Валерий Гаврилин

Очерк 8 СЛОВО О ТВОРЧЕСКОМ КРЕДО

После окончания консерватории в жизни Валерия Гаврилина наметился крутой поворот: по распределению его направляли в Киргизию, в музыкальное училище города Ош. «К этому времени я уже нащупал свою дорогу, свой путь в музыке, — рассказывает Гаврилин в одном из интервью. — Из меня стало выплёскиваться то, что во мне бродило, но до поры до времени было неопределённым и не находило выхода. Словом, кризисный момент уже оставался позади. Но даже если это было так, диплом-то мне выдадут музыковеда, а не композитора! Да и киргизский город Ош уже выплывает на горизонте» [19, 349].

Новость о Киргизии вызвала в семье Гаврилиных переполох: Наталия Евгеньевна ехать категорически отказалась — маленький ребёнок не перенесёт резкую смену климата. А это означало, что Гаврилину нужно поменять место жительства одному и ждать, когда сын подрастёт и семья воссоединится. В общем, накануне государственных экзаменов атмосфера в доме Валерия Александровича была накалённой.

Помощь пришла неожиданно.

С. Я. Требелёва, понимая, что Гаврилину никак нельзя покидать культурную столицу, пошла к О. А. Евлахову с разговором об аспирантуре. Наверняка беседа была не из лёгких, ведь автор песен на стихи Гейне не имел композиторского диплома.

И вдруг Гаврилиным звонит Орест Александрович (трубку взяла Наталия Евгеньевна): «Наташа, как вы отнесётесь к тому, что мы рекомендуем Валерия в аспирантуру по композиции? Сможет он сдать государственные экзамены и за музыковедение, и за композицию, и в аспирантуру?» Я ответила вопросом на вопрос: «А что же у него пойдёт как диплом по композиции?» В ответ услышала: «Немецкая тетрадь» (?!). От сердца отлегло. «Конечно, сможет» [21, 70].

Видимо, отношение Евлахова к «Тетради» со временем поменялось на диаметрально противоположное. Как бы там ни было, у Гаврилина появилась возможность остаться с семьёй. Естественно, известие о том, что предстоит в один присест сдать множество экзаменов, его не обрадовало, скорее — испугало. Но колесо уже завертелось: приходилось готовиться днём и ночью. Шутка ли — экстерном закончить композиторский факультет Ленинградской консерватории! Тем не менее экзамены были сданы на «отлично», и в шкафу Гаврилина появилось два диплома — композиторский и музыковедческий.

Чуть позже — ещё один успех: поступление в аспирантуру. И снова экзамены сданы на «пятёрки»[81], а это особенно приятно, поскольку в комиссии сидел сам Дмитрий Дмитриевич Шостакович.

В доме Гаврилиных наступил праздник: решено было пойти в ресторан «Нева» на Невском. «Было у нас пять рублей. Мы заказали бутылку «Цинандали» и по эскалопу — на это наших «капиталов» хватило. Настроение было прекрасное», — вспоминает Наталия Евгеньевна [21, 71].

В те дни её супругу предстояло сделать ещё один серьёзный выбор — к кому пойти учиться в аспирантуру. Была возможность записаться к Шостаковичу: любой начинающий композитор счёл бы это за великую удачу, но Гаврилин подал заявление к Евлахову, чем вызвал в консерватории большой скандал.

Наталия Евгеньевна недоумевала: «Не понимая, почему он сделал такой выбор, я спросила его об этом. И услышала в ответ: «Вот ты могла бы свои работы показывать Карлу Марксу? [Для меня как историка тогда высший авторитет.] А потом, Орест для меня столько сделал, чтобы я остался в Ленинграде, — неудобно!».

В одном из интервью Валерий Александрович признавался: «Почему же всё-таки я пошёл учиться не к нему, а к Оресту Александровичу Евлахову? Да потому что испугался, наверное. Это я сейчас хорошо понимаю. А тогда…» [19, 379].

Вероятно, причин всё-таки было несколько. Г. Г. Белов, обучающийся в аспирантуре у Шостаковича, рассказывал, что Евлахов специально срочно организовал экзаменационную комиссию, чтобы Гаврилин получил композиторский диплом и кафедра смогла рекомендовать его в аспирантуру именно к Дмитрию Дмитриевичу. А потому Орест Александрович, вероятно, не одобрил выбор своего ученика.

В разговоре с Геннадием Беловым Гаврилин более откровенно обозначил свои мотивы: «Вряд ли он всегда сможет к точно намеченной дате приезда Дмитрия Дмитриевича (из Москвы в Ленинград для занятий с аспирантами) написать какое-то обязательное число страниц. Для него, Гаврилина, говорил он, процесс сочинения музыки очень непредсказуем, и придерживаться такого регламента, что раз в месяц (а то и два раза) нужно отчитаться демонстрацией какой-то музыки, для него неприемлемо. А Орест Александрович уже знает об этом, и ему, Гаврилину, общаться с ним творчески будет проще.

