Элвис Пресли. Последний поезд в Мемфис

ГЛАВА 3 «MY HAPPINESS»

(июль 1953 – январь 1954)

15 июля 1953 года в Memphis Press–Scimitar появилась статья о новой группе, которая записывается на недавно созданной местной студии. Группа называлась The Prisonaires — она начала свою творческую деятельность в стенах исправительного заведения штата Теннесси, в Нэшвилле, и на нее обратил внимание Ред Уортхем, владелец скромного нэшвиллского музыкального издательства. Уортхем связался с Джимом Буллитом — незадолго до этого Буллит продал собственную маленькую фирму грамзаписи и вложил деньги в эту самую новую мемфисскую студию. Как сообщалось в Press–Scimitar, он позвонил своему партнеру Сэму Филлипсу «и сообщил ему сенсационную новость… Филлипс, который с января 1950 года железной рукой управлял своей собственной студией — «Мемфис Рекординг Сервис» — и заслужил репутацию эксперта по части негритянских талантов, поначалу отнесся к известию скептически. Однако потом он прослушал запись, и перед ними встала проблема: каким образом сделать так, чтобы заключенных отпускали для работы в настоящей студии?» К счастью, недавно назначенный начальник тюрьмы Джеймс Эдвардс, так же как и его земляк и близкий друг губернатор штата Фрэнк Клемент, был всецело предан идее реабилитации заключенных.

И вот 1 июня «Буллит доставил пятерых поющих заключенных в Мемфис — композитор оставался в тюрьме. Узников сопровождали надзиратель и «опекун» из числа таких же заключенных, который своим примерным поведением заслужил доверие охранников. Расходы по транспортировке оплатила студия».

Вот так The Prisonaires появились на Юнион–авеню, 706, где располагалась едва оперившаяся фирма «Сан» — к тому моменту в ее каталоге было всего около дюжины записей. «Они работали с половины одиннадцатого утра до половины девятого вечера, — говорилось в статье, — пока запись не приобрела тот вид, который устроил требовательного мистера Филлипса».

Песня «Just Walkin' in the Rain» вышла примерно в то же время, что и статья, в местной газете. Репортер Кларк Портеус предрекал ей большой успех — хотя, конечно, он не шел ни в какое сравнение с тем успехом, который ждал эту песню через три года, в 1956 году, когда ее записал Джонни Рэй. Эта песня принесла известность «Сан Рекордз», и, вполне возможно, именно благодаря ей Элвис Пресли и узнал об этой самой студии — ведь она звучала по радио и мотив ее запал в память, как и статья, в которой говорилось о студии, о фирме и о «требовательном» Сэме Филлипсе, который рискнул своей репутацией ради никому не известной группы.

Но почему же тогда у подъезда дома № 706 по Юнион–авеню не выстроилась очередь из жаждущих славы молодых талантов? Почему не примчались к этому подъезду Ли Денсон и Джонни Блэк, Джонни и Дорси Бернетт и дюжины других тогда еще никому не известных певцов и музыкантов, хотя «Мемфис Рекординг Сервис» располагалась всего через улицу от редакции газеты и менее чем в миле от центра города? Ответа на этот вопрос я не знаю. Вполне возможно, препятствовала этому именно репутация Сэма Филлипса — ведь «Сан» уже зарекомендовала себя как фирма, специализирующаяся на блюзах и «черной» музыке, а все эти молодые таланты в достаточной мере ориентировались в рынке — в отличие от Элвиса Пресли, юного, наивного, открытого, так же как и они, мечтавшего об успехе, но не видевшего никаких ограничений именно в силу своей полной неопытности. Этот вопрос я задавал почти каждому из мемфисских музыкантов, которых я интервьюировал в процессе подготовки книги.

