Книга о русском еврействе. От 1860-х годов до революции 1917 г.

I

Евреи, выдвинувшиеся в России в области искусств, ведут свое происхождение большей частью из Литвы и Белоруссии. Уроженцы Польши, где евреи начинают играть роль в искусстве, как, например, Александр Лессен (1814—1884) или Александр Сохачевский (1839—1923), тяготели к Польше и посвящали свои работы патриотическим польским темам. Симпатий к Рос­сии у этих художников не было. Национально настроенное ев­рейское поколение, родившееся в Польше в 60-х годах, тяготело к Западу, и только за редкими исключениями искало доступа в Россию.

Первым евреем-художником, учившимся в Петербургской Академии Художеств, был уроженец Вильны Марк Матвеевич Антокольский (1842—1902). Он был принят в Академию благо­даря покровительству жены виленского генерал-губернатора Назимова и мог проживать в Петербурге только благодаря этой протекции. Не имея общеобразовательного ценза, он был при­нят в Академию вольнослушателем, что не давало ему права жи­тельства в столице. Подготовка Антокольского была первона­чально ремесленная. Он работал у резчика по дереву в Вильне и, оставшись в провинции, вероятно украшал бы традиционной резьбой синагогальные кивоты. Ему было нелегко освободиться от детальной ремесленной трактовки сюжетов.

Академия вначале поощряла его, дала ему медаль за «Еврей­ского портного у окна» (1864) и стипендию за «Скупого в окне». Но когда обнаружилось, что он продолжает работать над релье­фами и не проявляет желания взяться за более крупные замыс­лы и композицию цельных фигур, Академия потеряла интерес к нему. Обескураженный Антокольский уехал в 1868 году в Бер­лин. Возможно, что работы Шадова, Рауха и Менцеля дали тол­чок его творческому воображению. Вернувшись в Петербург, он стал задумывать образы Моисея, Самсона, Исайи, пророчицы Деборы, однако что-то тормозило его и мешало осуществить эти замыслы.

Антокольский объяснял свое творческое бессилие оторван­ностью от родной среды. «Чтобы воспроизводить евреев так, как я их знаю, необходимо жить среди них там, где эта жизнь кругом тебя клокочет и кипит, а делать это за глаза — то же самое, что художнику работать без натуры», писал он.

Неожиданный успех «Ивана Грозного» (1871) — Александр II лично посетил Антокольского в его мастерской и приобрел бронзовый отливок статуи для Эрмитажа, между тем как Акаде­мия игнорировала ее, — определил судьбу Антокольского. Осо­бенно важны были для него одобрительные отзывы И. С. Турге­нева и художественного критика В. В. Стасова.

Единодушие двора и интеллигенции в оценке «Ивана Гроз­ного» объясняется поворотом во вкусах того времени. Класси­цизм эпохи Александра I отступал, под напором передвижни­ков, перед бытовым реализмом. Образ царя, представленный слабым, уязвимым, страдающим, был приемлем для всех кру­гов. «Петр Великий» и «Ермак» не так ему удались и не имели такого успеха, но «Умирающий Сократ» (1877) и «Спиноза» (1881), выполненный по заказу барона Г. О. Гинцбурга, показа­ли Антокольского во всем блеске развернувшегося таланта. Ясно, что агрессивные типы ему не давались. Технически Ан­токольский тоже совершил в этих двух работах крупный сдвиг в смысле более обобщенной трактовки и создания более круп­ных форм.

Вклад Антокольского в область русского ваяния несомненно был значительным. Стоит посмотреть на одну из видных работ И. С. Пименова, руководителя Антокольского по Академии, чтобы стало ясно, что именно Антокольский внес нового. В сво­ем «Парис, играющий в бабки» (1836), последовавшим за «Юношей, играющим в городки» А. А. Иванова, Пименов дал довольно бледный вариант на тему дискометателя греческого скульптора Мирона. Однако, критика видела в этих первых, робких попытках изображения бытового русского мотива за­рождение национальной скульптуры. Не отрицая заслуги Пиме­нова, нельзя не отметить, что Антокольский пошел значительно дальше в смысле самостоятельности и психологической интер­претации характеров и ситуаций.

Конечно, Антокольского нельзя ставить в один ряд с бель­гийцем Менье или с французом Роденом, владевшими умами того поколения. Но эти вожди нового направления в скульптуре работали в более интенсивной обстановке Запада, черпая вдох­новение в гуще народной жизни, которая не была доступна Ан­токольскому, и он сознавал это.