Я думаю, что другой причиной, — отмечает Белов, — о которой мой друг умолчал, стало то, что к этому времени уже вполне сформировались его оригинальные творческие установки, а они в чём-то противоречили школе Шостаковича. Автор «Русской тетради» представлял себе иные горизонты своего творчества и, боготворя Дмитрия Дмитриевича, боялся его разочаровать» [45, 84].

Так или иначе, Гаврилин остался в классе у Евлахова, и учёба поплыла дальше. С сентября 1964 года он стал преподавать композицию и музыкально-теоретические дисциплины в училище при Ленинградской консерватории — это было его первое официальное место работы.

Композицию Гаврилин вёл до 1973 года. У него было девять учеников, двое стали членами Союза композиторов.

В числе студентов Валерия Александровича — Николай Лебедев и Александр Михайлов, Геннадий Чесноков и Сергей Быковский, Ян Островский и Арнольд Неволович… Судьбы их сложились по-разному. Лебедев работал в Москве, а в 2000 году скоропостижно скончался, рано ушёл из жизни Быковский (Гаврилин был на его панихиде в 1998 году). Михайлов уехал в Софию, Островский отбыл в Израиль. Чесноков остался работать в Петербурге, а Неволович переехал оттуда в 1997 году в Любек.

Каким был их Учитель? Пусть студенты расскажут сами.

«Его у нас в училище все обожали — смотрели на него буквально как на святого. А тут вдруг — идёт этот святой по коридору и что-то жуёт: он всегда что-то жевал на ходу, даже поесть было некогда. А потом как засядет в класс, так до самого вечера. Мы все недоумевали: зачем этому гению на нас своё драгоценное время тратить? И при этом скромнейший был человек, даже представить себе трудно.

Тогда его у нас много исполняли — в студенческих программах», — рассказывает В. П. Александрова [42, 157].

Н. С. Лебедев озаглавил свои воспоминания «Талант его был поистине заразительным»: «Впервые я увидел Валерия Александровича на премьере его вокального цикла «Немецкая тетрадь» в зале Ленинградского Союза композиторов. Гаврилинская «Немецкая тетрадь» выделялась большим своеобразием и яркостью, что позволило некоторым назвать его вторым Свиридовым. Выглядел тогда Валерий Александрович очень романтично: удлинённые волосы, кутал шею шарфом, как Антон Веберн в военное лихолетье.

Преподавателем Гаврилин был, в силу своей чрезвычайной одарённости, замечательным. Всё в нём излучало талант. Щедро импровизируя, он мог превратить жалкий эскиз в великолепный материал для сочинения. Это очень развивало фантазию учеников, ведь обычно творческий полёт тормозится отсутствием мастерства. Он умел передать часть энергии, и это было очень ощутимо: после общения с ним работалось как-то яростно, появлялась одержимость, нечто вроде творческого фанатизма.

Надо сказать, что Валерий Александрович очень строго относился к своим ученикам (тем, разумеется, кто хотел учиться и преуспеть). Им была создана своего рода потогонная система, которая позволяла ученику максимально мобилизоваться. Работать надо было, по требованию Валерия Александровича, всё свободное время, исключая короткий сон, причём сон мыслился по Джеку Лондону, то есть 4 часа в сутки» [45, 157–158].

А. Н. Михайлов вспоминал: «Я в то время занимался в классе Геннадия Григорьевича Белова и до сих пор помню, как он познакомил нас с только что вышедшей «Русской тетрадью» Гаврилина. Впечатление было ошеломляющее. <».> На одном из уроков Белов, совершенно неожиданно для меня, сообщил, что уходит преподавать в консерваторию и хочет представить меня Гаврилину, чтобы я продолжал обучение в его классе.

С волнением я начал играть свою музыку Валерию Александровичу. <…> Мне повезло. [Он] взял меня в свой класс.

Надо сразу сказать, что Гаврилин обладал редким трудолюбием, чего требовал и от своих учеников (я, будучи в Доме творчества композиторов в Репино [иногда Гаврилин приглашал своих студентов туда на урок], был свидетелем его непрерывной 15—16-часовой работы в день, причём иногда работа длилась часами над одним или несколькими тактами).

Наш классный час скорее был похож на коллегиальную встречу, на которой более опытный наставник делится своими соображениями и музыкальными впечатлениями со своими юными коллегами и стремится привить им любовь и веру в дело, которым они занимаются. Обычно на уроке присутствовал весь класс, и каждый имел право голоса.

Урок, как правило, продолжался без учёта времени и пространства, потому что неуёмная фантазия Валерия Александровича уносила нас от страниц неумелой ученической партитуры к высотам гения Шуберта, горячо любимого Гаврилиным, музыку которого, как и многих других композиторов, мой учитель помнил наизусть и играл великолепно, к поэзии Гейне, к философии Ницше и другим высотам духовного совершенства человечества. После уроков, обыкновенно всем классом, мы провожали Учителя домой.

