Валерий Гаврилин

Очерк 3 ГОРОД С ОТКРЫТКИ

Таинственный, сумеречный, утопающий в мокром снегу город… Разве что в летние месяцы редкий луч отразится в свинцовых водах, пронесётся над невской рябью и спрячется где-то в глубине тёмного неба. А ветер порой пробирает до костей, и рождённым в иных краях тяжело бывает привыкнуть к его крутому нраву.

А кто-то, увидев один раз Санкт-Петербург, на всю жизнь влюбляется в него. И дело здесь не только в театрах, памятниках архитектуры и пригородных дворцово-парковых ансамблях: Северная столица словно бы издревле хранит в себе некую притягательную тайну.

Если вообразить, что любой город — не просто населённый пункт, а ещё исторический персонаж, то Петербург (Петроград, Ленинград) безусловно предстанет персонажем многоликим. Один его лик — парадный, другой — закоулочный, изнаночный. Он и последний мужик-пропойца, и европейский зодчий, прибывший по специальному распоряжению Петра. И «маленький человек», трагически утративший шинель, и великосветская дама, разодетая по последний моде. И убогонький канцелярский чиновник, с утра до ночи трудящийся над заполнением бумаг, и напомаженный франт — обольститель юных девиц, прожигатель матушкиного состояния.

Рукой этот город будто бы тянется за иностранной мудрёной книгой и всё норовит чужой обычай перенять, а ногами выделывает удалые кренделя под привычные балалаечные наигрыши. Разукрашен и античными классическими ордерами и луковичными куполами, и изысканными фасадами в стиле модерн, и богатой лепниной елизаветинского барокко.

Ему признавались в любви великие поэты и писатели, композиторы и художники… Д. Д. Шостакович, например, сказал: «Ленинград — моя родина, Ленинград — это для меня мой дом… И где бы я ни жил, куда бы мне ни приходилось уезжать, я всегда чувствовал себя ленинградцем» [43]. П. И. Чайковский, находясь в 1893 году в Клину, писал оттуда своему брату Модесту: «Меня невероятно тянет в Петербург <…> Вообще, я, по правде сказать, всё это время скучаю и постоянно душой на северо-западе, у берегов Невы» [30, 265–266].

Валерий Гаврилин полюбил Северную столицу не сразу — она целый год завоёвывала его доверие: «Ленинград мне поначалу не понравился, потому что дома были очень грязные, и я никак не мог увидеть той красоты, про которую читал и которую видел на открытках <…> Я мечтал о Ленинграде как о чуде. У меня был пакетик с маленькими чёрно-белыми фотографиями с видами Ленинграда. Фото были глянцевые, улицы на них блестели и переливались. А когда я впервые оказался на этих улицах, был страшно поражён: вместо блеска — грязь и копоть» [3]. «В моём представлении дома должны были быть блестящими, чистыми, сказочными. Ая увидел сумрачные, грязные, в подтёках дома, покрытые зеленью скульптуры, а красоты архитектуры как таковой я ещё не ощущал, не понимал. И теперь я понимаю тех деревенских людей, приехавших сюда, проживших здесь почти всю жизнь, так и не научившихся понимать город, любить его. Ведь некоторые живут в доме, а как он выглядит — и не знают, потому что на небо им смотреть незачем, а понимать город их никто не научил. Меня же стали учить этому ребята из интерната. Тогда в интернате жило много и ленинградцев из бедных семей. Они были истинными патриотами своего города, любили его по-настоящему. Первое, чему они научили меня, — это держаться правой стороны, чтобы не мешать другим. В деревне ходишь, где придётся: по тропкам, по дорогам, — всегда можно сойти, уступить дорогу, а здесь всё иначе.

Ленинград же я почувствовал только на втором году жизни здесь. Это было ранним майским утром, в 6 часов. Я пошёл от школы по Мойке в сторону Исаакиевской площади и через Александровский сад. Было необычное солнце, необыкновенный свет, чудесно красивая решётка вокруг сада — тогда она ещё была — и деревья в этом свете. Где же я видел это место? И вспомнил! Во сне, в детдоме. И это майское утро, и эту решётку, и эти деревья, и это солнце я видел во сне, в детдоме!» [21, 470].

И уже в 1996-м на вопрос журналиста об отношении к переименованию города Гаврилин ответил: «Для меня он остался Ленинградом. Я живу в этом доме недавно, а соседи сверху уже семьдесят лет живут, и семьдесят лет город остаётся для них Ленинградом. И для меня тоже, по-моему, само слово давно потеряло связь с именем вождя. Это просто светлое и звонкое имя. В детстве о Ленинграде мечтал, в Ленинград в четырнадцать лет приехал, здесь выучился и живу. А блокада? А симфония Шостаковича? Стихи, песни о Ленинграде написанные? Здесь начинал Утёсов, «не хотел умирать» Мандельштам, переживала блокаду Ахматова. Вся послереволюционная культура, хотим мы того или нет, с этим связана» [19, 364].

Прибыв в культурную столицу 13 августа 1953-го, будущий композитор приступил к решению жизненно важных вопросов. Во-первых, он сдал экзамены и поступил в Специальную музыкальную школу при Ленинградской консерватории. Приняли его снова в седьмой класс, поскольку не было должной теоретической подготовки. И не на фортепиано, а на кларнет[27].

