Валерий Гаврилин

Очерк 6 БОЛЬШЕ СЮЖЕТОВ — ХОРОШИХ И РАЗНЫХ

Его день был расписан по минутам: вставать приходилось рано, чтобы успеть занять класс в консерватории — своего инструмента не было. Возвращаясь домой, Валерий Александрович вместе с супругой делал ремонт комнаты в коммунальной квартире на Фонтанке, 26, где с 1959 года поселилась молодая семья Гаврилиных: «Валерий стоял на шкафу, а я смазывала обои клеем и подавала ему. Шкаф постепенно передвигался по периметру комнаты, и таким образом наша комната приобрела вполне приличный вид. Надо сказать, что нам не раз приходилось заниматься важными хозяйственными делами: доставать дрова, а когда провели паровое отопление, то пришлось и высоченную печь убирать самим. Валерий всё делал очень быстро, ловко и основательно, за ним только поспевай» [21, 48].

Трудная жизнь и необходимость решать множество проблем (в том числе и финансовых) не всегда позволяли будущему композитору как следует готовиться к занятиям по специальности и фортепиано. Нередко он пропускал уроки, и причины были самыми уважительными. Например, однажды, попав под сильный дождь, Гаврилин промочил ноги. Его единственные ботинки вымокли настолько, что приобрели совершенно жалкий вид: решено было сушить их в духовке. На следующее утро ботинки скукожились и напоминали игрушечные кораблики. Жена смеялась, а Гаврилин впал в состояние ужаса: денег на новую обувь нет, и в консерваторию идти не в чем. Как ни хотелось, но пришлось звонить Евлахову и объяснять ситуацию. Орест Александрович, конечно, предложил свою материальную помощь, однако не у каждого возьмёшь в долг, тем более у преподавателя.

Отношения с ним были явно непростыми, и лишний раз встречаться, особенно в случае непосещения уроков, Гаврилину совсем не хотелось. Но такие встречи случались. Однажды они столкнулись в Театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. Событие это привело студента в удручающее состояние: на тот момент он пропустил уже несколько занятий и теперь всерьёз переживал, что его могут отчислить из консерватории. Наталия Евгеньевна убедила пойти к Евлахову и спокойно всё с ним обсудить. «На следующий день прибежал окрылённый — Орест Александрович сказал ему, что нужно было им поговорить раньше, что такой период «неверия в свой талант» бывает не только у студентов, но и у сложившихся композиторов, что заниматься ему с ним интересно, что именно из таких, как он, и выходят композиторы, только психовать надо меньше» [21, 48].

Но слова словами, а на деле всё обстояло несколько иначе. В 1960-м заведующий кафедрой В. В. Волошин предложил Гаврилину взять до конца года творческий отпуск, а потом опять явиться на второй курс. Гаврилина такое предложение отнюдь не привлекало: он признавался Наталии Евгеньевне, что по своему творческому состоянию необходимости в отпуске не чувствует. «Сомнений по этому поводу было немало, — пишет Гаврилина, — если не брать отпуск — а вдруг снимут со стипендии? «А так я мог бы взять ещё одну работу на 500 рублей + старая 500 + стипендия». Валерий мечтал: «Вот когда будут у нас деньги, мы подвесим к люстре корзину с деньгами. И кому нужны будут деньги, придёт к нам и возьмёт из корзины». Но такого состояния мы не достигли, и корзина под люстрой не появилась» [21, 49].

Гаврилин продолжал усиленно работать, то есть сочинять во что бы то ни стало. Жене в роддом он пишет: «Был у Евлахова. Квартет пока не двигал, а написал две песни о Ленине для хора с солистами и одну детскую. Детскую будут печатать в сборнике детских песен (а может, и не одну — Евлахов говорил с Агафонниковым[58]), а Агафонников сказал, что нужно обязательно мне сходить на радио, где у меня их с радостью купят. Но за высокими разговорами я совершенно забыл спросить, к кому и куда надо обращаться по этому поводу. В понедельник у меня обсуждение ленинской песни» [21, 49–50].

