Валерий Гаврилин

Очерк 15 ПОД ЗНАКОМ ОПЕРЫ

В Каталоге сочинений Гаврилина романс «Вянет и алый цвет», посвящённый жене, датируется 1983 годом. Гаврилину было всего 44 года, мог ли он в тот период всерьёз задумываться о преждевременном расставании? Очевидно, мог. Здоровье его было настолько шатким, что порою он боялся планировать свою жизнь даже на несколько дней вперёд.

1974 год. «Больница, Институт пульмонологии. Выяснилась интересная особенность его организма: у него не оказалось лобных пазух, как у птицы, а собирались делать проколы. Куда?» [21, 177].

Июнь 1975 года. «Валерий попал в Боткинскую больницу. Предположительный диагноз — пневмония и грипп. Слава Богу, пневмония не подтвердилась. Через несколько дней он мне рассказывал: «Представляешь, какие медсёстры! Они мне за ночь пять рубах поменяли!» [Там же, 185].

31 мая 1979 года. «Валерия прооперировали — аппендицит. Так что все наши планы откладываются на неопределённое время, скорее бы поправлялся. Хожу каждый день в больницу. Первый день после операции было ничего. Бедный, всё-то на него валится — невезучий в смысле здоровья» [Там же, 215].

Но главной бедой, конечно, было сердце. Вероятно, если бы не нервная работа, не тяжёлые переживания из-за разного рода неудач и отказов, — здоровье удалось бы поправить. Но Гаврилин не успевал уделять себе время. Ещё одной вечной проблемой был трудный композиторский заработок: партитуру нужно принести в театр не позже оговоренного срока, а новых тем нет (они ведь, как известно, «по щелчку» не рождаются). При этом никакие компромиссы или формальные отписки невозможны: для Гаврилина, как известно, либо великолепно, либо ничего.

Тяготил его и груз вынашиваемых сочинений. Творческая жизнь Мастера протекала под неизменным знаком оперы. Иногда этот знак, подобно солнцу, озарял путь ясным светом: не было сомнений в том, что непременно надо писать. А потом вдруг оперный жанр уходил в тень, заслонялся иными планами и обязательствами. Но вместе с тем он никогда полностью не исчезал с горизонта: Гаврилин неоднократно возвращался к идее создания оперы.

Среди замыслов был, например, «Ревизор» по Н. В. Гоголю (либретто Я. Бутовского), над которым композитор работал с 1967 по 1970 год. «Можно считать, — отмечает Тевосян, — что композитор представлял будущую оперу как комическую и речитативную, вероятно, по примеру «Сорочинской ярмарки» его любимого Мусоргского» [42, 454]. Гаврилин трудился над этой оперой очень увлечённо, детально прорабатывал образ Хлестакова, многое менял в либретто. А итог такой: «В феврале Валерий оперу явно не кончил, — рассказывает Бутовский, — а потом он вообще перестал о ней говорить. Я не выдержал и как-то спросил: «Что с Саратовской оперой? [Композитор предполагал поставить оперу в Саратове.] Не получилось?» Выразительным жестом руки он очень наглядно поставил точку» [42, 456].

С 1970 по 1974 год Мастер работал над музыкальной драмой по повести Гоголя — «Шинель» (либретто Я. Гордина)[173], называл это сочинение оперой в обрядах. Написанную музыку он однажды решил показать музыковеду М. Бялику, который потом об этом удивительном эпизоде рассказывал: «Находившийся в необычно приподнятом настроении Валерий вдруг предложил: «Хотите, я покажу вам своё сочинение?» Мы, конечно, захотели.

Открывая рояль и готовясь услышать гаврилинскую «оперу в обрядах», я, однако, не без тревоги размышлял: «А при чём тут обряды, какое отношение они имеют к судьбе такого непоэтичного, далёкого от деревенской среды персонажа, как Акакий Акакиевич?» Оказалось, имеют. Сначала обряд, связанный с рождением: «Это что за паренёчек, какой несёт цветочек?» Потом возникает тревога, бьёт набат: «Динь-дон, динь-дон, загорелся кошкин дом». Волнение нарастает, переходя в бурю, — ту самую, что унесёт новую шинель, а с нею и жизнь героя. Нагнетаемое напряжение становилось тем сильнее, чем интенсивнее его, казалось, сдерживает мерное раскачивание колокола и обрядового напева. Под конец оно оказалось невыносимым. «Спирает дыхание», — обронил я, когда Валерий вдруг остановился, чтобы, как я подумал, сделать паузу. «А дальше я и не сочинил», — сказал он и, встав, отошёл от рояля.

По-видимому, Валерий не окончил и не записал её. До сих пор корю себя, что из-за неожиданности сделанного Валерием предложения продемонстрировать свой опус (в иных случаях его приходилось долго умолять, и он, большей частью, не соглашался) я не записал его игру и пение на магнитофон» [42, 458].

Предполагалась постановка в Театре музкомедии. Гаврилин показал музыку режиссёру В. Воробьёву, но тот её не оценил, а потом пошёл в обком партии и пожаловался, что Гаврилин не работает над сочинением. Естественно, Валерию Александровичу тут же позвонили из обкома и всё услужливо передали. После этого он решил доя себя, что с таким режиссёром работать не будет. Так музыкальная драма навсегда осталась в эскизах. Одна из её тем («Шпаната» на текст песни кандальников, финал оперы) впоследствии вошла в «Перезвоны» (последний номер — «Дорога»).

А какой интересной, по-гаврилински театральной могла бы получиться эта «Шинель»! Судить об этом можно хотя бы по немногочисленным колоритным описаниям, которые оставил автор:

«К «Шинели»

— вечерний Невский. Извозчики. Разные гуляющие. Возникает ветер, увеличивается, всё гонит. Акакий Акакиевич появляется — ветра как нет, — это уже ангельское шуршание, звоны, небесная музыка. Грабёж — пауза, затем клавесин, и барышня поёт:

Вы поедете на бал?

Затем то же поёт солидный человек.

Затем то же поют господа.

Затем — молодые люди.

Все наступают на него, он только тут в ужасе кричит — и крик сливается с ветром, который гонит маски пританцовывающих людей по Невскому.

Финал: Руки загребущие на музыку Шпанаты» [20, 167–168].

И это сочинение Мастера мы тоже, увы, никогда не услышим.

Позже (1989–1991 годы) Гаврилин работал ещё над одним опусом по Н. В. Гоголю — это был балет «Невский проспект» (либретто А. Белинского).

В 1993 году Белинский отправил Гаврилину письмо: «Чувствую себя недурно и занимаюсь Гоголем. Кое-что к 1 сентября привезу. Здесь в Щелыково Максимова и Васильев. Последний РВЁТСЯ на «Невский проспект». Будет играть художника. Хореограф всё-таки Брянцев!» [42, 463].

Предполагался фильм-балет. Гаврилин сочинил трагическую тему Петербурга, играл её Белинскому. И пока тот искал спонсора, композитор написал уже всю музыку (естественно, не на бумаге, а в уме). Но в итоге денег на постановку не нашлось.

«Валерий мужественно всё перенёс, — отмечает Наталия Евгеньевна в дневнике 9 августа 1993 года, — даже как-то легко сказал: «Полный отлуп». Но потом уже, через несколько часов, поведал: «Когда Д. М. Гинденпггейн (директор киностудии «Аккорд». — Н. Г.) мне это сказал, у меня помутилось сознание на какое-то мгновение. Ведь несколько месяцев напряжённой работы насмарку. Куда теперь я дену эту музыку?» На мои увещевания, что она не пропадёт, ответил: «Сил физических у меня мало». И через некоторое время: «Вот муж у тебя и безработный». Всё говорится полушутя, но стоит за этим ощущение своей ненужности этому миру, перспектива безденежья, неустроенности, когда каждый день жизни преподносит такие «сюрпризы», что не знаешь, как выжить» [21, 442].

Потом гоголевский балет снова показался на горизонте. Многие интересовались его жизнью: Собчак обещал дать денег — но не дал, Григорович хотел поставить — но не поставил, покинул Большой театр, режиссёр Семён Аранович решил сотрудничать с Белинским, добиваться всё-таки — но не добился. Гаврилин говорил: «А пройдёт ещё несколько лет, и мне этот «Невский проспект» будет как молодая любовница столетнему старику» [Там же, 472].