Незабываемыми остаются беседы и прогулки вдоль Финского залива, долгие разговоры о том, какова роль музыки в жизни, её связях с философией, театром, кино и, естественно, о проблемах современной композиторской техники, которой Гаврилин владел в совершенстве.

Основой педагогической системы Гаврилина была опора на жанровость и исконно русские истоки, в частности на народную песню. Валерий Александрович хорошо знал и постоянно изучал русский (да и не только русский) фольклор. Эту любовь и знания он и пытался передать своим ученикам.

Уроки Гаврилина всегда были полны неожиданностей. Иногда он давал нам задание прямо на уроке написать обработку полюбившейся русской песни, иногда мы анализировали классику, в частности, помню разбор сонат Гайдна — композитора, технику которого он высоко ценил, иногда мы просто работали над своими сочинениями. Он был всесторонне эрудированным человеком и заставлял нас знакомиться не только с музыкальной культурой, но и с другими видами искусств: живописью, театром и др.

Будучи по натуре обаятельным, скромным и очень деликатным человеком, Валерий Александрович никогда не навязывал никому своего мнения — он обычно говорил о музыкальной грамотности и профессионализме, которого он добивался и от нас, своих учеников.

Три года, которые я провёл в классе Гаврилина, пролетели незаметно. Я поступил в консерваторию, но ещё много лет, уже живя за пределами России, я, приезжая в Петербург, показывал ему свои новые сочинения и внимательно вслушивался в замечания и советы своего мудрого, доброго, гениального Учителя» [45, 171–173].

А вот что пишет А. А. Неволович: «В. А. Гаврилин был для меня всё это время непререкаемым авторитетом, настоящим кумиром. Не встреть я тогда Гаврилина, просто не состоялся бы как композитор.

Если кто-нибудь из учеников приносил ему нечто в авангардной манере, Валерий Александрович говорил, как правило, что в этом мало что понимает и ему это неинтересно. Как-то Клава Бахарева принесла на урок вокальную композицию в додекафонной манере, где партия одного голоса была записана в диапазоне от большой октавы до третьей. Гаврилин, как обычно сидевший с «беломориной» в зубах, без тени улыбки произнёс: «Клава, так сказать, где вы такое видели?» Та резко отпарировала: «У Шопенхауза». Мы еле сдерживались от душившего нас смеха, а Валерий Александрович, сохранявший абсолютную невозмутимость, в ответ спросил: «Это что, нечто среднее между Шопеном и бароном Мюнхаузеном?» Тогда уже все засмеялись. Имелся в виду, естественно, Штокхаузен.

Все ученики относились к нему с величайшим пиететом. Однако Валерий Александрович неоднократно повторял, что он плохой педагог.

В начале учебного года я договаривался с ним о расписании занятий и спросил его, можно ли приходить после обеда. На что он лукаво так заметил: «А что, Алик, вы так любите обедать?» После этого я действительно перестал обедать, восприняв это вполне буквально: композитор должен быть сыт искусством.

Я показывал Валерию Александровичу композицию для виолончели с фортепиано, и обнаружилось, что у меня в партии виолончели нота си контроктавы (как известно, нижняя струна у виолончели до большой октавы). «Как это вы думаете исполнять?» — спросил Гаврилин. Я не растерялся и ответил, что можно спустить на полтона. «Спускать будете в другой раз и в другом месте», — была гаврилинская реакция.

Однажды в белые ночи мы с Валерием Александровичем бродили по ночному городу. Глядя на редко освещённые окна, он сказал мне тогда: «Вы знаете, я подметил, что всегда ночью хоть одно окно в доме да светится». Я с тех пор тоже обращаю на это внимание.

Как-то Валерий Александрович давал Серёже Быковскому очередное задание — написать инструментальную пьесу в определённом жанре. Серёжа спросил: «А в каком стиле?» Валерий Александрович совершенно невозмутимо ответил: «Можете в стиле Рамо, а можете в стиле дерьмо».

Однажды я пожаловался Гаврилину, что не хватает времени, ничего не успеваю. На что он спокойно и мудро произнёс: «Вы знаете, Алик, больше времени, чем сейчас, у вас не будет никогда». Я эту фразу очень часто вспоминаю, и в годы моего преподавания, в ответ на жалобы учеников на нехватку времени, повторял эти слова Учителя» [45, 164–168].

Методических работ и учебных программ Гаврилин не оставил. Композитор завещал грядущим поколениям нечто гораздо более значимое — в своих заметках и интервью он щедро поделился сокровенными, в долгих поисках выстраданными мыслями о предназначении и смысле искусства, о роли творца, о том, какой именно должна быть музыка, необходимая слушателю. Поэтому, перелистывая страницы гаврилинских очерков, мы словно попадаем к нему в дом, а он, как гостеприимный хозяин, водит нас по комнатам и показывает самые ценные картины, самые любимые книги, наиболее дорогие фотографии, запечатлевшие сюжеты прошлого. На одном снимке — лунный свет и липы, голубые свечки. На другом — девица с алой лентой сидит у окна, а за окном — зелен сад, соловьи да сладки яблочки. На третьем — белы снеги в поле лежат печальные.

