Путеводитель по стране сионских мудрецов

Глава 5

Спустя много лет пос­ле этого незаурядного события, а именно в 1906 году, про­изошло другое и тоже незаурядное: в городе Иерусалиме открылась Академия изящных искусств, названная именем того первого израильского художника — «Бецалель». Честно признаться, мы приступаем к написанию главы о пластических искусствах Израиля в смятении сердца и душевном волнении. Начнем с того, что совершенно непонятно, как нам пользоваться местоимением первого лица: во множественном или единственном числе. До сих пор мы вполне успешно, на наш взгляд, обходились множественным, ибо таково дивное строение русского языка, что это самое местоимение может в зависимости от ситуации восприниматься то как множественное, то как единственное. Но сейчас, видите ли, разговор пойдет о любви, и употребление множественного числа может привести к двусмысленностям и, упаси бог, быть понято превратно, а то — и совершенно превратно. К примеру: «Мы влюбились». Кто мы? Мы — я или мы — оба? Или вот еще: «Наша супруга». Наша в смысле — моя, или она у нас на двоих? (Во избежание кривотолков мы сразу хотим сообщить, что у каждого своя.) Короче, положение сложное, уж явно — не простое. И вот мы приняли решение в этой главе пользоваться обоими вариантами: в зависимости от ситуации читатель сам разберется, что именно имеется в виду: мы как мы, или мы как я, или я как я, или я как мы.

Итак, любовь… Случалось ли вам, читатель, увидев портрет женщины, жившей многие, порой сотни, а то и тысячи лет назад, почувствовать неизъяснимое душевное волнение, теснение сердца и перехват дыхания? Нам случалось. Ибо истинному союзу сердец как пространство, так и время равным образом не помеха.

Вот, к примеру, один наш приятель посетил как-то остров Крит. И не один, с супругой. Там как-то поехали они на очередные раскопки. Черт знает где. В центре острова. Высоко в горах. Еле добрались. Целью их были развалины дворца одного из братьев царя Миноса. Рядом с этими изрядными руинами теснились несколько домов — крохотная горная деревенька. Честно говоря, можно было и не ехать. Такие же камни, как и во дворце самого Миноса, только совсем разваленные и очень далеко от центра тамошней цивилизации — города Гераклиона. Ну, добрались они туда (часа три по бездорожью), а камни закрыты. Обидно. Стоят они, значит, у забора и переживают. Вдруг откуда ни возьмись выходит гречанка. Немолодая уже. Как водится, вся в черном. Взгляд огненный, спина прямая, походка гордая, ну, по его словам, — чистая Клитемнестра. (Надо сказать, приятель наш — натура романтическая, а тут сами понимаете, кругом живая история, да еще в подобающих декорациях.) Они гречанке говорят: как бы нам на эти камни посмотреть? Она в ответ: я, говорит, открою, но с условием, что прежде вы попьете кофе.

Такое у них принято на Крите: чуть увидят странника, тут же поят его кофе, а чаще (ежели мужчина) то узо или ракией. И только потом разговаривают. Славный обычай.

И вот входят они в дом. Большая комната. Живут там, особенно в местах, где турист раз в год встречается, ох небогато. Так вот — комната, большая: пара столов, стулья с плетеными соломенными сиденьями. На окнах — гардины. На стенах фотографии — впечатляющие люди в усах и кепках. На столе ваза с букетом полевых цветов. В общем, честная, достойная бедность вполне древнегреческого покроя. И сидят там три дочери — девушки с классическими греческими профилями. Понятное дело, чистые Электра, Медея и Елена. И вышивают — болгарским, разумеется, крестом. А еще сидит там молодой человек. Здоровенный такой бугай. Ахилл, Аякс, а может, Менелай. Хотя скорее Парис. И смотрит он на Елену, которая, судя по словам нашего приятеля, ту древнегреческую Елену Прекрасную за пояс заткнула бы, как два пальца… ох, нет, неудачное это сравнение, ну, в общем, красота ее такая была, что ни Гомер, ни Эсхил, ни даже Аристофан с Еврипидом вместе не нашли бы слов, чтобы хоть приблизительно описать вам тень от тени ее красоты… Сидит она, опустив свой прекрасный профиль к пяльцам, глаз не поднимает. Хозяйка поставила гостям на вышитую скатерть блюдца с орехами, сухофруктами и принесла две маленькие чашечки кофе, черного и густого. Вот сидят наши друзья и в этнографическом экстазе разглядывают фотографии, цветы, вышивки, наслаждаются горечью кофе, сладостью изюма и миндаля в меду, как вдруг… Медленно поднялась от вышивки голова Елены Прекрасной, и взгляд нашего друга утонул в черных, как тот кофе, бездонных глазах. Время, как уже кто-то издавна заметил, вещь относительная, так что мы совершенно не можем сказать, как долго завороженно смотрели они друг на друга, — полагаем, недолго. Но, по словам нашего приятеля, за эти мгновения оба они прожили целую жизнь, в которой было все: головокружительный вихрь объятий, обморочные судороги наслаждения, щемящая нежность касаний, доверчивая открытость распахнутых тел. Щедрой струей вливался в них хмелящий мед поцелуев, и — «…до сегодняшнего дня, — мечтательно улыбаясь, сказал он, — на моих губах живет вкус тех слез счастья, которые дрожали на ее длинных ресницах». Атмосфера в комнате накалилась так, что трудно было дышать. Парень в кепке с окаменевшим лицом встал и, громко хлопнув дверью, вышел из дома. Жена рассказчика внимательно разглядывала на дне чашечки кофейную гущу. А они смотрели друг на друга, и стучал за окном дождь, синело небо, лунный свет рисовал светлую дорожку на бесконечном полотне моря, а восход красил его серебристо-розовой краской. Зрели виноградные кисти, бурлило вино в чанах, и снова среди прихотливо вырезанных листьев лозы завязывались плоды…

— Вот так, — задумчиво сказал наш приятель, — в те несколько мгновений четверть века назад я прожил еще одну огромную, удивительную и прекрасную жизнь. И еще я точно знаю, что в глухой, Богом забытой деревушке живет женщина, которая, как и я, до самой смерти будет хранить в сердце радость этой долгой, счастливо прожитой жизни…

А когда мы осторожно выразили сомнение в ответных чувствах той греческой женщины, он с презрением посмотрел на нас и сказал: «Пошляк, что знаешь ты о любви…»

Вернемся, однако, к Академии изящных искусств. Понятное дело, возникла она не сама по себе. Ее учинил чернобородый крепыш, человек, которого звали Борис Шац. Он родился в Ковно в 1867 году во вполне патриархальной семье, учился в хедере. И казалось бы, сам Бог велел стать ему раввином. В крайнем случае — меламедом, учителем — уж больно смышленый был парнишка, по ветер эмансипации тогда уже вовсю гулял по еврейским местечкам. Он выдул Шаца из его убогого городка, и приземлился наш герой в славном городе Париже, где отдался совершенно неподобающему для еврея занятию, а именно — обучению скульптуре.