Через некоторое время Аранович тяжело заболел и уехал лечиться в Германию, где вскоре умер. Это был 1996 год. Все обсуждения «Невского…» прекратились. И в итоге — ни одному сочинению из гоголевской триады не суждено было увидеть свет рампы: все три опуса существовали только в сознании их создателя.

Ещё один замысел, к которому композитор возвращался постоянно, — опера по Г. Успенскому «Повесть о скрипаче Ванюше, или Утешения» (1972–1978, либретто Я. Бутовского). Основу сюжета составил глубоко трагический эпизод из цикла Глеба Успенского «Разоренье» («Очерки провинциальной жизни»), «Чем эти очерки привлекали Гаврилина, предельно ясно: печальная судьба маленького скрипача, который не нашёл понимания у окружающих и умер от радости, когда наконец-то получил признание, чрезвычайно трогала его и некоторыми контурами походила на его собственную: всепоглощающая любовь Ванюши к музыке, занятия ею наперекор всему, препоны стремлению к учёбе, ночные бдения над добытыми у местных музыкантов нотами, приезд знаменитости из Петербурга, оценившей дарование мальчика, даже привычка делать заметки на маленьких листках…» [42, 441].

Гаврилин считал, что это сочинение (как и «Пастух и пастушка») даже сильнее «Перезвонов» [45, 131], хотел обязательно закончить его и записать. Но планы эти не осуществились. От «Утешений» остались только наброски, по которым оперу восстановить, увы, нельзя.

Из дневниковых записей Наталии Евгеньевны от 30 апреля 1974 года: «Занят оперой «Утешения». Говорит всем о ней, хотя обычно придерживается иного принципа — не говорить о том, что сочиняет. И Бялику собирается показать очень скоро, если на праздниках закончит. Либретто пишет сам, много играет романсовой музыки, изучает романсы» [21, 176].

Почему же всё-таки и это сочинение, к которому сам автор относился так трепетно, не было завершено? Думается, ответ кроется в неудовлетворённости Гаврилина своей работой: что-то не устраивало в драматургии, поиск единственно верного решения не приводил к нужному результату. А параллельно с этим постоянно «наступали» иные замыслы[174], иные интересы и обстоятельства.

День Гаврилина строился одинаково: вставал он поздно, затем уходил по делам (запись на радио, работа в театре), во второй половине дня возвращался, обедал, отдыхал и садился заниматься — играл на рояле до 23 часов. После этого до часу или двух ночи читал или записывал сочинённое. Иногда уезжал в Дом творчества в Репино[175] (там, например, в 1974-м работал над оперой «Утешения»).

А летом 1974-го были Опочка и поездка в Печоры. Валерий Александрович непременно хотел показать жене и сыну монастырь, в котором сам побывал. «Сияющий синий купол с золотыми звёздами Михайловского собора, пятипролётная звонница, яркие краски всех отремонтированных зданий, — восторженно вспоминает Наталия Евгеньевна это семейное путешествие. — Идём, любуемся. Навстречу нам — человек, облачённый в чёрные одежды. Он всматривается в Валерия, а Валерий — в него. «Володя!

Ты? — говорит Валерий. — Какими судьбами?» Это Володя Басманов. С ним Валерий был знаком через Юру Селиверстова. Володя — инженер, за вольнодумные взгляды преследовался и нашёл убежище в стенах монастыря. Стал послушником, выполняет электромонтажные работы и одновременно — хранитель пещер, где захоронены монахи. Володя провёл для нас экскурсию по Пещерному храму, и благодаря ему мы попали на хозяйственный двор, куда, кроме обитателей монастыря, никого не пускают. Там мы увидели чудо — пирамиды-поленницы из полуметровых берёзовых поленьев, высотой в двухэтажный дом; они на солнце отливали серебром. Валерий не переставал восторгаться: «Какие умельцы! Сколько выдумки!» Несколько дней мы провели в Печорах, но Валерия всё-таки тянуло в Опочку» [21, 179][176].

Эти прогулки, поездки были необходимы композитору: известна его привычка сочинять на ходу — во время пеших путешествий. Быть может, именно в такие часы появилось на свет большинство музыкальных тем, вошедших впоследствии в «Перезвоны», «Русскую тетрадь», «Вечерок»… Так родилась и одна из самых известных гаврилинских баллад — «Два брата» на стихи Виктора Максимова[177]. Только на сей раз путешествие было не пешим, а на автобусе, — в любимую Опочку.

Знаменитая баллада, по всей видимости, была сочинена довольно быстро. Почему одни опусы создавались годами, к другим Гаврилин многократно возвращался, но так и не счёл нужным обнародовать, а третьи вычерчивались в сознании молниеносно? На этот вопрос, касающийся непостижимых глубин творческого процесса, нам вряд ли удастся ответить. Очевидно одно: иной раз в столе, а чаще — в уме, — хранилось множество нереализованных оперных проектов. И в то же время жили насыщенной концертной жизнью, приобретали широкую известность действа, песни, циклы. Парадокс в том, что они, по сути, и были той самой оперой Мастера, которую он на протяжении долгих лет мечтал создать.

Таков и один из самых трагических опусов композитора — баллада «Два брата». Она, как маленькая опера, имеет свою завязку, развитие, кульминацию-итог. Есть в ней и целый ряд персонажей. Хотя исполняет балладу один певец, фактически в ней задействовано как минимум три героя: младший брат, старший брат и девушка, в которую оба они влюблены. «Повествование ведётся очень просто, без тени декламаторства, — отмечает М. Бялик. — Когда рассказчик доходит до того, как «Братьям неразлучным, ведь надо так случиться, / Довелось без спросу в одни глаза влюбиться», драматизм сгущается. Война врывается в эту историю как-то незаметно: «разорвало бомбой отцову яблоню», и как-то слишком рано наступает трагическая кульминация. <…> Для равновесия смыслового и художественного дан ещё один куплет-эпилог: старший брат приезжает поклониться могиле младшего, «с большеглазым внуком, с печалью за душой <…> Старший брат сказал: «Проснись, браток!» Младший брат сказал…» — ожидаемое «Пожалуйста» произносит инструмент. Приём этот производит очень сильное впечатление» [42, 205].

Автобус в Опочку ехал восемь часов. Гаврилин всю дорогу смотрел в окно и сосредоточенно молчал. Наталия Евгеньевна сидела рядом, раздумий мужа не нарушала. Изредка композитор что-то потихоньку напевал, было ясно, что сочиняет. А когда приехали, сообщил, что у него родилась новая песня. Он попросил Виктора Максимова сочинить стихи. Поэт так рассказывал об этом эпизоде: «Я сейчас музыку для фильма пишу, давай зайдём ко мне, я тебе одну вещь наиграю. Это твоё, про войну, у тебя получится… Ты к Шукшину как относишься?» Минут через сорок я уже бежал домой с «рыбой» в кармане и этим волшебным Валериным «пожалуйста» в ушах. А ещё, конечно, с музыкой! С музыкой, от которой у меня там, у гаврилинского рояля, вдруг перехватило дыхание, защипало глаза… Позвонил я ему в тот же день. Песня написалась сразу же. Залпом. Собственно, и мудрить-то особо не пришлось: самое главное ключевое слово было уже найдено до меня: «А вот здесь, в припеве… вот здесь — «пожалуйста»!.. Ну, очень тебя прошу, ну, пожалуйста, а?» [21, 178].

Балладу «Два брата» Гаврилин действительно писал для фильма по Шукшину. «Я не был знаком с Василием Макаровичем, — рассказывает Гаврилин, — хотя, казалось бы, должен был. Где-то рядом, близко проходили наши пути. Он хотел, чтобы я писал музыку к фильму по его сценарию «Мой младший брат», но совместная работа не состоялась, не успели… Живёт песня «Два брата» на слова Виктора Максимова, которая должна была войти в будущую картину» [19, 210]. И ещё об этом: «В позапрошлом году [речь идёт про 1974 год] я получил приглашение от киностудии «Мосфильм» сочинить музыку к фильму по сценарию Шукшина, а через несколько дней после этого Василия Макаровича не стало… По разным причинам эта моя работа в кино не состоялась, а музыка осталась. Вернуться к музыкальному материалу картины меня вдохновила последняя работа Шукшина в кинофильме «Они сражались за Родину» [Там же, 103].

