Валерий Гаврилин

Очерк 7 НАЗАД К СЕБЕ

В 1962 году, после успеха «Немецкой тетради», после всех консерваторских треволнений, Гаврилин решил всё-таки покинуть родные пределы. С ним произошло событие, в сущности, простое, но несколько абсурдное: чтобы стать выдающимся композитором, он… ушёл с кафедры композиции.

Конечно, в то время будущий классик русского музыкального искусства не сознавал значимости всех перемен: «Как страшен был для меня переход с композиторского 138 отделения на музыковедческое! Ведь Евлахов дал мне понять, что делать мне здесь нечего. А я мечтал быть большим композитором! Всё рушилось!» — рассказывал он много лет спустя Наталии Евгеньевне [21, 416]. Но путь оказался единственно верным.

Кто такие музыковеды? — Учёные, занимающиеся историей и теорией музыки, дотошные исследователи композиторского творчества. Их излюбленный предмет — целостный анализ музыкального произведения, основная задача — раскрытие авторского замысла. Музыковедческие кафедры (исторические и теоретические) выпускают специалистов самых разных направлений: критиков и историков, педагогов музыкальных школ, училищ и вузов, редакторов и сценаристов теле- и радиопередач. Музыковед может работать заведующим литературной частью в музыкальном театре или ведущим концертов в филармонии, писать научные труды или всю жизнь учить детей. Кто-то выбирает книгоиздательское дело, а иные становятся заядлыми телевизионщиками, некоторые сосредотачиваются на одной-единственной дисциплине (читают лекции, скажем, только по полифонии или только по истории средневековой западноевропейской музыки), а другие занимаются управленческой деятельностью и порой вырастают до больших чиновников от образования.

Отношение композиторов к музыковедам может быть каким угодно, только не равнодушным. Да и получится ли отнестись равнодушно к тому, кто исследует ваше творчество? Причём дело здесь не только в кандидатских и докторских диссертациях (они в основном имеют отношение не к современным авторам, а к композиторам ушедших эпох) — наибольшее волнение вызывает критика, то есть статьи и заметки, написанные на злобу дня.

Как известно, в СССР музыкальная критика имела огромный вес: она не только решала просветительские задачи, но и диктовала основные творческие установки. Любого автора могли разнести в пух и прах (иными словами — уничтожить), выявляя «недостатки», указывая на «ошибки», наставляя на «путь истинный»[61]. Руководствовались, естественно, существующей идеологией — стремились помочь композиторам найти средства правдивого отражения в музыке прекрасной советской действительности.

По поводу создания «Немецкой тетради» Тевосян отмечает: «Закономерно, что Гаврилин вспомнил любимого поэта, однако обращение к нему в начале 60-х годов могло озадачить: романтизм, лирические переживания, страдания героя, король Дункан со своими дочерьми — если это и выглядело анахронизмом, то, без сомнения, было далеко от официально одобренных интересов молодых строителей коммунизма, покорителей целины и космоса» [42, 120].

И ещё — об оттепели 1960-х: «Независимо от того, по чьей инициативе шла переделка [имеется в виду поэтический текст диптиха «Сатиры». — К. С], понятно, что это не могло не выработать у мимозного Гаврилина стойкое нежелание обращаться к жанру, где злободневность могла вызвать запрещение и даже «оргвыводы». Поэтому в своей «тетради» он искал золотую середину между тем, что волновало, что требовало выхода, и тем, что дозволял осторожный педагог и идеологически бдительное окружение. Было очевидно, что первая «оттепель» заканчивалась, будет ли другая — неизвестно» [42, 122].

Разумеется, как и многих других композиторов, Гаврилина в те трудные для отечественной культуры годы явно сковывала существующая цензура. Текстовая составляющая вокальных сочинений особенно часто подвергалась цензурированию. Вероятно, нежелание Гаврилина писать вокальную музыку объяснялось также и этой причиной.

Но был ли Гаврилин готов поменять профессию, начать анализировать чужие произведения и выносить свои суждения? Скажем откровенно: ни в одной заметке Валерия Александровича не сказано, что он когда-либо мечтал стать музыковедом, критиком и преподавателем музыкально-теоретических дисциплин. Переход на другую кафедру был явно вынужденным.

А как он относился к теоретикам и историкам музыки и к их благородному труду? Гаврилин очень ценил исследования Б. В. Асафьева и А. Н. Сохора (именно Арнольду Наумовичу принадлежит первый серьёзный анализ гаврилинских опусов[62]), Е. М. Орловой и П. А. Вульфиуса, Ф. А. Рубцова и Н. Л. Котиковой, А. Н. Должанского, С. Н. Богоявленского и Г. Т. Филенко. Изучал работы своих педагогов по чтению партитур — А. Н. Дмитриева и И. Б. Финкельштейна. Переписывался и созванивался с московскими музыковедами — Г. А. Поляновским (который одним из первых обратил внимание на творчество Мастера), А. Т. Тевосяном, Н. А. Шумской, Е. М. Ольхович, Т. Н. Грум-Гржимайло[63]. С удовольствием давал интервью О. И. Доброхотовой[64].

Однако штампов в музыковедческих текстах не переносил и не раз высмеивал косность языка и мышления критиков. «Я знавал очень хорошо одного музыкального рецензента. Он имел вульгарнейшую голову и славу человека с безупречным вкусом, поскольку за свою многолетнюю деятельность ни разу не написал того, что думает на самом деле. <…> Кстати, что такое критика? Это очень лёгкий вопрос. <…> Критика <есть> сотрясение воздуха, вызванное недовольством. <…> В лучшем случае критик (музыковед) разбирает музыку по косточкам, обнажает все секреты музыкального сочинительства. В худшем — польстит или поругает, т. е. выразит более или менее складно, что и без того всегда чувствуется. Зачем? Для статистики» [20; 54, 57].

Гаврилин оставил множество ироничных замечаний о музыковедах и их трудах[65]. Вот некоторые из них: «Музыковед попал в армию, где вскоре стал командовать ротой. Однажды приехал полковой командир проинспектировать его роту. «Здравствуйте, товарищи!» — приветствовал полковник солдат. Солдаты ответили вразнобой и подняли ужасный гам. «Вы что, не научили их отвечать вместе?» — спросил полковник ротного. «Параллельное движение всех голосов, — бодро отвечал тот, — приводит… И т. Д.». // «Подстасовать факты. Рассоллертировать музыку» [обыгрывает фамилии В. В. Стасова и И. И. Соллертинского] // «Музыка раскрывала характеры действующих лиц так глубоко, что исполнители никак не могли добраться до сути» // «Дирижёр поднял палочку — и чарующие звуки полились в зал!!! Стоило писать об этом в двух случаях — если бы звуки не полились или бы палочка была в полпуда» // «(О 13-м квартете Шостаковича. Статья С. Богоявленского). Придал квартету столь глубокое значение, что хотелось в этом квартете немедленно утопиться» [20; 39, 40, 89, 101, 152].