Жил он в те две недели до начала учебного года самостоятельно и одиноко. С мамой, которую освободили 12 июня, не встретился: Клавдия Михайловна не захотела в первые же дни сообщать сыну о своём освобождении, боялась его травмировать. Иными словами — не так просто было ей рассказать, что все эти годы она отбывала наказание безо всякой вины. Дочери же она говорила: «Галя, на Валеру очень не надейся, потому что мы не совсем такие, как он» [18, 40].

За две недели деньги, выданные в детском доме, были израсходованы полностью, их хватило только на еду. На проезд в трамвае средств уже не было, поэтому из общежития консерватории, которое находилось на краю города (улица Зенитчиков), в центр на Театральную площадь — подавать документы, сдавать экзамены — он ходил пешком. О первом дне в школе писатель В. М. Воскобойников со слов Гаврилина рассказывал: «Голодный подросток, прошедший пешком через весь город, одетый нарядно лишь по понятиям вологодского детдома, да к тому же остриженный наголо после медицинского осмотра, выглядел среди ликующих детей чужим. Весь этот день, пока длились уроки, Гаврилин казался себе изгоем. И лишь к вечеру, попав в консерваторский интернат <…> смог отдохнуть душой. В интернате многое напоминало родной детдом. Та же старая мебель, те же казённые кровати и лампочки без абажуров» [42, 60].

По поводу своего поступления композитор вспоминай; «Меня очень плохо встретили. Лет мне было много — четырнадцать, а играть я толком ни на чём не умел. Школа же такого ранга, что четырнадцать лет — это уже мировой уровень… Особых способностей к игре на фортепиано у меня не было, да и руки у меня неудачные, маленькие, но я очень старался, занимался буквально днями напролёт <…> явился в Ленинград с ученическим этюдом Лешгорна». На закономерный вопрос журналиста «Как же вас приняли, распознали талант?» — он скромно ответил: «Директором школы оказался вологжанин Владимир Германович Шипулин, сын знаменитого в Вологде врача. Наверное, как земляка он меня и взял» [19; 338, 367].

Тем не менее, думается, что ключевую роль сыграл всё-таки уникальный дар Гаврилина, именно поэтому его не отправили назад в Вологду, а зачислили в класс кларнета к преподавателю Михаилу Андреевичу Юшкевичу: «Поначалу учился неохотно, потому что меня привлекало только фортепиано, но оказалось, руки у меня не подходящие для пианиста. Меня «утешали» классическими примерами: дескать, Римский-Корсаков тоже играл на кларнете, а Лядов — на валторне. Успокоился. Учиться было трудно, потому что начал поздно» [19, 41–42].

Сразу же по прибытии Гаврилин приступил к обучению в классе фортепиано (преподаватель Е. С. Гугель) и чуть позже — в классе композиции (преподаватель С. Я. Воль-фензон). «Когда я заканчивал девятый класс, в школе открылось отделение композиции, — вспоминал он в 1968 году. — Я показал свои первые композиторские наброски (фортепианную сонату, романсы), и меня взяли на это отделение. Так как времени не хватало, пришось расстаться с кларнетом» [19, 42].

Сергей Яковлевич Вольфензон (1903–1992)[28] — композитор и педагог. Долгие годы работал именно с начинающими авторами и имел свою методику преподавания композиции детям. В числе его учеников были: А. Петров и С. Слонимский, П. Канторов, Г. Банщиков и В. Цытович. А. П. Петров утверждал: «Вольфензон должен быть назван выдающимся педагогом, подтверждение тому — его ученики, ставшие в большинстве своём яркими самобытными композиторами, признанными мастерами нашего искусства» [42, 72].

Понял ли Сергей Яковлевич своего нового ученика, оценил ли его уникальный талант? Судя по характеристике, данной Вольфензоном Гаврилину, можно сказать, что столичный педагог отнёсся к приезжему молодому композитору очень чутко. «Гаврилин в музыкальном отношении был абсолютно не подготовлен, — отмечал Сергей Яковлевич, — но уже тогда в его сочинениях привлекала безудержная фантазия. Его отличало яркое образное мышление, причём не только в музыке. Увлекшись, он тут же на ходу мог сочинить захватывающий рассказ о каком-нибудь ночном приключении. Уже тогда, в самом начале творческого пути, главными для него были непосредственность, отсутствие всякой вычурности. Кроме того, характерной чертой многих его сочинений был юмор» [42, 74].

Что касается Гаврилина, его восприятие уроков композиции, наверное, не было столь однозначным. Так, в одном из интервью от 1996 года он отметил, что уже в десятилетке «начал заниматься у очень хорошего педагога по композиции, у Сергея Яковлевича Вольфензона» [21, 475]. Однако ранее (1982), беседуя с музыковедом из Казани Т. Виноградовой, признавался: «Сергея Яковлевича я не очень любил, потому что он не нашёл ко мне подхода и относился довольно презрительно ко мне. Методики особой тоже не было. Я писал, сочинял, Сергей Яковлевич или принимал, или не принимал» [21, 268].

Но когда Вольфензонумер (1992), именно Гаврилин, по словам Наталии Евгеньевны, стал инициатором публикации некролога. Он договорился с А. П. Петровым, и вместе они написали очень трогательный очерк «Памяти учителя»: «На 89-м году ушёл из жизни замечательный педагог и композитор Сергей Яковлевич Вольфензон. «Старая гвардия» уходит, не оглянувшись, не окликнув, не попрекнув нас… Уходит так же тихо, какой была и жизнь этого замечательного человека, сделавшего столь много для всех нас и для отечественной музыки. Не много было сказано им слов, а много сделано дел: это и организация Недель музыки для детей и юношества, просветительство, педагогика — и всё/ это без помпы и как следствие — без особых наград и отличий. Он обладал необыкновенным чутьём настоящего педагога — увидеть, расслышать в ребёнке-подростке художника. Многие, многие из его бывших учеников сегодня признанные композиторы.