Преждевременную смерть Шукшина 2 октября 1974 года Гаврилин переживал очень тяжело: «Пришёл бледный, в глазах — горе. «Что случилось?» Глухо, еле сдерживая слёзы: «Шукшин умер». Так и не сошлись их пути-дороги в совместной работе, а она могла бы состояться. Шукшину наконец разрешили поставить фильм по роману о Степане Разине «Я пришёл дать вам волю». И Валерию кто-то из москвичей передал, что Шукшин собирается пригласить его на фильм» [21, 180].

Постепенно баллада на стихи В. Максимова завоевала широкую известность. Сначала В. Фёдоров и А. Хочин-ский записали её на радио (дуэтное исполнение). Затем, в 1976 году, автор написал партитуру для симфонического оркестра. Через год певица Елена Каменская получила на московском конкурсе за исполнение «Двух братьев» (с Ленинградским концертным оркестром под управлением А. Бадаева) I премию. А затем баллада вошла в репертуар Эдуарда Хиля, причём его интерпретацию Гаврилин считал наиболее точной.

Из Москвы пришла весточка от Г. В. Свиридова: «Сегодня 1 января 1979 года, и я хочу написать Вам, что сейчас вот, совсем больной от холодов и своей старости, я слушал концерт «Песня-78» по телевизору. Только что была исполнена Ваша песня «Два брата». Изумительная вещь, я второй раз её слышу и плачу. Какая красота: сколько чувства и какого благородного. Как хороша, как свежа форма, как она естественна. Какие дивные переходы: в мелодии; от темы к теме, от куплета к куплету. Это — шедевр, поверьте мне!» [42, 206].

Для Гаврилина подобный отзыв любимого Учителя и его благословение на последующее песенное творчество были очень значимы. Сам же он о своём творении рассуждал так: «…думаю, получилась песня «Два брата». <…> Критика называет её балладой. Мне большая честь: балладу написать ох как трудно!» [21, 183].

А 27 декабря 1974 года состоялась премьера спектакля по повести В. Тендрякова «Три мешка сорной пшеницы» (БДТ, постановка Г. Товстоногова, режиссёр Д. Либуркин, художник М. Ивницкий).

До последнего дня никто толком не знал — разрешат ли пьесу, состоится ли премьера. Постоянно ждали первого секретаря обкома Романова. А тот, по воспоминаниям О. Борисова, игравшего председателя колхоза, сообщил как-то Товстоногову: «Цените, Георгий Александрович, что я у вас до сих пор на «Мешках…» не был, цените! Если приду, спектакль придётся закрыть» [21, 181].

Спектакль в итоге состоялся. Для Гаврилина это была очень ответственная работа: со знаменитым режиссёром он сотрудничал впервые. А главные роли играли прекрасные актеры: Зинаида Шарко, Олег Борисов, Ефим Копелян. Для З. Шарко Гаврилин написал плач, который исполнялся в сцене после смерти Кистерёва. «Она причитала, по словам О. Борисова, как профессиональная вопленица, плачея. Как будто летали по залу сгустки угара» [Там же].

Много музыки Мастер написал к любовной сцене. Интересно, что, когда он принёс ноты, весь эпизод был уже поставлен Товстоноговым — но под воздействием тем Гаврилина Георгий Александрович всё поменял. «Первый раз встречаю такого режиссёра, который из-за музыки перестроил всю сцену», — удивлялся Гаврилин [Там же].

Между тем удивляться было нечему, по словам Товстоногова, «с первых эскизов музыкальных, которые <Гав-рилин > показал, было ощутимо ясно, как он удивительно тонко чувствует время, атмосферу, характер произведения. Но когда стала появляться уже музыка в полном её звучании, то не только главная задача — органичное сплетение музыки и драматического действия поражало, а и самостоятельное звучание музыки так, казалось бы, противопоказанное театру, вдруг воздействовало с особой силой. Музыка по своей сути очень народная и в то же время настолько преображённая… Вот я сейчас ещё слышу тот детский хор, который звучит у нас в одной из центральных сцен спектакля, сопровождающий любовную сцену героя с героиней этого произведения. Передано всё. Вот, говорят, проверяют таким образом музыку к спектаклю — если убрать музыку, может состояться спектакль? В этом случае можно сказать на 100 процентов, спектакль без музыки Гаврилина состояться не мог» (из выступления режиссёра в фильме «Композитор Валерий Гаврилин», 1981) [42, 270–271].

«Надеюсь, что наши встречи будут ещё продолжаться, — говорил Товстоногов о своей работе с Валерием Гаврилиным, — потому что это одна из моих самых интересных встреч с композитором во всей моей творческой биографии» [42, 270].

Но, несмотря на редкий творческий тандем режиссёра и композитора, несмотря на их увлечённую совместную работу, спектакль этот подстерегали несчастья. Проверяющую комиссию, например, не устроили плачи Шарко, и начиная с февраля 1975-го плачи в «Трёх мешках…» прекратились. События эти красочно описал Олег Борисов в своём дневнике: «Зачем эти причитания? Какие-то волчьи завывания! И так кишки вывернуты, — пошла в атаку комиссия. — Уберите эту сцену вовсе». А плач для Шарко написал сам Гаврилин. Однако Г. А. решил принести жертву. Либуркин сделал по-своему. На свой страх и риск договорился с Шарко, что она будет причитать не так надрывно, и всё оставил, как было.

Комиссия пришла ещё раз и… и на тебе — опять плач! Товстоногов вызвал Либуркина («А подать сюда…») и влепил ему по первое число. Давид попытался оправдаться: рушится сцена и что-то в этом духе. Комиссия негодовала и пригрозила: если Шарко завоет опять, театру несдобровать. А Либуркин по второму разу договорился с Зинаидой, что она смикширует, сократит…

Наконец его вызывает Романов. В театре — траур. Г. А. пишет заявление об уходе и держит его в кармане — наготове. «Олег, если бы вы заглянули в эти бледно-голубые стеклянные глазки! — рассказывал он, возвратясь из Смольного. — Наверное, на смертном одре буду видеть эти глазки!» <… > Когда Товстоногов появился в театре после Смольного, все вздохнули с облегчением: «Романов на «Три мешка» не придёт!» Оказывается, нужно радоваться, когда начальство про тебя не вспоминает» [Там же, 275–276].

Но этим несчастья «Трёх мешков…», увы, не исчерпывались. Ефим Копелян вышел на сцену в роли Евгения Тулупова-старшего всего несколько раз. О дальнейших событиях рассказывал Г. Г. Белов: «Грохочут в моих ушах до сих пор горькие рыдания Валерия, услышанные в телефонной трубке, когда он решил сообщить мне, что умер Ефим Копелян. Рыдания шли накатами, сквозь которые узнавалась какая-то речь, похожая на бормотание. Я пробовал успокоить, умерить его отчаяние» [45, 89]. Тогда же Копеляна срочно заменили К. Лавровым.

Отзывы о спектакле были по большей части отрицательными: его ругали за отсутствие исторической правды. Позже, ко всем прочим бедам и неурядицам, добавилось ещё одно драматическое обстоятельство: была утеряна рукопись Гаврилина. Сегодня мы можем лишь по немногочисленным рецензиям получить смутное представление о музыке.

Рецензенты говорят, что в спектакле были протяжная женская песня и лёгкий колокольный перезвон, тема молотьбы и переданный оркестровыми средствами вой ветра, а ещё звучал там «щемящий напев деревенских страданий («Дорогой, возьми с собою»), воплощающий боль военных утрат» (позже эта песня войдёт в «Военные письма») [42, 271–274].