Четкого ответа я так и не получил, но скорее всего им это просто и в голову не приходило. Они были заняты другим: дрались, ухаживали за девушками, устраивали пирушки и записывали свои голоса в «кабинках звукозаписи» — они были установлены в дешевых кафе, и запись стоила двадцать пять центов. Конечно, они мечтали, чтобы их голоса звучали по радио, они мечтали выбиться в звезды — как Слим Роудс или Эдди Хилл, но никто из них и не помышлял о том, что можно сделать «настоящую запись» да еще и здесь, в родном Мемфисе. А думал ли об этом Элвис Пресли? Возможно. Возможно, в душе его зарождалось это неосознанное желание, еще не оформленное в виде четкого образа, не сформулированное в виде слов — ведь зачастую его вели по жизни именно эти смутные, неосознанные побуждения.

Он появился в офисе «Мемфис Рекординг Сервис» где–то ближе к концу лета 1953 года — через пару месяцев после окончания школы. «Сан Рекордз» и «Мемфис Рекординг Сервис» арендовали служебное помещение возле ресторанчика «Мисс Тейлор». Арендная плата составляла то ли 75, то ли 80 долларов в месяц, и работали там два человека. Жалюзи на окнах не позволяли любопытным взглядам разглядеть, что делалось внутри, но если вы все же осмеливались войти, то попадали в мрачный холл, сразу за которым и располагалась студия. В дальнем левом углу стоял конторский стол, за которым восседала светловолосая дама лет под сорок. Звали ее Марион Кейскер, и голос ее был знаком всем мемфисским радиослушателям — он звучал в эфире все последние двадцать пять лет. Местная уроженка, она пришла на радио в 1929 году — в двенадцать лет она начала участвовать в еженедельной детской передаче «Сверкни, мигни, кивни» радиостанции WREC, время от времени она появлялась и в других шоу. В 1938 году она окончила Юго–западный колледж Мемфиса и получила степень магистра английской и средневековой французской литературы, а с 1946 года вела на радио очень популярное ток–шоу «Встречайте Китти Келли» — под именем Китти Келли она интервьюировала всяких знаменитостей, а когда знаменитостей под рукой не оказывалось, просто комментировала разные события и темы. Шоу «Китти Келли» шло по пять раз в неделю, по вечерам она вела из отеля «Пибоди Скайуэй» музыкальную программу «Сундук с сокровищами», а еще она писала сценарии, продюсировала и режиссировала ни много ни мало четырнадцать программ WREC. Это была трудолюбивая, открытая, живая женщина. Именно в студии WREC, расположенной в цокольном помещении «Пибоди», она и познакомилась с Сэмом Филлипсом.

Филлипс, уроженец Флоренции, штат Алабама, приехал в Мемфис, когда ему было 22 года — к этому времени он уже четыре года проработал на радио. Младший из восьми детей в семье, он мечтал стать адвокатом, чтобы подобно Кларенсу Дарроу[8] защищать оскорбленных и униженных, но ему пришлось отказаться от своих амбиций — когда он учился в старших классах, умер отец, и он должен был взять на себя заботу о матери и глухонемой тетке.

Еще в школе он с успехом руководил школьным оркестром из семидесяти двух человек — время от времени он играл в этом оркестре на ударных, поэтому вполне естественно, что он начал подумывать о какой–либо карьере, связанной с музыкой. Однако он понимал, что не обладает ни музыкальным талантом, ни тем особым даром обольщения людей, который был присущ его старшему брату Джаду. «Я был самым незрелым плодом на нашем семейном древе, — вспоминал он. — И уж точно вряд ли был приятен на вкус. Не то, что мой брат Джад — он был потрясающей личностью. Не любить Джада Филлипса было просто невозможно». Однако Сэм осознавал, что обладает даром убеждать людей, подталкивать их к тому, чтобы они наиболее полно раскрывали заложенные в них таланты. И он верил в общение, а что, как не радио, могло лучшим образом соответствовать понятиям «общение» и «убеждение»?