Не надо, однако, думать, что русская обстановка не давала стимулов художнику. Антокольский испытал на себе бодрящее и чарующее влияние русской интеллигенции. В своей усадьбе Абрамцево под Москвой промышленник и меценат Савва Ма­монтов устроил студию для художников. Антокольский был там желанным гостем. В приветливой атмосфере этого дома он встречался с Репиным, с которым его связывала тесная дружба с первых лет в Академии. Там бывали В. А. Серов, В. М. Васне­цов, В. И. Суриков, К. А. Коровин, И. И. Левитан, М. В. Несте­ров и многие другие художники. Сын Саввы Ивановича, В. С. Мамонтов, которому было всего семь лет, когда он в 1878-ом го­ду видел Антокольского в Абрамцеве, описывает его в своих вос­поминаниях: «небольшого роста, щупленький, болезненный на вид брюнет, он резко отличался своим наружным франтоватым видом и изысканными манерами от обычных гостей нашего до­ма». Мамонтов сохранил образец юмора Антокольского. Обра­щаясь к детям, он как-то задал им вопрос: «Милые детки, хоти­те быть умными?» — «Хотим, конечно хотим, Марк Матвеевич», — дружным хором отвечали мы. — «Так будьте».

Все это было очень мило и забавно, и все же нарочито изыс­канный костюм и манеры и что-то такое, отличавшее Антоколь­ского от «обычных гостей» Мамонтовского дома, наводит на мысль, что Антокольский, по-видимому, не чувствовал себя в этом доме «своим». Он безусловно сознавал, что он не «дома», что он витает где-то меж двух культур, бессильный найти син­тез, бессильный выявить и собственное культурное наследие, потому что, чтобы «воспроизводить евреев так, как я их знаю, необходимо жить среди них», твердил он. Но жить в черте осед­лости было уже для него невозможно. В Петербурге же в 1880-х годах началась травля Антокольского в антисемитской печати, которая не могла допустить, чтобы еврей представлял Россию на международных выставках, получал отличия и прикрывался ореолом России для своего возвеличения.

Антокольский прожил последние годы в Париже, где вра­щался среди русских художников и был принят в кругу Тургене­ва. Его постоянно влекло в Россию, и мнение о нем в России бы­ло ему ценно. В 1893-м году он повез свою выставку в Петер­бург, и снова подвергся нападкам реакционной прессы. Умер он на водах в Гамбурге (Германия), но останки его были перевезены в Петербург, где его похоронили на еврейском Преображенском кладбище.

II

После Антокольского судьбы евреев — питомцев Академии складываются более нормально. Исаак Львович Аскназий (1856—1902), родом из Дриссы, Витебской губернии, был 14-ти лет определен родителями в Академию. По окончании курса Академия послала его пенсионером на четыре года за границу. В Вене, работая у модного тогда Макарза, он усвоил технику больших фигурных композиций. В 1885-ом году, возвратив­шись в Петербург, он получил звание академика за картину «Моисей в пустыне». Его декоративные библейские картины в ассирийском вкусе имели успех и его работы приобретались русскими музеями. Это было время, когда В. В. Стасов, восхи­щаясь библейскими иллюстрациями француза Доре, рекомен­довал изображать библейских героев в аутентичной восточной обстановке.

Другой живописец, Моисей Львович Маймон (1860 — ?), про­исходил из Польши, из Волковышек, Сувалкской губернии. Учился он в художественных школах в Варшаве и Вильне и в 1880-м году был принят в Академию в Петербурге. Его привле­кала тема, которая в свое время навлекла на Антокольского гнев Академии. Антокольский задумал изобразить «Нападение ин­квизиции на марранов за пасхальной трапезой» в виде сцены в подвале с горельефными фигурами и искусственными световы­ми эффектами — задача, вряд ли выполнимая в скульптуре. Маймон получил за свою картину на эту тему звание академика. Он был бойкий иллюстратор, и его еврейские бытовые сценки издавались в виде приложений к столичным журналам и газе­там. В картине 1905-го года он изобразил эпизод Японской вой­ны: евреи солдаты-музыканты, поддерживая раненого священ­ника Щербиновского, ведут полк в атаку. Маймон выставлял свои работы в Амстердаме и Лондоне и по возвращении из-за границы в Петербурге и Москве.