Э. Хиль вспоминал: «Всех буквально ошарашило своей неожиданностью, простотой и чистотой решение любовной сцены: в первую брачную ночь молодые с головой укутываются в одеяло, и звучит светлая и целомудренная девичья песня «Милый мой дружок…» [Там же, 272].

И она тоже впоследствии войдёт в знаменитую военную поэму. Говорим об этом отнюдь не случайно, поскольку частично именно из «Трёх мешков…» произрастало следующее гаврилинское действо — ещё одна монотрагедия, посвящённая женскому одиночеству.

Кроме того, голосом ребёнка в спектакле был исполнен проникновенный романс на стихи Ф. Тютчева «Я очи знал». Позже этот романс зажил самостоятельной жизнью, был записан А. Белецким, А. Асадуллиным.

На премьере «Трёх мешков…» Гаврилин не был. Он достал пропуски супруге и Н. Л. Котиковой, а сам надеялся пройти через служебный вход. Но строгие стражи театрального порядка не сумели понять, что композитор и правда может иметь какое-то отношение к спектаклю: Гаврилин не стал ничего доказывать и ушёл.

«Трём мешкам…» была уготована совсем недолгая жизнь — вскоре спектакль запретили. «Нашлись и такие критики, которые в угоду начальству разнесли его в пух и прах», — комментирует Наталия Евгеньевна [21, 181][178].

Гаврилину все эти истории, конечно, сил не прибавляли, но, несмотря на нездоровье, работал он очень напряжённо. Поменял своё расписание: теперь вставал рано, занимался на рояле, сочинял (нередко выходил для этого на прогулку), потом обедал. Таким образом, вся первая половина дня была расписана. Телефонные звонки строго запрещались: на них было отведено время с 14 до 15 — и ни минутой позже. Домашние получали серьёзный выговор, если звали композитора к телефону в другие часы. «Некоторые знакомые отнесли это за счёт того, что два Цербера — Наташа и Ольга Яковлевна — не допускают их до его «персоны». Им было невдомёк, что мы выполняем его требование. Он мне говорит: «Мне так трудно снова входить в прежнее состояние!» Все наши знакомые, мои и мамины, предупреждены, чтобы нам в эти «священные» часы не звонили» [21, 182].

В то время композитор готовился к своему авторскому концерту. Он состоялся 9 апреля 1975-го во Всероссийском театральном обществе. Это был подлинный успех, яркое свидетельство того, что музыка Гаврилина нужна, любима, хорошо известна слушателям. Многие в тот памятный вечер сказали Валерию Александровичу тёплые, искренние слова — музыковед М. Бялик, «коллеги театральные»: В. Голиков и Г. Опорков, Л. Додин, З. Корогодский и Л. Малеванная, друзья и почитатели.

О том, что звучало, мы сегодня можем узнать только из дневника Наталии Евгеньевны: «Немецкая тетрадь» — пел Борис Лушин. В записи шли две «Скоморошьи песни», «Императорский вальс» в исполнении Э. Хиля. Музыка из спектаклей «Горячее сердце», «Свои люди — сочтёмся», марш из спектакля «Через сто лет в берёзовой роще», Лёня Дьячков читал монолог Раскольникова под музыку, так и не прозвучавшую в спектакле. Во втором отделении исполнялись песни: о Шмидте, «Почтальонка», «Дорогой, куда ты едешь», «Песенка про сокола и его подругу», «Домашняя песенка», «Два брата». Пели Ира Соколова, Саша Хочинский и Витя Фёдоров» [21, 182].

На этом концерте мы останавливаемся так подробно потому, что подобные мероприятия и признание слушателей особенно важны художникам, чьё мастерство не было по достоинству оценено в так называемых «официально-профессиональных учреждениях». А ведь консерватория с её обитателями по-прежнему была повёрнута к Гаврилину вполоборота. Впрочем, эта ситуация его, думается, уже не слишком задевала: он всё больше погружался в атмосферу театра и черпал из него всё новые и новые идеи для своих реформаторских опер.

В 1975 году была создана музыка к двум спектаклям (рукописи, увы, утрачены): «Ремонт» — народная комедия в трёх актах В. Рощина (18 мая, Государственный академический театр комедии; режиссёр В. Голиков, художник С. Бархан) и «Думая о нём» — драматический очерк в двух частях В. Долгого (14 июня, ТЮЗ; режиссёр З. Корогодский, художник Э. Кочергин). Последний наиболее важен, поскольку дал жизнь ещё одному значимому вокально-инструментальному опусу. Но обо всём по порядку.

Корогодский решил поставить пьесу, которая вызвала мощный общественный резонанс. В основу её было положено реальное событие, описанное, в частности, К. М. Симоновым в «Комсомольской правде» от 22 сентября 1972 года. Заметка называлась «В свои восемнадцать лет. Размышляя о подвиге комсомольца Анатолия Мерзлова». Речь шла о юноше, который 3 июля того же года ценой своей жизни спас от пожара хлеб. В заметке Симонова приводились выдержки из писем, поступивших в редакцию газеты после случившейся трагедии. Большинство читателей восхищались подвигом Мерзлова, но были и те, кому подобный героизм казался ненужным.

«Когда «Комсомольская правда» опубликовала статью о подвиге рязанского комсомольца, тракториста Анатолия Мерзлова, — отмечал Гаврилин, — в нашей печати открылась острая полемика. <…> Анатолий Мерзлов, не задумываясь, отдал <жизнь>, спасая урожай. Я также много думал 334 об этом. И понял, что юноша отдал жизнь не за несколько тонн металла, не за какое-то количество зерна, а отдал её во имя утверждения одного из самых прекрасных человеческих свойств, которые, собственно, и делают человека человеком. Я бы назвал это совестливостью. Здесь её ответственность за своё дело, её ответственность перед людьми, живущими с тобою вместе, с тобою рядом, благодарность за труд, за их борьбу во имя жизни. Его последние слова были: «Перенесите меня в окоп, где все». Он чувствовал себя бойцом» [5, 9].

«Спектакль был основан на газетных документах, — рассказывала Н. Е. Гаврилина, — и Зиновий Яковлевич считал, что убедить в правоте поступка Мерзлова молодых зрителей можно будет только тогда, когда о святых вещах: о земле, памяти, матери, хлебе — будут звучать песни-зонги. Артист ТЮЗа Николай Иванов рассказывал мне, как Валерий ему жаловался: «Корогодский требует от меня какие-то зонги. А я не понимаю, что ему нужно. Пойдём со мной». Пришли в гримёрную. Поговорили. А вскоре он не только принёс зонги, но уже выучил их с Сашей Хочинским. И мы все ахнули». «Если бы не было музыки Гаврилина, его зонгов, — вспоминал Корогодский, — о спектакле бы, может быть, и не вспомнилось. <…> Валерий написал такие мощные зонги, которые самоценны…» А музыка эта легла в основу вокально-инструментального цикла «Земля». Впервые он с успехом был исполнен хором мальчиков Хорового училища при Капелле под руководством Фёдора Михайловича Козлова [1978 год] и сейчас исполняется Хором мальчиков Петербурга. Организовал его и руководит им Вадим Пчёлкин, который в детстве пел гаврилинские сочинения в хоре Капеллы» [21, 184].

Вокально- симфонический цикл «Земля» на слова Альбины Шульгиной был создан в 1975-м — собственно, в год рождения спектакля «Думая о нём». Опус, выросший из театральных зонгов, получился совершенно уникальным. Узнаём об этом уже из авторского предисловия к первому изданию партитуры: «Земля» — цикл небольших песен-плакатов о том, что составляет основу основ всякой человеческой жизни. Сочинение адресовано самой широкой аудитории. Манера пения должна быть очень простой, далёкой от академической, скорее ориентированной на манеру, распространённую в вокально-инструментальных ансамблях. Очень трогательно звучит сочинение в исполнении детских хоровых коллективов, которым автору особенно хочется рекомендовать его.

Допустимы любые вольные обработки как вокальной партии, так и сопровождения, в зависимости от исполнительских ресурсов. Возможно сопровождение, ориентированное только на партию фортепиано или электрооргана, однако роль ударных инструментов ни в коем случае не должна быть преуменьшенной. Допустимы варианты состава ударных инструментов, но необходимо точное следование ритмическому рисунку» [5, 104].