Ключевые образы, судьбы и переживания главных героев Гаврилин извлёк из тайников памяти, из далёкой деревенской бытности. Затем оживил на страницах действ и циклов, наделил каждого своей интонацией. А в литературном жанре обозначил основополагающие принципы своего творчества, иными словами — композиторского кредо. Оно вполне сложилось уже в годы аспирантуры, поэтому в работе с учениками Гаврилин руководствовался чёткими установками: в свои 25 лет он был состоявшимся учёным и композитором.

Сегодня поражает непреходящая актуальность суждений, высказанных Валерием Александровичем. Казалось бы, страна была иной, и люди думали и действовали иначе, но проецируя некоторые умозаключения Гаврилина на наше время, становится очевидным: наиболее острые проблемы мы умудрились не только сохранить, но и приумножить.

Например, проблема принципиального (а порой воинствующего) отторжения серьёзной музыки слушателями самых разных статусов и возрастов в пользу легковесных эстрадных композиций. «Часто от людей музыкально неразвитых, — отмечает Гаврилин, — приходится слышать вопрос: «Зачем это нужно?» То есть зачем нужна симфония, опера<…>, где всё так сложно, непонятно, тогда как есть песни, танцы и т. п., где всё просто и понятно и чувств разных выражено много. Вопрос, конечно, наивный. Всё равно что отрицать необходимость моря на том основании, что подле дома течёт ручей. Конечно, море складывается из бесчисленного множества ручьёв, но если убрать море — исчезнут и ручьи. В доме каждого верующего был свой иконостас, но ведь был и Софийский собор в Киеве» [19, 83–84].

И ещё: «Нередко приходится слышать сердитое-серди-тое: «Я не понимаю этой музыки!» Любопытно: никто ведь не жалуется, что не понимает, скажем, высшей математики, или не понимает, как надо со вкусом одеваться, обставить комнату, или что не понимает даже толком в еде. Не понимает, и ладно. Но все почти обязательно пожалуются, если не поймут произведения искусства. Это задевает людей, это им обидно» [19, 114].

Вероятно, профессиональные композиторы (не эстрадники-конъюнктурщики и не зазывалы-продюсеры, а творцы серьёзной музыки) могут подойти к вопросу с интеллигентским высокомерием: мы — элита, создаём свои сочинения для себя и себе подобных, словом, для тех, кто способен их понять. А если вы приучены с детства к двум притопам, трём прихлопам — ищите сами пути исцеления своей недоразвитости.

Отметим попутно, что нынешняя «большая» музыка существует в основном (а порой и сугубо) элитарно. Процесс, запущенный авангардистами в прошлом веке, усилился до состояния максимального отчуждения профессионального автора от простого (музыкально неискушённого) слушателя. Первый ныне оснащён всеми видами накопленных за столетия техник, у него в арсенале масса средств выразительности, он «поверил алгеброй» не только гармонию, но и фактуру, и мелодию, и сам художественный образ. А так называемый «широкий зритель» ушёл на танцпол, в кино, на стадион, где выступают популярные коллективы. Надел наушники с любимой песней и спокойно прошёл мимо консерватории.

«Наблюдаются две противоположные, но одинаково неприемлемые тенденции, — отмечает Гаврилин, — одна — коммерческая, в области песни, другая — сугубо некоммерческая, в других жанрах, серьёзных, малопопулярных. Коммерческая песня, стёртая до примитива, бездуховная, безликая, всегда доделывается аранжировщиками и приносит доходы лишь авторам, бойко идёт в ход.

Некоммерческая музыка — это несчастное дитя нашего музыкально-профессионального обучения. Иногда пятнадцать лет человек обучается в специализированных музыкальных учебных заведениях, <…> вдали от насущных требований жизни, приучаясь к абстрактному музыкальному мышлению, когда не видит никого, кроме музыкантов, не зная людей, не умея с ними ни поговорить, ни их понять. Покинув учебное заведение, такой автор в полной растерянности сталкивается с жизнью — всё ему кажется хаосом, всё непонятно: для кого писать, кто будет слушать?» [19, 114–115].

То же, кстати, Гаврилин говорил и о музыковедах: «Кого готовят консерватории — совершенно неясно. Люди, на пятом году обучения тихо-мирно исследующие, например, форму рондо у Моцарта, сплошь и рядом выходят из консерватории мало осведомлёнными о перипетиях музыкальной жизни нашей повседневности, плохо представляющими себе общественную цель своей работы. Единственное, что им ясно, это что музыка прекрасна, а публика сера. Что они, возможно, должны написать диссертацию и работать в музучилище, где у них, возможно, будут хорошие ученики, которых они приготовят в вуз и которые, возможно, в свою очередь напишут о рондо у Моцарта, окончат консерваторию и, возможно, поедут работать в музучилище, где у них… и т. д., так сказать, производство для производства, простое воспроизводство. А где же творческая «прибавочная стоимость»?» [19, 37].