Надо сказать, что запрет на изображение в иудаизме («Не сотвори себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и на земле внизу, и в воде ниже земли») трактуется по-разному: от полного неприятия любого фигуративного изображения до вполне либерального отношения, возникшего из удивительной способности евреев обходить запреты и уложения собственного Бога.

«Отчего же нельзя изображать людей? — удивился один из весьма ученых и знаменитых раввинов, которому мы задали сей волнующий нас вопрос. — Рисуй, лепи на здоровье, а если уж ты хочешь быть святее Папы Римского (раввин, конечно, выразился по-иному, но смысл сводился именно к этому), то не сделай ему ноготь на мизинце левой ноги».

Такое отношение к изобразительному искусству представляется нам исключительно правильным. Господь создал человека свободной личностью, чьей задачей (и не только в искусстве) является познание и личная трактовка окружающего мира. Истинным богохульством является тупое копирование, которое многие принимают за реализм. Что же касается кумира, то запрет этот разумнее понимать философически: ни из чего не сотворять себе кумира, будь то бутылка или государство, желудок или идея. Судя по всему, это прекрасно понимали наши предки, ибо множество фигуративных, в том числе и человеческих, изображений мы находим даже в синагогах: взять, к примеру, мозаичный пол древней синагоги, находящейся в киббуце Бет-Альфа, или фрески другой — в Дура-Европос. К сожалению, увидеть означенные фрески можно только в репродукциях или копиях в Музее Диаспоры (в Тель-Авиве), ибо сама синагога находится на территории Сирии, куда нам хода нет.

Эти, а также многие другие примеры (керамика, ткани, мозаики) доказывают, что у евреев, проживавших в земле Израиля, было свое пластическое сознание, которое напрочь было утрачено в Диаспоре. Да по-другому и быть не могло, ибо главнейшие черты пластического мышления создаются окружающей художника конкретной действительностью: климатом, характером пейзажа и тому подобными местными деталями.

Народ, который не сидит на своей земле, а мечется по миру с чемоданом, может в этом чемодане вырастить философию, литературу, музыку даже, но не пластику. Порой он может создавать шедевры пластического искусства (каковыми, например, являются надгробные плиты еврейских местечек Украины), но это не проявление национального духа в скульптуре, а лишь искусство евреев, проживавших веками на Украине, и не имеющее ничего общего с тем, что делали евреи Марокко, Франции, Англии.

Лучшим доказательством отсутствия у евреев единого пластического языка является экспозиция ханукальных подсвечников Музея Израиля в Иерусалиме. Каждый из них — замечательный образец французской готики, итальянского ренессанса, немецкого классицизма, украинского или польского барокко, марокканского мавританского стиля. Еврейская в них только ритуальная функция — девять рожков, что, согласитесь, отношения к национальному искусству не имеет. Аналогичным образом сложилась ситуация в «высоком искусстве» в ту эпоху, когда евреи получили в него доступ. Писсаро — французский художник, Модильяни — итальянский, Левитан (нравится это кому-то или нет) — русский, и у каждого из них больше общего с Сислеем, Симоне Мартини и Саврасовым, чем друг с другом, а то, что все трое знали иврит и имели красивые грустные глаза, остается фактом их личной биографии, а не свидетельством общности их пластического сознания.

В Диаспоре евреи ослепли — лучшим доказательством этому является безобразный, китчевый характер большинства израильских синагог, примером которого может служить гробница пророка Самуила. Состоит она из двух уровней: наверху молятся мусульмане. Там в центре — кенотаф, покрытый коврами, над ним натянута ткань: зрелище варварское и весьма впечатляющее. Внизу среди пластического хаоса и безобразия молятся евреи. Освещает их чудовищная люстра, на которой висит табличка, извещающая, что куплена она на деньги неких мистера и миссис то ли из Аризоны, то ли из Майами. От противности не помним. Увы, евреи думают чем угодно: головой, ушами, часто ногами, только не глазами.

Так оно было и в 1889 году, когда Борис Шац приступил в Париже к занятиям скульптурой. Учителем его был сам Антокольский. Полной мерой хлебнул житейских трудностей этот крепко сбитый парень. На жизнь он зарабатывал на ринге и борцовском ковре: занятия скульптурой немало способствуют укреплению мышц, а темперамента, воли и упорства ему было не занимать. Слава пришла к нему быстро — и какая: золотая медаль Всемирной выставки в Париже! А вместе со славой и лестное предложение: в 1895 году он становится придворным скульптором болгарского царя Фердинанда.

Там — в крови Бориса Шаца общественный ген явно не дремал — он учреждает Академию искусств в Софии. Казалось бы, все замечательно, чего еще желать можно? Но только в сердце этого неуемного человека жила мечта, страстная абсурдная мечта — о чем бы, вы думали? О — прости, Господи, — еврейском искусстве. О том, чтоб у евреев тоже была скульптура, живопись, и не просто, а своя, на других не похожая.

И вот в 1906 году этот человек делает то, что до него никому не приходило в голову: учиняет в Эрец-Исраэль пластические искусства и место, откуда они будут произрастать, — академию «Бецалель».

Иерусалим тех лет был крохотным сонным городком на краю пустыни, где об искусстве слыхом не слыхивали и слышать не желали. Но это Шаца не только не смущало, а наоборот — раззадоривало. В Иерусалим он привез не только преподавателей, но и студентов — местная публика шарахалась от искусства, как черт от ладана. И вскоре началась в Иерусалиме новая жизнь. Поначалу для создания необходимой богемной атмосферы Шац выписал из Испании гитары, и вскоре студенты стали ночами шататься по иерусалимским улицам, оглашая их нестройными серенадами. Будучи сам незаурядным спортсменом и придавая большое значение физической красоте, Шац создал футбольную команду и исхитрился уговорить главного раввина Израиля рава Кука разрешить матчи по субботам. Но главное, Борис Шац женился. Почему «главное»? Потому что в результате брака у него родился сперва сын, названный, естественно, Бецалелем, а потом дочь, названная Зоарой (Сияющей), и здесь мы вернемся к тому, с чего начали эту главу: к любви, ее непостижимым путям, не признающим ни времени, ни пространства.