Многим из того, что мы знаем об Антокольском и его време­ни, мы обязаны его ученику, Илье Яковлевичу Гинцбургу (1859—1939), сыну талмудиста-писателя из Вильны. Привезен­ный своим учителем И-летним мальчиком, Гинцбург окончил реальное училище и Академию в Петербурге.

Его обаятельные статуэтки подростков, навеянные школьны­ми воспоминаниями («Подсказывает» и др.), отличались юмо­ром и приятной легкостью. Уже при большевиках в 1919 году Гинцбург основал в Петербурге Еврейское Общество Поощре­ния Художеств, желая сплотить художников в момент общей не­разберихи и разброда.

Контраст, сказывавшийся между Петербургом и Москвой, от­ражался на характере художественных школ, на атмосфере Ака­демии и Московского Училища Живописи, Ваяния и Зодчества. Этот контраст сказался и на творчестве Исаака Ильича Левитана (1861—1900). Левитан родился в местечке Кибарзы близ Вержболова. Отец его, бывший пограничным чиновником, переехал в Москву, когда сыну было 12 лет и определил его в Училище Жи­вописи и Ваяния, где учился также его старший брат. Любопыт­но, что Левитан был одно время стипендиатом московского гене­рал-губернатора князя Владимира Андреевича Долгорукова. Тем не менее в 1891-м году он едва не был выслан из Москвы во вре­мя массового выселения евреев. Окончил он курс в 1881-м г., а в 1897-м был приглашен преподавателем по живописи в Училище.

Левитан был влюблен в подмосковную природу. Ландшафты его с высоким небом, тихими водами, тоненькими березками, вызывали ответные струны в русской душе. Говорили, что он со­здал «задушевный пейзаж». Левитан дружил с Чеховым, и его роль в живописи сравнивали с ролью Антона Чехова в литерату­ре. Учителями Левитана были передвижники В. Д. Поленов и А. К. Саврасов. Однако Левитану всякий бытовой или тенденциоз­ный подход был чужд. В 1889-м году он был в Париже, и наи­большее впечатление на него произвели ландшафты Коро с их серебристой дымкой.

Есть много свидетельств об обаятельности Левитана в лич­ных отношениях. Женщины играли роль в его жизни, и Чеховы принимали живейшее участие в его душевных драмах. Левитан выставлял в Товариществе художественных передвижных вы­ставок, потом перешел к Союзу Русских Художников, экспони­ровал также в «Мире Искусства».

Москвичом можно считать и Леонида Осиповича Пастерна­ка (1862—1945). Родился он, правда, в Одессе и учился в Мюн­хене, но преподавал в Московском Училище Живописи, Ваяния и Зодчества. Всем памятны его сценки из Ясной Поляны, набро­санные углем портреты Льва Толстого, иллюстрации к роману «Воскресенье» Толстого и др., и иллюстрации к Лермонтову (Изд. Кушнарева, 1896).

Интимность и теплота манеры Пастернака тесно связаны с его русскими сюжетами и русским периодом его творчества. Ему было под шестьдесят, когда он покинул Россию в 1921-м го­ду, в период гражданской войны. Его портреты Бялика, Соколо­ва, метко схваченные, не имели уже обаяния непосредственнос­ти. Пастернак выставлял сперва у передвижников, потом, вы­ступив из Товарищества, перешел к Союзу Русских Художни­ков, выставлял также в «Мире Искусства».

В лице Наума Львовича Аронсона (1872—1943) мы имеем художника, более связанного с Западом, чем с Россией. Аронсон родился в м. Креславке и учился в Вильне в рисовальной школе. Перспектива мытарств, связанных с положением вольнослуша­теля Академии, не улыбалась ему, и он уехал 18-ти лет в Париж, где его ожидали годы тяжелых лишений. Он учился в Школе де­коративных искусств (Ecole des Arts dftcoratifs) и в свободной академии Colorossi. В 1897-м году он был принят в «Салон», и успех уже не покидал его. В его бюстах Тургенева, Толстого, Па­стера, Бетховена сказалась усвоенная в Париже широкая трак­товка пластических форм. В своих этюдах обнаженного женско­го тела Аронсон обнаружил стремление к элегантной идеализа­ции. Аронсон был слишком ровен и мягок в своих творениях, чтобы занять видное место в европейской скульптуре, но работы его высоко ценились, и он создал ряд памятников и фонтанов. В 1902-м г. он выставлялся в Петербурге. Умер он в Нью-Йорке, ку­да спасся во время второй мировой войны.