И здесь, увы, тоже мало что поменялось.

Разумеется, любой творец, будь то композитор, музыковед, писатель, поэт, актёр, замышляя большое плавание, сталкивается с существенным вопросом: чем я могу быть интересен публике? Отнюдь не каждый отважится обнажить душу, искренне поведать о глубоко сокровенном, единственно значимом. А в серьёзной музыке это нынче и не принято: композитор вряд ли станет писать о своём личном отношении к войне, он, скорее, расскажет о войне вообще. В его сочинениях едва ли найдётся место выражению непосредственных чувств, но он, возможно, обратится к теме любви в её философском аспекте.

Гаврилин по этому поводу заметил: «Вообще каждый художник выражает свои чувства. За неимением таковых он выражает свои мысли» [20, 96]. И ещё: «Ум — сформулированные знания жизни, перенятые от других. Сердце — несформулированные открытия» [20, 102].

Умозрительное восприятие общечеловеческих тем вызывало у автора «Военных писем» самое резкое отторжение: настоящий художник не может и не должен дистанцироваться от главных проблем и ценностей, спрятавшись за ширму абстрактных теорий, заслонившись сверхсложной техникой композиции.

«Возможно, что в сочинениях Пендерецкого, — отмечал Гаврилин по поводу музыки известного польского авангардиста, — вполне выразительно показаны ужасы войны[82]. Но ужасы эти — ужасы вообще, они оторваны от человека, от человеческой памяти. В этих сочинениях никогда нет начала, из которого делалось бы ясным, что теряют люди, что разрушается навеки, и даже того — кто теряет. Эти звучания — иллюстрация, сделанная от имени никого, изображающая то, что никто не увидит и не перечувствует, а потому не трогает сердца, а только поражает воображение как нечто до невероятной степени чужое, не свойственное человеческой памяти.

А между тем смерть страшна лишь потому, что страшны именно понятные, доступные сознанию вещи, которые страшат нас, и — в первую очередь — неизвестность, затем потеря всего, что имеешь, видишь, можешь трогать и т. д., разлука с дорогими людьми, бессилие…

В сочинениях Пендерецкого нет выражения ПОТЕРИ, потому нет трагедии» [20, 136–137].

В современной ситуации, когда творцы «большой» музыки, всецело увлекшись «игрой в бисер», затворились в своих кабинетах, а массовая песня двинулась по пути дальнейшей коммерциализации, никто уже и не говорит о необходимости сближения двух тенденций: композиторы продолжают усложнять почерк, а так называемая «широкая публика» отказывается его понимать.

Валерий Гаврилин решал вопрос иначе: «У меня очень широкий круг слушателей, с которыми я связан запросто. Я вырос в деревне, где и сейчас живут тёти Лиды, тёти Мани, дяди Вани, награждавшие меня шлепками за всякие проказы. Выучился и остался жить в городе, где появились новые знакомые. Мои деревенские, рабочие ребята с Адмиралтейского, курсанты Академии им. Можайского, актёры, инженеры, дворники и бригада могильщиков с Красненького кладбища — все помогают мне жить и быть человеком. Они делают важные дела, без которых нам было бы трудно, а иногда и просто невозможно. И я, как музыкант, хотел бы отплатить им за это своим делом. Делом всех нас, музыкантов. Но чем дальше, тем больше убеждаюсь я в том, что оплата эта зачастую не принимается. И я подумал, что либо то, чем занимаемся мы — музыканты, — не плата, либо мы плохо её преподносим» [19, 33].

Гаврилин очень тяжело переживал невостребованность академической музыки, неоднократно высказывал мысль о том, что «добро начинается лишь тогда, когда <творец> начинает ощущать себя частицей своего народа» [19, 200]. И если люди нетворческих профессий кормят, одевают и обувают художников — представителей спокойного кабинетного труда, то те обязаны отдать взамен своё искусство, доступное любому: «Ведь задача композиторов в том и состоит, чтобы выражать свои мысли понятно, понятно как можно большему количеству людей. Когда говорится о самом главном, о насущном, о том, что близко кавдому, — это не может быть непонятным» [19, 187].

Подобным рассуждениям Валерий Александрович посвятил многие страницы своих заметок, постоянно говорил об этом в интервью: «Нельзя эстетствовать, нельзя бежать в технические системы и экспериментировать до бесконечности. <…> В слушателя надо верить. Наша задача — всеми средствами помочь ему <…> Самое главное — говорить ясно. А как ты это будешь делать — это твоё дело. <…> Я исхожу из того, что искусство — способ общения, способ передачи чувств. Если ты ничего не передал — значит, искусство не состоялось <…> Прекрасное рождается только из необходимого, а необходимое сейчас — заинтересовать как можно больше людей нашей работой» [19; 34, 39, 99, 181].

И ещё о том же — иносказательно: «Говорили о средствах выразительности. Все говорили о мажоре, о миноре, о додекафонии, о тонике «из-за кулис» или, быть может, «из-под колосников». Но никто не вспомнил слов Пушкина: «Всякая настоящая поэзия должна быть глуповата» [20, 83].