Песни Евлахову он показал, и тот хорошо о них отозвался. «А в 17 часов должно быть обсуждение. Вот тут-то я и провалился. Не знаю, почему — играл я нормально, — но вещи были приняты с холодной усмешкой, без единого слова. Я ужасно расстроился, ушёл с середины, пошёл домой пешком и по дороге оправился наполовину, слава Богу, главное — не пропала охота работать, вернее, я не дал ей пропасть. Это уже хорошо. А насчёт рабочего состояния — у меня оно сейчас всё время рабочее. Буду писать. К четвергу должен кончить I часть [речь идёт о Квартете № 2. — К. С.]. Второе. Чуть не сняли со стипендии из-за физкультуры» [21, 50].

Вскоре после этого Орест Александрович сломал позвоночник и слёг в больницу в тяжелейшем состоянии. Гаврилину предстояло заниматься самому. Он сочинял по семь часов подряд, причём по большей части в голове — на бумагу переносил только после того, как идея окончательно выкристаллизуется. Но и черновики переписывал по пять-шесть раз. Кстати, подобный метод работы будет актуален и в зрелый период творчества: не записывать, вынашивать в себе всё до мельчайших деталей, сберегать где-то в сокровенных тайниках души — а потом явить миру такое сочинение, за которое автору не будет стыдно. Отсюда и длительные сроки работы, отсюда и большинство проблем в консерватории.

Вернувшись из больницы, Наталия Евгеньевна помогала супругу расписывать квартет по партиям. Параллельно с этим он многое переделывал, переживал за каждую ноту, за каждый штрих. Кроме того, продолжалась совместная работа по обустройству дома: Гаврилины ждали появления нового человека. Будущий отец был убежден: «У нас обязательно будет мальчик!» [21, 52]. И действительно — родился сын. Произошло это 4 мая 1960 года. Ещё раньше Гаврилин написал своей маме письмо, в котором попросил её приехать — помочь нянчиться с ребёнком. «Клавдия Михайловна приехала к нам за несколько дней до моих родов, — вспоминает Н. Е. Гаврилина, — и два года помогала нам растить Андрея, за что ей низкий поклон и вечная память. С рождением малыша в Валерии появилось такое чувство ответственности, что мы диву давались! Он так рьяно следил за тем, чтобы неукоснительно соблюдался режим, чтобы пелёнки не только кипятились, но обязательно и гладились, чтобы всё было стерильно, чтобы у нас всегда были чистые руки. Ну и попадало же нам, если что-то было не так! Не забуду, как он был взбешён, увидев в рожке для питания остаток мочалки. Пощады не было никому — ни мне, ни маме. И долго ещё после этого, когда он шёл в детскую кухню за питанием для Андрея, он перемывал все рожки, не доверяя нам» [21, 52].

Через две недели после рождения у ребёнка обнаружили токсическую диспепсию: он был при смерти. Чудом жизнь сына была спасена, но заболевание повлияло на его нервную систему. Он очень плохо спал, засыпал только на руках и в полной темноте.

Женской половине семейства не удавалось достичь результатов в укладывании младшего Гаврилина, с задачей справлялся только Валерий Александрович. Потом, когда Андрей чуть подрос, Гаврилин часто брал его на руки и садился с ним за рояль. Наталия Евгеньевна писала своей маме в Опочку: «Сейчас сидит у отца на руках и слушает «Лунную сонату» [21, 55].

А молодой отец семейства из-за всех трудностей и переживаний практически потерял спокойствие и возможность нормально работать. В письме Ольге Яковлевне он сетует: «…уже три дня не сочинил ни единой ноты, быт заедает — столько практических домашних дел, что как ни жмусь, ни жмусь — ни черта не получается. Не могу никак работать во всю силу и иногда со страхом обнаруживаю, что мне нечего сказать своей музыкой, не могу сосредоточить себя на главном, пусть даже не на главном, а хотя бы на какой-нибудь одной мысли, которую бы я мог изложить стройно, ясно и с душой. <…> Но я не теряюсь, а в трудные минуты стараюсь не терять ни веры, ни надежды, ни любви к своей творческой работе. Крепко, крепко целую. Любящий Вас Валерий. Всё будет хорошо, пока это временно тяжело. Я так думаю и хочу так думать дальше, по этому закону жить и вести себя» [21, 55–56].

