подряд спать по четыре часа в сутки. И так бедствовать, мучиться все время». Каффка была настоящим пролетарием — «пролетаркой» — умственного труда. К социалистическим идеям ее подводил сам образ жизни, формируя образ мыслей.

Отлично знаменует ее умонастроение, внутреннюю эволюцию в десятых годах стихотворение «Рассветные ритмы». Написалось, вырвалось оно почти одновременно с романом «Цвета и годы», под свежим впечатлением «кровавого четверга». Такое наименование, подобное нашему «кровавому воскресенью», получил в Венгрии день 23 мая 1912 года, когда в Будапеште была разогнана рабочая демонстрация. Событие это глубоко повлияло на всю общественно-литературную атмосферу.

(Перевод В. Корчагина)

Женская свобода неотделима, иначе говоря, от общей, социальной. Без этого всякие разговоры о женской эмансипации так и останутся разговорами: пустыми словами. Не случайно и во внутренних спорах в «Нюгате» Маргит Каффка всегда брала сторону тех, кто искал перводвигатель художественной красоты в социально-гуманистическом начале. В 1918 году сама она считала себя уже социалисткой, желая быть рядом с мужчинами в интернационалистской, антивоенной борьбе.

Тогда же — четыре тяжких года длилась империалистическая бойня и из госпиталя, где служил врачом ее мобилизованный муж, день и ночь выносились ампутированные руки и ноги — опять раздалось ее взволнованное поэтическое слово, настоящее лирическое откровение страдающего женского сердца: «Льющееся ливнем письмо». И правда, безостановочным ливнем, словно на одном дыхании, изливалась в нем боль и гложущая тревога о тысячах убиваемых, замученных в окопах, становясь собственной ее, поэтессы, неотступной мукой, драматической жалобой и вопросом, понуждающим к действию, защите.

Чувство гражданской ответственности, которое полнит это адресованное всему народу, а, может быть, народам «Письмо», очень отличает его от ранней, покоряющей доверительной супружеской нежностью, мягкой материнской заботой, но более камерной лирики Каффки. Перед нами женщина, которая поистине уже осознала себя человеком: деятельной участницей жизни, и подымает голос против топчущего людей тупого произвола.

Маргит Каффка, хотя написала несколько романов, — наверно, не «венгерская» Сельма Лагерлеф по своему не столь мощному и непохожему повествовательному таланту. И не вторая Элиза Ожешко, которой она уступает в прямоте и открытости социальной критики. И уж подавно — не венгерская Софья Ковалевская: научные интересы писательницы не простирались дальше интеллигентских общеобразовательных пределов. И все же она, бесспорно, одна из незауряднейших, даровитейших и образованных женщин своей страны, которые потребовали достойных прав и места в обществе, в науке, искусстве нового времени.

Но и героиня романа, Магда Портельки, если позволительно так продолжить, — не Маргит Каффка. Она гораздо «обыкновенней», слабее, суетней. Лишения Магды не сравнить с нуждой женщины низших сословий, а нравственные ее терзания — не какие-нибудь титанические душевные пытки. И у многих, у современников более поздних жестоких испытаний, может, пожалуй, шевельнуться за чтением даже некая снисходительная ирония: да что, дескать, ей нужно, этой дворяночке-белоручке? Осталась без средств и хнычет, не умея и не желая приняться за что-нибудь путное.

Однако для женщины в Венгрии той поры (действие отнесено к последней четверти прошлого века) и «путного»-то почти ничего не было. Да и вообще не одна лишь исключительность страданий дает право на участие. Житейские мелочи тоже могут стать пыткой, которую в тот фальшивый «золотой век» габсбургской империи терпели тысячи выталкиваемых из привычной старозаветной колеи, отодвигаемых мало-помалу к грани, за которой всякое материальное и душевное благополучие кончается бесповоротно. И вдвойне терпели именно женщины, особенно униженные, бесправные в тогдашнем обществе, даже если принадлежали к слоям еще вчера более или менее обеспеченным. Лишь тем неподготовленней они оказывались к какому бы то ни было труду и самостоятельности.

А Магда Портельки смолоду испорчена барством и тунеядством, напичкана дворянскими предрассудками. Без кичливой брезгливости не может помыслить ни о ком, кто хоть чуть «ниже» родом, положением или (напомним толстовского Николеньку Иртеньева) просто недостаточно «комильфо». Даже ее радости, мечты убого сентиментальны, эгоистично тщеславны: домашняя или светски блистательная праздность, ничем не ограниченная да и не заслуженная власть. В своем захолустном, «заболотном» Синере стать по меньшей мере вице-губернаторшей.