И вот будущий автор «Вечерка» и «Трёх песен Офелии» избирает своим девизом «скупость средств, богатство музыки» [20, 17]. Немаловажно, что знаковый для своего творчества тезис Гаврилин выводит ещё в годы учения в десятилетке, а затем многократно дополняет и расшифровывает.

«Скупость» в данном случае, конечно, не упрощенчество. Речь идёт, прежде всего, о строжайшем отборе приёмов и способов донесения до слушателя авторской мысли. А последняя должна быть чиста, доходчива и, главное, — близка. Тогда публика пойдёт в концертные залы[83], воспримет и полюбит «большие» композиторские творения.

На страницах своих заметок Гаврилин выводит два тесно связанных между собой пути приобщения широкой публики к серьёзным сочинениям: фольклор и театр. Причём двигаться, по мысли автора, нужно «через слово, через действие. <…> Мы должны перенять опыт наших лучших театров в умении быть интересными» [19, 34–35].

Исходя из этого, естественно было бы предположить, что композитор, наделённый ярким театральным мышлением, захочет посвятить себя балету и опере. Но ни тот ни другой жанр не был Гаврилину по-настоящему близок. К балетному искусству его приобщили А. Белинский и В. Васильев. Что касается оперы — здесь дело обстояло гораздо сложнее: автор знаменитых действ не признавал самой условности жанра. В частности, не любил манеру пения «на зевке», предпочитая ей более естественную — приближенную к человеческой речи: «Мне очень не нравится манера такого как бы бельканто, которое на самом деле не бельканто совсем, и когда вокалист поёт, то смотреть иногда даже неприятно. Я знаю, что начинающие слушатели просто смеются, как только появляются вокалисты на эстраде и начинают извлекать «белькантовые» звуки. И вот мне захотелось в моём творчестве от этого избавиться, найти какую-то золотую середину, чтобы пение было красивое, но по возможности не бельканто. <…> Для моих песен нужен такой голос, который по характеру и тембру близок разговорному» [19; 117–118, 168].

Об оперных штампах Гаврилин высказывался сугубо иронично и, вероятно, сам смеялся, когда писал эти строки: «Я умираю», — пропела героиня. «Какое счастье», — подумали все. Лишь герой опечалился. Но он всегда был лицемером. <…> Я встретил Вас (опера)…на поворот круга прозвучала волнующая музыка… Герои удалились в кулисы, и о том, что они там чувствуют, рассказал симфонический антракт» [20; 39, 105].

По убеждению композитора, «КПД машины оперы очень низок, и сама машина очень сложна и украшена нелепо, вызывая в памяти виды старинных автомобилей» [20, 207]. И в целом — оперный жанр нуждается в тотальной переработке: «Необходимо искать новую оперную форму, изучая пример драматических театров, отказываясь от архаичности как в драматургии, так и в художественном решении, в музыкальном языке. Я, например, не люблю речитатива в опере. Я за ансамбль певцов на хорошем оркестровом фоне и за то, чтоб в оперном театре так же «горел воздух», как в лучших нынешних драматических. Чтобы оперный театр был общественно интересен, а не становился музейной редкостью» [19; 44][84].

Создание оперы было одним из главных стремлений Мастера: «Со времени окончания консерватории главной целью своей работы я поставил сочинить оперу, причём такую, чтобы была она совершенно самостоятельной по музыке, по драматургии, независима от моды и в то же время нравилась бы всем: много знающим профессионалам и неопытному слушателю» [19, 100].

Он оставил целый ряд нереализованных замыслов, о которых речь ещё впереди. Этот длинный список способен опечалить любого ценителя творчества Гаврилина, поскольку многие произведения были сочинены, но по тем или иным причинам не записаны. «Мой жанр — видимо, опера! — восклицает композитор. — Я уже пытался работать в этом жанре — написал оперы по рассказам Михаила Зощенко, затем — по собственному либретто — «Симоновские ребята». А сейчас заканчиваю в клавире оперу по гоголевскому «Ревизору». Работать в этом жанре интересно и трудно. Почему? Потому что требуется большая и напряжённая симфоническая подготовка, гармония вокала и оркестра» [19, 44].

Ни одной из названных опер не существует. Зато есть знаменитые вокальные циклы и действа, по сути, являющие собой новую форму вокально-театрального синтеза — индивидуальный гаврилинский проект. Например, циклы «Русская тетрадь», «Вечерок», «Вторая немецкая тетрадь», выходя за рамки жанра, приближаются к монооперам.