Все признаки настоящей петербургской культуры были налицо в этом человеке: скромность, пренебрежение к жизненным благам, нежность в отношениях с учениками и коллегами, выдержанность и изначальная доброта. Доброта, о которой было сказано, что это единственная одежда, которая не ветшает.

С. Я. Вольфензон был хорошим композитором, только не умел «делать себе имя», однако его музыку для детей исполняют по всему белу свету…

Прощайте, добрейший Сергей Яковлевич!» [19, 340].

В то же время очень тёплые отношения сложились у Гаврилина с его педагогом по фортепиано — Еленой Самойловной Гугель (1904–1989)[29]. О своём ученике она отзывалась с особой сердечностью, подчёркивала уникальность его исполнительской манеры: «Уже на первом прослушивании этот четырнадцатилетний деревенский мальчик заметно выделялся среди других одарённых ребятишек. Так, в исполнении простенькой сонатины Клементи удивлял необыкновенно живой, трепетный, как бы вибрирующий звук, поражало умение найти особое звучащее прикосновение, самую «сердцевину» звука. Я не переставала удивляться, как в таком раннем возрасте человек может с такой силой зажигаться святым огнём искусства, по-взрослому глубоко переживая свои впечатления. Занятия с ним были на редкость интересны и всегда неожиданны. Я сознательно воспитывала его на классике, но всё же старалась проходить как можно больше разнообразных сочинений различных стилей» [21, 11].

Для Гаврилина занятия по фортепиано были вместе с тем и занятиями по музыкальной литературе. Елена Самойловна открывала начинающему музыканту множество сочинений — и малознакомых, и хрестоматийно известных. На уроках он переиграл все сонаты и четыре концерта Бетховена, огромное количество самых разных опусов Баха, оба концерта Листа… Что-то читал с листа, что-то выучивал наизусть, над чем-то работал детально. И в этом отношении педагог по фортепиано оказала Гаврилину как композитору бесценную помощь, поскольку именно знакомство с опусами великих мастеров имеет для начинающего творца первостепенное значение.

Гаврилин подарил Е. С. Гугель своё сочинение — сонатину для фортепиано. На обложке аккуратным почерком выведено: «Елене Самойловне в день рождения от ленивого ученика».

Кроме того, однажды на 8 Марта он сочинил любимому учителю стихотворение в духе Маяковского:

О Елене Самойловне Гаврилин много рассказывал в одной из бесед с журналистами в 1986 году: «И сейчас я помню все её уроки, и вся моя музыкальная работа до сих пор во многом движется тем, что она мне дала — от всей души, от своей неповторимой творческой и человеческой индивидуальности. Сейчас я понимаю, что из всех педагогов, а среди них было много отличных музыкантов, Елена Самойловна верила в меня больше всех и чувствовала, понимала меня лучше всех. И эта её вера создала и спасла во мне музыканта — ведь я был подростком, да ещё с плохим характером, начал заниматься музыкой на пятнадцатом году жизни. И пока я буду работать, во мне будет трудиться и мой замечательный учитель — Елена Самойловна.

Я люблю школу за то, что она подарила мне Елену Самойловну, и всегда буду помнить наш бедный, полуголодный интернат — одно из самых больших богатств моей жизни» [19, 254–255].

«Особой любовью и уважением в школе, — отмечала Наталия Евгеньевна, — пользовалась учительница литературы Неля Наумовна Наумова. В интернате только и слышно было от Гаврилина: «А Неля Наумовна сказала»; «А Неля Наумовна считает так» — всё это касалось литературы. Особый день был, когда Неля Наумовна приходила в интернат вести литературный кружок. Всё приходило в движение: Валерий сам ставил стулья в учебной комнате задолго до её прихода, а потом начиналось нетерпеливое ожидание: по нескольку раз выбегал на лестницу посмотреть, не идёт ли она. И наконец восторженным шёпотом: «Идёт, идёт!» И вот занятия начинались. И не дай Бог кто-нибудь решится пройти во время этих занятий через учебную комнату (а двери двух спален выходили именно сюда) — Валерий налетал на него разъярённым зверем. Он оберегал эти занятия, как верный страж» [21, 10–11]. Кстати, именно Н. Н. Наумова привила Гаврилину любовь к творчеству Л. Н. Толстого, чьи сочинения (прежде всего, «Войну и мир») он впоследствии мог цитировать наизусть целыми страницами.

Были в десятилетке и другие замечательные педагоги. В их числе, например, Муза Вениаминовна Шапиро (1918–2001)[30] — преподаватель сольфеджио и теории музыки. Она вспоминала: «У Валерика был своеобразный характер. Я искала к нему индивидуальный подход, чтобы общаться с ним не как с любым из учеников, а как с учеником особенным, очень одарённым. Он так быстро всё усваивал, что вскоре наверстал упущенное. Но это были те знания, которые он мог бы получить, если бы учился в нашей школе в первых шести классах, так как эти шесть лет дают навыки музыкального образования, которых у него не было. А ведь ему пришлось с ходу включиться и в программу старших классов. И его не случайно сразу приняли в 7-й класс. У нас далеко не каждого принимали в старшие классы, а его взяли, потому что он, конечно же, выделялся своим дарованием. Его педагог по композиции — Сергей Яковлевич Вольфензон видел в нём композитора, видел очень яркие его способности и считал, что нужно сделать всё, чтобы он стал настоящим профессионалом-музыкантом. <…> Ни с кем я не занималась так, как с ним. Я давала Валерику много сложных и интересных как для него, так и для меня, заданий. Ему нужно было постепенно, но много дать, а он умел много взять. Всё сразу» [45, 50–51].

