Лицедії

Коли життя — театр

Сомерсет Моем — скільки разючих суперечностей таїть у собі для нас його ім’я! Популярний романіст, автор безлічі блискучих коротких оповідань, неперевершений майстер психологічної драми, митець, що в нього за плечима лежать десятиліття й ще десятиліття наполегливої літературної праці, незважаючи на філігранність окреслення характерів його героїв, не написав жодного твору, де б знайшли художнє втілення великі звершення нашої доби. Полум’я двох найспустошливіших у історії нашої цивілізації війн опалило його; він був свідком трьох революцій, що з них остання назавжди змінила обличчя світу; на очах у нього валились імперії, розлазилась по рубцях колоніальна система, тягнучи за собою в небуття ефемерний привид «доброї давньої Англії»; він бачив, як, заливаючи світ потоками людської крові, здихало повисле на багнетах радянських солдатів коричневе страховище, що намагалось було встановити свою божевільну владу над світом. А що він виніс із усього цього, опріч невіри в поступ, опріч страху перед майбутнім, опріч якнайчорнішого песимізму? Мимохіть виникає питання — як зміг він, скутнй кайданами гігантських омилів, крізь ціле своє життя пронести жагучу ненависть до ладу, що породив ці омили, до буржуазної свідомості й буржуазного способу життя? Як пощастило йому, переконаному, що «закономірності життя в його розвитку нез’ясовні», зберегти назавжди тривкий імунітет до фальшивої декадентської тези про примат мистецтва над життям, мрії над дійсністю, заспокійливої облуди суб’єктивного міфу над суворою правдою людських змагань?

«Найбільша гіпербола» декадентського мистецтва: «Природа — це не велика мати, що породила нас, бо тільки в нашому мозку надихається вона життям» — ні на мить не здужала засліпити Моема. Вже за юнацьких літ у запеклих суперечках із тими, хто силкувався протиставити мистецтво життю, поезію природі, а стихію творчості — її людській конкретності, він послідовно обстоював першість життя перед мистецтвом. Коли 1899 року майбутній вождь декадентського театру, а тоді ще непримітний провінціальний актор Гордон Крег кинув крилату фразу: «Життя — це сцена, історія — бутафорська шумиха, люди — безликі статисти, що лиш на мить оживають у оманливих вогнях рампи», — один із тих небагатьох, хто зайшов у полеміку з декадентською критикою, що обернула Крегів афоризм у своє творче знамено, був молодий лікар і тоді ще нікому не відомий літератор-початківець Сомерсет Моем. «Те, до чого закликає нас добродій Крег, — писав він схвильовано в газеті «Таймс», — змусило мене повернутись думкою до тези, що її провістив у своєму славнозвісному діалозі облуди Оскар Уайлд: «Облуда — справжня мета і єдиний зміст мистецтва». Автор «Солов’я й Троянди» мріяв про ті щасливі часи, коли факти будуть здаватися чимось ганебним, Істина замре в своїх кайданах і Поезія знову запанує на землі. Жорстока правда життя, що її побачив Уайлд у всій її наготі, пройшовши тернистим шляхом випробувань, і що нею надихаие кожне слово його найзначнішого твору — «Балади Редінзької тюрми», — розвіяла цю прекраснодушну ілюзію. Мистецтво прекрасне лише тоді, коли воно, знімаючи відбиток із життя, стає його концентратом. У всіх інших випадках творені митцем образи — підробка, бутафорія, мертва копія соціальної облуди, суспільного лицемірства, що так ретельно прикрашує гримом зморшки втоми на обличчі правди».

Нехай у першій серйозній літературній спробі Моема, його романі «Ліза з Лембета» (1897), прагнення будь-що «зняти грим із утомленого обличчя правди» привело письменника до натуралізму, що утвердився в ті роки в європейській літературі, та він відтворив на його сторінках правдиву картину життя Лембета — міських нетрів, що ліпляться понад самим берегом Темзи. В книжці нема ще прямої критики буржуазного способу життя. Однак у підтексті роману вчуваються нотки соціального гніву, націленого в саме серце буржуазній, вікторіанській Англії. «Моем шанує робочу людину, — аж за півстоліття напише про цей роман письменник-комуніст Джеймс Олдрідж, — а до норм життя англійської буржуазії виявляє презирство, що переростає часом у таку жагучу зненависть, якої нема ні в Голсуорсі, ні в Шоу, попри всю їхню перевагу як соціальних мислителів».

