Дневник читателя. Русская литература в 2007 году

На значение ассоциативной поэтики Мандельштама (и поздней Ахматовой) для Самойлова начала 1970-х указывал В. С. Баевский, анализируя «Возвращенье от Анны…» (ключевое стихотворение сборника «Волна и камень») и «Ночного гостя» [118] . Заметим два усложняющих дело обстоятельства. Во-первых, сами по себе реминисценции (ассоциации) считываются достаточно легко: это касается и метрико-строфической ориентации на «Поэму без героя», и хрестоматийного пушкинского эпиграфа, и еще более хрестоматийной формулы «жестокий век», и фамилии молодого поэта, отсылающей к Эдгару По (но вовсе не обязательно – к Мандельштаму), и даже завуалированного упоминания Бродского. Однако, разгадав простые загадки, читатель обнаруживает, что разгадки плохо связываются друг с другом, а смысл стихотворения остается темным. Во-вторых же, употребленный Самойловым в беседе с Харитоновым оборот «ассоциации из прошлых стихов» подразумевает не один, а два смысла – «прошлыми» могут быть как стихи великих предшественников (эта тема продолжена и конкретизирована в характеристике Мандельштама), так и собственные. Это взаимодействие «своего» (в том числе – прежде выросшего из «чужого») и «чужого» (в том числе – уже включенного в личный контекст автора) и организует текст «Ночного гостя» [119] .

Метрико-строфический рисунок стихотворения призван напомнить не только о «Поэме без героя» (и его источнике, о чем ниже), но и о самойловских стихах на кончину Ахматовой – «Смерть поэта». Связь эта фиксируется несколькими повторяющимися приемами. И в «Смерти поэта», и в «Ночном госте» Самойлов отходит от основной рифменной схемы «ахматовской» строфы (ААбВВб; в «Девятьсот тринадцатом годе» цепи женских рифм иногда наращиваются). Стихи на смерть Ахматовой озаглавлены формулой, в русской традиции ассоциирующейся в первую очередь с лермонтовским поминовением Пушкина, и снабжены неточным державинским эпиграфом [120] (ср. пушкинский эпиграф в «Ночном госте»). В обоих стихотворениях происходит встреча автора с неким персонажем, который представляется то великим ушедшим поэтом, то его «подобием» или «двойником», призванным напомнить о «прообразе». В «Смерти поэта» «старуху всех смертных старей» можно счесть и обычной подмосковной жительницей, встреча и разговор с которой («Я спросил ее: “Как вы живете?” / А она мне: “Уже отжила…”» – 160) обретают символическо-пророческое значение после того, как автор узнает «об успении Анны Андреевны» (159), и призраком Ахматовой, инкогнито посетившим автора и в момент встречи им не распознанным. В «Ночном госте» заглавный персонаж «похож на Алеко», что заставляет колебаться при его идентификации. Обе встречи (вечерняя – в «Смерти поэта», ночная – в «Ночном госте») происходят на грани сна (видения) и «реальности»: в принципе допустимая «бытовая» трактовка диалога автора и старухи в «Смерти поэта» позволяет расценить и визит «ночного гостя» как «не совсем фантастический». Центральные в «Смерти поэта» мотивы только что случившейся кончины некоего весьма значимого для автора лица и мистической вести о ней возникали в отброшенных строках «Ночного гостя» («Ночь. Игнат дрожит, словно зуммер. / – Что – я спрашивал – кто-то умер? / Да, – ответствует мне Игнат» – 597), то есть были актуальны для формирующегося текста.

Все это предполагает необходимость прочтения «Ночного гостя» как продолжения и вариации «Смерти поэта», то есть с учетом всего смыслового поля стихов на кончину Ахматовой. Следуя устойчивой традиции, Самойлов в «Смерти поэта» поминает не только новопреставленную (освобождающуюся от земной юдоли и переходящую в поэтическую вечность, становящуюся «словом», которое так же реально и вечно, как природа), но и всю великую русскую поэзию, которая для него начинается с Державина [121] . По Самойлову, ее границы очерчены четко: от Державина до Ахматовой [122] , что не исключает появления в будущем нового великого поэта [123] . В державинско-ахматовском поле пребывает вся русская поэзия, живущая постоянными перекличками. Державину не довелось оплакивать старших собратьев, но его «Снигирь» (отклик на смерть Суворова) втягивается в общий хор поэтических поминовений, а державинское недовольство птичкой, выдающей колена военного марша, преобразуется в хвалу «певуну царскосельского сада» (160) и надежду на его пробуждение-возрождение. «Гневливая вода в Дарьяле» и «ветер в молдавской степи» (160) ассоциируются не только с Лермонтовым и Пушкиным, но и с пастернаковскими вариациями их тем [124] . «Полосатая верста» (160) предполагает память как о пушкинских «верстах полосатых» («Зимняя дорога») и «версте небывалой» («Бесы») [125] , так и о единственном законном претенденте на вакансию отсутствующего героя в «Поэме…» Ахматовой: того, кто в первой части «полосатой наряжен верстой», в «Решке» автор называет «главным» – это и есть великий поэт новой эпохи, противопоставленный «демону»-Блоку и до времени погибшему юному корнету [126] .