А вот о музыковедческих клише: «…Тонкий, глубокий, умный, думающий музыкант. Вариант. Тонок, но не глубок, умный, но не думающий. Не тонок, но глубок, не умён, но думающий» // «Произведение N отмечено чертами народности. Из других черт следует отметить черты тактовые, которые красной нитью проходят через всё сочинение…» // «Темы вступили в противоборство, но это было чистое недоразумение, происшедшее по недосмотру автора — делить им было абсолютно нечего» // «Муза Каведова: «Появление на свет [произведения] композитора Дроздова-Чёрного несомненно его большая удача — я имею в виду произведения. Из других черт надо отметить тактовые» // «Малая художественность и большая» [20; 38, 76, 147, 178].

Или — описание работы музыкального критика: «Стереотипные восторги, стереотипные упрёки, стереотипые пожелания. Газетные рецензии часто пишут заранее. Уже сейчас многие музыковеды могут перенять опыт работы американского телеграфа и составить свои статьи и выступления так: выражение № 3, похвала № 17, эпитет № 114-а, восторг № 19-бис (см. «Полный свод выражений практикующего музыковеда»). Нередко лектор выходит на эстраду, почти не зная исполняемого сочинения, или же вообще смотрит на лекторскую работу как на бородавку у лягушки» [19, 37].

Встречаются и некоторые выдуманные (или правдивые?) диалоги редактора с композитором. Например:

«— А перед этой пьесой мне хотелось бы поставить: «Посвящается моей жене Наташе».

— Почему именно жене Наташе? У Вас, что — есть жена Люда? Или ещё жена Оля? У Вас что — есть много жён?

— Да нет, нету.

— Тогда это посвящение звучит неясно.

— Ну, тогда пусть будет просто: посвящается жене.

— Жене? Какой жене? Это опять звучит неясно. Какой именно?» [20, 178].

И ещё одно изречение (из разряда убийственной критики): «Музыковеды — как вьюнки: чтобы возвыситься (подняться), им нужно уцепиться за что-то высокое» [20, 234].

И тем не менее Гаврилину предстояло стать музыковедом. Переходу на новое отделение предшествовали фольклорные экспедиции, которым суждено было сыграть важную роль в творческой биографии композитора. Первой экспедицией руководила замечательный учёный-фольклорист Наталья Львовна Котикова[66].

Вокруг Натальи Львовны всегда группировалась творческая молодёжь, в том числе будущие известные композиторы — В. Гаврилин и Г. Белов, М. Слонимский и Т. Воронина, и многие другие. Она заражала своей любовью к народной песне, под её руководством нельзя было не увлечься трудным делом собирания фольклора. И вот Гаврилин пишет супруге из Опочки: «20 минут назад сделал первую запись частушки «Под два слова» — страшно оригинальная и заразительная музыка, которая действует на «скобарей» как рок-н-ролл на стиляг. Сейчас 13 часов, в 14 идём в парк слушать самодеятельность — может, кое-что словлю интересное. В 20 часов идём к «показателю местного фольклора», как его назвали в местном ДК, — старик Ильин: певец, баянист, гармонист и мастер по ремонту музыкальных инструментов» [21, 41].

Для Гаврилина эта экспедиция, конечно, стала настоящим открытием. Во-первых, обучение новому делу: записывать народные песни, подготавливать, уговаривать народных исполнителей, чтобы они согласились спеть. Порой приходилось проводить долгие беседы, а иногда и поставить «маленькую», чтобы создать соответствующее настроение. Во-вторых, — вспомнились родные деревни, их гармонисты и песельницы.

Каждый день композитор вёл дневник, в котором фиксировал все свои впечатления, а их было — море. Кое-что вошло в книгу «О музыке и не только…»: «Псков. Пьянство — пьют так, как в старину и не снилось — пьют старики, парни, старухи, девушки. 3 старухи распили 1 литр водки и спокойной спортивной походкой разошлись. Запивают пивом. <…>

ИЛЬИН — мощный, здоровый 55-летний кулак с лысиной и заискивающей хитрой постоянной усмешкой. Прощелыга. Тонко чувствующий настоящий народный жанр. Большой музыкант.

ЗУЕВ Иван Дмитриевич. Свистел из опер и оперетт. Сейчас свистит только народные песни. Собственно псковские знает мало, но кое-что знает. <…> Сейчас у него вырван зуб, соглашается свистеть, только если ему вставят зуб за гос<ударственный> счёт. Дядя вообще хороший, больше пролетарий. Находится в простодушном восторге от своих успехов, как и все другие, подобные ему, самодеятели. Имеет кучу дипломов из Министерства культуры РСФСР и СССР, подаренный патефон <…> Свист ему ставил проф<ессор> С-Пет<ербургской> консер<ватории> Миклашевский, живший на Лиговке.

В 1931–1932 году [Зуев] занимался с Шостаковичем <…> Встречался и выступал с Юрьевым, Мариной Семёновой, Лемешевым, Козловским, Касторским, Печковским.

Сейчас засвистит! — восклицает Гаврилин восторженно. — Ну, это настоящий соловей, ей-богу, без всякой гиперболы и переносного смысла <…> Щёлканье резкое и сильное, очень режет барабанные перепонки. Мелодия представляет оригинальную интонационно, ритмически и темброво-подголосочную ткань, изукрашенную разными тембровыми выкрутасами и ритмическими узорами. Он импровизирует, фантазия богата <…>» [20; 65, 67–69].

А далее — ещё один уникальный музыкант и ещё один увлекательный диалог: «Сергей БЕЛЯНКИН (год рожд. 1909, с 8 лет в самодеятельности). Бойкий, умный, красивый, маленький, с юмором <…> советует послушать ансамбль старух (колхоз «Большевик»). Его личное впечатление: «Я влюблён в этих старух и влюблён в те старинные песни, которые они пели. Хорошо пели».

Белянкин говорит о плохой организации самодеятельности и о невнимании к ней — голодные, растрясённые на грузовиках, пропылённые приезжали — не накормят, поесть не пустили и до 9 час. (с 7) на сцену не выпускали» [20, 69].