Сначала он работал на радиостанции WLAY в Масл–Шоулз — там он время от времени пел в разных церковных квартетах. Затем он перебрался в Декатур, штат Алабама, потом, очень недолго, работал на станции WLAC, в Нэшвилле, и, наконец, летом 1945 года очутился на WREC — к тому времени у него уже была жена и маленький сынишка. Он работал диктором и звукоинженером, обслуживая живой эфир «с вершины отеля «Пибоди Скайуэй» — это были передачи, в которых участвовали джазовые биг–бенды, шли они каждый вечер, и вела их Марион Кейскер. Сэм восхищался врожденной элегантностью и «фанатической преданностью качеству звука» владельца станции Хойта Вутена. Первую свою станцию Хойт Вутен создал еще в 1920 году в родном городке Колдуотер, в штате Миссисипи. Сэм старался во всем подражать Хойту Вутену — привлекательный, спокойный, сдержанный, он внешне хоть и походил на тогдашних молодежных идолов, однако был трезвенником и придерживался строгих нравов. И вообще как бы пребывал в тени своего более «светского» старшего брата Джада — в то время Джад работал на WREC в составе квартета «Джолли Бойс».

Сэм очень любил музыку и по–прежнему считал радио самым действенным средством коммуникации, но начал постепенно разочаровываться в этой работе. Он считал выступления биг–бендов удручающе скучными, предсказуемыми: ведь те, кто создавал музыку, те, кого она вдохновляла, — музыканты — вынуждены были всего лишь следовать заранее расписанным партитурам. А Филлипсу — человеку, в котором жила потребность в свободе, — хотелось чего–то совершенно иного: «Я жаждал еще не распаханной борозды». А еще он жил идеей, которую вряд ли мог разделить кто–либо из его коллег по WREC: подобно Уолту Уитмену, он верил не только в благородство Американской мечты, но и в то, что неотъемлемой частью этой мечты были самые униженные и презираемые граждане страны — негры. «Не помню уж, когда в детстве впервые пришла мне эта мысль: а что, если бы я родился черным? Что, если бы я от рождения находился на более низкой ступени экономической лестницы? И, полагаю, с ранних лет я почувствовал, насколько ужасно это негуманное отношение человека к своему брату. Но у меня никогда не было желания проповедовать по этому поводу с амвона, поучать кого–либо. Я считал, что, если буду просто действовать в соответствии с моими мыслями, с тем, что я чувствую, я смогу показать людям, как должно жить, на своем личном опыте».

Вот почему в январе 1950 года он создал свою собственную студию — он хотел предоставить «некоторым из величайших негритянских артистов» возможность делать собственные записи: прежде у негритянского населения Юга такой возможности просто не было. Как писал в Press–Scimilar в 1955 год) Боб Джонсон, «по городу поползли слухи, и в студию Сэма потянулись странные посетители».

Сэм проводил очень тщательный отбор — несмотря на внешний лоск некоторых из этих странных типов. Он записывал блюзы сборщиков хлопка и несколько более «продвинутые» ритм–энд–блюзы и передавал эти записи граммофонным фирмам «Чесс» в Чикаго RPM Records на западном побережье, он записывал все — от церемоний бар–мицвы[9] до политических речей, он налаживал звуковую аппаратуру в отеле «Пибоди» и в Рассвуд–парке — бейсбольном стадионе на Мэдисоне.