III

Было бы ошибкой думать, что роль евреев в русском искус­стве исчерпывается Антокольским, Левитаном и Пастернаком, хотя эти имена обыкновенно прежде всего приходят в голову в русско-еврейской среде и с ними ассоциируется все значитель­ное, сделанное евреями в искусстве.

После неудавшейся революции 1905 года культурный кли­мат в России переменился, наступила переоценка ценностей, ко­торая коснулась всех. Не пощажены были и еврейские художни­ки. Эта переоценка не проникла сразу в более широкие круги. Все же на Репина, например, стали смотреть уже как на пережи­ток славного, но оскудевшего прошлого. «Мир Искусства», «Зо­лотое Руно» и «Аполлон» выдвигали новые эстетические лозун­ги, подчеркивая свое пренебрежение к идейному и психологиче­скому содержанию. Однако, новые вожди отказывались видеть эстетические ценности в настоящем. Александр Бенуа, критик и художник, проповедовал возвращение к более далекому про­шлому, к классицизму, с которым в России была связана блестя­щая эпоха архитектуры и портретной живописи. Лидваль, Фо­мин и другие, в том числе еврей-архитектор Александр Клейн (сейчас преподает в техникуме в Хайфе), строили в неокласси­ческом духе.

В скульптуре стали увлекаться архаизмом, навеянным, на­родным лубком, деревянными игрушками и иконами. С. Т. Ко­ненков и Д. С. Стеллецкий руководили этим движением, а в жи­вописи его представляли Н. П. Крылов, С. Ю. Судейкин, Б. Ку­стодиев. Рерих создавал свой «варяжский» стиль. Наряду с ар­хаистами пользовались успехом поклонники пряного рококо и мечтательных 30-х годов во главе с Сомовым и Борисов-Муса­товым.

Художники стали ездить в провинцию зарисовывать старину. М. В. Добужинский ездил в Вильно и привозил оттуда интерес­ные этюды и зарисовки. Григорий Лукомский привозил из Лит­вы и Польши наброски церквей, синагог, ратушей и усадебных дворцов. В этой атмосфере исканий, увлеченья новыми кумира­ми и развенчиванья старых, симпатии и антипатии сильно обо­стрились. Антокольский, Васнецов, даже Левитан ничего боль­ше не говорили ни уму, ни сердцу. Скульптор Леопольд Бернштам (Рига, 1859 — ?), покровительствуемый Николаем II, вызы­вал только пожимание плеч. Даже преклонение перед Серовым несколько поколебалось, когда начало казаться, что он еще бли­зок к Репину. Малявинские «Бабы» в кумачевых сарафанах, ко­торыми недавно еще восхищались, были слишком «бытовыми». Чувствовалась нужда в более острых, необычных зрительных впечатлениях.

Критика приветствовала отвергнутую Академией картину Бориса Израилевича Аннсфальда (Бельцы, Бессарабской губ. 1879 — ), изображавшую оргию красного цвета. Портреты Ната­на Альтмана, по-новому экспрессивные, нравились своей вычур­ностью.

Из Парижа приходили сведения об исключительном успехе Дягилевского балета. «Шехерезада» с декорациями и костюма­ми Льва Самойловича Бакста (1910) произвела сенсацию. Бакс­ту суждено было сыграть совершенно необычайную роль в рус­ском искусстве. Родом из Гродно, Л. С. Бакст (1867—1924) посе­щал гимназию и Академию в Петербурге. В 1892-95 годах он учился в свободной Academic Julius в Париже. Он ездил в Гре­цию, Тунис и Алжир. Он обратил на себя внимание своей изощ­ренной графикой, которая появлялась в журнале «Мир Искус­ства» в Петербурге, основанном С. П. Дягилевым в 1898 году. Интернациональное имя Бакст завоевал своими сценическими декорациями для Дягилевского балета в Париже. Экзотика Бак­ста революционизировала даже женские моды. Никогда еще русское искусство не имело такого престижа на Западе, как в эпоху бакстовских постановок. Конечно, им содействовал не­сравненный русский балет с Идой Рубинштейн, содействовала Дягилевская организация, и на фоне всего этого мощь импера­торской России тех лет.