Ця оцінка має до певної міри суб’єктивний характер. Джеймс Олдрідж не розкрив у своїй статті серйозних ідейних хиб Сомерсета Моема. Але жагучу зненависть до філістерського ситого буття буржуазної Англії, що її вчув Олдрідж уже в першій книжці Моема, письменник зберіг протягом усього свого складного й трудного життєвого шляху, багатого не тільки на творчі досягнення, а й на трагічні заблуди та помилки.

Певне уявлення про початковий етап духовного розвитку Моема можна скласти, ознайомившись із художньою «моделлю» першого відтинка його життєвого шляху — автобіографічним романом «Тягар жадань людських» (1915). Розповідаючи про становлення характеру Філіпа Кері, центрального персонажа роману, про його тілесні й душевні терзання, його життєві конфлікти, його колізії з ненависним йому середовищем, Моем відтворює правдиві картини свого дитинства, юності, учнівських років. Перед нами розгортається страшна своєю сірістю панорама суспільного життя тієї «нудної доби»: повільно, налазячи один на один, пропливають однакові в своїй повторюваності дні, по вінця наповнені сірою нудотою міщанського животіння. Разом із Філіпом Кері блукаємо ми сонними вулицями провінційного містечка, схиляємось над партою в непровітрених класах «Королівської академії для молодих джентльменів із обмеженими коштами», відвідуємо лекції вчених професорів у стінах медичного інституту на те лише, щоб потім просиджувати ночі біля ліжка живих мерців, замучених хворобами, голодом, злиднями, трагічно відчуваючи своє безсилля чимось допомогти цим страдникам, рокованим на безславну смерть у своїй задушливій комірчині, в смердючій постелі, що кишить паразитами…

Ціле життя Філіпа Кері — це безнастанне шукання відповіді на одне й те саме питання: яка ж мета його існування? Навіщо вій народився на світ, прожив безрадісне дитинство, любив, страждав, чогось шукав, чогось не знаходив? Нащо так поривався за всяку ціну вибитись у люди, спізнати всі «радощі життя», відчути на собі солодкий «тягар жадань людських»? Марно силкуючись знайти розгадку таємниці свого існування, герой Моема намагається вирватись із міщанської драговини, спізнати повноту «духовної вільності», віднайти своє «я» в романтичному пориванні до прекрасного. Він залишає Англію, сподіваючись, що мрія його справдиться в країні класичного романтизму, в старовинному німецькому місті Гайдельберзі, над яким іще досі витають тіні Арніма й Брентано, Арндта й Ла Мот-Фуке, або в схвильованій тиші Латинського кварталу — цього «одвічного пристановища несправджених надій»… Та шкода, блукання Філіпа Кері «по закордонах» не вносять у його життя нічого нового: перед ним сіріє все та сама неплідна пустеля філістерського буття, освітлена тьмяним безживним світелком матеріального успіху, що невловимим привидом манячить десь там, попереду.

А втім, на початку Філіп Кері не усвідомлює цього. Літа, прожиті в Німеччині та Франції, зустрічі з людьми «нової генерації» — здекадентованими художниками та письменниками — посіяли в душі його фальшиві ілюзії. Він починає вірити в те, що тільки мистецтво — ця «бездумна гра в життя» — несе в собі риси прекрасного, а реальне людське буття, вироблений протягом тисячоліть морально-етичний кодекс людства й, головне, пристрасне шукання істин — це «химера», «облуда», «омана», покликані лоскотати дрібненьку душу філістера. Таке світосприймання не могло не зіпхнути Філіпа на позиції морально-етичного нігілізму. «Рік, прожитий у Німеччині, та тривале перебування в Парижі, — силкується Моем з’ясувати причини не тільки ілюзій свого героя, а й власних своїх схиблень у ті роки, — підготували Філіпа до сприйняття тієї філософії скептицизму, що П він засвоїв із величезною полегкістю. Він зрозумів, що добро й зло — уявлення відносні й що люди просто пристосовують ці уявлення до своїх замірів… Але ж якщо для людини уявлень добра й зла не існує, то втрачає владу над нею й сумління. З тріумфом схопив він цього шахрая й вигнав із свого серця. Та в чому сенс життя, він розумів тепер не більш, аніж досі. Навіщо створено світ, навіщо люди живуть на землі, було йому так само неясно, як і доти: має ж бути в цьому всьому якийсь сенс!»