Впечатления от посещаемых деревень и сёл перемежаются цитированием услышанных песен, описанием обрядов: «Кудеверский район прозван страной чудес: каменистая, грязная страна. Можно умереть с голоду. Галя, Неля, Настя, Катя, Вера — сёстры Фёдоровы. Неля — пройдоха, пьяница и ихний администратор.

Де<ревня> Матюшино.

Справляли свадьбы, пели «Калину» (длинная), «Молодушка» (длинная). Семёнова Наталья (заводит). Сергеева Марфа. Всего 7 человек. Ведут голос — какое дело ведётся, такое и поётся. Невесту ведут.

В баню водили — раньше, теперь нет. Голову чесали. К тёткам, к дядькам водили.

Свадьбы по старинному обычаю справляли 6 лет и 3 года назад (в 1953 и 1956 годах). Сама Семёнова Наталья пела 6 лет назад.

Невесты сидели в цветах. У жениха за столом не поют. Свадьба начинается с наделения. «Калинушку» поют, когда невесту и жениха, уже сведённых, уводят.

Из наделений, когда нет отца.

После «Калинушки» (она не поёт, по её словам, потому, что смерть «на носу висит»).

Песня наделения жалостливая, сама она заплакала, когда пела:

(наделение сирот)

Отказалась сообщить, кто в деревне поёт, и с большим трудом добились, чтобы сказала: Ольга Семёнова, её сестра (двоюродная). За время своего путешествия мы заметили, что многие из опрашиваемых нами певцов, чаще всего из отказывающихся петь, отказывались назвать своих подруг по ансамблю, с каким-то озлоблением и недоверием. <…>

Первое, как они (певцы и исполнители) реагируют на наши объяснения о цели посещения: «А кто вам сказал?»

Дер. Курочкино. Зайчиха сказала, что Воеводиха знает, а Воеводиха сказала, что Баруня знает.

(Пели, когда гости сидели за столом)

«Я боюсь, меня заберут с этими песнями. Ня буду, ня знаю, убягу сячас из дому. Сходитя к Пышихе, она больше мяня знаят». <…>

Новоржевку в клубах запрещают играть, т. к. танцующие полупьяные ребята начинают между собой под эту музыку перебранку частушками, в результате дело непременно доходит до драки. Тогда «Новоржевку» играют «Под драку». «Под драку» — стариннейший вид старых русских культурных традиций. Идёт она от тех времён, когда были ещё на Руси богатыри, когда любил, ценил и умел понимать русский народ КРАСОТУ СИЛЫ. Он (народ) создал для всеобщего любования, для вящей пущей красоты эту задиру — «Под драку». <…>

Анастасия Тимофеевна Куртникова, д. Лобове. Мощная, здоровая, сильная — 89, её сестре — 104, возит на себе дрова, работает с сеном — богатырка — здоровее сестры своей. Говорит — мы какие-то бессмертные.

89 лет.

Г. Опочка Псковской области. ДК. Григорьев А. Я.

Возможно, для Гаврилина, ищущего индивидуальный стиль, разговоры с непосредственными носителями народной культуры были на тот момент даже важнее консерваторских уроков композиции. Детальное изучение псковской региональной традиции позволило по-иному, теперь — в аспекте композиторского поиска, воспринять знакомый с детства музыкальный фольклор Вологодчины. Но во время первой экспедиции будущий автор знаменитых «Перезвонов» и «Русской тетради»[68] ещё не осознал окончательно всей значимости своего нового видения: понимание пришло позже.

Тем не менее работа велась серьёзная. Гаврилин оставил две тетради нотных записей и дневник, в котором фиксировал свои этнографические наблюдения и тексты песен, делал портретные зарисовки народных музыкантов, описывал их облик и манеру поведения. «Результатом поездки на Псковщину, — отмечает Наталия Евгеньевна, — было 69 песен, записанных Валерием, и общая тетрадь записей всех концертов художественной самодеятельности, всех рассказов знатоков фольклора, женщин-«песельниц». <…> Уже через несколько лет, в 1966 году, когда будет сочинена на народные тексты «Русская тетрадь», Наталья Львовна Котикова подарит ему свой сборник «Народные песни Псковской области» с надписью: «Дорогому Валерику, талантливому композитору, истинному любителю русских песен, — на добрую память. М. б., ещё съездим вместе в деревню? Н. Котикова» [21, 41–42].

Примечательно, что для композиторов фольклорная экспедиция не была обязательной: ученик О. А. Евлахова предпринял эту поездку исключительно по собственному желанию. Но, скорее всего, именно первый исследовательский опыт под руководством Котиковой предопределил последующий выбор: став студентом музыковедческого отделения, Гаврилин решил посвятить себя изучению музыкального фольклора.

Впрочем, окончательному переходу с одной специальности на другую предшествовала ещё одна фольклорная экспедиция — в Лодейнопольский район Ленинградской области (27 июня — 18 июля 1962 года). Спонсором этого предприятия стал Музфонд Союза композиторов. Под руководством музыковеда-фольклориста Сарры Яковлевны Требелёвой в экспедицию поехали студенты и аспиранты теоретико-композиторского факультета. В их числе — С. Пьянкова, Г. Белов, Б. Тищенко, С. Баневич и, конечно, будущий фольклорист В. Гаврилин. Свой отъезд он описал красочно, в свойственной ему ироничной манере: «Грустно становится на душе у ленинградца, когда вспоминает он минувшее лето — сколько затопленных дождём желаний, не огретых солнцем надежд. Нам повезло. Голубой автобус с жёлтой каёмкой по бортам отвёз нас в удивительную страну. В конце июня ранним холодным утром от здания консерватории, в том месте, где находится директорский подъезд, отчалил скромного вида, несколько старомодный голубой автобус. <…> Он увозил в далёкий путь 12 весёлых и приличных индивидуумов, похожих друг на друга композиторов и музыковедов — студентов консерватории. И пока прощальный голубой дымок из выхлопной трубы ещё не растаял в сыром и неуютном воздухе, а толпа провожающих ещё не успела скрыться в открытых настежь дверях подъезда, радуясь окончанию леденящей душу церемонии, кратко познакомимся с предысторией момента.

Знаете ли вы, дорогие друзья, что такое фольклор? Фольклор — это удивительно полезный душ, способный прочищать мозги и промывать чувства всякому, кто занимается искусством. А в наше время, когда искусство засижено огромным количеством точек зрения и всевозможных направлений, испещрено не меньшим количеством всевозможных течений, — это вещь совершенно необходимая.