Часто Муза Вениаминовна предлагала начинающему композитору дополнительную работу, скажем, сочинить диктант или аккордовую последовательность для всей группы. Это ему было особенно интересно — как и любому школьнику, который выполняет задание не с учебной целью, а словно бы в помощь педагогу.

Преподаватель гармонии (она же директор школы) — Мария Константиновна Велтисова — из-за своей занятости нередко вызывала Гаврилина из интерната и поручала ему вести вместо себя групповые занятия в десятых классах[31]. Из этого следует, что теоретическая подготовка Гаврилина уже в школьный период была на высочайшем уровне.

Что касается исторического курса, здесь учащимся десятилетки повезло невероятно. Дело в том, что преподавателем по истории музыки был Павел Александрович Вульфиус (1908–1977)[32]. Скажем об этом выдающемся педагоге и музыковеде несколько слов.

Проработав в консерватории два года (1936–1938), Вульфиус вынужден был покинуть Ленинград: его арестовали по 58-й статье. Срок отбывал в лагере в Пермской области (деревня Мошево), затем работал в Доме культуры (г. Соликамск). По возвращении в Северную столицу в 1956 году заведовал кафедрой истории музыки. С 1967 года занимал должность профессора.

С самого начала Павел Александрович отнесся к юному вологодскому музыканту совершенно особенно. Во многом это было связано со сферой общих интересов. Дело в том, что исследовательская деятельность Вульфиуса всецело была ориентирована на изучение эпохи романтизма, и прежде всего творчества Шуберта — одного из любимых композиторов Гаврилина. Как известно, сочинения австрийского гения автор «Вечерка» и «Немецких тетрадей» играл и переигрывал много раз.

Лекции Павла Александровича Гаврилин слушал восторженно, с особым вниманием. Между учеником и профессором установились добрые, доверительные отношения. Общение не прекратилось и после выпуска Гаврилина из консерватории[33]. Так, в октябре 1975 года Вульфиус подарил ставшему уже знаменитым композитору свою книгу «Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта» с надписью: «Дорогому Валерию Гаврилину, наследнику Шуберта в русской музыке».

Но прежде чем стать продолжателем традиций, завещанных классиками, Гаврилину предстояло пройти долгий и трудный ученический путь.

Со времён десятилетки сохранилось не так много сочинений. Это Вальс (ля-бемоль мажор), Токката[34], две прелюдии для фортепиано (1958), упомянутая Сонатина (посвящена Е. С. Гугель), песня «До свидания» на собственные слова (посвящена Лерику Холостякову, 1955), «Lied-Tanz von Aschmadchen» («Песня-танец Золушки», слова И. Шварца, 1957), Струнный квартет № 1 (1957) и пьеса для виолончели «Холеовлия» (1956). Необычное название последней включает начальные буквы фамилии, имени и отчества виолончелиста, друга Гаврилина — Леонарда Владимировича Холостякова. Окончание «И Я» говорит само за себя.

В ту пору Гаврилин был всецело увлечён Шостаковичем. «Его музыка обрушилась на наши юные головы как неистовый водопад, — вспоминал композитор. — Слушали, играли, гонялись за каждой пластинкой, даже походкой старались походить на него, многие завели очки, хотя раньше это считалось некрасивым. И если походка и очки давались всё же с некоторым трудом, то музыка наша собственная — у тех, кто имел нахальство её сочинять без всякой натуги, — получалась «Шостакович per se», то есть в чистом виде.

При таком головокружении трудно было заметить что-либо, кроме творчества этого гения. Да мы и не старались. Мы тянулись к нему, как к спасению, без страха и сомнений, свойственных зрелости, мы летели на свет, не думая, что свет может быть и опасным, что может он ослепить, лишить зрения, поглотить как море — бесследно, что пройти через явление великое, встать вровень с ним может только другое великое явление…

Но обо всём этом мы и не думали, с презрением и насмешками обходя или разбивая вдребезги встречные светильники музыки, не думая, что в каждом из них заключён огонь, могущий освещать и согревать.

Такова юность» [19, 139].

Гаврилин и его друг Вадим Горелик специально познакомились с сестрой Шостаковича Марией Дмитриевной и благодаря ей всегда точно знали, когда любимый композитор приедет в Северную столицу. Для Гаврилина был важен каждый взгляд Дмитрия Дмитриевича. В своих заметках он написал: «Видел Ш<остаковича> 8 раз, 9 раз шёл за ним следом, 5 раз здоровался за руку». Среди шуточных высказываний Гаврилина о повальном увлечении Д. Д. Шостаковичем есть и такие: «Говорят: «Это голый Шостакович». «Голый Шостакович» нашёл широкое отражение в произведениях композиторов. И как только после этого Шостакович не стесняется показываться на людях? <…> Или ещё говорят: «Чистый Шостакович», как будто это так удивительно <…> Хорошо, что ещё не сказали (я жду, что это произойдёт): «Как симфонист Шостакович значительно выше Бажова, но зато уступает ему как сказитель» <…> Кафе «Вечерний Шостакович». И по поводу заявлений музыкальных критиков: «Музыкальные ужасы — «Малая терция в послевоенном творчестве Шостаковича». <…> Ленинградская пресса устами С. Богоявленского запальчиво информировала читателя о том, что Шостакович в своём 13-м квартете отразил всю глубину мироздания, хотя до сих пор этого никому сделать не удавалось, и потому, слава Богу, музыка ещё существует» [20; 40, 111–112, 115, 158, 169].