Я встретил эту женщину в Доме художника, который нынче занимает один из корпусов Академии, где она и родилась. Почти на сорок лет раньше, чем на свет появился я. Ее рукопожатие было сильным, мужским: от отца она унаследовала не только масть — иссиня-черную, но и профессию. Она была чем-то похожа на индианку с крупными, четко вырубленными чертами лица, орлиным носом и крепким подбородком, и все в ней было ярко, значительно и удивительно непосредственно. «Зоара… — мечтательно протянул классик израильской живописи Мордехай Ардон, когда в Париже, бережно касаясь сухой лапки, которую пожимали Кандинский, Клее, Гроппиус, я передал ему привет. — Красивой никогда не была, неотразимой — всегда…»

Она жила во флигеле корпуса, в котором сейчас находится факультет архитектуры, и много часов провел я там, сидя у камина, слушая рассказы, в которых оживала эпоха, о которой мне приходилось только читать. Эпоха, которую хрипловатый голос Зоары делал осязаемой и зримой. Мы оба знали, что пусть не здесь и пусть не сейчас, но по крайней мере в одной из тех параллельных вселенных, в существовании которых убеждены физики, у нас был бурный яркий роман, сполохи которого освещали нашу встречу в Иерусалиме восьмидесятых.

«А жалко, голубчик, — сказал она как-то, сверкнув своим черным вороньим глазом, — что не родился ты этак лет на сорок пораньше».

Их дом находился на самой окраине Иерусалима, и, когда Борис Шац выходил с ней вечерами на прогулку, она, сидя на отцовских руках, тянулась к луне, страстно желая схватить этот светящийся диск, а когда не получалось, в гневе колотила отца по широким плечам — характер проявлялся уже тогда. Их дом был местом, где встречались лучшие люди того времени, а еще там проводились музыкальные вечера — одно из двух фортепьяно, которые имелись в наличии в Иерусалиме, было у Шацев. Был у них (также редкость) граммофон и коллекция пластинок. Особой любовью детей пользовались записи Шаляпина, и они запихивали в граммофон хлебные крошки, чтобы подкормить неутомимого певца, и Шацу приходилось втихаря от детей регулярно чистить волшебную машину.

Однажды Зоара позвала меня к себе: «По-русски не читаю и не хочу, чтобы после моей смерти эти книги выбросили на помойку». Я бережно перелистывал страницы книг, давно ставших библиографической редкостью: тома прекрасных изданий XIX века, первоиздания Толстого, Чехова…

«А это, извини, я тебе дать не могу. Это подарили моим родителям — видишь надписи? Пастернак, Жаботинский…»

Какое же искусство насаждал в этой дикой стране великий энтузиаст Борис Шац? Чтобы это узнать, совершенно не обязательно видеть работы художников той эпохи (хотя среди них есть лица, заслуживающие исключительного внимания, такие как Лилиен, Рабан, ученик Серова Абель Пэн), достаточно зайти в Дом художника, где в вестибюле, справа от входа, висит огромная фотография начала прошлого века, изображающая двух людей у входа в этот самый дом. Один из них одет в арабский бурнус, а другой — в европейскую тройку, в шляпе и с тростью в руках. Пикантность ситуации заключается в том, что человек в шляпе — это Аль-Хуссейни, богатый араб, продавший Шацу землю, а личность, закутанная в ориентальную простыню, — сам прародитель израильского искусства. Увы, то, что делал Борис Шац со товарищи, отнюдь не было ни еврейским, ни израильским искусством. Это был старый (тогда новый) добрый европейский ар-нуво, где еврейского были разве что библейскиесюжеты. Но сюжет не может стать основой национального искусства — иначе Рембрандт был бы признан величайшим еврейским художником всех времен. Национальное искусство — это в первую очередь особое отношение к фундаментальным основам пластики: цвету, ритму, фактуре. Кстати, замечательным примером в этом смысле является процесс, проходивший параллельно в Париже. Кого только не было там в эти годы! Японцы — Фуджита, итальянцы — Северини, испанцы — Пикассо, русские — Поляков, евреи — Сутин… Однако умные французы отнюдь не поторопились обозначить всю эту огромную компанию гениев как неотъемлемую часть французского искусства. Парижская школа — вот как они определили творчество этих людей. А рядом параллельно расцвел фовизм — течение, в котором чужаков не было совсем — ну разве что два бельгийца — Вламинк и Ван Дон-ген, однако каждому хорошо известно, что бельгийцы — это не что иное, как испорченные французы, не более того…

То, что именно фовисты были продолжателями великой французской традиции, наглядно можно увидеть, проделав недалекий путь от Музея Клюни, где висят великие шпалеры XVI века («Девушка с единорогом»), к Центру Помпиду, где висит работа Матисса «Девушка в румынской блузке». Сравнивая эти разделенные пятью веками шедевры, вы с очевидностью понимаете, что огромное дерево французской культуры по прошествии означенного срока произвело ветку, листья которой пусть и отличаются оттенком, но однако же есть плоть от плоти этого дерева, к которому ни Пикассо, ни Модильяни, ни Сутин не имеют ровным счетом никакого отношения.

Сегодня, конечно, просто наводить критику на Бориса Шаца со товарищи, указывая им на очевидные промахи и недостатки. А можно с глубоким уважением и благодарностью снять шляпу и поклониться этим людям (в первую очередь — Шацу), совершившим, по сути, подвиг — человеческий и художественный, ибо именно они посадили в эту пустынную землю семя, из которого довольно быстро проклюнулось странное и забавное растение.

Уже следующее поколение начало обретать черты, отличные от отцов-основателей. Они были в курсе всех последних новостей, они побывали, и не раз, в Париже, и последние новейшие течения, будь они французского, русского или немецкого разлива, не были им чужды. И все же было в них нечто особое. Мы отдаем себе отчет, что собираемся произнести некий нонсенс, но мы ведь и не претендуем на искусствоведческий образ мышления. Так вот, это было счастливое искусство. Коктейль, замешанный на декоративности, примитивизме, но главное — на столь редко встречающихся в живописи радости, чувственности, непосредственности и веселье.