Когда после октябрьской революции блеск русского имени несколько померк, критики без труда убедились в том, что в по­становке «Спящей Красавицы» в Лондоне (1921) Бакст уже не тот. С поворотом колеса истории вкусы стали опять меняться. Да и творческие силы самого Бакста уже иссякли в эти послед­ние годы его жизни.

IV

Между тем, на Петербургском горизонте всходила новая звезда. Около 1910 года в школу Бакста и Добужинского явил­ся с рекомендацией Л. А. Сева Шагал. Марк Захарьевич Шагал (р. в Лиозно близ Витебска, по словам Шагала, в 1889 г.), жил в Петербурге, — вернее мытарствовал в Петербурге — с 1907 года. В школу барона Штиглица, которая давала право жительства, ему попасть не удалось. Он поступил в школу Общества Поощ­рения Художеств, а для обеспечения права жительства приписал­ся в качестве служителя к прис. пов. А. Гольдбергу. По рекомен­дации скульптора Гинцбурга, барон Д. Г. Гинцбург назначил ему на некоторое время стипендию в 10 рублей в месяц. М. М. Вина­вер устроил его в помещении издательства «Разум».

Бакст принял Шагала в школу, но к его рисункам относился весьма критически. Все складывалось очень неудачно, когда Ви­навер обещал Шагалу поддержку, давшую ему возможность уе­хать в Париж. В Париже Шагал попал в круг передовых фран­цузских писателей и художников. Импрессионизм, постимпрес­сионизм, гогеновская экзотика были преодолены, на очереди были конструктивизм, начинавшийся уже при Сезанне, и узор­чатая красочность Матисса.

Шагал был слишком проникнут образами еврейской провин­ции, чтобы отказаться в своем творчестве от содержания в поль­зу кубизма, разбивающего предметы на абстрактные геометри­ческие фигуры. Он, однако, усвоил от кубизма метод упрощения форм и способ помещать в пределах одной композиции разные элементы, сочетание которых в реалистической живописи было бы трудно мотивировать. Благодаря кубистской разбивке по­верхности и изощренной трактовке красок, материал Шагала, по существу бытовой, приобрел новое лицо.

Развитие Шагала и его формирование в России все еще недо­статочно исследованы. Указывали на влияние лубка и икон, но мало обращали внимания на то, что Шагал сам отметил в своих своеобразных воспоминаниях. По его словам, он, будучи в 5-м классе училища в Витебске, натолкнулся на «Ниву» и взялся копировать из нее иллюстрации. В «Ниве» Шагал мог найти Васнецовскую «Птицу радости» и «Птицу печали». Упоминает он также, между прочим, город Могилев. Как известно, Шагал любит называть Исаака Сегала, который расписал в 18 веке де­ревянную синагогу в Могилеве на Днепре, своим «дальним» родственником. Есть ли в этом утверждении какое-либо основа­ние, помимо сходства имен, мы не знаем. Но могилевская рос­пись интересовала собирателей старины и художников — фото­графии частей могилевской росписи были опубликованы в «Ис­тории Еврейского Народа» в Москве в 1914 г. Копии росписи в красках, сделанные Б. Л. Лисицким, появились в Берлине, в журнале «Римон» и в параллельном издании «Мильгром» в 1923 году.

Шагал мог ознакомиться с этим материалом гораздо раньше. Здесь в шатровой крыше старой синагоги можно было видеть мифического змия, львов с человеческими глазами, домик на ко­лесах и другие чудеса.

В петербургский период Шагал, конечно, имел возможность ознакомиться на выставках с новым французским искусством, не говоря уже о современном русском искусстве. Из его воспо­минаний интересно отметить сон о Врубеле. Ему снилось, что М. А. Врубель, таинственный художник Врубель, которым вос­хищались в те дни в России, — его брат. Врубель тонет и отец Шагала говорит ему: «Наш сын, Врубель, утонул. У нас остает­ся только один сын-художник, ты, сын мой» ...

Шагал, по-видимому, идентифицировал себя с Врубелем, и с изумительными Врублевскими церковными фресками и иллюс­трациями к Лермонтову шагаловская живопись действительно имеет что-то общее.