Несмотря на свои молодые годы, Гаврилин, как отмечала Наталия Евгеньевна, всегда принимал взвешенные, по-настоящему мужские решения, и нёс за них ответственность. В семье его слушали и слушались. А когда сложностей стало слишком много, на помощь пришла Ольга Яковлевна — она забрала дочь и внука в Опочку. Чуть позже к ним приехал и сам Гаврилин, окончивший второй курс консерватории.

Тогда-то он и написал музыку к спектаклю «Бронепоезд». И, судя по качеству и скорости проделанной работы, сотрудничать с местным театром и Ольгой Яковлевной ему очень нравилось. По возвращении в Ленинград жизнь покатилась по-старому. Приехала Клавдия Михайловна, Наталия Евгеньевна продолжила преподавание в школе-интернате № 4, а Гаврилин — учёбу в консерватории и работу концертмейстером в хореографических коллективах.

Из новостей — в доме появился инструмент: взяли напрокат кабинетный «Мюльбах». Теперь можно было отменить ранние подъёмы ради класса в консерватории. Но со специальностью по-прежнему были проблемы. В письме маме в Опочку Наталия Евгеньевна отмечает: «Валерка сочиняет сонату. Сочинил много тем, много занимался, а Евлахов почти всё забраковал, говорит, что Валерка дал себе поблажку — очень похоже на Прокофьева. Теперь заново сочиняет» [21, 57].

И ещё из воспоминаний Гаврилиной: «Дома обстановка оставалась нервной, так как у Валерия с его мамой всё время возникали конфликты, она была очень обидчива, могла, разобидевшись на что-нибудь, уйти из дому, по нескольку дней не разговаривать. Всё это вместе взятое привело Валерия к нервному расстройству, и он стал оформлять по медицинской справке академический отпуск. Чтобы он поправил здоровье, решили, что он поедет в Опочку. Это была зима 1961 года. Там продолжалась работа над спектаклем «Бронепоезд 14–69» [21, 57–58].

Вскоре от Гаврилина пришла весточка: «Живу я хорошо, гуляю, укалываюсь, репетирую с трубачом и даже играю на кларнете — по поручению Ольги Яковлевны — для студента Миши в «Бронепоезде». Чувствую себя пока не блестяще, главным образом потому, что пропал сон. <…> Что будет дальше — не знаю. Кушаю хорошо, аппетит замечательный, прекрасный воздух — жалею только, что нет Андрюши со мною. <…> Я хочу скорее вас всех увидеть, но, с другой стороны, мне хочется побыть в Опочке до окончания «Бронепоезда» — всё-таки я помогу Ольге Яковлевне и ободрю, когда надо, — я на неё хорошо влияю, она сама сознаётся, а то она совсем себя загробит и потеряет здесь силы, нервы и здоровье. «Бронепоезд» будет готов числа 15–20 февраля» [21, 58].

В консерватории наконец предоставили академический отпуск, и композитор успокоился: можно было заниматься музыкой в своё удовольствие. А летом — снова любимая Опочка, прогулки в окрестные деревни: Барабаны, Светотечь, Рублёвка, Ляпуны… «Вечером часто говорил: «Пойду пройдусь». Возвращался весь взмыленный. «Прогулялся?» — «Да, сходил до Барабанов и обратно». А до Барабанов-то 10 километров!» — восклицает Наталия Евгеньевна.

Тем временем отпуск подходил к концу: Гаврилину предстояло во второй раз стать студентом третьего курса. Близких друзей в консерватории, в отличие от интерната, у него так и не появилось, и возвращаться туда не очень хотелось. Тем более что обстановка на кафедре оставалась неспокойной, взаимопонимания с профессором не возникло, работа протекала трудно и нервно.