Этот прием «Поэмы без героя» (конструирование «сборного» образа поэта начала века и «поэта мироздания», поэта вообще [127] ) воспроизведен Самойловым в «Старике Державине». В последнем, ушедшем гении первой половины (или всего?) ХХ века соединяются черты Пастернака и Ахматовой [128] , но также и исторического Державина («начало» уже здесь сопряжено с «концом»). «Смерть поэта» (равно как и стихотворение «Вот и все. Смежили очи гении…», написанное, видимо, к годовщине смерти Ахматовой и вновь – речь идет не об одном поэте! – объединяющее ее с Пастернаком) строится с учетом «Старика Державина», в том числе и тех мотивов, что в самом тексте прямо не обозначены (двойственно звучащий в «Старике Державине» мотив «передачи лиры»; судьба следующего за последними гениями – то есть самойловского – поколения в ее исторической конкретности и судьба самого Самойлова [129] ).

Сходным образом работает в «Смерти поэта» и «Дом-музей». Здесь «лермонтовская» формула (ставшая в стихах на уход Ахматовой заглавьем) возникает после шестикратного – вымывающего истинный смысл – повторения слова «поэт» («Стол поэта. Кушетка поэта»; «Здесь поэту четырнадцать лет»; «Вот поэта любимое блюдце»; «Вот поэта лавровый венец»; «Кто узнает, чего он хотел / Этот старый поэт перед гробом» – о загадочных последних словах домовладельца, которые могут быть поняты как в «высоком» – поэтическом, так и в низком – «гастрономическом» – плане). В седьмой раз слово звучит иначе (последнее двустишье отделено от предшествующих, рифмующихся с ним, строк пробелом):

«Последний раздел» не «раздел экспозиции», а раздел меж поэтом и «другими» (равно посетителями дома-музея и «хранителями наследия»); императив «не толпитесь» не напутствие экскурсовода, а повторение возгласа «Procul este, profane», предпосланного Пушкиным стихам, что ныне печатаются под заголовком «Поэт и толпа», а при первой публикации назывались «Чернь» [130] . Первоначальное (и до сих пор памятное) их название заставляет в эпиграфе (почерпнутом из «Энеиды» Вергилия) слышать «призвук» зачина державинской оды «Об удовольствии» (переложения 1 оды III книги Горация): «Прочь, буйна чернь, непросвещенна». На мой взгляд, этот державинский обертон существен для понимания как «Дома-музея», так и поэтической мифологии Самойлова в целом. Вослед Горацию Державин противопоставляет суете черни, коловращениям «большого мира» и всесилию смерти, с одной стороны, «восторг священный», подвизающий его петь «высоку песнь и дерзновенну», а с другой – скромное частное существование: «Почто спокойну жизнь, свободну, / Мне всем приятну, всем довольну, / И сельский домик мой – желать / На светлый блеск дворца менять» [131] . Таким образом утверждается связь поэзии и «приватности» (ее легко обнаружить еще в ряде сочинений позднего Державина), а «сельский домик» предстает высокой духовной ценностью [132] . Со второй половины 1960-х горацианский (державинский) «домостроительно-интимный» идеал весьма привлекает Самойлова, но не становится его credo. К этой теме мы еще вернемся, пока же заметим антибытовую энергию стихотворения, которое закономерно названо «Дом-музей», а не так, как подсказывает традиция, дань которой отдали Волошин («Дом Поэта») и Ахматова («Античная страничка. II. Александр у Фив») [133] . По Самойлову, «дом» не может свидетельствовать о поэте, ибо поэт не равен окружавшим его «вещам», житейским обстоятельствам, ситуационно-возрастным амплуа (вольнолюбец в молодости, лауреат и брюзга в старости). Поэт «бездомен» вне зависимости от того, был ли он всю жизнь странствователем, меняющим пристанища (как Ахматова или Пушкин), или с какого-то момента стал домоседом-домостроителем (как Пастернак или Державин) [134] . Ахматова принадлежит и царскосельскому саду (особому локусу, общему отечеству русских поэтов, не равному чьему-либо «дому»), и целому народного и природного бытия:

Рассмотренные выше в их взаимосвязи «Дом-музей», «Старик Державин» и «Смерть поэта» (вкупе с еще несколькими текстами: «Вот и все. Смежили очи гении…», ряд стихотворений о Пушкине, «Возвращенье от Анны…» [136] ) позволяют выявить несколько принципиальных для Самойлова смысловых комплексов, без учета которых невозможно адекватное прочтение «Ночного гостя»: единство и «закольцованность» русской поэзии от Державина до Пастернака и Ахматовой; ее «пушкиноцентризм» (Пушкин так или иначе присутствует во всех обсуждаемых текстах); печальная участь ее настоящего и гадательность будущего; проблема самойловского поэтического поколения, прошедшего через большие исторические испытания, но отделенного от «последних гениев» (а значит и целого русской поэзии), не получившего благословения (или получившего его «условно», за неимением лучших); проблема отношений поэта с «домом» и миром, выпавшим ему «историческим периодом» и большой историей…

Другой круг смыслообразующих мотивов (более частных, но не менее значимых) задается скрытым источником «Ночного гостя» – «Вторым ударом» цикла М. А. Кузмина «Форель разбивает лед». В «Поэме без героя» Ахматова «выправила» строфу «Второго удара», заменив холостые строки рифмующимися (схема рифм у Кузмина: ААбВВг). Генезис «ахматовской» строфы и смысловые связи «Поэмы…» с циклом Кузмина были установлены в первопроходческой статье Р. Д. Тименчика [137] . Самойлов, по свидетельству его вдовы Г. Н. Медведевой, эту работу знал, большинство же его читателей не имело представления не только о ней, но и о самом цикле Кузмина. Меж тем открывается «Ночной гость» «кузминскими» (с холостыми строками) строфами, которые в тексте и доминируют. Шестистишья Кузмина разрезаны на трехстишья, что облегчает переход к «ахматовской» (полностью зарифмованной) строфе: 18-я строфа, вершащаяся строкой «А бессмертье и так дано», сперва воспринимается как продолжение 17-й, кончающейся строкой «Размышляю о том, что есть», но по прочтении 19-й строфы обнаруживается скрепляющая ее с предшествующей рифма («Жаль, что это мне суждено» – 197) – 17-е трехстишье оказывается «одиноким». За двумя парами рифмующихся трехстиший (строфы 18–19 и 20–21) следует кульминационное четверостишье с парной рифмовкой, затем два «кузминских» трехстишья и в заключении два «ахматовских» [138] . Есть в «Ночном госте» и лексические схождения со «Вторым ударом»: «тройка», «бубенцы»; самойловское «Дом по крышу снегом укутан» (196) напоминает кузминское «Галереи, сугроб на крыше» [139] . У Самойлова, как и у Кузмина, время действия – просто зима, но не Святки, как то было в «Поэме без героя», хотя фантасмагория «Ночного гостя» буквально требует святочного антуража [140] .

Почему Самойлову оказались нужными загадочные стихи Кузмина [141] , мерцающий смысл которых плохо согласуется с его мироощущением вообще и семантикой «Ночного гостя» в частности? Во-первых, кузминский образец с его причудливой игрой ассоциаций и опущенными логическими связями был важен для создания эффекта общей «затемненности» текста: гость появляется нежданно, неведомо откуда и странным образом (тройка с бубенцами во второй половине ХХ века); не понятно, человек это или призрак, знаком он хозяину или нет; фантастический визит не вызывает удивления гостеприимца и ничего не изменяет в его доме и мире (ср. картину общего сна, обрамленную повторяющейся строкой «Спят все чада мои и други» – 196–197 – и возвращение к ней после диалога гостя и хозяина – «Спали степи, разъезды, рельсы…» – 198); грань между сном и явью колеблется, а в финале именно сон, овладевший и гостем, разрушает «сновиденья Анны», которые «задремали, стали туманны, / Растеклись по глади реки» (198).

Во-вторых, ориентация на Кузмина (прежде всего в рифмовке) создает смысловую дистанцию между «Ночным гостем» и его главным прообразом. Нам предлагается нечто похожее на ахматовскую «Поэму…», но ей отчетливо не равное, вариация, приращенная новыми смыслами, а не повтор. Читатель, угадавший только ахматовский план (а таких большинство) ощущает сомнительность или неполноту своего решения. Ахматову (как и Кузмина в «Форели…») навещают ее умершие современники, но «ночной гость» Самойлова иной природы – он не страшит хозяина, не напоминает ему о печальном или грешном минувшем, не будит мук совести. Эти темы должны промелькнуть в памяти читателя – и отступить, ибо здесь все «не совсем так».