Таким образом, автор предоставляет исполнителям колоссальную свободу интерпретации. «Не кроются ли истоки такого подхода в бескорыстном музыкально-поэтическом творчестве внутри молодёжной самодеятельности, где под простенький аккомпанемент гитары распевали свои так называемые «авторские песни» современные барды — парни и девушки, не претендующие на звание профессиональных поэтов и музыкантов?» — спрашивает автор статьи о «Земле» Г. Г. Белов. И далее проясняет: «Думается, что гаврилинское стремление к универсальности фактурно-исполнительских решений при исполнении данного цикла порождается не принижением себя как композитора, а желанием популяризировать, внедрить в сознание нового поколения высокие этические идеалы, заключённые в поэтических строчках песен-плакатов» [5, 10].

Отсюда лозунговые декламационно-призывные интонации массовых эстрадных песен, отсюда и повышенное внимание к ритмической организации. Чтобы приблизиться к современному звучанию вокально-инструментальных ансамблей, необходимо было создать чётко организованный ритмический фон, так называемый бит. В составе оркестра — литавры, барабан, бонги, электрогитара, бас-гитара, электроорган. Упругая танцевальная ритмика — характерная черта многих эпизодов вокальных циклов Гаврилина. Однако в «Земле» композитор преследовал особую цель: быть современным, говорить на понятном, доступном молодёжи языке. Это привело к созданию образа современной деревни, нивелировало отчасти индивидуальную авторскую интонацию[179].

Конфликтное столкновение образов в вокально-симфоническом цикле отсутствует. Тема подвига трактуется обобщённо: героизм А. Мерзлова преподносится не как исключительное событие, а как вполне обыденное поведения, по выражению Тевосяна, «норма повседневного героического труда», по мысли Гаврилина, «основа основ всякой человеческой жизни». Так, кстати, было и в спектакле «Думая о нём», поэтому отсутствовали конкретные лица и имена, «действовали «обобщённые» Мать, Отец, Друг и т. д.» [42, 295].

Вместе с тем драматургия «Земли» вбирает элементы, свойственные циклам, раскрывающим тему трагической любви. Это, например, ретроспективный показ событий: о гибели героя становится известно уже из эпиграфа. Дальнейшее развитие подчинено логике сменяющих друг друга воспоминаний. Однако здесь, в отличие от других опусов, главным персонажем становится народ, поскольку тема подвига Анатолия Мерзлова раскрывается именно через отношение народа, его память.

Лирический центр цикла — песни «Ветерок» и Колыбельная: в них на первый план выходят типичные для Гаврилина женские образы. Действие переносится в субъективно-психологический план воспоминаний матери и возлюбленной. Причём, как и в женских циклах, появляется образно-выделенный мотив ожидания друга — уже умершего: «Когда весточку подашь? На какой неделе?» Переживание трагической потери охватывает различные временные планы — настоящее и прошедшее: «Паренёчек, паренёк, где ты пропадаешь?. Твоя детская улыбка и сквозь годы светится. У тебя глаза, как прежде, голубые мамины… Ты да я да мы с тобою в мире нераздельные…»

К сожалению, целиком «Землю» исполняют редко. Зато повсеместно звучит песня «Мама». Многие даже не догадываются, что она имеет отношение к какому-то масштабному опусу, но узнают это сочинение, как и «Шутку», с первых звуков. Педагоги музыкальных школ охотно дают его своим ученикам, а те с радостью разучивают. И если спросить какого-нибудь любителя (или даже человека далёкого от музыки), какие сочинения Валерия Гаврилина вы помните — первым, скорее всего, назовут «Маму».

В интервью 1997 года Ю. Погорельский задал Гаврилину вопрос:

«— Есть у вас одна песня, которая стала для меня, может, самой любимой. Это песня «Мама». Поверьте, когда я её слушал, комок застревал в горле. Скажите, она из ваших «Военных писем»?

— Нет, она из цикла «Земля», написанного для детского хора и симфонического оркестра. Этот цикл был написан в память о подвиге Анатолия Мерзлова <…>, который направил свой трактор в огонь, чтобы спасти урожай. Нет, он даже не столько спасал зерно, сколько жизнь людей. Людей, которые остались бы без пищи, без хлеба. И он пожертвовал собой… А песня, о которой вы только что говорили, обращена к маме как бы непосредственно от его имени. «Тихая моя, добрая моя, нежная моя мама»… Так написать мне велело сердце. Я считаю, что человек сам себе выбирает судьбу, и порой судьба эта может стать поистине оптимистической трагедией.

— Знаете, я недавно прочёл какую-то публикацию, в которой автор через годы высказывает чуть ли не полное недоумение в отношении подвига Мерзлова. — А вот тут я скажу: хватит танцевать на трупах! Даже элементарное христианское правило гласит: о мёртвых либо хорошо, либо — ничего! А сейчас все кому не лень напустились на покойников. Ну пусть за всем этим стояли бы добрые дела — так нет же их, добрых дел!» [19, 380–381].

В итоге вместо замышляемых опер Гаврилин снова создал ярко театральный опус: он вырос из тюзовского спектакля и пошёл дальше — покорять молодёжную аудиторию. А оперные эскизы продолжали томиться на полках. По всей видимости, их систематизация, оформление в завершённые сочинения и, наконец, обнародование никак не входили в ближайшие планы композитора. Более того, он до того устал, что летом вообще не планировал притрагиваться к роялю. Семейству Гаврилиных хотелось отдыхать и путешествовать.

«Желание перемен, — отмечает в дневнике Наталия Евгеньевна, — привело нас неожиданно в Молдавию, в Тирасполь. Моя подруга уговорила нас поехать к родственникам её мужа. Что поразило — гостеприимство. Впечатление такое, будто мы век знакомы. Хозяин приглашает нас в подвал: там рядами стоят бочки с вином. <Он > нам рассказал, что в Молдавии уже заложен коньяк к 100-летию Октябрьской революции». И позже автор дневника приписывает: «Могли ли мы тогда предполагать, что, скорее всего, этот коньяк в 2017 году не будет употреблён по назначению!» [21, 185–186].

В Молдавии гуляли по берегу Днестра, бродили по вишнёвым аллеям, а потом поехали в Одессу. Сняли комнатку — совсем простую, маленькую. Было в ней три спальных места, и поэтому хозяин «услужливо» предложил семейной паре Гаврилиных платить ещё и за третье, пустое. Обедали в местной столовой, где в качестве главного блюда подавали котлеты из крупы. Но ни жильё, ни питание не смущали, главное — Валерий Александрович впервые увидел море! И за всё время пребывания в Одессе он всякий раз восхищался заново: «Какая красота! Как оно умиротворяет, успокаивает». По вечерам композитор общался с местными жителями, а это в Одессе всегда интересно. И город полюбился, и уезжать не хотелось. Решили, что обязательно вернутся сюда в другой раз. Но, увы…

В Ленинграде снова началась интенсивная работа. Следующий, 1976 год принёс знаменательную премьеру: впервые, в Большом концертном зале «Октябрьский» было исполнено одно из самых трагических сочинений Мастера — вокально-симфоническая поэма «Военные письма». «Сказать, что Валерий волновался, — вспоминает Н. Е. Гаврилина, — значит не сказать ничего. И хотя на репетициях он был очень доволен исполнителями — Таисией Калинченко и Эдуардом Хилем, хором мальчиков Капеллы, оркестром, которым дирижировал Александр Александрович Владимирцев, — он беспокоился, как будет принято его новое сочинение. Это ведь был первый выход на такую широкую аудиторию с эстрадными певцами. Успех превзошёл все ожидания» [21, 189].

Гаврилин рассказывал, что «Военные письма» зарождались как «Солдатские письма»: «Идея возникла в связи с событиями на полуострове Даманском. Собирал материал о прерванных жизнях. Шёл процесс вынашивания. В это время Товстоногов пригласил меня на спектакль «Три мешка сорной пшеницы». Я прочитал повесть Тендрякова и увидел, что этот материал легко ложится на это сочинение тоже. С этой музыкой и пришёл я к Георгию Александровичу Товстоногову. После премьеры увидел, что музыка производит впечатление и на слушателя, и на актёров. Осмелел и сделал отдельное сочинение» [21, 318].