Однак, ненавидячи філістерство всім серцем, Моем проникливо, переконливо розкрив причини цього трагічного феномена: Філіп і сам кінець кінцем скоряється невблаганній необхідності філістерського буття. Життєвим «ідеалом» для нього, що прагнув протягом цілого свого життя спізнати «потаємну загадку» буття, стає тиха спокійна заводь, затишна «родинна пристань». Відмовившись назавше від високих романтичних шукань, від героїчних ідеалів, «що про них він начитався з книжок», — він віднині присвячує цілого себе слугуванню «іншим», слугуванню своїй міщаночці-дружині та майбутнім дітям, слугуванню своїм пацієнтам, що їх він — звісно, за відповідну платню — буде зціляти від усіх недуг аж до самої їхньої смерті… «Він завше жив майбутнім, завтрашнім днем — «пояснює» нам Моем «причини» еволюції героя в фіналі роману, — а теперішнє, сьогоднішнє втікало йому з-під рук. А чого варті ті ідеали? Він подумав про свою мрію звести в доладний, гарний взірець безчесні й безглузді з’явища життя: як же він не помітив, що найпростіший взірець людського життя — людина народжується, працює, одружується, народжує дітей і помирає — і є найдосконаліший. Відмовитись від усього задля особистого щастя, може, й означає поразку, але ця поразка краща за перемогу» (підкреслення наше. — 3. Л.).

Капітулянтська програма, вкладена Моемом до уст Філіпа Кері, всупереч твердженням деяких західних критиків, зовсім, однак, не є виразом поглядів Моема в ті роки, коли створено роман. Хоча на окремих етапах свого творчого шляху Сомерсет Моем, абсолютизуючи антагоністичні суперечності буржуазного суспільства й підносячи до рівня постулату його вади, не тільки став на позиції метафізичного тлумачення історії, а й сформулював украй релятивістську концепцію моралі («Радощі життя», 1930; «Підбиваючи підсумки», 1938; «На вістрі ножа», 1944; «Каталіна», 1948), але він усім ладом цього свого роману, всією логікою розвитку його образів не тільки засуджує відступництво свого героя, але й таврує «механічний автоматизм» буржуазного суспільства, що розтоптало юнацькі ідеали Філіпа, скалічило його багату, по суті творчу натуру.

Як справедливо підкреслював Ральф Фокс, що не раз критикував ідеологічні заблуди Моема й сумнівну його політичну діяльність у певні роки, головна вартість роману полягає в тому, що там «розкрито один із найтрагічніших конфліктів буржуазного світу: суперечність між словом і ділом, між високою мрією й ницою практикою, між ідеалами прекрасного й життям, що безжально втоптує ці ідеали в багно». Глибоку соціальну суттєвість образу Філіпа ми пізнаємо лиш тоді, коли починаємо розуміти, що саме та «абсолютна вільність духу, до якої він прагнув протягом цілого свого життя, обернула його в жертву: зрікшись задля цієї «вільності» конструктивної дії, що одна лишень могла звільнити його від тиранії буржуазного буття, він покірливо дав убити справжні людські цінності, закладені в його душу природою.

Засудження суспільства, що перетворює людину на людський сурогат, підробку під людину, і визначає не тільки критичний пафос раннього роману Моема, а й антибуржуазну наснагу більшості його подальших творів, перейнятих усе тією самою схвильованою думкою «краса і власність — речі несумісні».

Виразно прозвучала ця думка й у романі Моема «Місяць та гріш» (1919), що збудив свого часу гучний відголос. Прототипом Чарлза Стрікленда, головного героя цієї книжки, був трагічний образ талановитого французького художника Поля Гогена. Проте, як і в «Тягарі жадань людських», Моем багато в чому «перетлумачує» історичні факти. Нову інтерпретацію дістає й образ самого художника. Відтворюючи в романі головні віхи Гогенового життя: його розлад із середовищем, сміливу ухвалу назавше розірвати зв’язки з буржуазною цивілізацією, довгі роки добровільного пустельництва на самотньому острові, загубленому в водах Тихого океану, Сомерсет Моем довільно трактує природу творчих блукань великого митця. Коли прагнення Гогена відродити в мистецтві «первісну чистоту» й «цілість» «первинного мислення» визначалося насамперед його непогамовною зненавистю до «знелюднених форм буття» «порізненого в своїй основі» буржуазного суспільства, то творчий геній Стрікленда цілком перебуває під владою «ірраціональних демонів», що роздирають його душу й розум. Прагнучи заглушити хоча б на мить цей «невичерпний», «бездонний» біль, він, як модерністи сьогоднішні, вбачає в тому «болісному самовиразі», яким є для нього творчий порив, єдиний засіб «вигнання демонів» із душі, її «магічного» очищення.