Если что отчасти искупает ее суетность и зазнайство, это разве полная искренность, с какой, без тени притворства или самовлюбленности, повествует она обо всем, — и о своей заносчивости, и о малодушии. Искренность эта — не просто писательский «прием», некая призма ее теперешней всеведущей, устало охладелой старости. С собой и другими Магда откровенна с самого начала, еще в юности, когда душа не успевает закостенеть и доступна простым, естественным порывам. Прямота, горячность, непосредственность коренятся в ее характере не меньше честолюбивой жажды поклонения, светского успеха. Да и та ведь, если подумать, на добрую долю сводится к понятному девичьему желанию нравиться, к инстинктивному самоутверждению общительной и независимой натуры. Магда — не только гордячка, она и горда: обладает чувством человеческого достоинства. Она умеет желать, стремиться, и еще девочкой — бойкая, задорная, предприимчивая. И хотя ее непрерывно, настойчиво учат смиряться, подчиняться, по одежке протягивать ножки — и приучают в конце концов к праздному иждивенчеству, — что-то все-таки в ней остается, противясь, выливаясь в своенравное несогласие с лицемерием, злословием, с жадным и скупым расчетом. То самое внесословное, не вмещающееся в регламент, этикет, что побуждает любящих ее называть юную Магду то «цыганочкой», то «басурманочкой». И недаром сама она не может не восхищаться своей бабушкой, «гроси», этой по-своему замечательной, прямой и твердой старухой, которую ни годы, ни серая будничная скудость, ни зияющая могила не согнули, не подчинили.

Символика заглавия прямо связана с этим живым, неподатливым и где-то в изначальной глубине строптивым непокорством героини. Со скрытой противоположностью свободы и гнета, — давящей, уродующей дворянско-чиновной среды и не поддающегося ей до конца, расшатывающего «устои» характера. Первозданно чистые, свежие «цвета». Даль манящих горизонтов, прелесть многокрасочно сияющей юности, жизненной полноты и цельности. И ужас серости, узости, рутины, выцветания и увядания, которое несут изнашивающие человека «годы»…

Слова «цвет» и «сцена» (а также декорация, декорум) в венгерском языке — омонимы. И эта омонимика имеет в книге глубокий внутренний смысл, подспудно оттеняя ее обличительную тональность. Свободному выбору, влечению, мечтавшейся яркой жизни противостоит жизнь реальная со своим лицедейством и хамелеонством: линялый исторический театр с обязательным набором заигранных социальных ролей и потерявших подлинность положений, мизансцен.

Начинается эта навязанная Магде Портельки пьеса жизни с брака по расчету под нажимом родных. А кончается опять вынужденным супружеством, — с выбранным ею самой, но все равно недостойным, безнадежно не «тем» человеком. Выбор Магды ровно настолько «свободен», насколько — на самую малую толику — скрашен на первых порах неким подобием чувства. Ибо остальные пути вели уже просто к сожительству (с собственным дядей или богатым нуворишем) в грубо откровенном качестве содержанки.

Открытием еще великого автора «Гамлета» было, что попытавшийся когда-то, в эпоху Возрождения, выпрямиться во весь рост человек не так уж волен в своих действиях. История кладет ему жесткие пределы, детерминируя его поведение. Отсюда и возник мотив социального «театра», в котором люди — лишь «актеры»; мотив, подхватываемый и Магдой Портельки на первых страницах ее исповеди. Пусть, однако, не вводит в заблуждение эта предваряющая действие, как бы задающая тон печальная резиньяция! Это ведь и способ воздействовать на наше нравственное чувство: встревожить и настроить не только в «резонанс». То есть не столько признать власть обстоятельств, объяснить ими личную судьбу (хотя она, конечно же, ими объясняется и определяется!), сколько еще и подумать: что может и должен сам человек?