И ещё: «Работа над «Тремя мешками…» у Товстоногова помогла мне написать вокально-симфоническую поэму «Военные письма». Это драма о женщине, у которой любимый человек погиб во время войны, а она его продолжает ждать и ждёт до сих пор» [19, 171].

«Военные письма», как и большинство моих сочинений, о любви, которая разрушена на этот раз страшным бедствием — войной. Подобно злому лиху из русских сказок, она приносит горе и слёзы людям, отнимая у них самых дорогих и близких — отнимая любимых.

В композиции сочинения три линии: голос рассказчика, появление лиха, написанного в духе народного представления, и, наконец, собственно история любви — проводы и гибель солдата, призывы женщины, обращённые к нему, уже неживому.

Цель, которую я ставил перед собой, работая над «Военными письмами», — выразить огромное восхищение моральным подвигом людей военного времени, давших нам жизнь, несмотря на свои страдания и душевные раны, сохранивших для нас, потомков, всё самое доброе и человечное» [19, 102–103].

Уже из этого краткого рассказа можно понять, что военная поэма Гаврилина, по сути, автобиографична. Не случайно в этой связи появление на её страницах образа ребёнка: он вместе с мамой ждёт почтальонку, перед его глазами проходят тягучие горькие дни, озарённые лишь слабой надеждой на добрую весть с фронта.

Согласно ретроспективной логике, исход изначально ясен: «Прочитала, зарыдала. Ещё сметь ли спросить молоду: что она в том письме прочитала?..» И далее начинается самое страшное — постепенное осознание трагического известия. Героиня то заново прощается с мужем «Дорогой, куда ты едешь? — Дорогая, на войну», то вспоминает светлые дни первых встреч «Милый мой дружок, дружок, ты выйди на лужок, лужок…», то снова представляет, как он уходил — «Пошёл солдат, да оглянулся: жена бежала по траве. Жена протягивала руки, и чёрный плат на голове…» И тут же воображению женщины рисуется злое Лихо — смертоносная сила, отнявшая самого дорогого человека, а вместе с ним и смысл жизни. Лихо поёт и пляшет: «Ей! Ей! Тра-ля-ля, смерть пришла! Всё кругом вода и дым, всё кругом вода и дым! Стал он мой, ступай с другим!»

Инструментальная тема пляса смерти пронизывает поэму. Проникает и в плач-причет жены солдата: «Милый мой, хорошенький, проводи дороженькой, проводи, проводи дороженькой…» С точки зрения драматургии такой приём вполне понятен: образ Смерти предстаёт в двух аспектах — как сила внеличностная, объективная, противостоящая человеку, и как рефлексия, субъективная реакция на смерть. Инфернальная, внеличностная ипостась образа связывается с жанром пляса; смерть как трагическое переживание — с жанром плача-причета.

Особо отметим, что генеральная кульминация приходится на предпоследнюю, инструментальную часть: к ней ведёт сюжетная линия, связывающая песни «Почтальон-ка» и «Письмо». Героиня ждёт письма с войны. Письмо приходит, но отвечать некому: солдат погиб. Кульминация фокусирует душевное состояние женщины: окончательное осознание случившегося, горечь утраты, отчаяние выражаются в патетической по характеру скрипичной мелодии одиннадцатой части. Немаловажно, что кульминация решается сугубо инструментальными средствами. Скрипичная мелодия с характерными для неё широкими ходами, декламационными интонациями воспринимается как надгробное рыдание. Лишённая словесной программы, музыка раскрывает собственные возможности художественной экспрессии, выступая средством обобщения, выражая скорбь не только одной женщины, но всего народа. Однако, когда громовые удары колокола сменяются одинокой мелодией, действие вновь переключается в субъективно-психологический план, в глубину душевных переживаний героини.

А самая последняя песня — «Месяц май». Дети воздают славу вновь обретённому миру, заново начавшейся жизни: «Под таким высоким небом, на такой большой земле пахнет хлебом, пахнет хлебом, свежей зеленью полей…» Таков светлый финал поэмы, а по сути — ещё одной трагедии Гаврилина, посвящённой страданию женской души.

В 1995 году композитор возвращается к ней и создаёт вторую редакцию: «Те выразительные детали в интерпретации и форме, которые нашли первые исполнители поэмы, композитор частично зафиксировал в новой редакции, — отмечает Г. Г. Белов. — Вместо смешанного хора, не игравшего в первой редакции действенной роли, он ввёл хор басов, поручив ему исполнение тех частей, которые прежде звучали у солиста («Что мои-то ясны очи…», «Лихо», «Пошёл солдат»), тем самым усилив и темброво-красочную и образную динамику в контрастно-составной форме поэмы. Гаврилин существенно развил, расширив во времени и музыкально-драматургически, четвёртую («Дразнилка» [дети выкликают Лихо]) и седьмую («Пошёл солдат») части, обогатил их фактуру полифоническими элементами.

Во второй редакции поэма впервые прозвучала в «1995 году под управлением выдающегося дирижёра, народного артиста России В. И. Федосеева (солисты: известный киноактёр, народный артист России А. Петренко и певица Л. Мкртчян)» [5, 9].

По «Военным письмам» снимались фильмы, ставились балеты и оперы (что в очередной раз доказывает «опер-ность» неоперных партитур Гаврилина). Существуют и записи: в 1983 году вышла грампластинка (дирижёр С. Горковенко, солисты Э. Хиль, Т. Калинченко, И. Соколова), а в 2003-м по фонограмме концерта был выпущен компакт-диск (дирижёр А. Бадхен, солисты Э. Хиль, Т. Калинченко).

1976 год вновь не принёс Гаврилину долгожданную оперу: подоспела другая работа. На сей раз с просьбой обратились из Вологды[180], — а родному городу композитор никогда не отказывал. Речь шла о спектакле по пьесе одного из самых любимых писателей Гаврилина: в Вологодском драматическом театре задумали поставить «Черёмуху» Виктора Петровича Астафьева.

Напомним, что в Каталоге сочинений Валерия Александровича, в разделе «Незавершённое» значится «Пастух и пастушка» — действо для солистов, большого смешанного хора, инструментального ансамбля (сам автор называл его «симфония-действо по прочтении Виктора Астафьева»). Годы работы — 1983–1985.

Это произведение планировалось посвятить 40-летию Победы. И оно было сочинено, но Мастер не стал его записывать (хотя в интервью 1984 года говорил даже о том, что действо будет исполнено Московским камерным хором под управлением В. Минина). Причина — не счёл нужным делать, как он сам выражался, «перепевы «Военных писем»[181].

Между тем творчество Астафьева всегда было близко Гаврилину. Вероятно, эти два ярчайших художника-реалиста вполне могли пересечься не только в едином времени, но и в едином пространстве (известно, что красноярец Астафьев с 1969 по 1980 год жил в Вологде). Но такого пересечения не случилось — зато в библиотеке Валерия Александровича хранилось множество сочинений сибирского автора. «Виктор Петрович и как личность, и как писатель бесконечно дорог мне», — отмечал Гаврилин [21, 190]. Поэтому заочная «встреча» в вологодском театре тоже была значимой.

Премьера спектакля «Черёмуха» состоялась 30 апреля 1976 года (режиссёр Л. Топчиев, художник В. Нестеров). К сожалению, гаврилинская партитура музыки к спектаклю была утеряна. Сохранилась только песня «Черёмуха» на стихи вологодской поэтессы Ольги Фокиной. Впоследствии это сочинение обрело широкую известность, его исполняли Л. Сенчина, Н. Герасимова, Л. Шевченко…

Кстати, именно благодаря «Черёмухе» Гаврилин обрёл наконец своего концертмейстера — Нелли Александровну Тульчинскую. К пианистам Валерий Александрович относился очень строго, ему редко нравилось и то, как они аккомпанируют, и то, как работают с певцами. Но когда Тульчинская подготовила с Л. Шевченко «Черёмуху», стало ясно, что именно ей следует доверять другие сочинения. Потом Нелли Александровна исполняла «Военные письма» с Л. Шевченко и В. Черновым; «Вечерок», романсы, «Песни Офелии» с Н. Герасимовой; обе «Немецкие тетради» с И. Гавриловым; «Вторую немецкую тетрадь», «Скоморохов» с В. Черновым. В общем, «Черёмуха» принесла существенные плоды.