Хоч яка чужа нам суб’єктивістська концепція творчості, сформульована Моемом у романі, або його спроба трактувати контроверзу «митець — буржуазне суспільство» ніби якусь «метафізичну константу», що втілює собою «одвічне змагання духу та матерії», — «Місяць і гріш» твір об’єктивно антибуржуазний, бо Моемові пощастило в ньому вкрай переконливо з естетичного погляду простежити правдиві причини трагічного усамітнення митця в буржуазному суспільстві, розкрити в усій повноті огидну суть справжніх «демонів, що роздирають його душу».

В самій назві роману — «Місяць і гріш» — відкриваються перед нами ті ворожі сили, що, заходячи одна з одною в антагоністичну, нерозв’язну суперечність, визначили собою трагічну колізію книжки: чуттєва радість злиття з природою — і бездушний жуйний автоматизм міщанського буття; велична в «природності» свого світосприймання людина, що «звільнилася» з кайданів буржуазної цивілізації, — й механізовані ляльки, підпорядковані лише велінням знеособленого й знелюдненого «суспільного організму»; те прекрасне й високе, що його вносить із собою в життя справжнє мистецтво, натхнене присутністю людини, — і фальшивий світ пласких естетичних цінностей самовдоволеного міщанства, що давно вже стали прямим еквівалентом цінностей матеріальних…

І коли Стрікленд, хоч який двоїстий цей образ, став у романі Моема, всупереч його концепції творчості, втіленням тієї світлої, чистої, життєствердної сили, що таїться біля джерел мистецького творення, то дружина його — вродлива сита буржуазна самичка, «молочна сестра» Рут Морз — героїні «Мартіна Ідена» — це для Моема страхітливий символ філістерської обмеженості, міщанського себелюбства, самовдоволеного еготизму всіх тих страшних сил, що, паразитуючи на «тілі» буржуазної культури, сушачи її «плоть» та спиваючи останні життєві соки, перетворюються на демонічну злісну стихію, що безжально вбиває творчий первісток у житті.

Достеменний підтекст роману випав, однак, із поля зору читача двадцятих років. І на те були свої глибокі причини. Оглушене залпом «Аврори», націленим у саме серце буржуазного світу, європейське міщанство поволі, але неухильно сповзало на обочини історії. Прагнучи відігнати чимдалі від себе криваві привиддя відгримілої війни, вперто не бажаючи помічати світанок нового дня, що зайнявся на Сході, воно хотіло лиш одного — забуття! Його шукали в вині, в безумних пестощах продажного кохання, в нестямних ритмах джазу, що шматували тишу, навислу над землею, наїжаченою хрестами братських могил. Та й це не давало жаданого спокою. І тоді на підмогу прийшла бульварна література. Грубі романи в жовтих обкладинках закликали читача втікати у вигаданий, вузенький світок еротики, дрібних почуттів, міщанського добробуту, плиткої «післяобідньої» філософії. Занурюючи читача в нірвану, в світ казкових марень і фантасмагоричних видив, вона заносила його в глиб віків або в далекі екзотичні краї, що мирно дрімають під густою синявою південного неба…

Вперто не бажаючи помічати того, що в гротескному образі місіс Стрікленд перед ним постало його власне відображення, міщанський читач розгледів у Моемовому романі тільки його екзотичне тло, його романтичний серпанок. «Поетично піднесений світ, що постає на сторінках нового роману Моема, — писав свого часу рецензент книжкового додатку до газети «Таймс», — дозволяє нам хоча б на часину відлетіти на крилах романтичної мрії з остогидлої нам дійсності… Пробуджуючи читачеву увагу, він відроджує в нашій душі те первісне поривання до захмарних висот, яке вже не знає тупих законів земного тяжіння».