Именно в консерваторский период Гаврилин пишет свой пронзительный очерк об одиночестве. Чтобы отчасти понять его настроение в один из сложнейших периодов, приведём выдержки из этого текста:

«Мне так нехорошо, так плохо в последнее время. Люди, которые кажутся мне симпатичными и близкими — по своему духу, таланту, наконец, по внешнему виду, по манере поведения, — не замечают меня вовсе. Они увлечены другими, с другими дружат, предпочитают их общество моему. Меня это ранит необычайно. За всю мою предыдущую жизнь не было случая, чтобы человек, к которому я тянулся, не тянулся бы ко мне. Самое-самое близкое, тесное, в доску своё товарищество необходимо мне всегда, каждую минуту. Мне всегда нужна атмосфера из обоюдной влюблённости. Вне её я не вижу ни смысла своей работы, ни цели моей жизни — рассказывать в музыке о самых нежных человеческих чувствах. Какая нелепость — писать о прекрасном, чистом, дорогом, необходимом и быть лишённым всего этого.

Я человек очень простого склада. Тогда ко мне приближаются люди примитивные, душевные, иногда душевно тонкие и чистые, но которым непонятен я со своей работой и своими обоснованиями целей своей работы.

Я человек и очень сложного склада — тогда ко мне подходят люди с пораненным самолюбием, уязвлённые, очень развитые интеллектуально, но я для них как сливная чашка, они во мне полощутся, подмываются, а в общем дают только душевную смуту.

Я мечусь меж первых и вторых и не могу найти преданного человека, который был бы мне настоящим другом, человеком, которому я мог бы говорить всё, прийти со всеми своими болячками, а он бы меня всё равно любил.

Я даю слово сам себе, что такому человеку я служил бы как собака, хоть ему, наверно, много пришлось бы со мною пострадать. Но я бы отдал ему много своего лучшего. Оно у меня, наверное, есть, а при дружбе ещё бы росло и росло, и я стал бы щедрее. Каждого встречного человека — даже случайного — я принимаю с первого же мгновения как потенциального друга. <…> Я завидую школьникам, которые сходятся так быстро, просто и хорошо. Вот бы мне на их место — я бы завёл себе друга и хранил бы его — всеми способами — подле себя, и сам берёг бы себя для него до гроба. <…>

Но, Боже мой, как много оказывается в жизни чужого для меня! Я потерялся. <…> Иногда мне кажется, что я старомодная тупица, безнадёжно отставшая от всего современного. Другие забывают меня, потому что больше любят женщин, другие — потому, что больше любят шапочное знакомство с сильными мира. <…>

Музыка, сердце моё, жизнь моя, не учи людей ЖИТЬ, учи любить, страдать, и ещё любить, и ещё любить. Друг мой, всем своим, помоги мне в этом» [20, 36–37].

Одно спасение — музыка, но и в ней обрести утешение пока не удавалось. Трудно выстраивались отношения — вне интернатского товарищества, в новых условиях, где нет места с детства привычной простоте и открытости. «В консерватории негативные стороны жизни и человеческих отношений большого города обозначились острее», — справедливо отмечает Тевосян, сравнивая жизнь Гаврилина интернатского и вузовского периодов [42, 93–94].

Вместе с тем шаг за шагом, словно в потёмках, будущий Мастер нащупывал единственно верную свою тропу. Но сокровенные тайны творчества никому не поверял. Разве что изредка — в слове, обращённом к самым близким, да ещё на страницах многочисленных записок — посетует на трудный поиск, на отчаяние и одиночество художника, не ведающего, не чувствующего своего пути. И за неимением друга-единомышленника и мудрого учителя спрячется в своём фантазийном мире, полном дивных сюжетов и образов — покуда не изречённых, не выраженных.

«Валерий был не слишком открытым человеком, — вспоминал Г. Белов, — порой не прочь <был> чуть-чуть мистифицировать свою личность, что-то прифантази-ровать и, мне кажется, сам заражался своей выдумкой» [45, 79].

Но достучаться до консерваторской кафедры, донести до неё свою в долгих поисках обретённую мысль пока не умел. Вместе с тем на композиторском отделении на него продолжали давить. Вернувшись из отпуска, Гаврилин быстро забыл о спокойном времени, проведённом в кругу семьи, ведь теперь ему предстояло решить новую сверхсложную задачу — принести в портфеле вокальные произведения. Причём не только сочинить их, но и угодить профессору.