В Париже Шагала ждали иные впечатления. Его интриговал Пикассо, и он, судя по его воспоминаниям, просил писателя Аполлинера познакомить его с ним. Если у Шагала еще был ка­кой-нибудь пиетет по отношению к логике реального мира, то Пикассо освободил его от последних сомнений в правильности субъективного подхода к действительности. Субъективизм Ша­гала, однако, нельзя понимать в смысле полной оторванности от жизни. То, что так озабочивало Антокольского, — потеря связи с родной средой, — никогда не беспокоило Шагала. У него есть ка­кое-то врожденное жуткое чувство, — du geste juste, вроде как у некоторых писателей имеется врожденное чувство du mot juste. Он помнит жесты, мимику, выражения лиц, и не только витеб­ских евреев, но и витебских мужиков, русских торговок, русско­го солдата. Вся эта фантасмагория жестов навсегда зафиксиро­вана в его зрительной памяти.

Мы не можем останавливаться на биографии Шагала, кото­рый в начале Первой Мировой Войны вернулся в Россию, в 1919/20 году расписывал зал Еврейского Камерного театра в Москве и, после неудачной художественно-административной деятельности в Витебске, вернулся в 1922-м году в Париж, оста­новившись на короткое время в Германии. Спасшись во время Второй Мировой Войны в Америку, он после окончания ее вер­нулся во Францию.

V

В 1920-х годах, во время гражданской войны, многие худож­ники покинули Россию; одни задержались в Германии, другие прямо направились в Париж, кое-кто эмигрировал в Америку, а кое-кто вернулся в Россию.

У нас нет возможности проследить судьбы еврейских худож­ников в России. Накануне Первой Мировой Войны стали выде­ляться Певзнер, Габо, И. И. Бродский (1884—1939), из старшего поколения памятны Осип Эммануилович Браз (Одесса, 1872 — ), А. Лаховский, Я. Ф. Ционглинский. Среди тех, кто жили в Бер­лине в начале 1920-х годов, выделялся Иссахар Рыбак (Елисаветград, 1897—1935). Его преследовали в те годы эпизоды укра­инских погромов, жертвой которых пал его отец. Он увековечил их, — если эти работы вообще сохранились, — в серии неболь­ших картонов, писанных в темных тонах иконописи. В 1926-м году он посетил еврейские колонии в Крыму, откуда привез очень непосредственные, полные жизнерадостности эскизы, ри­сующие быт еврейских земледельцев. В последние годы своей короткой жизни он работал в Париже над еврейскими народны­ми типами в керамике. Его статуэтки были исполнены в Севр­ской мануфактуре.

Мане Кац (Кременчуг, Полтавская губ., 1894) писал в ярких задорных красках хасидских юношей. Под подернутым серова­тым небом Парижа его краски сделались более нюансированны­ми, и его живость приобрела большую тональность.

Макс Бано (Науместис, Литва, 1900) пробыл в Берлине 1920—1922 гг., а затем переселился в Париж. Его ранние портре­ты, строго линеарные и плоскостные, обнаруживали влияние Бориса Григорьева. С годами его стиль приобрел более эмоцио­нальный характер. Один из главных его мотивов «Мать с сы­ном». Он живет в Лос-Анджелесе.

Короткое время подвизался в Берлине Лисицкий, копиро­вавший могилевскую стенопись. Он был последовательный конструктивист, представляя русское супрематистское дви­жение.

Некоронованным вождем парижской группы был Хаим Су­тин (Смиловичи, 1894—1943), пошедший дальше Ван Гога в ис­ступленном экспрессионизме красок.

Среди более ста евреев художников, депортированных из Па­рижа во время немецкой оккупации в 1942—1944 гг., назовем Альфреда Федера (1887—1943), родом из Одессы, скульптора Моисея Когана (1879—1943), р. в Оргееве, Бессарабия, и преста­релого скульптора Бернштейна-Синайского (1867—1944), ро­дом из Вильны. Из выживших и ныне живущих в Париже надо упомянуть скульпторшу Хану Орлову (Старо-Константиновск, Украина, 1888), художницу большого формата. Она приобрела интернациональное имя своими строго стилизованными, пол­ными динамики портретными статуями и бюстами. Выдвинулся также художник Бен, уроженец Белостока. Парижская группа почти сошла на нет из-за депортаций и эмиграции в Америку.