Отаке трактування роману Моема, перейнятого пафосом заперечення буржуазних цінностей, немало сприяло утвердженню в західному літературознавстві відверто хибних уявлень про цілеспрямовання Моемової творчості. Письменника, що видав такі, по суті, антнбуржуазні твори, як п’єси «Людина честі» (1904), «Поміщики» (1910), «Коло» (1921), «Шепі» (1933), оповідання «Дощ», «За п’ять годин до полуденка», «Гонолулу», «Падіння Едварта Бернарда», романи «Тягар жадань людських», «Карусель», «Місяць і гріш», не раз проголошували «літературним снобом», «денді-естетиком», «декадентом», що його твори являють собою «нескінченні варіації все того самого любовного трикутника».

На перший погляд роман «Лицедії», що з ним ми знайомимо тепер українського читача, ніби цілком укладається в рамці такої дефініції: стандартна любовна інтрига, трагедія актриси, що її літа минають, одурений чоловік, цинік-полюбовник — і в фіналі моральне «відродження» героїні, що назавше зреклася «маленьких радощів життя» задля «великої правди мистецтва».

«Світ — це сцена, і всі люди — тільки актори, що грають на ній, — розмірковує Джулія в фінальному розділі, що ніби підбиває підсумки її життя. — Все, що я зараз бачу там, — ілюзія, а реальність — це ми, актори… Ці люди — наша сировина, а ми — зміст їхнього життя. Ми беремо їхні нікчемні дрібні емоції, видобуваємо з них красу, й перетворюємо їх на мистецтво, а вони існують тільки для того, щоб бути глядачами, публікою. Ці люди — тільки інструменти, на яких ми граємо, а що таке інструмент без музиканта?.. Роджер каже, ніби ми не існуємо. Дурниця! Коли хтось насправді існує на цьому світі, то це ми, актори. Всі інші люди — тільки тіні, яким ми надаємо матеріальності. Ми — символи всієї цієї безладної метушні, яку вони називають життям, і тільки символ є реальність. Вони кажуть, що акторська гра — це облудність. Але ж ця облудність і є єдина реальність!»

Ця платонічна по суті концепція мистецтва, вкладена Моемом в уста його протагоністки, не в більшій мірі є виразом поглядів самого Моема, аніж банальна любовна історія, що становить сюжетне тло роману, є його справжнім змістом.

«Письменник і його герой — явища далеко не рівнозначні, — писав 1954 року Моем. — Невміння проводити демаркаційну лінію між задумом письменника й поглядами його героїв, обумовленими логікою розвитку й характерів, неминуче приводить критика до висновків, які заходять у пряму суперечність із тим, що хотів сказати нам автор». Справедливість цих слів стає нам особливо очевидна, коли ми вчитуємося в «Лицедіїв», бо весь критичний пафос цього твору розкривається передусім через підкреслено негативне ставлення не стільки до його героїв, як до дійсності, що їх породила. Коли сценічна реальність і «вища» за «буденну» реальність земного буття, — прагне довести нам Моем, — то лиш тому, що люди, отруєні ницою практикою буржуазного життя, скуті, мов кайданами, лицемірною, філістерською мораллю, люди, що до решти втратили здатність жити тим естетичним життям, яким їх надарувала природа, обернулись на манекени, механічні ляльки, що байдуже розігрують блазенський «маскарад життя». Ось чому жалюгідними лицедіями є, по суті, не актори, які живуть щовечора справжніми пристрастями й почуттями героїв, що в них їм дано перевтілитись, а непричетні до мистецтва філістери, що вбачають у фальшивості свого жалюгідного животіння ідеальний еталон людського буття. А коли й Джулія перетворилась на лицедійку, комедіантку, то це сталося зовсім не тому, що вона з дівочих літ віддала всю себе — свою плоть, свій розум, свою душу — мистецтву, а через те, що вона дозволила «блазенському танкові», яким стало життя для філістерської «черні», втягти й її в своє коло. Навчившись прикидатися на сцені, коли цього вимагає роль, вона й сама помалу обернула своє життя на імітацію життя. Весь час прикидаючись, як і суспільство, що втягло її в себе, «назавжди засвоївши правила сцени», позуючи сама перед собою, мов перед об’єктивом фоторепортера, вона настільки втратила свою людську сутність, що перетворилась направду на «багатоликість безликого символа», на порожнечу «небуття».