И вот, взяв за основу эту безусловную истину, Ленинградская консерватория впервые за свою столетнюю историю решила организовать самостоятельную студенческую фольклорную экспедицию. Место работы — Лодейнопольский район Ленинградской области. Причина — отсутствие сведений. Видите ли, с начала века и до наших дней в районе не работал ни один исследователь народного музыкального творчества. Цель — стереть это белое пятно в фольклористике.

И вот мчится голубой автобус с жёлтой каёмкой по борту по дорогам области. Двенадцать фольклористов, 12 активистов, везут 12 глоток с тушёнкой и крупой, и бутерброды с сыром, и нотную бумагу, желания трудиться, и пудик макарон. Впереди встреча с песней. Какая она?» [20, 76–77].

В этой заметке примечательно то, с какой любовью Гаврилин говорит о фольклоре. Уже ясно: для него народная музыка — тот живительный источник, из которого можно и нужно черпать силы, вдохновение, знания. Позже он скажет о главном принципе претворения фольклора в композиторском творчестве: «УЧИТЬСЯ у фольклора, учиться его чуткости, необходимости, современности» [20, 53].

За время экспедиции он записал 91 песню, жестокие романсы, ряд поэтических текстов. Многое он не фиксировал — запоминал, такова была исключительная восприимчивость Гаврилина. Интересовался личностью каждого народного исполнителя, его песенным репертуаром, манерой интонирования[69]. Запечатлел — не столько на страницах записок, сколько в сердечной своей памяти — каждый увиденный штрих с детства знакомой, но словно заново очерченной картины. А позже смешал краски по-своему, создал уникальную, никому доселе не известную палитру. И стал говорить на своём языке.

В письмах супруге Гаврилин восклицает восторженно: «Дом на горе, под горой река, лес, поля — чудо! Народу кругом — никого. Голова отдыхает. <…> Все наши путешествия из деревни в деревню — сплошное удовольствие» [21, 65].

И о делах: «Работы не очень много, но она очень сумбурна, хаотична и довольно нервозна, что гораздо хуже, [чем] если бы её было по горло. <…> Мы живём весьма дружно и интересно (мы — это Сигитов[70], Александр Иосифович Гомартели, звукорежиссёр, Гена Белов и я). Я купаюсь в любую погоду (т. е. в плохую, так как хорошей ещё не было — сегодня первый день) <…> чувствую себя хорошо; и путешествия, которые приходится совершать, часто довольно длительные (до 12 км) и тяжёлые — весь путь идёт по горам и камням, в густом лесу, — вливают силы и свежат. Голова стала соображать лучше — это главное, и стал спокойнее. <…> Из песен ничего хорошего не было до вчерашнего дня, пока не добрались до вепсов. Они только и знают настоящую русскую старину, перенятую ими от русских, которую они сохранили благодаря своему замкнутому образу жизни и малообщительному характеру» [21, 65].

Питались консерваторцы в основном консервами. Жили, несмотря на все прелести загородного путешествия, трудно: работать порой приходилось по 14 часов в день. Но о Гаврилине Сарра Яковлевна заботилась особо: она получила письмо от проректора консерватории Е. М. Орловой, в котором та просила уделять студенту особое внимание, поскольку он — надежда композиторского отделения и обязательно должен закончить аспирантуру. Гаврилин, с одной стороны, боялся не оправдать доверия, в чём признавался жене; с другой — чувствовал себя вполне комфортно: «Она пишет Сарре, чтобы та за мной следила и поправляла моё здоровье. В общем, теперь я живу в отдельной чудесной комнате с личным телефоном, загораю, лёжа на окне, хожу купаться и собираюсь завтра пойти в лес» [21, 66].

Когда фольклорная экспедиция подошла к концу, Сарра Яковлевна подарила своему подопечному книгу «Сто русских народных песен» с надписью: «Дорогому моему Валероньке в память о совместной работе экспедиции лета 1962. С. Я.» [21, 67]. Но несмотря на все успехи, несмотря на сложившиеся уже тёплые отношения со многими педагогами и соучениками, Гаврилину предстояло принять судьбоносное решение — он всё-таки хотел покинуть консерваторию.

Опять на помощь пришла Сарра Яковлевна: именно она убедила будущего автора «Перезвонов», что уход от профессора Евлахова никак не означает завершения музыкальной карьеры, и предложила перевестись на музыковедение — заниматься фольклористикой.

И вот он студент фольклорного отделения, возглавляемого Феодосием Антоновичем Рубцовым[71]. Осенью необходимо было отчитаться на кафедре о работе, проделанной во время экспедиции. Гаврилин готовился к этому серьёзно и тщательно. Его друг Геннадий Белов в консерваторской газете «Музыкальные кадры» по поводу гаврилинского доклада написал: «Хорошим чувством юмора, поэтической живостью отличалось сообщение Валерия Гаврилина о «коротеньких» песнях» [21, 67].

Вот некоторые выдержки из отчёта:

«В Лодейнопольском районе бытует целая группа так называемых «коротеньких» песен, в свою очередь распадающихся на 2 подгруппы: песни со связным текстом, с сюжетом — танцевальные, шуточные; и песни без связного текста — распространённые повсеместно ЧАСТУШКИ, плясовые и гуляночные, а также особый, местный вид частушек — покосные, качельные и лесные.

Вначале мы познакомимся с первой подгруппой коротеньких песен. Прежде всего это песни, исполнявшиеся для распространённых в этом районе <…> танцев. Я имею в виду КАДРИЛЬ и лянцы (ляное), в общем ЛАНСЬЕ.

Ну, что касается ЛАНСЬЕ, то это для нас большой ИКС, как в смысле хореографии, так и в смысле музыки. Зато с кадрилью удалось немножечко разобраться.

КОРОТЕНЬКИЕ

1. Хоробно-топотно

2. Во лузях

3. Как у наших у ворот

4. Водильные

5. Я сегодня в той деревеньке була

6. Веники

7. Сидит свёкор на полатях

7-а. Под язык

8. Частушки

9. Нескладинки

10. Качельные

11. Лесные (1–2)

12. Жала-жала (покосная)

Такт: чистота исполнения; витаминность.

…И треснет забубённейшая из забубённых литавр и загорится (что-то!)

…Парное, с пенкой, с молочком, с кровиночкой.

…Богатовитаминное сочинение.