Рабочий день его длился не менее восемнадцати часов: он трудился на полную ставку на радиостанции, затем, уже вечером, отправлялся к себе на студию, потом летел в «Пибоди» — на выступления биг–бендов, после чего возвращался на студию, где его уже ждал Хаулин Вулф или, к примеру, «Доктор» Исайя Росс — в нем он видел противоядие от охватившей тогда публику «лихорадки буги». И иногда, когда он приходил по утрам на радиостанцию, его приветствовали словами: «А от тебя сегодня пахнет хорошо. Похоже, ты сегодня не общался с этими своими вонючими ниггерами?» Ничего удивительного, что нервы его не выдерживали нагрузки, и его дважды клали в больницу Гартли–Рэмси. Там лечили электрошоком. Позже он говорил, что никогда в жизни — ни до, ни после — он не испытывал такого страха и напряжения: еще бы — ему было уже двадцать восемь лет, на руках жена и двое малышей, ни денег, ни перспектив, только твердая вера в себя и в свое дело. Хойт Вутен саркастически прошелся по поводу его частых отлучек с рабочего места, и Сэм без колебаний оставил работу на радиостанции WREC. В июне 1951 года он заявил: «Мистер Вутен, вы жестокий человек», повернулся — и ушел. Он заказал себе визитки, на которых значилось: «Мы записываем все — в любом месте и в любое время. Полное звукозаписывающее обслуживание». А его партнером в этом предприятии с самого начала была Марион Кейскер. Это была хорошо известная в Мемфисе личность, «бойкая разведенка», как тогда именовали таких женщин, самостоятельно воспитывавшая девятилетнего сына. Она была на шесть лет старше Сэма. И безнадежно в него влюблена.

Она вспоминала: «Это был прекрасный человек. Настолько хороший, что в это трудно поверить, хотя в нем сохранялась еще эта легкая провинциальность, эта фермерская грубоватость. Он был стройным, у него были удивительные глаза, и он очень следил за собой — он всегда был таким светским, элегантным, в особенности тщательно он ухаживал за волосами. И он очень заразительно говорил о своей идее, о своей мечте — создать студию, куда свободно могли бы приходить черные и играть свою собственную музыку, место, где они чувствовали бы себя свободно и легко. Однажды он ехал по Юнион и увидел это помещение и сказал: «Вот именно то, что мне нужно». Мы не без труда получили это место, наскребли денег и начали работу — мы все делали сами: укладывали плитку на полу, красили акустические кабинки, я разместилась в бывшей ванной, а Сэм самостоятельно оборудовал операторскую — оборудования у него было немного, но все — лучшего качества. Я ничего не понимала в музыке, да в общем–то мне было на нее совершенно наплевать. Моя поддержка, мой вклад, мое участие — все это я делала исключительно ради Сэма. Честно говоря, мне сегодня в это даже трудно и самой поверить… Я хотела одного — помочь ему осуществить свою мечту, я хотела, чтобы он был счастлив».

К лету 1953 года в активе новой студии грамзаписи был уже один настоящий хит («Bear Cat» Руфуса Томаса) и два других на подходе («Feelin' Good» Малыша Паркера и «Just Walkin' in the Rain» группы The Prisonaires вошли в чарты осенью). Однако сотрудничество с Джимом Буллитом — полгода назад, когда они затевали свое предприятие, для Сэма была очень важна и финансовая, и техническая поддержка Буллита — подходило к концу. Сэм Филлипс был, по сути, волком–одиночкой («Я — из тех, кто постоянно стремится вырваться вперед, к тому же я совершенно не способен передоверять кому–либо свои дела»), Джим Буллит был постоянно в разъездах, а на увещевания Сэма быть поскромнее в расходах отвечал телеграммами: «Словами всего не объяснишь». Сэм пытался каким–то образом урегулировать их взаимоотношения и даже ввел в дело своего брата Джада — теперь Джад сопровождал Буллита в служебных поездках, но и он не мог с ним справиться, и к августу 1953 года разрыв назрел окончательно.

Вот так — по крайней мере, по воспоминаниям Марион — обстояли дела, когда в студии впервые появился Элвис Пресли. Робкий, растерянный паренек, судорожно вцепившийся в свою видавшую виды гитарку. Марион плохо помнит сам этот момент — накануне она плакала, потому что поссорилась с Сэмом. Порой ей кажется, что именно в это время Сэм скандалил с Джадом в задней комнате из–за денег, порой — что Сэм с Джимом Буллитом в тот момент пребывал в ресторанчике «Мисс Тейлор» («третья кабинка у окна» служила дополнительным офисом студии «Сан Рекордз», когда все остальные помещения были заняты), порой в ее воспоминаниях приемная битком набита жаждущими сделать запись, порой она пуста — но, каким бы ни был фон, она хорошо помнит, как в дверь просунулась голова, украшенная длинными напомаженными русыми волосами. Физиономия под этими волосами была такая испуганная, что, если б хоть кто–то сказал что–то резкое, голова бы юркнула обратно и никогда не появилась вновь. Но вся эта скромность была напускной!