Впрочем, чему удивляться, такой и была эпоха двадцатых—сороковых годов — может быть, самая счастливая эпоха в истории этой страны…

Три художника того времени не только хорошо представлены в музеях, но и удостоились каждый своего собственного. Первой мы назовем Анну Тихо (1894—1980), жену доброго доктора-офтальмолога, о котором уже упоминалось. Музей находится в доме, где они прожили сорок лет. Анна училась искусству в Вене. Ландшафт земли Израиля, куда она попала в 1912 году, столь отличный от пейзажей Центральной Европы, пробудил в ней сильного, самостоятельного мастера, сумевшего освободиться от стиля и выучки венской школы. Музей находится в центре Иерусалима на улице Рава Кука, жившего по соседству. (В его доме тоже музей.) Когда-то на первом этаже здесь была клиника, и в саду толпились одетые в экзотические лохмотья страдальцы со всего Ближнего Востока — очень знаменит был доктор, — а теперь здесь недурной ресторан, и в тени деревьев за столиками блаженствует публика, одетая совсем в другие наряды.

Музей Рубина в Тель-Авиве находится в его доме неподалеку от рынка Кармель. Выходец из Румынии, женатый на утонченной зеленоглазой красавице Эстер, он прожил элегантную счастливую жизнь. Стараниями жены его дом стал центром встреч знаменитостей не только местного — международного масштаба. Лучший Рубин — это ранний Рубин: к концу жизни он не то чтобы исхалтурился или закитчевался, просто некий щенячий задор, способность удивляться, восторгаться как бы испарились — быть может, возраст сыграл свою роль, а привычка и желание работать сохранились…

Музей Нахума Гутмана, привезенного в Палестину из Одессы в дошкольном возрасте, находится в чудном тель-авивском квартале Неве-Цедек. Был он типичным художественным работягой, и с возрастом его творчество, разумеется, менялось, но при этом диапазон его только расширялся, а не суживался. Живописец от Бога, был он виртуозным рисовальщиком, и не одно поколение израильских детей выросло на книжках с его иллюстрациями и на тех, которые писал он сам. А еще он делал мозаики, занимался керамикой, и его небольшие глиняные скульптурные сцены и фигуры — часто исходившие из формы старинного сосуда, горшка — не только пластически безупречны, но словно сами родились из плоти страны, которая сформировала его как художника и человека.

Его музей долгое время был нашим самым любимым музеем в Израиле, и мы частенько бывали там то на вернисажах, то приводя туда заграничных гостей, то заглядывали просто так, чтобы поболтать с нашим приятелем Иоавом Дагоном, основателем музея.

Вообще-то опыт общения с кураторами привел нас к заключению, что идеальный куратор должен обладать тремя фундаментальными качествами. Он должен быть широко образован и очень много знать об искусстве, ничего в нем не понимать и ненавидеть художников. Иоав, похожий на вьетнамца, высокий, худой человек с длинной редкой бородой, отвечал только первому условию. С двумя остальными было у него плохо: искусство любил, а художников уважал. Матушка его была из России, отец — из Франции, а сам он, выпускник Академии изящных искусств в Париже, был не только чудным, тонким собеседником, но еще и прекрасно готовил — его косулем навсегда останется в нашей памяти. Да только приключилось с ним то, что часто приключается с мужчинами в так называемом кризисе среднего возраста, и однажды сотрудники музея, придя утром на работу, обнаружили своего директора качающимся под потолком в петле. Вот такая, можно сказать, трагическая история.

После этого в музей мы больше не ходили. Но вам (поскольку с Иоавом вы вряд ли были знакомы) — настоятельно рекомендуем.

А все, к слову сказать, из-за любви. И это возвращает пас к Зоаре. В 1932 году Борис Шац поехал собирать деньги для «Бецалеля» в Америку и там помер. Академия закрылась. Зоара, жаждавшая учиться, была вынуждена искать другую alma mater. Она поступила в Национальную школу декоративных искусств в Париже, и завертелась, закружилась новая, совсем непохожая на предыдущую жизнь.

Героический период, невероятный взрыв, сделавший Париж столицей мирового искусства, остался уже позади, но сам город был великим учителем, и Зоара — сухая палестинская губка — жадно втягивала в себя все, что он мог ей дать.

Сегодня я ругаю себя, не могу себе простить, что не записывал ее рассказы. Часть из них испарилась из моей памяти, стерлись имена, и очень жаль, ибо рассказы Зоары были не только захватывающе интересны, но порой бросали совсем иной свет на события и персонажи той великой эпохи.

Вот, к примеру, совершенно неизвестная и нигде не опубликованная версия о происхождении кубизма.

Итак, выходит Соня Делоне (видная фигура парижской школы, сама русско-еврейского происхождения) купить свежий круассан к утреннему кофе и видит, как по пустынному бульвару Монпарнас бежит Пикассо. Она ему:

– Пабло, Пабло, постой, давай кофию попьем!

– Нет, — мотает головой испанский гений, нетерпеливо приплясывая на месте, — никак не могу, надо работать.

– Что такое случилось, Пабло?

– Понимаешь, — выпаливает Пикассо, — вчера я был на лекции, и эта лекция прямо-таки перевернула мое сознание. Срочно, срочно надо работать!

– Но отчего такая спешка? — удивляется еще толком не проснувшаяся Делоне. — Попьем кофе и…

– Спешка? — Пикассо срывается с места и уже на бегу через плечо кидает: — Спешка… Брак тоже был на лекции!

(Я про себя прикинул, что всего два человека могли так подействовать на Пикассо — Пуанкаре и Бергсон. Оказалось — Бергсон.)

И много еще странных и трогательных историй я слышал от Зоары. Вот, к примеру, когда затеялась в России перестройка, Зоара пришла в необычайное возбуждение, принеслась ко мне в мастерскую и с места в карьер выпалила:

– Ты только смотри, что там происходит, какие перемены! Знаешь, когда я жила в Париже, у меня мастерская была на одной площадке с неким русским. Чудный был человек и мужчина, Саша, каких поискать, и художник отличный. Только вот не везло ему в Париже, и он в Россию вернулся. Так я думаю, может, он жив…

– Зоара, — прервал я ее, — а звать-то его как?

– Рафаил, — ответила Зоара с недоумением, будто я обязан был знать всех ее мужиков. — Фальк.

Но конечно, не только анекдоты про великих людей звучали около камина.

– …Понимаешь, я явилась в Париж, напрочь не зная французского. Денег на учителя у меня не было. Что делать? «Возьми, Зоара, любовника-француза, — сказали мне девочки на Монпарнасе, — язык надо учить в постели». Ну, девочки сказали, я и послушалась. Чему я там, голубчик, только не научилась, ну всему, кроме французского!

Вообще знание языков довольно часто вмешивалось в интимную жизнь Зоары.