Однажды, может быть, после очередного шествия за Шостаковичем, молодой композитор отважился и попросил у своего кумира фотографию на память. Автор Ленинградской симфонии ничего не имел против и подарил снимок с надписью: «Гаврилину Валерию от Дмитрия Дм. [Подпись]. 19 IX 56 г.». Кроме того, как-то после концерта Вадим Горелик и Валерий Гаврилин набрались смелости и зашли к композитору в артистическую, представились, рассказали, что учатся в десятилетке. А затем Гаврилин воскликнул: «Да вы же гений, Дмитрий Дмитриевич! Вы написали Седьмую симфонию…» По словам Горелика, «композитор был любезен. Подписал нам программки, но при этом сдержанно заметил: «Не надо эмоций. Не надо такие вещи говорить. Сегодня ты — гений, а завтра — бездарность». Наверное, великий музыкант хорошо помнил постановление 1948 года, разгромные статьи о своём творчестве в сталинские времена: «Сумбур вместо музыки» и «Балетную фальшь» [45, 71].

«Мы незримо ощущали на себе его контроль совести, — признавался Гаврилин. — Всё время было такое: а что скажет он, а что он подумает? А если ты его увидишь, то как он на тебя посмотрит или ты на него посмотришь? Всё время старались «чистить себя» под этим человеком, и когда его не стало, то какая-то сразу темнота образовалась, и пошли вдруг другие великие, выдающимися стали. <…> Не стало горы, и тогда всякие холмики, кочки стали выдающимися. И это ужасно плохо, когда нет такого пламени, как Дмитрий Дмитриевич» [21, 13].

Некоторое подражание стилю Шостаковича можно услышать в ранних гаврилинских сочинениях. Но есть в них и своё, самобытное. Например, в первой фортепианной прелюдии (соль минор, 1958) отчётливо проступают контуры будущей темы знаменитой песни, исполненной, в частности, Людмилой Сенчиной, — «Я не знаю» (соль минор, 1972)[35]. А это уже самая настоящая песенная лирика — те интонации, по которым авторский стиль Гаврилина узнаётся безошибочно.

Вместе с тем в ранний период творчества будущий Мастер приступает к освоению разных техник композиции. Так, в Квартете № 1, исполненном школьными друзьями (Ю. Симонов — первая скрипка, О. Гринман — вторая скрипка, Н. Кокушин — альт, Д. Левин — виолончель), он использует полифонические приёмы, пониженные ступени в духе Шостаковича, вводит остро диссонантные созвучия.

По поводу разучивания квартета и его дальнейшей судьбы Наталия Евгеньевна рассказывает: «Характерна была взаимопомощь. Если нужно было кому-то аккомпанировать или выучить чьё-то произведение, то упрашивать долго не приходилось. Так случилось и с Первым квартетом Валерия. Виолончелист Дима Левин — «домашний», интернатский скрипач Вадим Горелик, альтист Коля Кокушин и скрипач Юра Симонов разучили квартет Валерия под его руководством. Юра Симонов, уже тогда мечтавший стать дирижёром[36], с присущей ему энергией взялся за дело. Это была его, можно сказать, первая дирижёрская работа. Он всё делал с большим увлечением; репетировали каждую свободную минуту. Собрать всех вместе было не так-то просто: у всех в разное время занятия по специальности, тем не менее квартет выучили и даже записали скромными местными средствами. Запись эта была представлена Валерием при поступлении в консерваторию. А сочинён квартет был в 1957 году, о чём свидетельствует запись в нотах: «II часть. Allegro (3 мая 1957 г.). Ill часть. Andante (19 марта 1957 г.)» и посвящён другу, Вадиму Горелику» [21, 26].

Жизнь в интернате целиком была посвящена музыке[37]. Вставали очень рано: дорогá была каждая минута. И даже соревновались — кто проснётся первым. Один выходил победителем, вставал, скажем, в пять утра. А другой не мог себя пересилить и продолжал спать до начала школьных занятий. Существовала и специальная тетрадка, в которой расписывалось время. Нянечка, дежурившая ночью, будила учеников согласно заявленному в этой тетрадке графику.

Занятия ночью, естественно, были запрещены, и юные музыканты изобретали различного рода ухищрения, чтобы пробраться в класс незамеченными. Гаврилин тоже придумал своего рода «выверт». Позже Наталия Евгеньевна рассказана об этом в вологодском детском доме, и одна из воспитанниц — Катя Груничева — сочинила такое стихотворение:

Итак, учёба в десятилетке и жизнь в интернате были связаны в первую очередь с интенсивным «поглощением» материла — причём самого разного. Нужно было слушать большое количество произведений[39] (всё, что могли достать, всё, на что смели надеяться в условиях самоизоляции СССР) и сочинять самому, наращивать фортепианную технику, заниматься теорией музыки и ещё посещать общеобразовательные дисциплины. И по-прежнему Гаврилин был один — без поддержки семьи, без близких людей в большом, малознакомом городе. Наталия Евгеньевна рассказывала, что Клавдия Михайловна иногда высылала ему небольшую сумму денег, писала письма, на которые Гаврилин всегда отвечал. Но, к сожалению, эти письма не сохранились.