…Конструкция, которая поддерживает дух, а не засоряет его. <…>

Чистота исполнения — поют без сопровождения <…> и не позволяют себе роскоши бесполезных, но пикантных путешествий даже так близко, как на полтона, и заканчивать в совершенно посторонней тональности. Это заставило нас отнестись к ним с уважением, как к людям весьма целеустремлённым, и — устыдиться за собственных вокалистов. <…>

О текстах. Изобретательность в юморе, в темах и в сюжетах для него — безграничная, прямо космическая. Если бы такие стихи писал поэт, то я бы сказал, что техника у него — на грани фантастики, рифмы — железобетонные:

Работа была оценена по достоинству. На кафедре к Гаврилину отнеслись с большим уважением, и он чувствовал себя вполне комфортно в новой среде.

Как же продвигается дальше его учёба? Во-первых, он серьёзно изучает работы фольклористов, особенно исследование Ф. А. Рубцова «Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов». Пишет на этот труд рецензию[72], оставляет на страницах книги множество своих помет, считает её знаковой для себя — и как для музыковеда, и как для композитора. Во-вторых, в это время в жизни Гаврилина происходит знаменательная встреча: он знакомится с блистательным учёным, знатоком фольклора Изалием Иосифовичем Земцовским[73]. Вместе они едут записывать песни в Торопецкий район Калининской (сейчас Тверской) области и на Вологодчину. Впоследствии Земцовский восхищался трудом Гаврилина: «Он работает самозабвенно — и как фольклорист, и как композитор. В 1965 году мне довелось быть вместе с ним на родине Мусоргского, в Торопецком районе, где я видел, как он внимательно беседует с певцами, расспрашивает их о жизни, вслушивается в речь, записывает тут же не одни лишь напевы, но и полюбившиеся выражения, тексты. А потом аккуратно и тщательно переписывает всё начисто в отдельную нотную тетрадь» [21, 67–68].

И ещё одно немаловажное в связи с поисками авторского стиля обстоятельство: в фольклорный период Гаврилин всерьёз увлекается бардовским творчеством. Музыковед Владимир Фрумкин знакомит его с бардом Евгением Клячкиным. Тот приходит к Гаврилиным в гости, поёт свои песни под гитару, просит у студента консерватории профессионального совета. Гаврилин долго слушает, а затем говорит: «Пишите, сочиняйте, вы очень талантливы. Желаю вам счастья». <…> Впоследствии Валерий записал нотами несколько его песен, — вспоминает Наталия Евгеньевна. — И часто, когда у нас были гости, садился за рояль и пел песни Клячкина. А если заходила речь о бардах в более поздние времена, когда уже вовсю звучал Высоцкий, то Валерий всегда говорил, что из всех бардов он больше всего любит Клячкина, потому что у него настоящая мелодия. И уже в 1986 году в беседе на радио сказал: «…равного ему по песенному таланту до сих пор нет даже среди профессиональных композиторов! Как жалко, что тогда не нашлось сил, умения, такта поддержать этого одарённого композитора!» [21, 68].

И во время прогулок Гаврилин часто останавливался возле поющей молодёжи, возле парней с гитарами — внимательно прислушивался к тому, что они играют и поют. Это не случайно, поскольку бардовское творчество — одна из разновидностей городского фольклора, а в 1960-е годы это движение было очень мощным и, конечно, не могло пройти мимо композитора, всецело увлечённого народной культурой.

«Оказывается, от нас, профессионалов, ускользнул целый мир человеческих чувств, целая сложившаяся в обществе психология, — говорил Валерий Александрович о бардах. — Эти прекрасные Клячкины, Кукины, Городницкие, Кимы оказались в каком-то отношении более чуткими и внимательными к жизни общества и создали искусство очень-очень важное и серьёзное. Пусть мелодии их песен просты, но, за некоторыми исключениями, отнюдь не пошлы: это «явление формулы» сложившейся в городе песенности. А формульность свойственна и крестьянской песенности, всеми безоговорочно почитаемой как святыня. Соединение городской формулы с новым поэтическим содержанием в песнях «бардов» чревато новыми художественными идеями.

Мы, люди, работающие в области так называемой серьёзной, или «большой», музыки, должны учиться у «бардов» динамичности их реакции на общественные явления. <…> Тогда нас будут слушать, тогда мы будем интересны, тогда мы будем притягивать сердца» [19, 33–34].

Итак, ещё один пласт народной культуры — бардовское творчество. В его основе — песни студенческие, туристские, походные, и их предшественник — городской романс. Для будущего автора эстрадной музыки открытие новой сферы интонационности, безусловно, имело немалое значение, ведь в жанре популярной песни, как и в серьёзном жанре, он сумел проложить свою тропу. «Успешно работать «на два фронта», — отмечает Г. Белов, — талант особый, но Валерий Гаврилин был наделён им сполна. В отличие от ряда композиторов «серьёзных жанров» (для филармонии пишущих на должном «прогрессивном» уровне, а в песенном творчестве проявляющих себя приспособленчески обезличенно, стандартно) Гаврилин обращался ко всем соотечественникам всегда на одном музыкальном языке — индивидуальном и узнаваемом как в песне, так и в крупной форме. <…>

Вокально-инструментальный цикл «Земля» (отмеченный премией Ленинского комсомола в 1980 году), молодёжные песни «Хорошинская улочка», «Прощай, мальчишество», «Нам ли Севера бояться», «Огоньки» и ряд других доказывают, что Гаврилин чутко слышал пульс времени, был актуален и правдив в своём песенном искусстве» [8, 8–9].

Белов называет опусы, созданные в 1970-х годах, но интерес к жанру появился гораздо раньше и основывался прежде всего на увлечении народной песней и многочисленными её разновидностями.

Одним словом, в 1960-х автор «Немецкой тетради» был поглощён работой самой разнообразной: занимался собиранием фольклора и его изучением, читал музыковедческие труды (причём не просто принимал их на веру, но и оценивал критически), а ещё целый год (1966) был сотрудником консерваторского фольклорного кабинета. Но главное — он не бросил сочинять.

Возникает закономерный вопрос: как изучение Гаврилиным народного музыкального творчества повлияло на его авторский стиль? Порой исследователи делают выводы довольно прямолинейные: съездил в Лодейнопольский район — услышал — вспомнил детство — стал писать по-новому. На деле всё происходило куда сложнее и интереснее.

Прежде всего перечислим написанные в этот период произведения. Кроме названных ранее с 1962 по 1964 год было создано немало новых сочинений: Гаврилин завершил Струнный квартет № 2 (1962), написал Увертюру C-dur для симфонического оркестра, Струнный квартет № 3, Адажио для струнного квартета, Пассакалью для струнного квартета, Сюиту для двух фортепиано «Метро» (1. «Площадь Восстания»; 2. «Владимирская площадь»), множество фортепианных пьес, Две пьесы для скрипки и фортепиано (1. Largamente; 2. Allegro scherzoso) и Арию для скрипки и фортепиано (всё указанное — 1964 год).