Наталия Евгеньевна вспоминает: «Евлахов пригрозил, что будет вынужден поставить ему двойку, если он не сочинит что-то вокальное. Валерий стал лихорадочно искать тексты — ничего не нравилось, и в конце концов он схватился за Генриха Гейне» [21, 60].

«Сам не заметил, как увлёкся, — рассказывает автор о первом цикле. — Принёс профессору. Тот сказал: поразительно, это ещё хуже, чем… Тут он назвал известного композитора, которого в те годы не ставил ни во что. Но потом вдруг о «Немецкой тетради» все заговорили, вот и сейчас постоянно вспоминают. После этого я резко повернул к вокалу» [19, 128].

Действительно, сейчас это один из хрестоматийно известных опусов. Но в тот день, когда Евлахов не оценил, не понял и не принял «Немецкую тетрадь», мир для Гаврилина перевернулся — случилось нечто страшное, непостижимое.

Наталия Евгеньевна описывает в своём дневнике последующие горькие события: «Пришёл домой — лица на нём нет. «Что случилось?» — «Орест сказал, что это ещё хуже, чем у Хренникова». (Почему-то у Ореста Александровича было такое мнение о музыке Т. Хренникова.) Что я могла сказать ему в утешение? Ведь это было мнение его педагога, профессора, композитора. Неприятие этого сочинения Евлаховым было для него убийственным — значит, таланта у него нет, он не композитор, теперь всё кончено. Пришлось употребить все речевые способности, чтобы попытаться убедить его в обратном. Но, видимо, эти «успокоительные» речи мало на него подействовали. Слышу, хлопнула балконная дверь. Вхожу из кухни в комнату и вижу: Валерий переваливается через перила балкона. Мчусь на балкон и хватаю его за полы плаща, благо Бог силой меня не обидел, удерживаю его и тащу обратно. Как это мне удалось, до сих пор не понимаю, — видно, на то была воля Божья. Но вот он уже на балконе, я крепко держу его в своих объятьях — и мы оба, сидя на корточках, горько плачем. Никогда мы об этом не вспоминали, хотя ужас от происшедшего ещё долго не покидал нас обоих» [21, 60–61].

Думал ли тогда Евлахов о том, какое именно впечатление произведут его слова на восприимчивого студента, — сказать сложно. Ясно лишь то, что для Гаврилина поиск, обретение и последующее признание слушателями (а значит, и консерваторским профессором) его авторского стиля были делом жизни. Многократные подтверждения тому находим в записях будущего Мастера, который уже в юные годы не верил, не хотел принять мысль о том, что в искусстве всё давно сказано и свою дорогу никак не проложить. Один из очерков он озаглавил крупными буквами —

МАНИФЕСТ

Громко. Сильно.

Враки, всё враки это, что нет больше слов, что сказано всё о грядущем искусства нашего, что спеты все песни, что отзвучали все гармонии, что пресытившееся ухо человека равнодушно и бесстрастно пожирает чуда, самые немыслимые капризные, какие только может создать фантазия злая и горячая, как огонь сверкающая и быстрая, как молния, страшная и сильная, как атом.

Враки, всё враки это, что побеждён и выловлен из океана мироощущений гигантский спрут полифонии, что великая пустынь музеев захламлена эстампами затейливейших форм, что, наконец, самоё себя переросла музыка и голая, и чистая, бродит по свету не всякому доступная, не всякому открытая.

Враки, всё враки это.

Холодным золотом глядится в моё окно утро. Облака, промёрзшие и скучные, понуро висят над домом, покачиваясь и шевеля усатыми боками. <…> Беспокойные крики птиц вырываются из-за сада <…> Летят, летят птицы. И я как птица. Чудным жаром охвачено моё сердце и кровь» [20, 37–38].