– Как-то приключился у меня роман с одним итальянским виолончелистом. Все было замечательно, только вот он не знал английского, а я не знала итальянского. Правда, в последнюю ночь мы выяснили, что оба знаем французский, но наутро приезжала его жена…

С наслаждением глядя в ее смеющиеся черные глаза, я покатывался со смеху, но даже мельчайшая тень ревности не омрачала мое сердце, ибо никто и никогда не смог бы помешать нашему такому необычному роману

Годы жизни в Париже были трудными и счастливыми (по молодости лет могут ли они быть другими?), но с присущей Зоаре чуткостью она ощущала наступающую беду. И вот в 1934 году она, еврейка с палестинским паспортом, едет в Германию, дабы самой — безрассудство и смелость всегда были присущи этой необычной женщине — убедиться в том, что происходит в этой стране. Побывав на митинге, где выступал Гитлер («Он был гениальным, великим оратором, делавшим с толпой все, что захочет», — говорила она), Зоара принялась уговаривать своих дядю и тетю немедленно покинуть Германию. В ответ она услышала тот самый знаменитый набор слов о германской культуре и о том, что они по сути не евреи, а немцы, и глубокую уверенность (высказанную тетей, бывшей в свое время депутатом германского парламента) в том, что это временное помешательство, которое, несомненно, пройдет. Тетя оказалась права. Помешательство (с помощью СССР, США и Англии) прошло, но ни тетя, ни дядя этого уже не увидели. Единственный, кто услышал Зоару, — их сын: собрал манатки и рванул в Англию, где, став знаменитым искусствоведом, среди прочего написал книгу (переведенную, кстати, и на русский) под названием «Об английском в английском искусстве» — действительно, кто лучше немецкого еврея об этом напишет?

За эту книгу и другие заслуги королева произвела его в рыцари, и с тех пор он зовется сэр Николас Певзнер.

Приход нацистов к власти сильно повлиял на состояние искусств в далекой Палестине. Вместе с бежавшими сюда художниками ее накрыла волна экспрессионизма (достаточно назвать такого мастера, как Штайнхардт) и мистицизма (Мордехай Ардон, в будущем ректор возрожденного «Бецалеля»). Но главное произошло в архитектуре.

Как справедливо заметила когда-то эссеистка М. Каганская: «Единицей архитектурного израильского мышления является барак». И впрямь, первопоселенцы совершенно не обращали внимания на архитектурные красоты и необходимые, на наш взгляд, излишества, довольствуясь четырьмя примитивными стенами с дырами для света и входа. Поэтому эстетические воззрения Баухауза (знаменитой школы в Германии), привнесенные сюда изгнанными с родины архитекторами, пришлись как нельзя лучше, ибо в основе этих воззрений лежал все тот же барак, только утонченного типа. Нацисты Баухауз закрыли, утверждая, что это еврейская архитектура. Надо признать, что определенный резон в их словах был; взять хотя бы плоскую крышу, которая отродясь в Германии не водилась по понятным соображениям: по весне ее бы мокрый снег продавил. А на Востоке плоская крыша — обыденное и желаемое явление, дающее возможность летней ночью спать не в душной комнате, а на свежем воздухе. Вот тогда-то, в тридцатые, и стал Баухауз генеральной линией израильской архитектуры: просто, скромно, функционально, без излишеств.

С тех пор прошло много времени, и в израильских городах можно увидеть самые разнообразные постройки, привлекающие глаз и радующие душу. Это и здание-парус (архитекторы Д. Амар и К. Авраам) в Хайфе, и университет там же, выстроенный знаменитым бразильцем Оскаром Нимейером, и насквозь засимволиченное здание Верховного Суда Справедливости в Иерусалиме (архитекторы Р. и А. Карми). Много работал в Иерусалиме знаменитый Эрих Мендельсон. И наконец, последняя новость — струнный мост испанского архитектора Калатравы на въезде в Иерусалим, смотрящийся там так же нелепо, как манекенщица-красотка в платье от Версаче среди нищих обитательниц запущенного дома престарелых.

Однако самое любимое нами здание находится в Рамат-Гане рядом с театральной школой Бен-Цви и Музеем русского искусства (есть в Израиле и такой), коллекция которого несколько лет назад выставлялась в Третьяковской галерее. Когда-то давным-давно, читая книгу «Мастера современной архитектуры об архитектуре», мы были поражены словами «когда я проектирую здание, меня больше всего волнует, получится ли из него хорошая развалина». С тех пор Альцгеймер изрядно обглодал клетки нашего мозга, и мы, увы, не помним, кому именно принадлежит эта великая мысль. Мы также не знаем, был ли о ней осведомлен Цви Хеккер, но выстроил он именно что развалину, и, как нам кажется, изумительную израильскую развалину. Рекомендуем.

В те же годы Хаим Атар, влюбленный в Сутина киббуцник, создает первый в истории Израиля музей в киббуце Эйн-Харод. На сегодня это лучшее и самое широкое собрание израильского искусства. В коллекции музея есть небольшой, но милый отдел иудаики и крайне интересное собрание художников-евреев из разных стран, начиная от парижской школы и кончая немецкой. Есть там и русские — Левитан, к примеру, и, что уж совсем нас озадачило, — среднего размера Мефистофель работы Антокольского и его же — огромный терракотовый бюст Тургенева. Как этот бюст попал в Израиль, нам, к сожалению, выяснить не удалось, но нет сомнений, что у этой скульптуры есть своя невероятная история.

В конце тридцатых добрался до Израиля и Марсель Янко, один из главных дадаистов. Музей его имени находится в деревне художников Эйн-Ход неподалеку от Хайфы. Кстати, отличным собранием дадаизма (подарок коллекционера Артуро Шварца) обладает Музей Израиля в Иерусалиме. И раз уж мы заговорили о музеях и коллекционерах, то заметим, что многим музейным работам и собраниям сопутствуют истории немыслимые, их не сочинить. Вот, например, история коллекции исламского искусства в главном музее страны — Музее Израиля.

Итак: «…надрывный вой сирены вспорол ватный туман, по обыкновению окутывающий улицы британской столицы. Тяжелые створы ворот израильского посольства медленно ползли в стороны. Звук сирены становился все громче и громче. "Черт побери, — в отчаянии пробормотал водитель стоявшего перед воротами грузовика, — неужели не успеем?"»