Разумеется, педагоги относились к нему с пониманием. Близким человеком стала Муза Вениаминовна Шапиро. Она вспоминала: «Валерий жил в интернате, далеко от семьи. Поэтому я рада была с ним общаться не только профессионально, но и по-человечески, я старалась всячески его опекать. Он это чувствовал и ко мне относился с большим доверием» [45, 52].

Но, конечно, каждому подростку нужны друзья-сверстники. Школьные и студенческие годы — едва ли не самый весёлый период в жизни. Несмотря на загруженность и усталость, у любого ученика всегда найдётся время, чтобы сходить в гости, сочинить очередную хохму, отпраздновать день рождения или Новый год и просто погулять по городу.

Гулять, разумеется, лучше с мороженым, в компании весёлых приятелей и приятельниц. Если все настроены на смешливый лад — можно навыдумывать множество парадоксальных историй, шуток, довести до абсурда любой обыденный диалог. Особенно хорошо это получается у людей творческих, склонных к сочинительству и театральности.

Другое, не менее увлекательное занятие — негласное противостояние учительско-воспитательскому составу: как списать, чтобы учитель не заметил, у кого попросить конспект лекции, если ее прогулял, как проигнорировать общеобразовательные предметы, чтобы посвятить всё время специальности. Насчёт последнего обстоятельства, кстати, соученик Гаврилина, скрипач и композитор Марк Ефимович Белодубровский отмечал: «Педагоги-общеобразовательники. Здесь мы встречали сопротивление своим претензиям. Каждый из них по-своему стойко защищал свой предмет, становившийся объектом наших нападок как ненужный музыкантам. Одни обливали нас за это презрением, другие старались не замечать сопротивление и с чувством фанатизма или безысходности делали своё дело. Третьи побеждали своей интеллигентностью. В целом же уровень преподавания в нашей общеобразовательной школе был высоким — выпускники при желании без особых проблем, «с ходу», поступали в «точные» вузы. Педагоги-специалисты. Здесь другое. Скажем так: институт кумиров» [45, 55–56].

Белодубровский, опубликовавший в книге «Этот удивительный Гаврилин…» свои воспоминания, описывал популярный в ученической среде «институт закидонства»: «Закидон» говорит или делает нечто странное, но то, что имеет тайный, но не познаваемый, нерасшифровывающийся смысл, своего рода «вещь в себе». В общем, это был «театр одного актёра», совмещающий «театр вживания» («верю» — «не верю») и «театр представления». Это был маскарад с бесконечными переодеваниями масок. Можно вспомнить об известной бахтинской теории «карнавализа-ции».

Частью этого процесса было выплёскивание каких-то небывалых слов, которые в силу их бытовой внефункциональности и ярко индивидуального фонического облика с особой силой воздействовали как на окружающих, так и на самого радостного автора, впрочем, сохраняющего при этом сугубо серьёзный вид. Кстати, всё это странным образом сочеталось с традиционным музыкантским жаргоном — «лабухским» (со всеми этими — «чуваки», «лабать», «хилять», «хохма»), что рождало несусветный лексический винегрет, словесную полистилистику.

То же касалось и деформации традиционного слова, как бы пробы его «на излом», и эпатирующе нетрадиционного построения фразы, что было не только «искусством для искусства», но и придавало речи характер противления в облике иронического абсурда. Могу засвидетельствовать, что все эти «тритатушки-тритата» и «туды-сюды, сюды-туды» (в «Перезвонах») не только отдалённый деревенский фольклор, но и близкий нам типичнейший интернат (по крайней мере, стимул и оттуда).

Вообще, ироническая настроенность как инстинктивное противление социуму, его давлению, поведенческому и словесному штампу для нашего учебного заведения была весьма характерна.

«Представляете («чуваки», конечно), сижу в кино, и вдруг откуда-то сверху — голос, не голос — уступите, говорит, место матери с ребёнком. До сих пор не могу успокоиться». Это — Гаврилин. Мистификация, конечно.

Одно время интернатские носили на груди, на кармане форменной куртки, алые ленточки с вырезом. Что это значило, думаю, не знал никто — ни исполнители, ни автор этой акции (если не ошибаюсь, Гаврилин), но она вызвала сильное беспокойство воспитателей и педагогов, которые безуспешно допытывались: зачем это и не лучше ли это снять? Что нам и требовалось доказать. Потом всё это прошло, как корь, но в тот период вызывало приятное чувство причастности к тайному ордену и некоего несгибаемого геройства.

Возможно, поэтому наиболее часто темой-прообразом создававшихся нами «живых картин» служило знаменитое произведение соцреализма — «Непокорённые» Фивейского. «Непокорённых» мы одновременно пародировали и примеряли на себя. Гордо стояли мы в соответствующей позе и в соответствующем одеянии (или, скорее, его частичном отсутствии) на служившей нам постаментом постели.

Более серьёзной акцией была стенная газета, выпущенная в одном экземпляре и снятая администрацией, если не ошибаюсь, буквально на следующий же день. Редакционная статья начиналась сурово и даже агрессивно: «Как известно, наша школа музыкальная…» И далее объяснялось, почему действительность не соответствует этому постулату. В издании газеты принимал участие весь цвет интернатской мысли: Валерий Гаврилин, Вадим Горелик, Сергей Сигитов.

Любимым интеллектуальным развлечением были споры. Сверхзадача — победить любым путём. Обычно побеждённый, не желающий признавать своё поражение, должен был издать какое-то особого рода мычание, что означало, во-первых, его стойкость в отношении своей позиции и, во-вторых, презрение к аргументам победившего противника. Этим он сохранял своё лицо нешуточного интеллектуала, привнося в сие действо элемент карнавала» [45, 59–62].