Ведь, страдая, отчаиваясь и недоумевая, Магда уже сама задается этим вопросом. И сама принимается — быть может, поначалу не отдавая себе в этом отчета, — искать кого-то близкого, кто не то чтобы сложил раздробленные цвета надежды и снопом ясного белого света озарил настоящее и будущее, но хоть поддержал бы, разделил ее душевное состояние. Она сама начинает жить собственной, независимой от семейного окружения внутренней жизнью. И понятие «годы» как и «цвета», тоже словно раздваивается, разделяется: на время формальное и истинное. Первым — «сценическим», принудительным — жизнь может скрадываться и сокращаться. Но вторым — временем чувства, поисков справедливости и дружественного человеческого окружения — она может, могла бы скрашиваться, насыщаться, продлеваться. Подлинность бытия, иными словами, измеряется интенсивностью душевной жизни героини. И в самом пробуждении Магды к ней — уже какое-то обещание благополучной развязки этой индивидуальной драмы, которую «доиграть», продолжив в историческое будущее, должны уже мы, ее новые зрители и соучастники.

Ибо в романе Магда не находит духовного понимания, нравственной опоры. Уважаемая внучкой за силу характера и словно бы не желающая ей житейского зла «гроси» — ревнительница совсем других, сословно-меркантильных представлений и уже поэтому не союзница, а бессознательный враг. Губернаторша Мелани, разыгрывающая благосклонную покровительницу, но холодная, с какой-то светско-бюрократической табелью о рангах вместо сердца, согласно которой она и оделяет своей благосклонностью, — подавно не подруга бедной родственнице. Ну, а мужчины? Эти предназначенные женщине самой природой и исконным этическим кодексом рыцари ее чести, стражи спокойствия и достоинства?.. Один другого бесцветней, безынициативней; едва ли не слабее своей подопечной.

Вот первый ее муж, Ене. Кажется, и добр, и внимателен, но, увы, без всякого размаха, дерзкой воли. Магде думается: это из-за его мещанского происхождения. Цели его и впрямь заурядны, нравственных сил при всей болезненной щепетильности мало. Первого же просчета по службе Ене довольно, чтобы покончить с собой, оставив на произвол судьбы жену и сына. Другой обожатель, Эндре Табоди, душой тянется к Магде, готов как будто на решительные шаги ради нее. Но как легко и он, дворянин, отступает под сень любви «идеальной», довольствуясь красивой, но ни к чему не обязывающей позой самоотречения, платонического воздыхателя издалека! И, наконец, полное ничтожество: безответственный, праздный, мягкотелый адвокат с незадавшимся артистическим прошлым, сентиментальный гурман и фразер Денеш Хорват, которому чуть не напоминать приходится, что он — все-таки муж и отец, глава семейства.

Почти отчаиваясь, ловит она в новых людях, случайных встречах хотя бы чаемое сродство, сходство с идеалом. То чудится оно ей во взгляде эрцгерцога, изведавшего, по ее мнению, блеск и тщету высшей власти. То влечет ее, уже в зрелых летах, страстная, хотя и ложная убежденность, неподдельная, хотя фанатичная цельность капеллана Розверича. Но, как прежде таился между строк упрек Эндре в недостаточной настойчивости, — в том, что он предоставил всему идти своим чередом, так теперь звучит прямой укор капеллану, бежавшему от «общественного мнения», которое ополчилось на его «греховную», но для Магды окруженную непомеркшим ореолом земную, сердечную привязанность…

В этих сложных перипетиях чувства, этих почти судорожных поисках доброго и сильного спутника жизни, собрата, руководителя приоткрывается главный, пожалуй, порок эпохи — бесхребетность. И заодно — полный упадок закостеневшего в стяжательско-чиновном панцире, но все еще мнящего себя «историческим сословием», солью земли, надеждой нации венгерского «среднего класса»… Если добрые, то слабые; если сильные, то недобрые. Да и сильные ли? Просто цепко и бессовестно корыстные. Этот громко вздорящий из-за гроша с носильщиком Гида, готовый втихомолку свести родственницу с богачом; этот сам норовящий ею «попользоваться» злой скупец дядя Абриш… И все эти старые лисы-помещики, которые спасают остатки состояний, а не богатств душевных.

Любопытно, однако: в ком, еще юной девушкой, чутко отзываясь на каждый луч приязни и поклонения, Магда вдруг впервые смущенно ощущает настоящего мужчину?.. В цыгане-музыканте Банко, который с импонирующей ей внутренней независимостью, с величавой невозмутимостью истого «джентльмена» повинуется требованиям своей, в сущности, нелестной профессии, угождая желаниям разгулявшихся помещиков. В этой мимолетной симпатии, этом социально-нравственном парадоксе — настоящая неумышленная пощечина им, которая опять как бы подтверждает: личная свобода и счастье Магды где-то вне предустановленных фамильных, дворянско-чиновных рамок и перегородок. Там, куда ей из-за сословных оков и собственной — не только чисто «женской», но также общесоциальной — пассивности проникнуть не дано.