Текст подобного рода скорее уместен в дешевом триллере, нежели в рассказе об академическом искусстве, тем более в такой серьезной книге, как наша. Однако история, которую мы вознамерились поведать, могла бы послужить недурной основой захватывающего авантюрного романа. Началась она в Тегеране, где в 1885 году родился мальчик, которого назвали Юхана Мирза Бен-Давид--Дауд. После учебы на родине он закончил Кембридж (по истории исламского искусства) и в начале тридцатых годов уже пользуется известностью в качестве эксперта в области исламских манускриптов. К его услугам прибегают именитые коллекционеры, достаточно назвать Ротшильда. Время от времени он наведывается на родину и возвращается не с пустыми руками. Приходит время, и Дауд женится. Один за другим рождаются пятеро детей, а затем разверзается прямо-таки черная дыра, в которой исчезает не только семейство, но и все следы существования Дауда этак на три десятка лет, а сам он всплывает на поверхность в начале шестидесятых годов прошлого века, когда в израильском посольстве в Лондоне раздается звонок. Человек, назвавшийся Даудом, предлагает пожертвовать миллионную коллекцию Музею Израиля в Иерусалиме. Нет нужды сообщать, что подобное заявление было воспринято с подобающим энтузиазмом. Однако дальнейшее развитие событий было достаточно обескураживающим: Дауд под разными предлогами уклоняется от встречи. Такая игра в кошки-мышки длится несколько лет, пока новому консулу по культуре не удается уболтать подозрительного коллекционера, и тот приглашает консула к себе домой. Явившись в назначенный час, консул обнаруживает себя в чудовищно запущенной, нищей, зловонной квартире, где в одной из комнат на застеленной старыми газетами кровати, закутанный в драный плед, лежит полубезумный старик. Он отвергает любые предложения о помощи, утверждая, что ни в чем не нуждается, совершенно очевидно не желая пускать в дом незнакомых людей. Тем не менее его подозрительность не распространяется на консула, и встречи их продолжаются. Время от времени Дауд заводит разговор о коллекции (которую, заметим, никто еще не видел, и вообще неясно, существует ли она), он требует, чтобы для нее был выстроен специальный павильон, чтобы ему предоставили квартиру, секретаршу, бюджет для научной работы… В одну из встреч консул замечает, что старику худо. Он уговаривает его поехать в больницу, и там, перед тем как испустить дух, Дауд вручает консулу написанное на клочке бумаги завещание: коллекция принадлежит Музею Израиля. Вытащив из брюк усопшего ключи, консул отправляется в дом Дауда и там, после долгих блужданий по квартире, обнаруживает потайную дверь и за ней анфиладу комнат, битком набитых бесценными персидскими коврами, мебелью и манускриптами. Недолго думая, он вызывает грузовик и начинает грузить коллекцию. Меж тем обеспокоенные соседи, заподозрив недоброе, вызывают полицию. О дальнейшем развитии сюжета смотрите выше. Финал был счастливым: консулу удалось проскользнуть в ворота и оказаться вместе с коллекцией на территории Израиля. Следует отметить, что поскольку завещание официально оформлено не было, то по английским законам юридической силы оно не имело, и за отсутствием наследников имущество Дауда являлось собственностью английской короны. С другой стороны, оно находилось на территории Израиля. После долгих юридических процедур разрешение на вывоз коллекции было получено.

Пятнадцать лет разбирали находившуюся в чудовищном состоянии коллекцию. Пятнадцать лет разбирались и пытались понять, как и почему Дауд уничтожал, кроил и перекраивал, тасовал и заново собирал украшенные изумительными миниатюрами бесценные манускрипты. Сегодня они восстановлены, отреставрированы и представляют собой основу собрания исламского искусства Музея Израиля в Иерусалиме.

В начале этой главы мы признались, что собираемся говорить не столько об искусстве, сколько о любви. Но можно ли рассуждать о любви, не упомянув о страсти?

Страсть — всеядная бестия. Ей все годится в пищу: деньги, власть, слава, любые объекты — от гвоздей, подвязок и ключей (зайдите в музей Федерико Мареса в Барселоне) до женщин, мужчин и автомобилей. Но на что б она ни обращалась, в ней неизбежно присутствуют черты, свойственные одной из самых универсальных страстей человеческих — коллекционированию. Плюшкин, Гобсек, Скупой рыцарь, Дон Жуан — все они коллекционеры.

Любовь и страсть — не близнецы, они даже не сестры, в крайнем случае — дальние родственницы. Любовь требует самоотдачи, страсть — обладания. Влюбленный в женщину человек забывает предыдущее увлечение, коллекционер — никогда. Охваченный страстью человек постоянно пересчитывает свои сокровища. Так, аккуратно подсчитывал свои любовные трофеи Сименон. Так, вставив в кляссер новую марку, коллекционер не преминет с удовольствием перелистать весь альбом.

Однако страсть невозможно насытить. Что из того, что Сименон обладал (по его словам) тремя тысячами женщин, ведь нетронутыми остались и три тысячи первая, и три тысячи вторая… Пусть в моем погребе есть лафит 1927 года, но нету лафита 1917-го… На определенном этапе происходит подмена: не коллекционер владеет коллекцией, а коллекция — коллекционером, и он, послушная тень своей хозяйки, выполняет любые ее желания. В тридцатых годах в США судили человека за убийство коллеги — коллекционера марок. На вопрос судьи о мотивах преступления обвиняемый недоуменно ответил: «Но, ваша честь, он отказывался продать марку, которой не хватало в моей коллекции…»

Там, где любовь в своем максимальном выражении становится самопожертвованием (и животное вступит в безнадежную схватку, чтобы спасти своего детеныша), распаленная страсть с неизбежностью ведет сперва к уничтожению объекта страсти, а затем к гибели самого человека. Уничтожение — вернейший способ, наилучшая гарантия того, что предмет страсти не изменит, не станет достоянием другого. Более того — полное обладание и возможно только при уничтожении этого самого предмета. И тогда русский купец убивает куртизанку, испанский солдат — цыганку, французский художник уничтожает свой шедевр, и аккуратно разрезает на куски (так и просится сказать — расчленяет) драгоценные рукописи старый персидский еврей в своей лондонской квартире.

Коллекционирование — штука обоюдоострая. В той же степени, в какой люди коллекционируют предметы, предметы коллекционируют людей. Газеты — ежедневно пополняющаяся коллекция людского мельтешения. Шкаф коллекционирует привычки и вкусы. Кровать — коллекция криков роженицы и хрипов умирающего, стонов сплетенных тел и плача младенца. Она бережно хранит сны и бессонные мысли, она — обитель отчаяния и надежд.