«Ти весь час граєш роль, — викриває Джулію Лемберт її син Роджер, єдиний позитивний персонаж у романі Моема. — Це твоя друга натура. Ти граєш, коли до тебе приходять гості, граєш перед слугами, граєш перед батьком, граєш переді мною. Авжеж, переді мною ти граєш роль люблячої, доброї й уславленої матері. Ти не живеш сама, в тобі живуть лиш ті численні ролі, що їх ти зіграла за своє життя. Я часто замислююсь — хто ти така, реальна істота чи тільки вмістище всіх тих образів, що їх тобі траплялося грати. Часом, коли ти заходила до порожньої кімнати, мене так і поривало відчинити раптово двері, але я боявся… боявся, що нікого там не застану».

Джулія обернула своє життя на гру, і життя жорстоко помстилось на ній. Утративши здатність розмежовувати справжнє й підроблене в своїй душі, вона згубила критерій оцінки довколишнього світу. Тому-то й облуда, що панує в світі бутафорських почуттів, удаваних тими, хто ніколи не здіймав з обличчя лицедійської машкари, стала для неї єдиним модусом буття. Проникнувши в усі пори її єства, та облуда не могла не вилитись у всепоглинний опортунізм, який і став єдино реальною рисою її характеру: її нітрохи не хвилює те, що «добряга» — її чоловік, до якого вона давно вже не відчуває нічого, опріч фізичної відрази, — з перших днів їхнього подружнього життя обернув його на «комерційну угоду», на «світську умовність»; разюче легко мириться вона й з тим, що палкий її коханець Том Феннел — цей хирлявий Адоніс нашого часу, вбраний у елегантний костюм, куплений за її гроші, — з тупою, жорстокою байдужістю вириває з її серця останні паростки кохання…

«У своїх ближніх ми любимо їхні слабості, а не силу», — ця фраза, кинута однією з героїнь, граних Джулією на сцені, — вона вже не пам’ятала ані ім’я тієї героїні, ані назви п’єси, — перетворившись для неї на мірило людських цінностей, стала вічним джерелом її самозаспокоєння.

Відгородившись від людей щитом прикидання, панцером лицемірства, вона перестала дивуватися з будь-чого: без щонайменшої ніяковості приймає вона подарунки від багатої «меценатки», мужоподібної Доллі де Фріс, навіть дізнавшись, що за її екзальтованою ніжністю криється щось більше, ніж захоплення її талантом; не виводить її з рівноваги й несподіване відкриття, що платонічна прихильність до неї лорда Чарлза, який не зазіхнув ані разу на її честь протягом усієї їхньої багаторічної дружби, пояснюється не стільки «чистотою» його ідеального кохання, скільки, на жаль, причинами чисто фізіологічного характеру.

Убивши в душі своїй здатність загорятися вогнем справжніх людських почуттів, Джулія прирекла сама себе на безмежну самотність. Давно розучившись любити людей, вона не може претендувати й на любов інших.

Ці риси Джуліїної натури з граничною повнотою розкриваються в уже згаданому епізоді її відвертої розмови з сином.

«— Ти жорстокий, — жалісно мовила вона, дедалі більше входячи в роль Гамлетової матері. — Невже ти не любиш мене?

— Я міг би тебе любити, якби знайшов тебе. Але де ти? Де тебе шукати? Адже ж як зірвати з тебе машкару геніальної акторки, як відняти в тебе всю твою майстерність, зчистити з тебе, ніби з цибулини, її лушпиння, твоє прикидання й нещирість, завчені тобою сентенції зі старих п’єс, твої роблені емоції, то хіба є хоч найменша гарантія, що там, усередині, можна знайти твою душу?»

І тут Роджер стає, безперечно, рупором самого письменника, бо для Моема трагедія його героїні — це якоюсь мірою зменшена «модель» його особистої трагедії. Ненавидячи в мистецтві ту облудність, що нею позначено всі форми дегуманізованого буржуазного буття — і в цьому аспекті назва роману «Лицедії» стає узагальненим символом, ключем до розкриття його підтексту, — автор не знайшов у собі сили, щоб стати на шлях активної боротьби за ствердження справжніх людських цінностей у житті й мистецтві. «Нейтральність» у ставленні до найактуальніших проблем сучасності, піднесена до творчого принципу, й перешкодила Моемові посісти те місце в літературі, на яке давав йому право його яскравий талант. Ось чому, хоч би як яскрів життям «той візерунок на поверхні хаосу», що його він так майстерно виводив у кожному своєму творі, він ніколи, ніколи не ставав для читача символом віри. Прагнув чи не прагнув того Сомерсет Моем, роман його «Лицедії» розкриває причину цього трагічного парадоксу.

3. ЛІБМАН