И без того трудный поиск индивидуальности порой отягощался крайне непростыми личными отношениями с педагогом. 30 ноября 1961 года Наталия Евгеньевна пишет в Опочку: «Сейчас Валерик мне сказал, что с ним разговаривал Евлахов. Вчера в консерватории был какой-то партийный актив вместе со всей дирекцией, на котором выступил О. Чишко[59]и заявил, что у Валерия неправильное мнение о Двенадцатой симфонии Шостаковича, что он выступал против значимости этого произведения и что он под этим Произведением не подписался бы. На основании всего высказанного Чишко поставил вопрос об общественном лице Валерия, об его эстетических вкусах. Спросили мнение Евлахова. Сам Евлахов в беседе с Валерием сказал: «Что я мог сказать? Какую вы мне музыку приносите? Цедите. Я с вами беседую, я вас воспитываю, а вы идёте и высказываете кому-то своё мнение. Нужно было прежде со мной посоветоваться». Короче, этот актив решил поставить вопрос об исключении Валерия из консерватории. Валерий говорит, что теперь ему свою правоту не доказать, так как свидетелей при разговоре с Чишко не было, а он говорил о форме произведения, что она расплывчата, что симфония неинтересна и что он преклоняется перед Шостаковичем и мечтал бы писать, как он, но писать так, как написана эта симфония, — не хотел бы. А главное, что Орест уже отступился, ничего не сказал в его защиту» [21, 61].

Далее события разворачивались круто. Евлахову позвонил Белоземцев. В разговоре с ним Орест Александрович не стал упоминать об общественном лице Гаврилина, но сообщил, что тот разговаривал с Чишко в грубой форме. Тогда не профессор по специальности, а педагог по общему фортепиано решил заступиться за Гаврилина и побеседовать с секретарём парторганизации.

Потом тактика Евлахова резко изменилась: на следующем уроке он встретил своего студента приветливо, разговаривал ласково. Среди прочего сообщил приятную новость о том, что виделся с певцами Артуром Почиковским и Надеждой Юреневой, которые очень хвалили цикл Гаврилина на стихи Гейне.

Валерий Гаврилин не был настроен «делать реверансы» и заявил, что ходит после всей случившейся истории будто бы в состоянии паралича. На это Орест Александрович ответил: «Да, мне не нужно было вам обо всём этом говорить, я забыл, что у вас такая нервная система. И вообще я не имел права обо всём этом говорить, так как это было закрытое собрание, но я хотел предупредить вас» [21, 62].

Суть случившегося объясняет Наталия Евгеньевна: «Взаимоотношения Чишко с Евлаховым были не лучшие. И Чишко решил пожертвовать «каким-то» Гаврилиным, чтобы доказать, как Евлахов плохо воспитывает студентов. Более всего огорчило Валерия во всей этой истории, что Евлахов не сказал ни единого слова в его защиту, а как услышал, что артисты восхищаются его произведением, стал разговаривать совсем по-иному.

Всё равно неприятие Евлаховым «Немецкой тетради» забыть было невозможно, да и эта недавно происшедшая история усложнила ещё более их взаимоотношения. У Валерия подспудно зрело решение уйти из консерватории. «Ведь композитор из меня никакой. Буду зарабатывать тапёрством». В это время он уже работал концертмейстером в Театральном институте на вечернем курсе у В. В. Меркурьева и И. В. Мейерхольд. Обещали взять в штат с 1 января 1962 года на полную ставку, но оставили на половине ставки (37 рублей)» [21, 62].

В то же время вне стен консерватории популярность «Немецкой тетради» росла с каждым днём. И в ней было чем заинтересоваться. Во-первых, зримая театральность музыки, во-вторых, концентрация действия вокруг одно-го-единственного героя — поэта-мечтателя, ищущего идеал романтика, словно продолжающего шубертовские и шумановские типажи.

В шести песнях раскрывается его трагическая судьба. Развязка трагедии совпадает с её кульминацией (последняя часть цикла): «Ганс и Грета, веселья полны / Танцуют в беспечном задоре, / А Петер стоит белее стены / И смотрит с тоскою во взоре. / У Ганса и Греты нарядный вид / Она в подвенечном уборе / А бедный Петер как нищий стоит / И ногти кусает от горя». Здесь сочетание интонации стона-вопля на словах «от горя» с «колокольными» аккордами фортепиано передаёт состояние тяжелейшего душевного страдания героя, для которого потеря возлюбленной равносильна утрате смысла жизни.