Впрочем, вернемся к музеям и в первую очередь — к Музею Израиля с его блестящими отделами археологии, иудаики, преколумбийской и африканской скульптуры, неплохими импрессионистами и XX веком, где особенно выделяется собрание работ Липшица и Эпштейна. Замечателен и сад скульптур, спроектированный Исамо Негучи. Среди выставок нам особенно запомнилась одна, могущая произойти только у евреев: она называлась «Выставка обещанных подарков».

На вернисаже один из коллекционеров, выставивший роскошную бронзовую голову Будды XI века, не выдержал и сказал: «Забирайте сейчас — я просто не могу видеть, как все ждут моей смерти». С тех пор, похоже, кое-кто из коллекционеров все-таки помер, потому что в экспозиции появились и Энгр, и Модильяни — работы, которые мы видели на той выставке.

Тель-Авивский музей обладает очень хорошей коллекцией искусства конца XIX и XX века и отличным собранием Архипенко. Классическое искусство и в том и в другом музее представлено, понятное дело, не как в Лувре или Прадо, но взглянуть не помешает.

Всех музеев нам не перечислить, назовем поэтому лишь несколько наиболее интересных: Музей японского искусства в Хайфе, музей Иланы Гур в Яффо, витражи Шагала в синагоге госпиталя «Адасса» в Иерусалиме и его же мозаики со шпалерами в Кнессете, музей «Тефен», созданный миллионером Стефом Вертхаймером в Галилее, неподалеку от Кармиэля. Собственно, это целых четыре музея — музей немецкого еврейства, сад скульптур, музей изящных искусств и (по-видимому, нежнейшая привязанность) музей автомобилей. Там очень красиво, а неподалеку — Кфар-Врадим, деревня с замечательным рестораном.

Надо сказать, что развитие искусств в Палестине происходило какими-то спазматическими толчками. Только было стал посаженный Борисом Шацем росток принимать какую-то форму, только начали его окучивать Рубин и Гутман со товарищи, как тут их оттеснили выходцы из Германии и давай ухаживать за растением на свой лад. Но недолго они праздновали победу.

Во-первых, на свет проклюнулись ханаанцы во главе с Данцингером, создавшим культовую израильскую скульптуру «Нимрод». Нам крайне по душе эти реакционные романтики, заявившие: «Двух тысяч лет галута как бы не было, и вообще этих лет не было. Мы продолжим с того места, где нас прервали». Что и сделали. Один из примеров — ревущий лев Мельникова на могиле Трумпельдора (о котором позже).

Во-вторых, появилась группа «Новые горизонты», декларирующая современные ценности так называемого лирического абстракционизма.

А что же было в это время с Зоарой? Перед началом Второй мировой войны Зоара уезжает в США. Именно там начинается ее творческая карьера. Первая выставка — в Музее Сан-Франциско (параллельно с выставкой Пикассо). Она первая начинает работать с пластиком. Выставляется в Музее Гугенхайма в Нью-Йорке.

И снова не перестаю ругать себя, что не записывал ее истории сразу, как только услышал. Я не помню, как звали баронессу — любовницу Гугенхайма, заправлявшую музеем по своему усмотрению, и как звали куратора-грека, который все работы, даже маленькие, вешал на высоте тридцати сантиметров от пола…

Дома у Зоары висели две работы Родко — она и Марк были очень дружны. «Как-то я прихожу к нему, — вспоминала Зоара, — а он сидит потухший, нечастный.

– Что с тобой, Марк?

– Мне предложили выставку в МОМО. (Это знаменитый нью-йоркский музей современного искусства, мечта любого художника.)

– Потрясающе! — завопила я.

– Что ты понимаешь, —уныло сказал Родко, — я теперь потеряю всех друзей…»

«Так оно и было», — грустно улыбнулась Зоара.

Надо сказать, что ревность у художников, даже больших,— не новость для мало-мальски осведомленного человека. Вот в качестве примера история, которая до сего дня также никогда не публиковалась.

Наш добрый знакомый Эфраим Ильин (о нем речь впереди) был дружен с известным художником Мане Кацем (его музей в Хайфе заслуживает вашего внимания) и мэром Хайфы Абу Хуши. Большую часть времени проводивший во Франции, Кац имел обыкновение прибывать в Хайфу пароходом из Марселя, а Абу Хуши с Ильиным поутру выходили на катере в море, поднимались на пароход и проводили пару часов до входа корабля в порт за завтраком.

Вот сидят они за столом, пьют шампанское, втягивают в ноздри свежий морской воздух, и тут сопровождавший их журналист обращается к Мане Кацу:

– Скажите, мэтр, что вы думаете о Марке Шагале?

– Шагал, — отвечает Кац, — большой художник, замечательный колорист, огромный мастер.

– Интересно, — говорит журналист, поглядывая на Каца, — тут пару недель назад я спросил Шагала, что он думает о Мане Каце, и представьте себе, он сказал, что Мане Кац — полное дерьмо, ноль без палочки, бездарь и шарлатан.

– Это нормально, — улыбнулся Кац. — Видите ли, мы, художники, никогда не говорим правду друг о друге…

Вот какая история. А Зоара рассказала нам еще одну, не менее интересную.

В конце сороковых годов у Бецалеля, ее брата, была выставка в Париже. И пришел на эту выставку критик (имени его мы, естественно, не помним), и не простой, а самый главный, определяющий судьбы. Результатом его благосклонной рецензии были договоры с лучшими галереями, выставки в лучших музеях. И вот, представьте, подходит этот критик к Бецалелю и просто рассыпается в комплиментах. Каждый нормальный человек на месте Бецалеля Шаца с достоинством сказал бы лаконичное «мерси», но это нормальный, воспитанный человек. Увы, воспитанность и хорошие манеры никогда (да и сегодня тоже) не были свойственны уроженцам Израиля. Поэтому вместо благодарственных слов критик услышал неожиданное:

– Ну, раз вам так это нравится, напишите.

От растерянности критик признался:

– Не могу.

И думал, что на этом все кончится, но ошибся.

– И почему это вы не можете? — последовал немедленный вопрос.

Потерявший всякую ориентацию, шокированный таким варварским напором критик пролепетал:

— Видите ли, Пикассо заплатил мне за то, чтобы я в этом году ни о ком ничего не писал…

Вот так.

Вернемся, однако, в Израиль. После провозглашения независимости Зоара прибывает в страну. Не одна — с мужем. Его звали Пако, и он тоже был скульптором высокого класса. А еще он отлично играл на гитаре, а также имел склонность к крепким напиткам и вольному образу жизни. Он был отменный мужик — Пако, муж моей Зоары… Роман с черноволосой красоткой монашенкой, которая из-за него бросила монастырь, переполнил чашу терпения Зоары, и она (дело было в Калифорнии) уехала в Нью-Йорк, где через два месяца получила телеграмму за подписью монашенки: «Срочно приезжай».