В спектакле эта песня появлялась в самом начале. «Это было ЧТО-ТО!.. — восторженно восклицала Ольга Фокина. — К тому же мелодия звучала на протяжении спектакля неоднократно, и образ героини ассоциировался с песенным образом черёмухи. Спектакль явно понравился публике. Он шёл девять сезонов, вывозился в другие города и области. И песня оказалась не однодневкой» [42, 402].

По-другому и быть не могло: Гаврилин создал ещё один проникновенный монолог женщины: словами простыми и бесхитростными, но иносказательно поёт она о своей судьбе: «Не где хотела выросла — взошла, где птица вытрясла. И всё моё имение — родник между кореньями <…> И ягода не лакома, понравится не всякому: наполовину мягкая, а на другую твёрдая, наполовину сладкая, а на другую горькая <…>»

«Черёмуха» продолжала традиции и «Русской тетради», и знаменитой песни «Сшей мне белое платье, мама», и «Военных писем»… Можно предположить, что действо «Пастух и пастушка» было бы созвучно этим гаврилинским шедеврам, равно как и прозе Астафьева. Но излишняя строгость к себе помешала Мастеру довершить и этот опус. А Виктор Петрович, кстати, о музыке к спектаклю отзывался восхищённо. Это понятно из письма Гаврилину Л. Топчиева: «На обсуждении [после премьеры. — К. С.] все без исключения говорили о Вас, о Вашем прекрасном творчестве и о Вашей песне, которая органично слилась с спектаклем и сообщает ему душевность, эмоциональность и красоту. Все присутствовавшие на обсуждении, работники Обкома партии, Управления культуры, представители нашего театра и газеты и, прежде всего, Виктор Петрович Астафьев и Ольга Александровна Фокина, просили передать Вам сердечный привет и наилучшие пожелания.

Примите сердечное спасибо от меня за Вашу замечательную музыку, за песню. Надеюсь, что осенью Вам удастся побывать в Вологде, и Вы посмотрите наш спектакль. Жму Вашу руку, Л. Топчиев. 29 апреля 1976 г.» [42, 403].

Помимо успехов в театре, 1976-й принёс авторские концерты (декабрь; в Капелле и Концертном зале у Финляндского вокзала). «С этого времени и начались творческие, перешедшие в дружеские, отношения с Анатолием Семёновичем Бадхеном, возглавлявшим Ленинградский концертный оркестр, — вспоминает Наталия Евгеньевна. — В концертах прозвучали вокально-симфонические произведения — «Скоморохи» и «Военные письма» и вокальнокамерные сочинения — «Вторая немецкая тетрадь» и «Вечерок». Когда в 1997 году Валерия спросили, пишет ли он сейчас песни, он ответил: «Я заметно охладел к ним после смерти Анатолия Семёновича Бадхена, прекрасного дирижёра и пропагандиста этого жанра. Я считаю, что роль этого человека в нашем искусстве ещё по достоинству не оценена» [42, 326].

В 1977-м Мастер продолжал трудиться над опусами, имеющими заголовки яркие и парадоксальные. Прочитав их, можно себе представить, какой сочной, по-гаврилински театральной могла бы быть музыка: «Грустелина и Негрустель (Опечалина и Негрустель)», «Цапелька и Мормышка». Кроме того, среди замыслов — «Алоль и Лилия» (прокофьевский «перевертыш»), не смолкали разговоры и о втором «Вечерке», и об опере «Утешения».

Но ничего из этого завершено не было, а что было — так это музыка к спектаклям: «Татуированная роза» по драме Т. Уильямса (премьера 14 июля в Малом драматическом театре, постановка Л. Додина), «Утиная охота» по А. Вампилову (премьера 24 августа в Театре им. Ленинского комсомола, постановка Г. Опоркова, режиссёр В. Сливкин) и «Сын полка» по повести В. Катаева (премьера 25 декабря в Малом драматическом театре, постановка В. Фильштинского).

Какой именно была музыка к спектаклю по драме Теннесси Уильямса, увы, остаётся догадываться: рукопись утеряна. Очевидно только, что тема пьесы была Гаврилину довольно близка, несмотря на чуждый американо-итальянский контекст (в центре сюжета — одинокая женщина, портниха Серафина, живущая воспоминаниями о своём много лет назад убитом, но всё ещё любимом муже).

Для этого спектакля Гаврилин, среди прочего, написал одну из самых проникновенных своих песен — «Кто чего боится» на стихи Анны Ахматовой «Дорожная, или Голос из темноты». В спектакле, как отмечалось в одной из рецензий, «наивная детская песенка звучит в темноте: «Кто чего боится, то с тем и случится», — выводит тоненький мальчишеский голосок. Неожиданно в центре сцены из кучи тряпья поднимается огромное свадебное платье, а вокруг него бегают наперегонки маленькие мальчики и девочки. Но не успели мы настроиться на трогательно-идиллический лад, как нежная мелодия сменилась напряжённой, тревожной, замелькали вспышки света, угрожающе взревел мотор мотоцикла, и сцену заполнили шумно галдящие женщины. Благополучие финала кажется ненадёжным, потому что тревога, звучащая в музыке, в паузах и репликах актёров, всё время носится в воздухе» [42, 326].

Песня «Кто чего боится», разумеется, тоже зажила самостоятельной жизнью. Причём, кроме одноимённого стихотворения, Гаврилин включил в неё ещё одно известное поэтическое произведение Анны Андреевны — «Дверь полуоткрыта, веют липы сладко…», но взял из него вторую часть — «Радостно и ясно / Завтра будет утро. / Эта жизнь прекрасна, / Сердце, будь же мудро. / Ты совсем устало, / Бьёшься тише, глуше… / Знаешь, я читала, / Что бессмертны души». Приведённые строки не поются, а декламируются на фоне фортепианного сопровождения.

Представляется, что эти стихи могли бы органично вписаться в вокальный цикл «Вечерок» (может быть, во вторую его часть — «Танцы, письма, окончание»). Здесь героиня тоже прощается со своим прошлым под беспрестанно кружащуюся, исполненную тихой грусти мелодию часов. Не случайно эта изысканная песенная миниатюра существует и в варианте фортепианной пьесы и носит название «Часики».

«Утиная охота». Из штата Луизиана, изображённого в пьесе Уильямса, Гаврилину предстояло перенестись в советскую действительность со всеми её трагикомическими нюансами, которые детально выписал Александр Вампилов на страницах своей драмы. В ней перед взором читателя (а позже и театрального зрителя, и кинозрителя) проплывала целая эпоха — без прикрас и домыслов. Не случайно позже это сочинение назвали «исповедью шестидесятников», а фильм Виталия Мельникова с Олегом Далем в роли Зилова («Отпуск в сентябре», 1979) показали лишь через восемь лет после завершения съёмок: ведь Вампилов в своей пьесе продемонстрировал не активных, справедливых и целеустремлённых героев социалистического государства, а людей циничных, разочарованных в жизни.

Духовная болезнь не одной личности, но целого общества, — тема, которую неоднократно поднимал в своих заметках и Гаврилин (особенно, конечно, в конце 1980-х — начале 1990-х). Он сразу нашёл для неё адекватное музыкальное воплощение, причём сатирическое. Так, в сцене поминок, когда, казалось бы, должен звучать плач, хор начинает скандировать: «Раз, два, три, четыре, пять. / Вышел зайчик погулять…» «В ситуации, когда выкорчеваны корни, — отмечает Тевосян, — когда ёрничают над святым и иронизируют над чем угодно, возможен и розыгрыш по самому крупному счёту — возможна смерть шуточная» [42, 329].