Элвис часто проходил и проезжал мимо дома № 706 по Юнион; возможно, он пару раз даже притормаживал у дверей — просто чтобы убедиться, что не ошибся адресом. И когда он в конце концов в эту дверь вошел, он уже был полон решимости. Решимости стать звездой? А что это такое — быть звездой? Вряд ли он тогда это понимал. Нет, он просто жаждал, чтобы его послушали. Выслушали. И — «открыли». Позже он всегда говорил, что просто хотел сделать запись «в подарок мамочке». Или что «просто хотел узнать, как я звучу в записи». Но, конечно же, если бы он руководствовался такими побуждениями, он мог бы попросту отправиться в заведение Даблъю Ти Гранта на Мейн–стрит, где за двадцать пять центов Ли Денсон записывал любого, кто только пожелает (потом Денсон развлекал этими записями своих друзей). Однако Элвис заявился в профессиональную студию, к человеку, о котором писали в газетах.

Случилось это в субботу — пять дней в неделю Элвис работал в механической мастерской Эм Би Паркера, хотя вскоре после этого перешел на фабрику точных инструментов, где вместе со своим кузеном Джином работал на конвейере по сборке корпусов. День был жарким, в помещении кондиционера не было. Одна женщина за конторкой прямо–таки излучала прохладу — в отглаженном хлопчатобумажном платье, с аккуратно уложенными светлыми волосами, с лицом, на котором было написано сочувственное участие. Марион подняла глаза от пишущей машинки — этот парень чуть ли не склонился перед ней в позе просителя. «Могу я чем–либо вам помочь?» — осведомилась она, и он в ответ что–то чуть слышно пробормотал. Но, конечно же, она знала, зачем он пришел: а зачем еще он мог прийти с этой своей жалкой гитаркой, и что могло еще светиться в его взгляде, кроме отчаянного желания быть выслушанным? Она поведала ему, сколько будет стоить запись на две стороны пластинки из ацетата — три доллара девяносто восемь центов плюс налог, еще за доллар можно приобрести магнитофонную запись, но он выбрал вариант подешевле. Элвис присел в ожидании своей очереди.

«У нас состоялся разговор, — рассказывала Марион в интервью Джерри Хопкинсу, — я его хорошо запомнила, потому что потом мне неоднократно приходилось его воспроизводить для всех тех изданий, в которых я делала рекламу Элвису и студии «Сан»…

«А вы не знаете, кому–нибудь нужен певец?» — спросил он. «А что вы поете?» — спросила я. «Я все пою», — ответил он. «И на кого вы похожи?» «Я ни на кого не похож».

Я подумала: ну–ну, очередная деревенщина, и спросила: «Вы поете хиллбилли?»

«Я пою хиллбилли».

«Так на кого из тех, кто поет хиллбилли, вы похожи?» «Я ни на кого не похож».

И, как обнаружила Марион, парень был не так уж не прав, когда говорил, что он ни на кого не похож. С первой же ноты стало очевидно, что в нем было что–то иное, что–то, что отличало его от всех остальных, — и, хотя можно было определить, кто на него повлиял, сам по себе он был чем–то совершенно уникальным.