Перед нами ведь, строго говоря, исповедь неудачницы. Второй ее брак (с Хорватом) равнозначен почти самоубийству — вынужденному отказу от себя, своего человеческого самоосуществления. Эпизодическая судьба дворянской дочери Анны Томаноци, которая с отчаяния выходит в деревенской глуши за кулацкого сына, — выразительный по-своему мазок, высвечивающий и Магдин злополучный жребий. И все же надежда не угасает, как бы переливаясь в дочерей, за чью лучшую, более осмысленную и целеустремленную жизнь Магда стоит горой, без страха и сомнения; ради которых сохраняет волю трудиться и жить. В них сосредоточивается под конец весь смысл ее существования. И пусть хотя бы в нашем, читательском, сознании чистые цвета ее жизни словно слагаются в некую ответную радугу будущего, которая засияет когда-нибудь после осенней серости и ливней отчаяния, после очистительных социальных гроз.

Однако и ей, униженной, эта частица надежды оставляет долю самоуважения. Магда, конечно, побеждена, поставлена на колени. Но и на коленях гибнуть можно с достоинством. И в ее исповеди неудачницы, которая не берется судить ни себя, ни людей, только разочарована своей несчастливой судьбой, устала от несправедливой, а иногда непомерно требовательной жизни, слышится пускай не обвинение, но горестно-недоуменная жалоба. Некоторые ноты в романе невольно приводят на память возвышенно-проникновенный монолог какой-нибудь невинно страждущей расиновской героини — например, Федры в благородном исполнении Сары Бернар.

Исповедь Магды Портельки недаром местами навевает несколько, быть может, неожиданную аналогию с Расином — и еще, пожалуй, с Руссо. Кто, как не они, участливо и тонко изобразили душевный мир страдающей женщины, возвысив страсть, чувство над ложными социальными установлениями? И если искать в европейской литературе близкого прошлого провозвестников женского самосознания, а одновременно предтеч новейшего художественного психологизма, то, наверно, именно в них.

Сблизить же с современниками Маргит Каффку подчас гораздо труднее. И как раз потому, что распространенному в мировой, особенно французской, литературе начала века кропотливому психологическому анализу и разветвленной социальной критике она предпочитает почти нерасчлененные чувства, даже предчувствия. Психологизм в «Цветах и годах» еще остается больше на предсознательном или подсознательном уровне. Схваченные памятью полуотрывочные впечатления, бесконтрольно теснящиеся настроения, которые наплывают и сменяют друг друга. Исповедальная манера письма в этом романе по преимуществу импрессионистична. По мере удаления от детства, юности ясные, определенные цвета спектра в душе Магды зыблются, туманятся, смешиваясь и размываясь, уступая главенство грустно-недоуменным, устало или гадательно приглушенным оттенкам.

Не какая-либо личная прихоть, не полемическое литературное пристрастие звали Маргит Каффку «назад к импрессионистам». И не просто женская натура, ее и героини, не только правда образа предостерегали против чрезмерной рационалистичности, склоняя к «лирике», к поэзии намеков и настроений. Была более общая причина — переходность всей эпохи, когда будущее не обозначилось в настоящем сколько-нибудь явно, а потому и настоящее еще не разлучилось с прошлым.

Буржуазный прогресс в Венгрии, не осилив еще феодальной спячки, уже обнаружил себя с отталкивающей, грубо-корыстной стороны. Политически бесхребетная венгерская буржуазия не способна была справиться с феодализмом и применилась к нему: состарилась, так сказать, уже при рождении и теперь начинала заживо загнивать, отравляя весь национальный организм. Едва занявшись, заря капитализма стала парадоксально отсвечивать близким закатом. Обещавшим, впрочем, новую — но совсем другую социальную зарю. Застойные патриархальные болота, пользуясь символикой романа, осушались успешно — и грабительски ловко, за чужой, крестьянский счет. Но на историческом горизонте вставало вещее зарево возмездия, народной расплаты.