«Возглас восторга: Ашенафеза!» — приводит Гаврилин в своих записках выдуманное восклицание, которое часто можно было услышать в интернате [20, 206]. В этих же записках, опубликованных в книге «О музыке и не только…», он фиксирует целый ряд вновь изобретённых слов-перевёртышей, каламбуров, шуток в духе интернатской игры.

Во-первых, великолепное, ёмкое и многогранное слово «вундерзакид» [20, 99], объединяющее, очевидно, понятия «вундеркинда» и «закидона» — синтез абсолютно взрывной[40].

«Калининград-Малининград // Платьё-маше // Уни-тазовы кости… // Не неврастеник, а стервоневраник // С неба падали большие Капулетти // Хохматория. Мурмулетки. Кошачий концерт. Комическая месса // А сердце, как скерцо // Ранний репрессионизм и поздний реабилитанс // Жили были дурнук и дурнушка //…глубизм. Широтизм — охватизм. Задушизм // По утрам поздно встаёт: невстания // Пипендипелен [ударение на вторую «и», этим словом Гаврилин обозначал слишком педантичных людей] // Слушево // Тараторил // Ожарел // А ну, отнюдь от меня! //Не элегантен. Скорее элефантен // Был он большой жрец — всё ел — ничем не брезговал // ХОТЕЛ. Хотел в HOTEL — да не попал. В московские гостиницы приезжать не хочется // Польская певица Мойка Посудска // Пташечка — ропташечка // Раскокала такую утварь! У, пакостница! У, тварь! // Мякиш в энергичном темпе // Гипертоническое трезвучие // Канючить — от canto, вопить — от voce // Пить много не рюмкомендуется // Телевидение // Вышний сволочёк // Лидерпис — (композитор-песенник) [от нем. Lied — песня] // Китайская мудрость: чин чина почитай //…А служил он в Дрёматическом дряньтеатре…» [20, 46-372].

Как известно, Гаврилин мастерски владел художественным словом и был наделен тонким чувством юмора. Чуткость к слову формировалась у него с детства, а в столичном интернате, в атмосфере всеобщей увлечённости искусством — и музыкальным, и литературным, и театральным — любовь к изящной словесности ещё усилилась.

Бóльшую часть времени Гаврилин проводил с книгой в руках. Немаловажную роль здесь, конечно, сыграли и уроки любимого преподавателя Нели Наумовны Наумовой. Можно с уверенностью сказать: не стань Гаврилин композитором, он вошёл бы в историю как выдающийся прозаик. И прав был М. Е. Белодубровский, утверждавший, что гав-рилинский театр зарождался и развивался, в частности, и в «институте закидонства». Но, разумеется, не без участия излюбленного фольклорного жанра.

Вот, например, некоторые примеры шуточных диалогов и «сольных» высказываний, написанных в разные годы. В них причинно-следственные связи нарочито и выпукло исковерканы — с одной стороны, в духе театра абсурда, с другой — по принципу близкого Гаврилину театра народного:

«…А ножки у ей тоненькие, тоненькие, на таких дак теперь уже и не ходят»//

«Домработница строгих правил во время завтрака, держа в руках тарелку с яйцами:

— Энти-то подавать, что ли?» //

«Что же ты, милая, брала у меня горшок целый, а возвращаешь с дырой?

— Во-первых, я его у тебя не брала. Во-вторых, когда я брала — он уже был с дырой. В-третьих, когда я возвращала, на нём никакой дыры не было» //

«Маня весёлая, нарядная:

— Клавдя, далеко-то не уходи, парню ведь обратно не дойти. Бабы все в американском, летом — угля для утюгов нет» //

«Эдакого винограда да как не полюбить — люба девка полюбит» [20, 216–323].

Или его знаменитые иронические высказывания: «Верил в ничто и был самоуверен //…и уже высказали свои значительные мысли по этому поводу слесарь Иванов, балерина Плисецкая и композитор Мурадели // Актёр всю жизнь играл заднюю часть лошади. И перевоплощался // Уходя на фронт, не забудь выключить утюг // За углом меня поджидал человек с большой Буквы //Не женился и пошёл по второму пути // Крупный общественный работник, герой войн…Потерял в боях руки и ноги, но, к сожалению, не свои //…Принесли его в комнату и сложили в уголок. Так он и лежал себе несколько лет, пока кто-то об него не запнулся. Тогда он встал и сказал: «А сейчас я вас всех съем» // Когда он случайно ударил меня молотком по лбу, я ему сказал: «Ты ошибся, Петя». А он мне ответил: «Прости, друг» (из протокола товарищеского суда) // Сегодня Ремир Левитан сказал мне: «Представляешь, я видел собачку, которая играет в футбол!», на что мне пришлось ответить: «Подумаешь, удивил! А вот я видел людей, которые играют в футбол» // В нём есть что-то до такой степени здоровое, что иногда он кажется мне идиотом // Сегодня полюбовался работой дворников и окончательно пришёл к выводу, что после многовекового рабства Россия устроила себе, по крайней мере, вековой отгул // Петя укусил пчелу // Не расцвёл. Пошёл в ствол // «Вышел — и взял, вышел — и взял. Сел — и смотришь, сел — и смотришь» [20, 90-371].