Были сочинены песни «Всадник» («Я приехал на Кавказ») для голоса и фортепиано (слова С. Михалкова, 1963 год) и «В пути» (первоначальное название «На привале») для детского хора с фортепиано (слова О. Высотской, А. Хмелика, 1964 год).

В 1963 году в портфеле Гаврилина появился Диптих (для смешанного хора без сопровождения): 1. «Памяти павших»; 2. «Людям мира», слова В. Васильева, С. Зденека, а в 1964-м — фуга для смешанного хора без сопровождения «Мы говорили об искусстве» на собственные слова.

В этих сочинениях, создаваемых словно «на свободную тему» — вне композиторского отделения и не для кафедрального отчёта, — кое-где ещё проглядывает манера Д. Д. Шостаковича (особенно в скрипичных опусах). Но вместе с тем уже заметны и собственный почерк, и неповторимая манера композиторского слышания, и авторская узнаваемая интонация.

Последнюю, пользуясь термином выдающегося современного музыковеда В. В. Медушевского, можно назвать интонацией персонажа. Её отличительное свойство — яркая театральность.

Композитор и сам высказывался о «смысловой многослойности, многогибкой музыкальной интонации, [об] АКТЁРСКОСТИ интонации» [20, 122]. Он и профессию композитора называл актёрской, то есть считал, что композитор, безусловно, не мыслитель, а актёр.

«Искусство в отличие от ремесла, — подчёркивал Гаврилин, — всегда выражает характер мастера и характер абстрактно поставленной цели. Например — ремесленник изобразит звуки охоты, рога, а художник подчеркнет в этих звуках, кто охотится — пышный или бедный, и даст своё отношение — ироническое, или уважительное, или ещё какое-то». А интонационные комплексы, по мысли композитора, выступают носителями определённой программы, близкой литературной, так как «вносят элемент действующего лица» [20, 174–175].

Описанные качества характерны именно для персонажной интонации. Её основные свойства — изобразительность, способность воспроизводить физические и психические состояния, а также внешние приметы[74].

И ещё одна важная деталь: говоря о театре Валерия Гаврилина, об актёрскости интонаций в музыкальной ткани его сочинений, нужно подчеркнуть, что композитор тяготел прежде всего к эстетике театра народного. «Жизнь народного искусства синтетична, — отмечал автор «Русской тетради», — люди поют, и то, что они поют, связано с обстановкой, с ситуацией, с компанией, с пейзажем, с погодой. Жизнь эта театральна и драматургична. Сидя тихим летним вечером на берегу реки, глядя на закат, слушая шорох засыпающих деревьев, будешь петь нечто, тесно связанное с этой обстановкой, продиктованное ею. Это гармоничная драматургия. Это театр со всеми своими прямыми и обратными связями. Музыка в кино и театре подметила эту синтетичность» [20, 144].

По мнению композитора, «каждое воспроизведение любого творения музыки — это сцена, действо со своими декорациями, освещением и участниками, каждый из которых в момент воспроизведения двуедин, как и настоящий актёр в настоящем театре — он и игрец, и самостоятельная личность одновременно» [20, 144].

Уже в «Увертюре до мажор» (сочинении, тематизм которого, безусловно, предвосхищает многие страницы «Женитьбы Бальзаминова» и «Скоморохов») со всей отчётливостью явлена свойственная авторскому стилю Гаврилина персонификация музыкальных интонаций.

Интересно, что при прослушивании этого произведения в памяти сами собой всплывают фрагменты «Перезвонов». Например, часть под названием «Ти-ри-ри», где басы мерно ведут свою раскачивающуюся тему («туды-сюды»), и тенора с ними соглашаются («Ти-ри-ри-ри-ри»), Но вот в разговор вступают женщины: одни сочувственно поддакивают, другие ворчат, третьи откровенно жалуются, и в итоге мирная беседа оборачивается перебранкой. «Убедительно», «жалобно», «с укором» — пишет Гаврилин (автор сценария и режиссёр) свои ремарки в партитуре.

Перепалка усиливается, настойчиво гнут басы свою неизменную линию, но даже они оказываются вовлечёнными во всеобщую ругань. А потом, вдруг дойдя до точки кипения, все расходятся. Первоначальная группа мужского хора возвращается к исходной «философской мысли»: «Туда-сюда, сюда-отсюда». Затем уходит и она.

В «Увертюре до мажор» аналогичным образом — по законам игровой логики — действуют различные группы оркестра. Наверное, на примере этого сочинения можно было бы красочно и увлекательно рассказать детям об инструментах и их тембрах: вот общая скерцозная тема прерывается ворчанием кларнета (ему явно что-то не понравилось). А это кокетливые скрипки, они будто промчались на балетных ножках в грациозном танце и скрылись за кулисами. Деревянные духовые жалуются, им вторят струнные. И уже жалоба разрослась в кантиленную, широкого дыхания мелодию, но неожиданно прервалась короткой маршевой фразой (флейта, гобой, ксилофон). Инструменты спорили, голоса их то разъединялись, то смешивались. А в итоге нисходящий ход — это персонажи спустились со сцены. И только кларнет в последний раз повторил свою ворчливую реплику.

Увертюра была издана только в 2012 году в X томе Собрания сочинений. Во вступительной статье Г. Г. Белов писал: «Это задорная музыка с «прокофьевскими» доминантами и иными гармоническими терпкостями, лихими ритмическими синкопами и перебоями» [11, 9]. Сравнение с Сергеем Сергеевичем, конечно, не случайно[75]. Как справедливо отметила музыковед Е. Б. Долинская, «театр и театральность у Прокофьева — мощный канал проявления творческой индивидуальности» [25, 5]. То же можно сказать и о Гаврилине, причём уже о консерваторском периоде его творчества.

Конечно, случались и неудачи. Например, по поводу «Диптиха» (стихи В. Васильева и С. Зденека) Г. Белов пишет: «Увы, в нём В. Гаврилину пока не удалось полностью раскрыть свой талант и проявить мастерство. Возможно, у него было намерение когда-нибудь вернуться к «Диптиху» и довести его до совершенства, но единственная черновая рукопись (с невосполнимыми пробелами в тексте и многочисленными неточностями) так и осталась нетронутой и по своему существу не готовой к публикации. Поэтому редакция вынуждена исключить «Диптих» из состава выпускаемого собрания произведений композитора» [4, 7].