В стихах немецкого поэта Гаврилина привлекала не только романтическая тематика (поиск идеала, разлад мечты и действительности), очевидно, ему была близка и ироничность некоторых персонажей (это свойство ярко проявилось, например, в песнях «Разговор в Падерборнской степи» и «Милый друг»).

Кроме того, возможно, ещё в детские годы, когда создавалась «Красавица-рыбачка», Гаврилин почувствовал близкую ему фольклорную линию поэзии Гейне. Сам композитор отмечал: «На этот раз, надо сказать, я писал без особой охоты, скорее по принуждению. <…> у меня просто не хватало по учебному плану вокальной музыки, а надо сказать, что за все годы предыдущего учения вокальную музыку я терпеть не мог[60], всячески старался уклониться от сочинения такого рода музыки. <…> Я в полном отчаянии схватился за своего «детского поэта». Видимо, получилось, и сейчас мне трудно объяснить: что почему получилось. Видимо, поэзия Гейне как-то очень сильно связана с русской поэзией. <…> И Гейне сам оказал большое влияние на русскую поэзию, кроме того, в творчестве Гейне с необъяснимой силой преломлены интонации немецкого фольклора, а в любом фольклоре есть что-то общее: простота, доступность, искренность чувств, и общительность — обязательное свойство» [19, 118–119].

Здесь, по сути, Гаврилин впервые говорит о своём композиторском кредо, а именно — о демократичности музыкального языка, о доступности музыки любому слушателю: «Общительность — потому, что люди сочиняют музыку прежде всего для того, чтобы можно было общаться, иначе она не нужна, она теряет смысл. И вся глубина чувств, которая заложена в народной музыке, в народной поэзии, — она только для того, чтобы общаться со своими ближними. И вот, начиная с этого сочинения, «Немецкой тетради», я главной задачей своего творчества сделал одно — общительность» [19, 119].

Изначально эта музыка привлекла внимание исполнителей. Концертмейстер Ленинградского радио Ирина Евгеньевна Головнёва, знавшая множество вокальных сочинений современных композиторов, пришла в полный восторг, когда сыграла «Немецкую тетрадь». Раз и навсегда влюбившись в это произведение, она стала всячески способствовать его популяризации. Головнёва предложила познакомиться с новым циклом солисту Малого оперного театра Артуру Почиковскому, и вскоре началась их совместная работа.

Впервые «Немецкая тетрадь» прозвучала 20 января 1962 года в Доме композиторов, на вечере камерной музыки, озаглавленном «Творчество молодых». На пригласительном билете автор написал: «Милым родственникам — по случаю первого выхода в свет и боевого крещения. В. Гаврилин» [21, 62–63].

Как публика отреагировала на новое сочинение? В отличие от профессора по композиции — великолепно. Причём опус был безоговорочно принят не только любителями музыкального искусства, но и профессиональными музыкантами.

По поводу прослушивания «Немецкой тетради» на худсовете Радиокомитета Наталия Евгеньевна пишет в Опочку: «Решили не только записать 22 марта, но и купить. Отзывы были очень хорошие, а главное — все проголосовали единогласно. Сказали: «Гонец» лучше, чем у Римского-Корсакова, а «Ганс и Грета» хуже, чем у Шумана. Сегодня он уже заполнял счета: три песни по 80 рублей, две — по 70 и одна — 60. В общем, в апреле месяце мы будем «богачами». 440 рублей новыми деньгами!» [21, 63].

И далее на страницах дневника: «На первый такой гонорар мы купили приёмник с проигрывателем «Кама», который верой и правдой служил нам много лет. Вот тогда-то и появилась у нас пластинка Карла Орфа «Кармина Бурана», одно из любимейших произведений Валерия. Он настолько часто её слушал, что она была уже через несколько лет совершенно заиграна. И когда в нашем доме в 90-х годах появилась новая техника (к ней он относился весьма отрицательно, но это был подарок друга) и можно было слушать аудиокассеты, первой кассетой, которая появилась в доме, была «Кармина Бурана» [21, 63].