Многие ощущали эту кризисную атмосферу; не одну Маргит Каффку полнили ожидания социального пожара. Сложились в начале века и два противолежащие стана: помещичье-буржуазных узурпаторов жизни и ее ратоборцев — рабочих, мятежных крестьян, радикальных интеллигентов. Однако общественное сознание в целом продолжало оставаться неразвитым, что обманчиво мирной дымкой застилало социальную войну. И реализм, это познавательно самое зрелое искусство, не успел в Венгрии раскрыть свои действенные художественные возможности. Отчасти потому, что издавна был присвоен консервативной «народно-национальной» литературной школой, которая старалась лишить его социально-критического острия, притупляла романтико-идиллическими иллюзиями.

И кто не принимал этих иллюзий, тот и художественные средства искал не на традиционно реалистических путях. Морицу, писателю и драматургу Шандору Броди помогал взрывать идиллию, вскрывать общественные язвы французский натурализм с его демократической направленностью. Ади для своих трагически-бунтарских порывов и революционных прозрений обрел опору в символизме. А у Маргит Каффки критике косного и черствого расчета, защите иных, высоких душевных движений послужила импрессионистически нюансированная палитра. Национальные реалистические традиции, однако, продолжались, даже если ни писатели, ни читатели на первых порах этого не сознавали. Ибо все эти конфликты, символика, даже переливы настроений больше помогали реализму, раскрепощая его гуманные идеалы, чем патриархально-националистическая романтика, которая замуровывала правду жизни в обветшалых иллюзиях.

И Маргит Каффка при всей импрессионистичности письма — тоже, конечно, реалистка. Монолог, исповедь героини искусно насыщаются у нее множеством красноречивых исторических примет, живых человеческих фигур. От матери, «гроси», Хорвата, Мелани вплоть до Абриша или Гиды и совсем уж эпизодических составляют они будто целый «роман в романе», — запредельный объективный фон внутренней жизни Магды Портельки, ее субъективной эпопеи.

А главное, господствующим принципом самой этой субъективной эпопеи, который управляет ее течением, остается непреложная аксиома реалистической типизации: взаимообусловленность характера и обстоятельств. Естественное, нерасторжимое единство нашего «я» и жизни все время осознается писательницей и воплощающей ее замысел героиней. Душевный кризис Магды Портельки изображается под углом зрения именно этого морально-эстетического требования, вне которого нет будущего для человека и для художника. Бессильны ли они пред косной внешней средой и своей природной, индивидуальной ограниченностью? И могут ли по-настоящему восторжествовать, возвыситься над ней, только погрузись, удалясь «в себя»?..

К чести Каффки и ее героини им равно чужда фетишизация и «среды» и личности. Магда и с себя не снимает вины, и на обстоятельства всецело ее не перекладывает. Подчас она теряется, не зная, жалеть себя или осуждать, — и не скрывая этой своей шаткости, которая словно усугубляет ее «вину»: неуменье вырваться, обрести спасительную почву и атмосферу. Но и не сводит дела лишь к собственной изначальной пассивности, созерцательности — или ко всемогуществу тогдашнего семейного уклада. Здоровые задатки в ней были, хотя искривлены; силы остались, хотя и направлялись «не туда». И в желании выпрямиться, преодолеть свою социальную запрограммированность, исповедуется Магда с не меньшей откровенностью. Ибо только оно вопреки всему и создает или хотя бы сохраняет в ней человека, связуя, пусть идеально, но все же не иллюзорно с живым историческим течением.

Хотя модные позитивистско-натуралистические теории отозвались в романе, они не поколебали единства характера и обстоятельств. Тема алкоголизма, вырождения не приобрела сколько-нибудь самодовлеющей роли. Физиологическое объяснение ссор с мужем и религиозности Магды на склоне лет подчиняется психологическому: неудовлетворенности собой и жизнью, поискам красоты и нравственной опоры, — то есть опять включается в более сложное социальное целое. Как относилась писательница к этим вульгарным доктринам, видно на примере их злополучного приверженца, отчима Магды Петера Телекди. Ложной мудростью забивал себе голову Петер. Ложной не оттого, что не по нраву помещикам, а потому, что недостаточной для добра и свободы, буржуазно-плоской. Вот и увлекла его эта плоская половинчатость от Руссо в ницшеанско-шопенгауэровский тупик, к желчной и жалкой покорности судьбе.