Для спектакля, кроме «Поминок», были написаны музыкальные номера «Похоронное шествие», «Жених и невеста», а ещё — баллада на народные слова «Повстречался сын с отцом», которая впоследствии стала очень известной (она была исполнена и записана А. Асадуллиным).

Об этом тексте Гаврилин сказал как-то поэту Максимову: «А какой у нас фольклор гениальный! «Отец сыну не поверил, что на свете есть любовь…» Нет, ты только вдумайся <…> Да тут же целая трагедия шекспировская, роман! Куда там Шекспиру или <…> Достоевскому твоему. И всего-то две строчки! Вот как писать надо, дорогой мой!» [45, 462].

Из рецензии: «Ясный мальчишеский голос, полный радости ощущения жизни, рассказывает о трагедии, разыгравшейся между отцом и сыном. Смысл песни, её горестный финал как будто не осознаётся маленьким певцом. Он поёт о том, что на свете есть любовь, что она есть самое главное. Песня эта разделяет двух Зиловых: мятущегося, навсегда потерявшего себя, и Зилова финала — спокойного, трезвого. Кто поёт эту песню, из чего она возникает? То ли из минутного забытья Зилова, то ли поёт её во дворе Витька, тёзка Зилова, то ли это детство в последний раз на минуту пришло к герою, чтобы уже больше не возвращаться, — каждый из зрителей решит по-своему» [42, 330–331].

И ещё один театральный опус 1977-го — «Сын полка» по известной повести Валентина Катаева. Её замысел — показ войны сквозь призму восприятия ребёнка — Гаврилину тоже был чрезвычайно близок (как уже говорилось, образ мальчика, трагически переживающего события военных лет, впервые появился в вокально-симфонической поэме «Военные письма»).

В рецензиях писали: «Столкновение противоположных понятий — «война» и «ребёнок» — смысл внутреннего конфликта, следуя за развитием которого динамично строится драматическое действие. Следуя режиссёрскому замыслу, эти две темы продолжат музыка и сценография. <…> В проникновенной и лиричной музыке В. Гаврилина слышатся то безыскусные мотивы пастушьей дудочки, то прозрачные напевы колыбельной, то задорные звуки детского марша» [Там же, 332].

Кстати, упомянутая «Дудочка» вошла затем в «Перезвоны». Иными словами, лейттема знаменитой симфонии-действа была найдена при работе над музыкой к спектаклю. Уже в «Сыне полка» композитор поручает её гобою, чей тембр, ведущий свою родословную от первобытной свирели, наиболее точно способен передать тоскливое стенание. Режиссёр спектакля В. Филыптинский по этому поводу рассказывал: «Помню, я пришёл к Валерию на Пестеля и стал что-то долго и, видимо, невнятно объяснять про войну, про детство. «Постой, ведь он пастушок, этот Ваня Солнцев?» — «Да». — «Тогда у нас должна быть деревенская «коровья» музыка».

И он написал удивительную мелодию — музыку поля, перелеска, неяркого солнышка, поникшей осенней травы, музыку русского пейзажа! Пейзаж — и в то же время ощущение, что где-то рядом война, беда, сиротство…» [45, 388]. Голос гобоя появлялся в спектакле неоднократно.

Кроме «Дудочки» были созданы «Сон», «Солнышко», «Солдатик», «Колыбельная». Последняя существует и как фортепианная пьеса («Сон снится» // «Зарисовки»), вошла в партитуру «Анюты» (правда, в фильме-балете не была использована), в балет «Дом у дороги» — как «Материнская песня». При этом в «Доме у дороги» (телебалет по Твардовскому, 1984, режиссёр А. Белинский, балетмейстер В. Васильев) тема колыбельной из спектакля по повести В. Катаева оказалась связанной с лирическим дуэтом — адажио главных героев[182].

Одним словом, гаврилинские темы продолжали свои странствия. А новые сочинения создавались трудно — в основном из-за регулярных болезней.

В 1977-м здоровье композитора серьёзно пошатнулось из-за преждевременной смерти Арнольда Наумовича Сохора. Событие это, случившееся 12 марта, не просто глубоко опечалило композитора, но и вызвало тяжёлое нервное потрясение, после которого Гаврилин долго не мог восстановиться. «Накануне этого страшного известия было заседание Правления Союза, — рассказывает Наталия Евгеньевна. — Валерий вернулся с него неузнаваемым: он был бел как полотно, холодный пот катился с него градом. На мой немой вопрос: «Что с тобой?» — он только сказал: «Я шёл пешком. Мне плохо. Как мог Борис (Тищенко. — Н. Г.) так оскорблять Сохора!» А наутро позвонил Миша Бялик и сообщил, что Арнольд Наумович умер. Валерий что-то кричал, а потом рухнул на кровать и пролежал несколько часов, не произнося ни слова. <…>

Гражданская панихида по Сохору проходила в Доме композиторов. Мы пришли, когда ещё почти никого не было. Стоял на возвышении гроб, убранный цветами, и вдалеке женщина. Когда мы вошли в зал, Валерий страшно зарыдал, и ему стало плохо. Женщина кинулась к нам — это была Тамара Васильевна Белоненко, сестра Свиридова. Она пыталась успокоить Валерия, говоря: «Сейчас Юрочка придёт, он приехал». Но Валерию становилось всё хуже, и мы вынуждены были пройти к медсестре Белле Исааковне Райкиной. Она измерила ему давление, оно оказалось очень высоким. Уколами, лекарствами она привела Валерия в чувство, но он был очень слаб, поэтому всю гражданскую панихиду мы просидели в медпункте, а о том, чтобы ехать на кладбище, не могло быть и речи. Ещё несколько дней он не мог прийти в себя. Горе его было неутешным» [21, 190].

Арнольду Наумовичу Сохору, почитателю и пропагандисту творчества Гаврилина, первому музыковеду, который дал в своих работах развёрнутый анализ сочинений Мастера, было всего 52 года. Уход единомышленника и друга, всегда поддерживавшего Гаврилина в непростом музыкальном мире, отнял у него и веру в себя, и силы для дальнейшей работы[183].

В 1977-м ко всем прочим идеям (оперным и не только) вновь прибавилось начатое ранее «Пещное действо». Гаврилин принялся за работу по предложению епархии. Но осуществлению планов мешало нездоровье: композитор, например, не смог поехать в Москву к Селивёрстову, который занимался сбором материалов к действу. В августе В. Хвостину Гаврилин написал: «Получил благословение на переделку «Пещного действа». Отцы Церкви ко мне были милостивы. Весь занят только этим. Как будто сам горю. Охлаждают только уколы — до 1 сентября. Дальше — как Бог поможет и решит» [621, 192].

Это действо Гаврилин планировал написать совместно с поэтом Виктором Максимовым. Тот стал добросовестно изучать историю вопроса, читал Библию. А потом, по воспоминаниям Максимова, у них с Гаврилиным состоялся следующий диалог:

«Прочитал? <…> Ну… ну и молодец, положи книжку под подушку, Витюня.

— Что-нибудь случилось?

— Э-э… Ну, в общем, погасла наша пещь огненная <…>» [Там же, 234].

Можно предположить, что так угасли и другие многочисленные планы, а потому тропа, освещённая солнечным знаком оперы — новой, реалистичной, приближенной к драматическому спектаклю, к действу, — постоянно сворачивала в иные жанровые сферы. Да и сам Гаврилин относительно своих замыслов как-то отметил: «Мои эскизы — это башенки, шпили и капители для здания, которое неизвестно как и для чего строить. Чаще всего это воздушные замки с материальными верхушками. Целый лес куполов, штандартов и пр., повисших в воздухе» [21, 235].

Но любому воздушному дому, несмотря на постоянные болезни и нехватку времени, в итоге был дарован и фундамент, и вполне материальный корпус. Строительные материалы (а иными словами — темы, идеи, оригинальные композиторские находки) переносились из одного «архитектурного проекта» в другой. И рождённая в эскизах, как воздушный замок, бесплотная, опера обретала настоящую свою жизнь в иных, зачастую ярко авторских жанрах. Гаврилину же, по его собственному признанию, было не столь важно, в какой именно опус выльется сочинённая музыка: главное, чтобы слушатель смог услышать её сердцем.