Что касается другого хорового опуса — фуги «Мы говорили об искусстве»[76] — он тоже был скорее ученическим. Это словно добросовестно выполненное задание по полифонии, не лишённое, однако, черт самобытности. Во-первых, Гаврилин сам сочинил шуточный текст к фуге:

Во-вторых, «на тринадцати страницах нотной рукописи имитационно распеваются первые четыре строчки текста (чем, безусловно, достигается комический эффект), и лишь на последней странице — остальные слова» [4, 7].

В этот же период Гаврилиным была сочинена песня «В пути» («На привале», 1964). Позже с этим опусом приключилась интересная история. Валерий Александрович отправил рукопись в главную редакцию радиовещания для детей и юношества, чтобы песню исполнил детский хор. В ответ редакция прислала письмо: «Уважаемый тов. Гаврилин! Мы получили Вашу песню. Принять её и использовать в своих радиопередачах мы не имеем возможности. Нам приходится с большой строгостью и тщательностью отбирать произведения».

Далее следовал детальный анализ недостатков сочинения, а в конце приписка — будто сделали одолжение: «Песня в целом неплоха, в ней есть живость, задор, написано всё грамотно» [21, 104].

Гаврилин отреагировал на отказ болезненно и, по словам Наталии Евгеньевны, «решил больше никогда никому своих сочинений не предлагать. И делал это потом только тогда, когда просили исполнители или он уже в таких отношениях был с ними, что знал: отказа не будет. Вот и с этой песней получилось так, что составители песенного сборника спросили его, не может ли он что-нибудь предложить. Он предложил эту песню, и она была напечатана в сборнике под названием «В пути». По случаю издания он сделал такую надпись и наклеил её на сборник: «Валерию Гаврилину на добрую память с пожеланием творческих успехов. В. Гаврилин. 14/II-67 г.» И эту песню запели детские хоры и исполняют её с большой охотой до сих пор» [21, 104].

Итак, сочинения, созданные в музыковедческий период, пусть не сразу, но стали пользоваться успехом — и повсеместно исполняются сейчас.

Но как же будущий музыковед исполнял свои непосредственные обязанности? Ведь учёба состояла не только в собирании и записывании песен, и уж подавно не в сочинении музыкальных произведений. Необходимо было выдавать исследовательские работы. Однако требования историко-теоретического отделения, видимо, редко вдохновляли композитора на создание новых текстов. Гаврилин писал много (проблем с изложением мыслей у него никогда не было), но в ту пору скорее для себя, нежели для консерватории.

«Мне дали задание — написать рецензию, — отмечает студент в своих заметках. — Разумеется, как всякий новичок, я принял его как должное, т. е. не ругался с преподавателем, не употреблял тяжёлых предметов, не говорил, что у меня сломалась авторучка, или что я потерял очки, или что умею писать ещё не все буквы алфавита, т. е. не пустил в ход ни одного из постулатов элементарной защиты, о чём сейчас очень и сожалею» [20, 53–54].

Далее, взвесив все минусы последующей работы, Гаврилин приходит к умозаключению, что любые попытки организации семинара по критике необходимо пресекать, причём на уровне дирекции. «Таково моё мнение, — констатирует автор. — И если дирекция не считает нужным с ним считаться, тем хуже для неё, так как я в этом случае буду иметь удовольствие считать её виноватой» [20, 54].

Но шутки шутками, а дипломное исследование никто не отменял. В конце четвёртого курса Гаврилин стал задумываться о теме — выбрал в итоге давно любимые песни. В заголовке значилось: «О народно-интонационных истоках песенного творчества В. П. Соловьёва-Седого». Работа создавалась практически самостоятельно (Ф. А. Рубцов нечасто занимался со студентами). Естественно, Гаврилин писал в основном по ночам — времени было мало. «И вдруг выясняется, — вспоминает Наталия Евгеньевна, — что диплом нужно предоставить в машинописном варианте: 54 страницы, исписанные его мельчайшим почерком, да ещё сколько нотных примеров, которые нужно будет вставить в текст! Что делать? Отдавать машинистке — дорого. А я уже имела опыт печатания на машинке. Решено: печатать буду я[78]. На следующий день недалеко от своей работы беру напрокат «Башкирию», огромную и тяжёлую, приношу домой и начинаю перепечатывать диплом, но почему-то в одном экземпляре. Почему? Так до сих пор и не понимаю. Вот поэтому у нас дома и нет напечатанного экземпляра, а тот, который был сдан в консерваторию, как выяснилось позже, пропал. И только недавно, разбирая архив Валерия, я обнаружила рукописный экземпляр диплома» [21, 69].

Анализом музыки Соловьёва-Седого Гаврилин занимался серьёзно и увлечённо, сделал ряд значимых для музыковедческой науки выводов. Например, о неразрывной взаимосвязи городской и крестьянской песенности, об уникальном стиле Мастера, об импровизационности его мелодики[79]. Казалось бы, всё шло хорошо, однако на защите едва не случилась катастрофа.

Большинство членов комиссии хотели поставить Гаврилину «двойку»: диплом не понравился. Научный руководитель, конечно, мог бы заступиться за своего студента, однако он на защиту не пришёл. «И вдруг — страстное выступление музыковеда А. А. Пэна (Чернова)[80], доказывающее, что диплом Гаврилина — это блистательная работа и что он заслуживает отличной оценки. Видимо, доводы были столь убедительны, что за диплом поставили «отлично». Что творилось с автором работы на её защите — можно себе представить. Валерий пришёл домой возбуждённый и радовался не столько тому, что поставили «пять», сколько тому, какой Александр Абрамович человек! «Как он меня защищал!» [21, 70].

Итак, несмотря на форс-мажорные обстоятельства, защита состоялась, учёба завершилась. В чём же был смысл пребывания на музыковедческом отделении? Вопрос, казалось бы, странный. Конечно, в обретении профессии, а значит — возможности работать и зарабатывать. И ещё — в получении диплома, определённого статуса, права на дальнейшую научную работу…

Всё перечисленное, безусловно, важно, но не первостепенно. Главное, что получил Гаврилин, — это ответ на вопрос: каким именно должен быть его индивидуальный композиторский стиль!