Что касается иных опусов, то их жанровое своеобразие зафиксировано уже в самих названиях: оратория-действо («Скоморохи»), хоровая симфония-действо («Перезвоны»). Разумеется, все заголовки и определения Гаврилину диктовала сама музыка: изначальной задачи написать опус в том или ином жанре не было: «Это, очевидно, специфика моей работы. <…> я не работаю в жанрах, я собираю музыку вокруг себя. Я никогда не знаю, в какой жанр она выльется. Мне важно где-то в воздухе уловить идею, и дальше я начинаю работать: как собака, буквально иду по следу, куда это меня приведёт. Иногда вот такая работа у меня продолжается по многу лет <…> А потом вдруг наступает какой-то момент — и появляется жанр. Но и жанры у меня какие-то необычные. Вот я называю: вокальный цикл, кантаты, симфонические поэмы или вокально-симфонические поэмы — это всё чисто условно, потому что я ни в один жанр точно не попадаю. <…> Я завишу от материала. Материал сам скажет, что это будет» [19; 170–171, 179].

Интуитивный композиторский поиск, «собирание музыки вокруг» привели к формированию новых жанровых синтезов. Оригинальное, каждый раз новое драматургическое решение было необходимо прежде всего для рельефного и максимально реалистичного показа трагических событий (поскольку большинство сочинений Гаврилина, безусловно, трагедии). И в этом тоже проявилось его авторское кредо: «Не признаю никаких «измов», кроме одного — реализма, в котором, по-моему, есть всё: от простенькой бытовой детали до самой настоящей фантасмагории» [19, 201].

Скажет ли слушатель (профессионал или любитель), что гаврилинская музыка ему принципиально не близка потому, например, что он не понимает, какие темы в ней раскрываются? Есть ли в драматургии гаврилинских опусов нечто надуманное, противоестественное? Излишняя растянутость действия, искажённые ситуации, вывернутые, никому не ведомые переживания искусственно изобретённых персонажей? Думается, нет. Любой герой знаком и понятен — будь то страдающий от неразделённой любви романтик, или вдова солдата, продолжающая изо дня в день вчитываться в пожелтевшие страницы военных писем, или пожилая дама, поющая под звон часов песни давно ушедшей юности… Все персонажи театра Гаврилина живут среди нас, а значит, их поступки и чувства понятны и близки каждому. Равно как и темы — война, любовь, расставание, смерть — сюжеты, переживаемые всеми по-разному, но актуальные в любую эпоху. Именно поэтому можно с уверенностью сказать, что Гаврилин добился желаемой, намеченной ещё в ученические годы цели — обращаться со своим словом непосредственно к слушателю, быть понятным и нужным ему.

Он создал множество ярких фортепианных пьес, его перу принадлежат балеты и симфонические опусы. Но предпочтение отдавал всё-таки музыке со словом. Пришёл к ней не сразу (вспомним хотя бы консерваторскую историю о принципиальном нежелании писать что-то для голоса и о спасительном решении обратиться к стихам Гейне). Но почему же в итоге он выбрал вокальные жанры?

Сам Гаврилин выделял три причины: во-первых, в детстве слушал в основном народные песни и хорошо запомнил их, во-вторых, считал вокальную музыку прародительницей всей музыки, а человеческий голос — первым носителем музыки: «Трудно представить, как бы сохранялось музыкальное искусство из века в век, если бы человек каждую минуту не имел наготове этот замечательный инструмент». И третья причина — «хотел, чтобы музыка была более доступна и понятна», поэтому обратился к поэтическому слову [19, 119].

Есть и ещё один фактор. Автор знаменитых циклов полагал, что вокальный жанр самый неразработанный. «В нём ведь в основном работают на «отходах». И здесь как нигде нужно обновление форм, «освежение» жанра. Для меня, — констатировал Гаврилин, — такое «освежение» возможно лишь благодаря фольклору» [19, 128].

Интересно также, что уход в сферу вокальной музыки был связан с отказом от симфонии. Автору «Русской тетради» было словно тесно в рамках сонатного канона. «Symf — царица музыки (Д. Шостакович).??? А кто царь? Кажется, нет. По-видимому, она вдовствующая порфироносица. Царь музыки — человеческий голос. Границы его невелики, но глубина его бесконечна, как сама история человека!»[85]— пишет Гаврилин, дискутируя с Дмитрием Дмитриевичем, великим симфонистом, полагавшим, что в крупной форме дарование композитора раскрывается шире, полнее [20, 126]. Отсюда и его рекомендации молодым сочинителям — непременно начать работать над симфонией.

На страницах своих заметок автор «Немецких тетрадей» не раз возвращался к личности Шостаковича. Кстати, именно поэтому А. Тевосян назвал один из разделов книги о Гаврилине «Полемика с Шостаковичем длиною в жизнь». Действительно, такой художественный диалог был важным импульсом в творчестве Гаврилина (особенно в молодые годы), заставлял его о многом размышлять — и прежде всего, конечно, об отношении к крупной форме. «Странные какие-то говорят вещи, — восклицает Гаврилин, — пишите больше, пишите крупнее — какая-то мания величия. Количество и крупнота помогут, мол, шире раскрыться. А я не хочу раскрываться, я не ворота. Я хочу быть лишь полезным, толковым и неназойливым, я не хочу скрипеть при каждом порыве ветра. Многие раскрываются так широко, что уже из них воняет и вокруг натекла ужасная лужа из болтовни и величавости, только неизвестно ради чего… Может быть, чтобы быть более полезным обществу, нужно вообще молчать. <…> Рассуждения о больших возможностях крупной формы мне странны — это рассуждения о возможности устройства кита и голубя — они разные, но и те, и те очень сложны. Отточенная мысль, точно познанное чувство как следствие имеют краткую форму выражения. Совершенство и краткость, совершенство и скупость средств — родственники» [20; 171–172, 318].