А триумфальное шествие «Немецкой тетради» продолжалось. Во время прослушивания на Правлении Союза композиторов Гаврилин стоял под дверью: боялся, что сочинение будет плохо воспринято. Но И. В. Головнёва сообщила, что цикл вызвал всеобщий восторг. Молодого автора даже хотели принять в Союз, но решили повременить до окончания им третьего курса.

И всё же, несмотря на полный и безоговорочный успех нового сочинения, консерваторские дела не ладились. Существовали будто бы две разные «Немецкие тетради»: одна для Евлахова, другая — для всех остальных. На мартовском зачёте присутствовал композитор Геннадий Белов: как аспирант он имел право сидеть в комиссии. Геннадий Григорьевич вспоминал: «Вероятно, на этот раз это был какой-то перенесённый на март отчёт некоторых неуспевающих студентов. Орест Александрович Евлахов, заведующий кафедрой композиции и непосредственный творческий руководитель Гаврилина, тогда ещё студента III курса, хотел, видимо, кардинально «порешить» его композиторскую судьбу. Обычно экзамены и зачёты проходили публично в конференц-зале (9 классе), на этот раз прослушивание было закрытое и состоялось в 42 классе. Помню, что, до того как войти в класс, у меня с Гаврилиным состоялся короткий диалог, в котором он мне поведал свои опасения: мол, Орест Александрович недоволен его дисциплиной, нерегулярностью и качеством композиторской работы, пропусками занятий. Но что он может поделать, если ему трудно живётся, если приходится бегать по разным работам, если недавно его единственная пара обуви совсем расплавилась в духовке газовой плиты, куда он её положил, чтобы подсушить. Вот и сегодня он с трудом представляет, как он будет играть и петь свой вокальный цикл, потому что весь рот и гортань у него обожжены горячей картошкой, которую он имел неосторожность второпях заглотнуть. Так, изрядно шамкая и шепелявя обожжённым языком, показывал Гаврилин в тот день членам кафедры композиции свою, теперь ставшую классической, «Первую немецкую тетрадь». Меня ещё тогда поразила искренняя и страстная эмоциональность, фактурная выделка, талантливость этой музыки; это было первое гаврилинское произведение, которое я услышал целиком. Но профессор Евлахов настаивал на ущербном качестве этого сочинения. Мою тревогу за судьбу Валерия развеял Вадим Николаевич Салманов, решительно вступившийся за цикл Гаврилина (и я поддержал друга). В результате зачёт состоялся» [45, 81–82].

Кафедра с грехом пополам одобрила. Но отношение педагога по специальности не могло не ранить Гаврилина. Ему было совершенно ясно, что пора от Евлахова уходить. С другой стороны, переход к другому профессору он считал поступком неправильным, некрасивым. Полагал, что лучше совсем покинуть консерваторию, чем осуществить такой манёвр.

Каково это — добившись первого настоящего успеха, решить всё оставить, вырвать из сердца самые главные надежды и чаяния, нарисовать жирный крест на любимом деле и навсегда закрыть двери класса композиции… А как же рукописи, замыслы, многочисленные незавершённые сочинения?

Очевидно, Гаврилин уже был готов принять эту участь и смириться с ней — тем более что уверенности в своём таланте у него по-прежнему не было. Но как раз в это время судьба готовила очередной неожиданный поворот. И новые двери уже растворялись. Юному автору предлагалось всего лишь войти в иную, малозаметную комнату, взять с полки некую книгу и прочесть в ней самую первую главу.

О чём в ней говорилось? Конечно, о деревенском детстве близ Вологды, о ранних мечтах и восторгах, о сказках и присказках крёстной Асклиады, о матушкиных слезах и о страшных событиях военных лет. О том, как пели и плакали женщины во всём селе и как лихо играл на своей гармонике соседский парень — любимец девиц и душа компании. Гаврилин вспомнил все самые важные истории, самые сокровенные переживания — и наконец нашёл ответы на главные вопросы: стоит ли ему сочинять музыку? И если всё-таки стоит — то как?

Захлопнув книгу, молодой автор — уже не прежний, но обретший особое, тайное знание — возвратился к покинутым чистым страницам. Ему предстояло записать давным-давно рождённые, но до поры позабытые и потому невысказанные сюжеты.