В том, как Элвис поет «Му Happiness» — хит 1948 года, который Джон и Сандра Стил снова и снова исполняли в зале «Корте», — слышна какая–то невыразимая печаль. Эта сентиментальная баллада настолько далека от рок–н–ролла — прошлого и настоящего, насколько далека она и от черной музыки — разве только проскальзывает какой–то намек на тенор Билли Кенни из группы Ink Spots. Этот голос, в котором слышится отчаянная мольба, он чист, — но есть в нем и слегка гнусавые, «негритянские» оттенки, и полнота тона, характерная для лучших исполнителей баллад. Гитара, как потом говорил Элвис, «звучала как жестяное ведро», но запись бесстрастно воспроизвела все то, чем жили и что слушали мальчишки и девчонки, ровесники Элвиса, плюс — некоторую нервозность, которую Элвис, несомненно, испытывал. Но и это слышится только при очень тщательном прослушивании, — а так вы ощущаете какой–то почти торжественный покой, странную заторможенность в эпицентре великой драмы, и вы замираете от удивления. Спев «Му Happiness», он перешел ко второй песне — «That's When Your Heartaches Begin». Эту гладенькую поп–балладу еще в 1941 году записали Ink Spots — ее пел Хоппи Джонс, чей глубокий баритон придавал этой вещи какую–то особую повествовательность. Эта песня у Элвиса не очень–то получилась — то ли он не рассчитал время, то ли вдохновение его покинуло, и в конце он просто произнес: «Вот и все».

Парень отпел и выжидательно взглянул на человека за пультом. Мистер Филлипс кивнул и вежливо сообщил, что он поет «интересно»: «Мы вам как–нибудь позвоним». Он даже приказал мисс Кейскер записать имя посетителя — имя она записала неправильно, но зато приписала сбоку: «Хороший исполнитель баллад. Иметь в виду».

Когда все было кончено, он еще некоторое время торчал в приемной — мисс Кейскер напечатала на оборотной стороне кружочков к пластинке Prisonaires (это была «Softly and Tenderly», Sun 189) названия песен и имя исполнителя — такова была тогдашняя практика. Мистер Филлипс в приемную так и не вышел, хотя паренек тянул время. Элвис был разочарован тем, что ему не удалось попрощаться с мистером Филлипсом. Но он вышел из студии со своей пластинкой в руках и с уверенностью, что из этого что–то должно получиться.

Но ничего не произошло. И долгое время ничего не происходило. Всю осень он наведывался в студию — парковал свой старый «Линкольн» возле подъезда, поднимал воротник, приглаживал волосы и решительно открывал дверь. Мисс Кейскер всегда была приветлива, мисс Кейскер всегда его узнавала. Он заговаривал с ней, осведомлялся, может, она в курсе — не нужен ли в какой–нибудь группе певец? Он тогда производил впечатление человека одинокого, отчаянно чего–то ждущего, лелеявшего смутную надежду. И таким он выглядел всю жизнь.

Иногда в приемную выглядывал мистер Филлипс, но у него времени на болтовню не было, он все время был занят — он записывал пластинки. Он делал именно то, о чем мечтал Элвис, но он понятия не имел, как к этому приступить, кроме как регулярно наведываться в единственно известное ему место, где занимались этим великим делом. И с каждым разом, как он входил в приемную, походка его становилась все тяжелее, а надежды испарялись, но он заставлял себя приходить снова и снова: он не мог придумать ничего другого. И постепенно он уже начал приходить к мысли, что ничего и не получится, и визиты его становились все реже и реже. Он старался напускать на себя равнодушный вид, но никого обмануть не мог.

В январе 1954 года он записал еще одну пластинку — песню Джони Джеймса «I'll Never Stand in Your Way» на одной стороне и старый мотив Джимми Уэйкли «It Wouldn't Be the Same Without You» — на другой. Но на этот раз вера его в себя была подорвана, и это слышно — голос его звучит куда неувереннее, чем на первой записи. Положение его было безвыходным — и ничем не напоминало ситуации, в которые попадали герои его любимых комиксов и сказок: никто, никто не видел под лохмотьями прекрасного принца! Но материнское сердце Марион чувствовало: на этом мальчике лежит печать успеха: «Он был таким простым и бесхитростным, что просто был неспособен ни на что дурное».