–Забери его, — заявила при встрече разгневанная красотка.

– В чем дело? — осведомилась Зоара. — Что-нибудь не так?

– Все так. Все хорошо, — сжала губы брюнетка. — Вот только каждый раз, напиваясь, он говорит о тебе.

«И я вернулась», — сказала Зоара, глядя мне в глаза затуманенным поволокой памяти взглядом, и улыбнулась только ей присущей улыбкой, в которой было все самое главное на свете: легкость, мудрость, печаль.

В 1952 году Зоара получила Национальную премию Израиля. А потом Пако заболел — как водится, рак, и она преданно и верно за ним ухаживала до самой его безвременной смерти. За эти годы возник цикл полных мрачной красоты и силы графических работ, странная перекличка с вещами Филонова, которые Зоаре были не известны. Как тут не вспомнить притчу рабби Нахмана из Брацлава! В одном месте в одно время человек задает вопрос. В другом месте в другое время другой человек задает вопрос. И ни первый ни второй не знают, что вопрос второго — это ответ на вопрос первого.

Тем временем на смену «новым горизонтам» явилось «бедное» искусство — минималисты, такие как Грос, Арох, а потом концептуалисты и так далее. Надо сказать, что кризис шестидесятых—семидесятых годов, породивший отказ от традиционных материалов и ходов, пришелся как нельзя более на руку израильским художникам, не отягощенным традициями и как бы висевшим в воздухе. Именно тогда их имена стали пользоваться широким международным признанием. Здесь в первую очередь следует упомянуть Дани Каравана, большого мастера того, что можно назвать ландшафтной скульптурой. Его работы — чистая, безупречная, благородная, умная пластика — находятся в Японии и Италии, Франции и Испании, Голландии и Германии. Он — лауреат Императорской премии Японии. ЮНЕСКО наградило его медалями Миро и Пикассо, и много разных других премий и наград имеет этот невысокий симпатичный человек.

В Израиле его наиболее замечательными работами являются «Памятник Негевской бригаде» около Беэр-Шевы, «Белый город» в Тель-Авиве и стена в зале заседаний Кнессета.

Из молодого поколения, использующего новые технологии, следует в первую очередь назвать Михаль Ровнер. В ее послужном списке и участие в Венецианской биеннале, и персональные выставки в таких музеях, как Уитни в Нью-Йорке и Тейт в Лондоне. Как написала Ольга Свиблова, куратор выставки Михаль Ровнер в Архитектурном музее Щусева в Москве в 2005 году: «…работы Ровнер, обладая феноменальным эмоциональным воздействием, практически не поддаются вербализации». Ну раз не поддаются, то мы и не будем.

А что происходит в «Бецалеле», Академии изящных искусств, которую учинил отец Зоары чуть более ста лет назад? Ее факультеты дизайна, визуальной связи считаются одними из лучших в мире. Хороша керамика. На конкурсе анимационных школ в Оттаве 2007 года кафедра анимации сорвала Большой приз, обойдя в финале такое заведение, как Королевский колледж искусств в Лондоне. Есть факультеты ювелирного искусства и моды, видео, архитектуры, фотографии, но о них мы говорить не беремся из-за совершенно полной некомпетенции.

Интересно, что наиболее успешными являются факультеты, чья продукция напрямую связана с самой с­тью потребительского общества, с его истинными ценностями.

Что же касается идеи национального, локального, особого искусства, столь милой сердцу Бориса Шаца, то совсем не ясно, есть ли ей вообще место в условиях глобализации и торжества гамбургера с кока-колой. Так что, как водится, начиналось все хорошо, а кончилось… вообще-то пока еще не кончилось. Пока мы не знаем, выживет ли растение, посаженное Борисом Шацем, а если да, то каким будет. Очевидно только одно. Что если оно выживет, то всем художникам, которые предпочли далекую скудную почву без традиций, меценатов и денег — блеску роскоши и богатству столичных городов, уготована уникальная в истории XX и XXI веков участь отцов-основателей.

А что, спросите вы, Зоара? Померла Зоара. Когда врач сообщил ей диагноз: лейкемия, она, ухватив его крепкой рукой за горло, втиснула в угол палаты и грозно сказала: «Ты меня лечи! Я тебе не какая-то там старуха! Ты знаешь, сколько мне еще необходимо сделать?»

Она протянула два года. В тот день утром у меня было интервью в одной из популярных программ телевидения, и там я говорил о Зоаре. Пришедшая днем навестить ее наша общая подруга Хедва Шемеш сказала ей: «Ты знаешь, что сегодня Саша рассказывал о тебе по телевидению?» И Зоара, обрадовавшись, стала расспрашивать о передаче, а потом сказала: «Я очень рада, но что-то я устала, я немножко посплю». Она легла на постель и заснула. Навсегда. Глупо, наверное, но почему-то мне греет сердце, что я смог доставить ей чуть-чуть радости в тот последний ее день.

У меня дома на стене висят две работы Зоары Шац. Монохромные, изысканные, это не только работы большого художника, это материальные свидетельства моей причастности к тому, что происходило в этой стране за немногие годы ее существования, это ниточка, которая связывает меня с человеком великого благородства и великой души Борисом Шацем и дальше, с его учителем Марком Антокольским и другими известными и малоизвестными людьми, для которых в жизни существовали ценности помимо славы и денег.

*

*

А еще я бережно храню небольшой кусочек белого картона, который был пришпилен к букету цветов, который вручила мне Зоара на открытии одной моей выставки. Угловатым летящим почерком на языке, который испокон века был языком любви, на нем написано: «A Sacha beaucoup dez chance – avec tout mon amour. Zohara».

Добавим небольшую и вполне житейскую историю к этой главе об израильском искусстве. Услышанный нашим приятелем разговор двух женщин имел место в пригороде Иерусалима, где селилось (низкая квартплата) много художников. И, обсуждая этих новых соседей, одна из собеседниц сказала:

– Все они художники, а я вот слышала, что среди них есть профессионалы и любители. А как их друг от друга отличить?

– О, это очень просто, — снисходительно ответила вторая. — Если утром на автобус, чтобы ехать на работу, и жена и муж стоят, то он — любитель. А если дожидается автобуса одна жена, только она на хлеб для всей семьи зарабатывает, значит, муж ее — профессионал.