Обнаружению искомого ответа способствовали самые разные факторы: и изучение исследований учёных-фольклористов, и работа над дипломом по творчеству Соловьёва-Седого, и дальнейшие занятия сочинением… Но прежде всего — экспедиции, собирание песен и «возвращение к себе». «С четырнадцати лет я жил в Ленинграде, занимался классической музыкой <…>, — рассказывает Гаврилин. — Деревня каким-то образом отодвинулась от меня, и то, что я там слышал, тоже как-то ушло под наплывом новых музыкальных впечатлений. И вот когда я начал ездить в фольклорные экспедиции, самой большой радостью и неожиданностью для меня было то, что я вернулся в детство. И то, что вспомнилось из «музыки детства», было даже больше того, что довелось услышать. Хотя за время этих консерваторских поездок я много музыки записал. Но самым главным было не столько слышать, сколько видеть, кто поёт и как поёт. Вот тут-то секрет музыки и таится» [19, 195].

Завершая разговор о поиске индивидуальности, иными словами — «о возвращении домой», отметим только, что главный путь был вымощен песнями. Не оркестровые инструменты и не рояль, а именно человеческий голос помог найти единственно верную тропу.

А теперь предоставим слово самому Валерию Гаврилину. Есть у него очерк консерваторского периода — о музыке и о самых сокровенных композиторских переживаниях. Не будем сокращать этот замечательный текст: давайте прочитаем полностью.

«КАК ПИСАТЬ?

(Ему больно, нам смешно, мы грозим ему.)

Каждый молодой композитор переживает мучительнейший период в творчестве. Период этот проходит долго и нудно. Он изматывает воображение, вызывает глубокую тоску, разочарование, и молодой композитор, в голове которого роятся сражающиеся мысли, днём и ночью тянущие и царапающие его душу, наконец с горечью замечает, что он, кажется, зарапортовывается и начинает тихо-тихо садиться в галошу.

Период этот наступает тогда, когда пройдена и освоена практически техническая школа сочинения, когда умение стало необходимой и непреходящей частью работы над сочинением музыки, когда оно вошло в кровь и когда композитор может на этом вот фундаменте крепко начать строить себя.

В это время молодой композитор может уже слегка проф-пижонить — слиговывать белую ноту с восьмушкой, превращать квадрат в параллелепипед и трапецию, вдруг что-то тонко упростить или тонко утолстить и т. д.

И тогда наступает исторический период. Высоко взмётывается знамя поисков, на котором начертаны два слова — «как писать?».

Ни в какие времена и эпохи искусство не шло по столь бесчисленным путям-дорогам, как в наше время и в нашу эпоху. Никогда борьба не была столь жестокой, как сейчас, никогда враги в искусстве не были столь непримиримы, как сейчас. Никогда не было искусство изрезано таким количеством течений, засижено таким количеством точек зрения, как сейчас. Ни у одного компаса не хватит фантазии, чтобы показать даже малую толику направлений в мировом искусстве.

И представьте себе молодого композитора, попавшего в этот лес и заблудившегося в музыке. Он не теряет надежду выбраться на свет божий и отыскивает дорогу по звёздам. Он устремляет свой взор к усеянному облаками небу современного искусства, сплошь утыканному стилями всех мастей. В его глазах рябит. Тут вышедшая из-за облака звезда привлекает его внимание, и ему кажется, что одна горит ярче других. Это — лаконизм. Композитор проникается к нему симпатией, он пытается встать с ним на дружескую ногу, забраться к нему в душу, раскусить, познать, почувствовать и т. д. У молодого творца от чрезмерных усилий мутится голова, и, глядя на звезду, он начинает слегка поташнивать отражённым светом.

Окрестный ландшафт становится очевидцем тоскливой и мокрой картины. Горизонт опускается на землю. Небо неимоверной тяжестью давит планету. Люди — непохожие и жалкие, с бессилием отчаяния взирают на всё приближающийся чёрный смертоносный смерч. Ужас, оцепенение. Композитор сидит за роялем. Звуки льются из-под его пальцев и образуют громадную лужу.

Но тут появляется профессор Евлахов. Он чист и светел, и ясен, как день. Он подтирает лужу и ободряюще треплет юношу по затылку. «Лаконизм, лаконизм… — говорит он ласково и задумчиво с нежной снисходительностью и тёплой грустью, заглядывая в глаза юноше, — а ведь и попеть хочется? Дайте что-нибудь широкое, свежее…»

Ландшафт меняется. Мы в парикмахерской. На столиках духи, пудра, вата, квасцы. В зеркале перед столом мастера — широкое лицо произведения. «Освежите», — просит оно. Творец принимается за работу. Он неопытен, но смел. В его руках бритва. Несколько решительных взмахов — и на пол, под ноги валятся срезанные вместе с бородой и бакенбардами розовые щёки. Ещё несколько минут — и урод с содранной кожей и вывороченной скулой, — урод, от боли при неслыханном насилии потерявший все свои чувства и рассудок, — появляется на свет божий.

Все потрясены леденящим душу садизмом. Общество, союзы, народы, континенты, миры — шлют проклятия рассудку творцов, отнимающих у музыки разум.

«Кажется, опять я дал маху, — думает юный гений. — Придётся поискать в другом месте». Его взгляд снова устремляется к небу. Сейчас оно праздничное и весёлое.

Голубой шёлк воздуха пенился и кипел, обдаваемый озорными волнами искрящегося под солнцем ветра. Кругом ни дымки, ни тени. Только ровный тёплый свет, прорезываемый ледяными струйками чистейших гармоний, тихонько играл сам собою, то подёргиваясь веками нежной ряби, в милой своей беззащитной прелести, то выпрямляясь стройно, окрашиваемый звуками чудных труб и флейт.

Во всей этой прелести там и сям витали и фланировали прекрасные мужи музыкальной науки. Вот в лёгком облаке пронёсся Феодосий Антонович Рубцов, с протяжным голосом и свадебной улыбкой. Ветер раздувал копну благородных вороных волос. «Вот это то, что мне нужно», — подумал молодой композитор. «Русь, именно Русь, Русь-тройка. Об этом надо сказать. Русь с её плясками, которых так много, которых мало кто видел, мало кто слышал, с её необыкновенными песнями, Русь с музыкой, созданной в интереснейших формах, которых никто ещё не уловил и не оплодотворил своим искусством, Русь с мелодикой, две трети которой мало кому известны. Русь с новым русским человеком, Русь с его новыми делами, с другой жизнью — но всё же Русь! Именно про это, про новое русское, по-русски, по-новому надо писать. Так надо писать».

Он поднял глаза, чтобы ещё раз взглянуть на славного учёного, но только лёгкая тень от облака, уносившего русс-наркультуртрегера, скользнула по его лицу. Перед ним стояла эпоха» [20, 40–43].