Сходно отменяются и другие версии происходящего, подсказанные отсылками к Эдгару По, Блоку и Бродскому. Улялюм в одноименной балладе По – умершая возлюбленная, на могилу которой октябрьской ночью (что окажется «беспросветной») под воздействием демонических сил и вопреки предчувствиям и мольбам собственной (персонифицированной) Души-Психеи набредает одинокий герой, на какое-то время поверивший «трепетному свету» полумесяца Астарты («В нем надежды манящий привет») и забывший, что год назад навсегда «умерло лето» [142] . Увидев могилу Улялюм, герой осознает: жизнь бессмысленна, любовь конечна, человек – игрушка судьбы и/или дьявола. Это тема наиболее известных стихов По, в том числе «Линор» и «Ворона», на реминисценциях которых строится стихотворение Блока «Осенний вечер был. Под шум дождя стеклянный…», где гостем поэта оказывается сам дьявол в обличье корректного джентльмена, предлагающий смириться пред Гением Судьбы [143] . Однако в «Ночном госте» нет ни умершей возлюбленной (и соответственно тоски по ней, ужаса оставленности, ложных надежд и их крушения), ни зловещих наставлений властелина тьмы или его присных. Декадентский демонизм – удел молодого поэта (впрочем, и он своих «ужасов» не дописал, сморенный сном), в фамилии которого слышны и «астральное» имя возлюбленной «безумного Эдгара», и русское скорее смешное и дразнящее, чем пугающее завывание.

Блоковские «Шаги Командора» – текст весьма для Самойлова важный (о нем еще пойдет речь), но восходящая к нему строфа

далеко отстоит от исходного:

Самойловская Анна тоже «Дева Света», но – вопреки намеку – она спит отнюдь не мертвым сном, больше того – в ее снах и происходит встреча с «ночным гостем», каким угодно, но не «каменным».

Сжато воспроизведя ситуацию «Большой элегии Джону Донну» (поэт и весь мир спят под снегопадом; поэт, пробужденный таинственным посетителем и выслушавший его откровения, вновь погружается в сон) [145] , Самойлов и здесь трансформирует сюжет, персонажей и метафизическую коллизию. Джон Донн Бродского (и сам Бродский) предельно одинок. Услышав чей-то плач, Донн пятикратно вопрошает невидимого («Кто ж там рыдает? Ты ли, ангел мой…», «Не вы ль там, херувимы?», «Не ты ли, Павел?», «Не ты ль, Господь?», «Не ты ли, Гавриил, среди зимы / рыдаешь тут, один, впотьмах с трубою?») и всякий раз ошибается – окликает поэта собственная душа, которая скоро должна его навсегда оставить в заснеженном мире: «Ведь если можно с кем-то жизнь делить, / то кто же с нами нашу смерть разделит?» [146] . Ночной же гость не душа хозяина (и не его двойник [147] ), но лицо абсолютно отдельное, обладающее своим опытом, своей не до конца проговоренной правдой, к которой поэт (и читатель) в какой-то мере приобщаются. Цитируя «Большую элегию…», Самойлов ставит себя (автора), а заодно и читателя, в ту позицию, которую у Бродского занимает Донн. Автор пытается распознать своего гостя, но версии, которые он раз за разом вводит намеками (ср. выше о расхождениях с Ахматовой, Эдгаром По, Блоком и Бродским), оказываются неверными или недостаточными (хотя и не вовсе бессмысленными – память о них сохраняется, наделяя будущую разгадку смысловой открытостью).

Здесь-то и актуализируется третья причина опоры на стихи Кузмина. Самойлов разглядел в них пушкинские мотивы (скорее всего и отсылку к «Цыганам»:

позднее ставшие предметом специальных штудий [149] . Видимо, уже начиная работу над стихотворением, Самойлов хотел рассказать о встрече с Пушкиным, но и чувствовал всю рискованность этого замысла. Колеблющаяся аттестация гостя («похож на Алеко»), поддержанная столь же неопределенным замечанием о прежнем общении («Где-то этого человека / Я встречал, а может быть – нет» – 197) и сейчас допускает разные трактовки – тем более она предполагала разные возможности развития пишущегося текста. Во второй – промежуточной – редакции Самойлов изменил строку о знакомстве («Видел я раза два или три» – 597), то есть резко ослабил «пушкинский» план (ясно, что с погибшим в 1837 году поэтом никто из людей второй половины ХХ века не общался). Самойлов пробует представить гостя.