Нет в «Цветах и годах» и субъективистской деформации психологизма, — включая прустовскую «загерметизированность», завороженность воспоминаниями, которая создается их эстетическим созерцанием. Пруст — высокий мастер, вдохновенный художник этого созерцания, которое, однако, по выражению советского литературоведа В. Днепрова, приобретает оттенок сознательного «жизнепотребления». Но при чем здесь такой крупный художник, как Пруст? — может воспротивиться читатель. Однако мы ведь соотносим Маргит Каффку с другими писателями не по таланту, а по особенностям мироощущения и художественного зрения. А тут уловимо известное сходство, — сходство общих импрессионистических истоков (о влиянии Пруста едва ли приходится говорить: «Цвета и годы» стали печататься в еженедельнике задолго до первого из романов известного цикла «В поисках утраченного времени»).

«Предпрустовская» в «Цветах и годах» — сама тоска по времени не «утраченному», человечески полному. Разобраться, где, когда оно расщепилось на историческое и выпавшее из него личное, почему разладилась гармония, начали туманиться чистые ее цвета, — разобраться и, быть может, восстановить жизненный спектр как раз и призван поток настроений, впечатлений, предваряющий знаменитый «поток сознания». В сходстве (жажда жизненной цельности) проступает таким образом и несходство: более заостренное гуманистическое начало. Ибо героиню Маргит Каффки отличает бессознательное, а подчас беспомощное, детски наивное на наш сегодняшний взгляд, но проснувшееся стремление к жизнетворчеству, — жажда его, угасание без него. Тоска по целостности у Каффки настоятельней, социально окрашенней. И в этом — при всей исторической, художественной несоизмеримости — известное преимущество более тревожной, волнуемой жизненными диссонансами прогрессивной венгерской литературы, ее скромное счастье в «Заболотном» самодержавно-церковно-бюрократическом несчастье, относительная сила в слабости: залог возможного обновления и оздоровления реализма.

Магда Портельки ни за что бы не повторила своей жизни, которая принесла ей столько мук. Для прустовского героя и не возникает такого вопроса; его жизнь — единична в своем роде, как творимое им самим из нее прекрасное искусство. Воскрешая прошлое, он как бы восполняет свое существование, урезанное в настоящем. Магде же именно эта урезанность не дает покоя; ей «понять» хотелось бы «эту земную жизнь и людей», чтобы узреть их иными. И трудная, еще смутная работа познания и самопознания, которая начинается в ее душе, когда вот-вот словно что-то приоткроется и забрезжит свет, по своему психологическому содержанию — не прустовская. Она направлена не в сторону гармонии эстетической, культуры восприятия, а к гармонии нравственной, — к культуре поведения и всех человеческих взаимоотношений.

Жизненное время Магдой тоже утрачено; но из-за времени исторического, которое замедлилось, почти остановилось в Австро-Венгерской монархии. И Магда Портельки не столько ищет ушедшее, сколько вопрошает его — и своей безутайной исповедью, горько-возвышенной «расиновской» жалобой зовет сдвинуть жизнь с мертвой точки.

Казалось бы, гражданственные чувства писательницы в «Цветах и годах» никак не отразились. Но уже в обыкновенности, незамечательности героини была своя, почти политическая необыкновенность. Как и другие венгерские литераторы, воевавшие с ложной приподнятостью, усыпительной идилличностью, казенной респектабельностью, выдвинула Маргит Каффка в центр внимания массовую, заурядно-типичную судьбу человека, который, если и не опускается на дно, то оттесняется на край жизни, вовлекаемый в рабскую будничную круговерть.

И в самой исповедальности рассказа, в его обнаженной искренности заложена гуманно-лирическая нотка, не сводимая просто к сочувствию, а созвучная скорее «Льющемуся ливнем письму». Это нотка настоятельной ответственности, побуждавшая проникнуться людскими горестями, неблагополучием, ибо в жизни все не так, далеко не так, как нужно… Книжка не «призывала к борьбе». Но подводила к рубежу, за которым ждало озаренное уже деятельным знанием будущее, как ждет оно юных Магдиных дочерей.

Обостренное пытливой авторской догадкой смелое гуманное чувство и сообщает интерес роману, давая ему право на существование в наши дни. Не знающая сантиментов смерть рано унесла писательницу, будто хотела истребить это слишком дерзкое растение, поднявшееся над заполоненной сорняками глухоманью. Но расцветший в ее книгах цветок требовательной гуманности остался, и венгерская литература бережно хранит его. Отнесемся к нему с должным уважением и мы.

О. Россиянов