А вот о музыке: «Говорят: нельзя перепевать великих композиторов, а надо постичь, проглотить их музыку, пропустить через себя, переварить и в таком виде выпустить на свет божий. Что же это получится? // Черты, безоговорочно унаследуемые нами от великих мастеров, — тактовые // Сыграйте мне что-нибудь гнусное // Благородные коровьи глаза валторн //…эта музыка написана самыми нежными кончиками души //…прозвучали наиболее важные ноты из знаменитой песни» [20, 38—371].

Безусловно, сознавая своё счастье — возможность жить и творить в великом городе, общаться с юными коллегами-музыкантами и учиться у выдающихся педагогов — Гаврилин в период десятилетки восторженно, крупными буквами выводит в своём блокноте: «Солнцу предлагаю не светить — МЫ ЯРЧЕ» [20, 13].

Игровое пространство интерната, где каждый воспитанник — и художник, и лицедей, объединяло личностей самых разных: неординарных и чуть закомплексованных, переживающих острую звёздную болезнь или, наоборот, испытывающих творческий кризис, скромных и самовлюблённых, но в любом случае — исключительно талантливых[41]. В этой среде создавались дружеские и творческие союзы, например, знаменитые на весь интернат «три В»: Валерий Гаврилин, Вадим Горелик и Виктор Никитин. И Никитин и Горелик (впоследствии Бойлер) оставили о Гаврилине проникновенные воспоминания. Горелик в своём очерке «Мы были с ним, как братья» писал: «Наши кровати стояли рядышком. Мы вместе засыпали и вместе вставали по утрам с постели и целыми днями жили музыкой. Быстро сдружились и легко нашли множество общих точек соприкосновения, тем более что оба были приезжими. Только мне было заметно, как он уже в школьные годы тяжело переживал любые неудачи, любое непонимание. Валерий всегда требовал от меня жёсткой оценки его творчества, он просил лишь об одном: «Вадик, только не надо льстивых отзывов. Лучше скажи правду, а не хвали лишь только потому, что хорошо ко мне относишься». Часто он находился как бы весь в себе. Даже когда он по-мальчишески застенчиво улыбался в редкие счастливые минуты, его тёплые карие глаза оставались грустными.

В шестнадцать лет Валерка был страшно разочарован в жизни, сомневался в своём даровании. И вот однажды он мне сказал: «Знаешь, всё — я решил отравиться». Сначала я подумал — шутит. Потом понял — это всерьёз. Но я ему подыграл: «Да, конечно». — «Не веришь? Я действительно отравлюсь. Вот, смотри». И тут он берёт фаянсовую кружку, из которой по утрам мы пили чай, коробок спичек и стругает туда серу. Настругал, налил воды и говорит: «Сера — это яд. Я при тебе его выпью. Это нужно настаивать два дня». Я начал следить за каждым его шагом на протяжении этих дней. И вот настал день, когда нужно было выпивать этот настой. Он взял чашку, я подготовился к прыжку. И вдруг я вижу, что он начинает что-то вынимать оттуда. «Валера, что ты делаешь?» — «Понимаешь, Вадька, тут не только сера, но и кусочки дерева от спичек». — «Ну и что?» — «Ты смеёшься? Аппендицит в два счёта будет!» И рассмеялся. Нот на такой юмористической ноте закончилась эта трагикомическая история с неудавшейся, к счастью, попыткой гаврилинского суицида.

Как-то я заболел ангиной. Слёг в изолятор. На следующий день Валера решил, что тоже должен «поболеть» из солидарности. Просто ему было скучно без меня. И тогда он нарочно наелся холодного киселя и, естественно, попал ко мне в изолятор.

Всё, что он ни делал, он делал очень талантливо: талантливо дружил, талантливо любил, талантливо хохмил. Внешне мы были очень похожи, одетые в униформу, как все интернатские дети: в полуспортивных курточках типа «толстовки», тёмно-синих шароварах из самой простой и грубой ткани и в здоровенных ботинках. Вечно ходили голодными и мечтали хоть раз в жизни поесть по-человечески. И всё равно мы были счастливы!» [45, 67–71].

В. М. Никитин озаглавил свой очерк очень трогательно — «Кажется, вот-вот вернётся…». По поводу интерната он вспоминал: «Иногда Валерий «уходил в себя», душа его как будто рыдала, а иногда прыгал «козликом», смешно передвигая в воздухе ногами. А то вдруг ночью вскочит с постели и побежит в общую комнату, к инструменту. «Звуки одолели», — как потом объяснял он. Мы называли Валерия «профессором гармонии» — это так и было.

Я был в гостях у Гаврилиных в деревне дважды: зимой на каникулах и летом. Это необыкновенной красоты край. Валерий увлекался тогда фотографией, делал много снимков — только на фоне природы меня почему-то не оказалось. Потом мы долго над этим смеялись. Мама у Валерия была доброй, заботливой. Всё переживала, что сын так далеко от неё.

Первый приезд запомнился гостеприимством, праздничным столом, за которым сидели мы с Валерием, его мама, сестра Галя с подругами. У Валерия было счастливое лицо, звонкий смех заполнял весь дом» [45, 76–77].

Завершает свои заметки Никитин изречением знамена-тельным: «Петербуржцы могут с гордостью говорить: «Это наш Гаврилин» [45, 78].

Такова была юношеская дружба — крепкая, зародившаяся ещё в школе и пронесённая через десятилетия. Но была и ещё одна, важная сторона интернатской жизни — первые влюблённости. А значит — стихи, письма, прогулки по вечернему Ленинграду и долгие задушевные разговоры. Однако об этом — в следующей главе.