Переходя к американской группе, приходится отметить обра­зовавшиеся в ней наслоения. Здесь еще недавно можно было встретить представителей русского передвижнического направ­ления, Марка Иоффе (Двинск, 1864—1941), Иоеля Левита (Ки­ев, 1875—1937), учившегося в Петербурге, и кое-кого еще.

Саул Раскин (Ногайск, Таврической губ., 1878), летописец природы и быта еврейской Палестины и иллюстратор, работает в стиле реалистического жанра. Аббо Островский (Елисаветград, 1889) известен главным образом как основатель художест­венной школы Educational Alliance в Нью-Йорке, из которой вышло много видных художников. Он и Раскин иммигрировали в начале 20-го века. Оба учились в юности в Одессе и сохранили в своем облике кое-какие следы русского прошлого.

Абрам Маневич (Мстиславль, Могилевской губ., 1881-1942), учившийся в Киеве и Мюнхене, выставлялся в 1907-10 г. в Союзе Русских Художников, в «Мире Искусства», и с 1912-го г. в Париже. Его виды Москвы написаны с большим мастерст­вом. Импрессионист, один из немногих в России, он в 1920-х го­дах обнаруживает наклонность к более линеарному, узорчатому стилю. Он приехал в Америку в 1922 г.

Значительно американизировались Авраам Валковиц (Тю­мень, Сибирь, 1880) и Макс Вебер (Белосток, 1881). Оба попали в Америку детьми. Вебер был одним из пионеров нового искус­ства в Америке. Оба считаются коренными американскими ху­дожниками, по крайней мере в нью-йоркских художественных кругах. Вполне интегрированными членами американской сце­ны надо считать также выдающуюся скульпторшу Минну Гаркави (Либава, 1895), скульптора Вильяма Зохара (Юрбург близ Ковно, 1887) и своеобразнейшего живописца и графика Бен Шана (Ковно, 1898).

Список этот можно было бы значительно расширить, но ни одно из имен, которые мы бы прибавили, не изменило бы впе­чатления ассимиляции русско-еврейских художников в амери­канской художественной атмосфере. Пожалуй, Наум Чакбасов (Баку, 1899) обязан своей яркой красочной гаммой кавказскому прошлому, но сказать это с уверенностью нельзя, так как он мог черпать и из других источников. Борис Аронсон (Нежин, 1900), театральный декоратор, иммигрировавший в Америку в 1924-м году и принадлежавший временно к берлинской группе, сохра­нил еще какую-то культурную связь с группой выехавших из России в начале 1920-х годов. Конечно, и скульптор Жак Лип­шиц (Литва, 1891) больше француз, чем американец и больше русский, чем француз. В последнее время наблюдаются еврей­ские религиозные мотивы в его творчестве. Берлинско-парижская иммиграция русско-еврейского происхождения еще носит в Америке свой особый отпечаток. Но с ней исчезнут последние следы русского прошлого в еврейском художественном творче­стве в Америке.

Они всецело идентифицируют себя со страной, с ее языком и достижениями. Место рождения вряд ли может еще много ска­зать об их умонастроении и творчестве.

В Израиле Борис Шац (Ворна близ Ковно, 1866—1932), уче­ник Антокольского, создает в Иерусалиме из ничего, собствен­ными руками школу прикладного искусства и музей, которые являются центром художественной жизни в Израиле. Школа празднует свой 50-летний юбилей. В Израиле осела значитель­ная группа художников из России. Там более, чем где-либо, ху­дожники русского происхождения срослись со страной, может быть оттого, что многие из них были среди первых пионеров-ко­лонистов.

Россия была резервуаром непочатых сил, но она редко была для художников вдохновителем, учителем, руководителем. Эту роль взял на себя Запад, преимущественно Франция. Это и по­нятно: в отсталой, аграрной стране, с ее стеснительным еврей­ским законодательством широких возможностей для еврея-ху­дожника не было. Рано или поздно ему приходилось покидать страну. Одному Левитану было дано по характеру творчества приять Россию, какой она была, и она приняла его с любовью. Не надо забывать, конечно, роли отдельных благожелателей, — от чинов Двора до того жандарма, у которого Шагал снимал комнату, — в жизни еврейских художников. Случай, влиятель­ное покровительство помогали им в тяжелые моменты. Но если они выбивались и добивались своего, то они больше всего были обязаны своим успехом себе, своей инициативе, стойкости и удивительной закаленности.