Разумеется, Гаврилин не боялся крупной формы, но он не мыслил её как традиционную структуру эпохи классицизма. Не желая быть рабом канона, для своих сочинений он создавал формы самобытные, обусловленные в первую очередь содержанием, тогда как слепое следование чьим бы то ни было заветам его ни в коей мере не привлекало. Уже после окончания консерватории он делает итоговый выбор, чётко расставляет приоритеты и впоследствии никогда им не изменяет: «Голос, человеческий голос. Он — царь всей музыки. Он всегда наготове, всегда с человеком. Меня привлекает его умение изображать любой инструмент. И вот как только появится хорошая певческая музыка, так появится и хорошая симфоническая» [19, 357].

Поэтому главную роль, вопреки новомодным тенденциям, Гаврилин отдаёт мелодии — ясной, запоминающейся, напевной, без инструментальных скачков и изломов. И в этом он, как и Свиридов, продолжает великие традиции Чайковского, Мусоргского, Рахманинова…

О мелодическом начале Г. В. Свиридов писал: «Аккомпанемент может быть построен на одной гармонии, например До мажор <…>. Это как единый фон, т. е. одного цвета, например, золотого — в старых иконах <…>. На таком фоне должно быть нарисовано лицо сильной выразительности или, ещё лучше, Божественный лик. В музыке — это мелодия, символ души Божественной или Человеческой, подобно тому, как лицо — есть символ души. <…> Если музыка хочет выражать душу человеческую, её печаль и радость, её сокровенные устремления — она должна возвратиться к мелодии. Иного пути, кажется, нет» [39, 244–245].

Именно так создавал Гаврилин свои музыкальные фрески, и в том числе «Русскую тетрадь». В центре композиции — ясный женский лик, в нём художник высвечивает разные стороны: какие-то черты высветляет, иные порой уводит в тень. Меняются цветовые сочетания, ракурсы и акценты: от разудалого веселья, бурной радости — до отчаянной тоски, граничащей с полным самоотречением. Но неизменной остаётся ключевая тема — изображение страдающей женской души.

В этом сочинении — как ранее в «Немецкой тетради», только более масштабно — проявился ярко индивидуальный стиль Мастера. И если, в качестве исследовательского эксперимента, заново перелистать его литературное наследие, можно убедиться, что все эстетические воззрения (иными словами — творческое кредо) в «Русской тетради» раскрыты в полной мере. Речь идёт о доступности музыкального языка широкой публике, о театральной зримости художественных образов, о драматургии, приближенной по ряду параметров к оперной (в данном случае — монооперной) и, наконец, — о претворении фольклорных жанров (частушки-страдания, причитания, лирической песни-баллады…).

Некоторым первым ценителям даже казалось, что Мастер цитирует фольклорные источники — слишком близка его музыка народной. На подобные домыслы Гаврилин отвечал: «Если у слушателей складывается впечатление о моей музыке как о народной, то это меня очень радует. Именно этого я и добиваюсь. Но стилизация здесь ни при чём. Стилизация означает имитацию, подражание какому-то стилю, в данном случае народной музыке. Я не подделываюсь, это мой родной язык» [19, 194].

«Русская тетрадь» произвела эффект разорвавшейся бомбы, у её автора сразу появилось множество почитателей, и в их числе — великий современник, а впоследствии друг и единомышленник — Георгий Васильевич Свиридов. Позже, в одной из статей, посвящённых творчеству своего коллеги, он скажет: «Гаврилин — композитор народный, как были народны композиторы-классики. И эта народность в самом высоком понимании, как народное творчество Пушкина или Кольцова, Некрасова или Есенина. <…> У Гаврилина чисто русская музыка. В ней нет ничего чужеродного, что подчас бывает у нас в музыке. Нет никакой смешанности стилей. Его стиль необыкновенно благороден, чист. Я бы сказал, это чистота источника, родника, артезианского колодца» [45, 13].

Именно таким предстал Гаврилин на небосклоне советской музыки.

Во времена мучительных композиторских поисков, когда одни, стремясь обрести себя, всё-таки не смогли избавиться от подражания Шостаковичу, другие увлеклись новомодными техниками, а третьи сошли с «серьёзной» дистанции, погрузившись в массовый песенный жанр, отнюдь не многим молодым творцам удавалось выступить со своим знаковым словом. И вдруг — заря в саду да деревянный дом. А в нём — душераздирающие причитания и нарочитое, показное веселье: плачет и поёт, пляшет и убивается деревенская девчоночка по милому. Можно ли пройти мимо её страданий?

Итак, «Русская тетрадь».