строфа зачеркивается. Во-первых, эта ретроспекция требует более-менее подробного развития, объяснения, где и когда случилась прежняя встреча, что она для поэта значила. Во-вторых, трехстишье слишком тесно связано с «блоковскими» строками «Поэмы без героя», в которых в свою очередь цитируются «В ресторане», где звучит цыганская тема, и «Шаги Командора», уже присутствующие в строящихся стихах Самойлова:

Новая попытка:

Посетитель бесспорно известен автору, но никак не его тогдашнему читателю. В более выигрышном положении публика окажется лишь в 1982 году (более десяти лет спустя!), когда в «Неве» (№ 11) будут напечатаны написанные, вероятно, в 1981 году «Цыгане»:

а в еще лучшем – через три года, когда тот же журнал (1985, № 9) опубликует «Играй, Игнат, греми, цимбал!» (датировано 16 февраля 1984 – 334) [151] . Зная эти стихи, мы можем приблизительно дешифровать отвергнутые строки. Ночной гость – кишиневский цыган-скрипач Игнат, что случайно интуитивно «угадал» влюбленное состояние поэта, проник в его тайное чувство. Тогдашнее музицирование (игра) Игната (и сам Игнат) срослись с этой любовью. Игнат знает о поэте самое главное. Поэтому в позднейших стихах поэт заклинает его сыграть – не только отпеть-проводить, но и воспроизвести – всю отшумевшую жизнь:

(333–334; после перечня тех страшных «игр», в которые вовлекала поэта судьба). Поэтому же в вариантах будущего «Ночного гостя» Игнат приносит весть о чьей-то смерти – всего вероятнее, о смерти оставленной возлюбленной (ср.: «Ведь здесь последний мой привал, / Где ты тогда играл / И где я Анну целовал / И слезы проливал» – 334). Такой поворот сюжета согласовывался бы с взаимосоотнесенными линиями Эдгара По и Блока (что и объясняет сознательное или бессознательное цитирование «блоковского» фрагмента Ахматовой), но уводил бы от куда более важной (и уже обретшей стиховую плоть) темы – сегодняшнее бытие и самоощущение поэта.

«Идиллия» (первоначальное название стихов, замененное в первой редакции на нейтральное «Снег» – 686) Самойлова чревата трагизмом, но не может ни уступить место трагедии, ни сосуществовать с ней на паритетных правах. Равным образом в пределах одного стихотворения Анна может быть либо живой, либо мертвой. Дабы разобраться со спором «двух Анн» (названной и не названной, но угадываемой в зачеркнутых строках), необходимо кратко напомнить о полигенетичной самойловской мифологии этого имени. Здесь значимы четыре пункта. Во-первых, с юношеских лет поэт захвачен легендой о Дон-Жуане и блоковскими «Шагами Командора»; соответственно Анна в его представлениях – земное воплощение идеала, обычно недостижимое. Эта тема разрабатывается им сперва в так называемой <Госпитальной поэме> (1943; начата в ернической тональности, но по мере движения обретает все большую серьезность и закономерно остается неоконченной), а затем в «Шагах Командорова» (1947; при жизни автора поэма не печаталась и была известна узкому кругу; обычному читателю ранний генезис мифа об Анне, особая значимость этого имени для Самойлова были неведомы) [152] . Во-вторых, Анна – имя Ахматовой, многократно и многообразно ей мифологизированное (кроме прочего, с проекцией на Донну Анну «Шагов Командора»), а Ахматова в 1960-е годы – едва ли не самый значимый (после Пушкина) для Самойлова поэт. С Ахматовой тесно связана самойловская идея о музыке и женском пении как высшей ценности, соединяющей природу и искусство (намечалась она, впрочем, уже в стихах военных лет). В-третьих, как показывает анализ текста (не говоря уж о контексте) стихотворения «Названья зим», у его героини («А эту зиму звали Анной, / Она была прекрасней всех» – 149) есть однозначный прототип, в жизни носящий другое имя. Это Галина Медведева, тогда еще будущая жена Самойлова, брак с которой замысливался поэтом как фундамент его новой жизни, каковым он и стал [153] . В дальнейшем употребление имени Анна у Самойлова в той или иной мере связано с его женой [154] , что не исключает возможности в некоторых случаях прикрепить его к другому прототипу. (Разумеется, Г. И. Медведева в поэзии Самойлова предстает и в иных – многих и разных – обличиях.)