Валерий Гаврилин

Очерк 16 ЭСТРАДА — ПОНЯТИЕ МНОГОЗНАЧНОЕ…

Однажды в интервью рижской молодёжной газете Гаврилин, отвечая на вопрос о том, как он относится к песне, заметил: «Песню я рассматриваю как форму более сложную, чем романс. Романс — форма более простая. У меня так получилось, что песен специально я не писал. Они или из кинофильмов, или из спектаклей, в которые не вошли. Лет шесть-семь назад их скопилось очень много. Показал Эдуарду Хилю, он заинтересовался и стал петь. Поскольку я люблю манеру пения простую, не жаргонную, — люблю, когда исполнитель не развязан, не искусствен, не накачивает себя эмоционально, поэтому работаю с такими певцами, как Эдуард Хиль, Людмила Сенчина, Таисия Калин-ченко» [21, 278–279].

Иными словами, эстрадная песня, как и многие другие жанры творчества Гаврилина, родилась из музыки театральной. При этом вряд ли он делал такие уж колоссальные различия между песней эстрадной и неэстрадной, для него она — «основной жанр в музыке, хранительница живой интонации» [Там же, 241]. И писать песни, по мнению Мастера, нужно «в расчёте на хорошего, настоящего певца. Во-первых, произведение будет петься, исполняться, обеспечена долгая жизнь произведения. Во-вторых, создастся традиция исполнения, так как другие певцы всегда стараются подражать большим певцам» [Там же, 219].

В литературном наследии автора всем известных вокальных шедевров мы находим множество высказываний об излюбленном жанре. Вот, например, одно из ранних, относящихся ещё к периоду десятилетки: «Почему: стройки — песня, война — песня, печаль — песня, радость — песня» [20, 33]. Или более позднее, конца 1980-х: «Песня первой принимает на себя удары времени. Пока академическое искусство, защищённое… бархатом кресел… научными исследованиями, обрастает бородой (зарывшись в самый узкий конец своей раковины, достигает такого совершенства, что полностью отрывается от запросов времени), в это время песенная река… принимает в себя… отходы… грязь… в ней гибнут важные организмы… усиливаются процессы сомоочищения (?)…» [Там же, 257]. И ещё: «Песни — это листва на древе музыки. Песня — элемент, без которого невозможны сложные вещества (как в химии)» [Там же, 267].

А вот рассуждение композитора после прочтения «Камешков на ладони» Вл. Солоухина: «Мысль о том, что одни «катятся», а другие «карабкаются», очень верна. Вот и в музыке некоторые подлаживаются под зрителя, а другие заставляют их «карабкаться». Мои лучшие песни никогда не подлаживаются, поэтому им и уготована долгая жизнь. И то, что они не так часто исполняются, — тоже хорошо. Не так затаскаются» [21, 204].

К этому жанру Гаврилин обращался на протяжении всего творческого пути, именно поэтому многие песни уже были названы в других очерках — в частности, в связи с разговорами о театральной музыке. Нужно заметить, кстати, что нередко актёрам, как и эстрадным артистам, гаврилинские опусы были не под силу. Но они всё-таки брались за их исполнение, причём инициировано это было самим автором.

Например, в 1977 году Гаврилину предстояло сочинить музыку для Мюзик-холла к 60-летию Октября. В одном из писем В. Хвостину Гаврилин пожаловался: «Завален хворью и работой. Новость: оказывается, я должен сделать программу для Мюзик-холла. А я и не знал. Скандал. Это жена сейчас порадовала. Где я найду столько рук для стольких ног?» [Там же, 193].

В итоге спектакль под названием «Балтийский ветер» состоялся. Премьера прошла 19 октября 1977 года (дирижёр С. Горковенко). Гаврилин написал для этого представления кантату на стихи А. Шульгиной «Заклинание» для женского хора и эстрадно-симфонического оркестра.

Горковенко рассказывал: «Он принёс потрясающее полотно, хор женщин, который назывался «Заклинание». Все артистки, хотя это были артистки эстрадного плана, влюбились в это серьёзнейшее произведение, написанное на одном дыхании, на очень высокой ноте. Я был убеждён, что у нас ничего не выйдет, потому что там был непривычный размер — непривычный для эстрадного жанра. Высказал свои сомнения Валерику, а он говорит: «Аты попробуй, попробуй. Давай попробуем. Ничего страшного не будет. Пускай поучат». Поучили. Выучили. Наши артистки справились великолепно. И это был лучший номер в программе» [Там же, 194].

О самом спектакле Наталия Евгеньевна рассказывала: «На фоне зарева раздаётся тревожный звук колокола, и сначала глухо звучат женские голоса:

Наконец и оркестр, и женские голоса звучат во всю мощь:

Галина Ефимова, одна из тех, кто исполнял «Заклинание», вспоминала: «Петь я не могла — душили слёзы: к музыке такой глубины я прикоснулась впервые».

Это была первая встреча в работе со Станиславом Горковенко — встреча, давшая начало творческим и дружеским отношениям на долгие годы» [Там же].

Поскольку Гаврилин довольно часто писал не для оперных, а для эстрадных голосов (тембр которых близок к речевому, а потому звучит более естественно), то нынешняя адаптация произведений к вокальным возможностям артистов Мюзик-холла оказалась не такой сложной задачей. В связи с этим возникает интересный вопрос: можно ли считать Гаврилина не только академическим (серьёзным), но и эстрадным (популярным) автором?

Ответ, вероятно, стоит дать утвердительный, но с одной оговоркой: даже в лёгком жанре создатель «Русской тетради» и «Перезвонов» оставался высоко профессиональным музыкантом, чего, увы, нельзя сказать о большинстве творцов так называемых «поп-композиций». А потому и стилевая палитра гаврилинских песен, предназначенных для эстрадных голосов, имеет множество оттенков: от танцевальной песни-шутки до баллады, от незатейливой сценки до лирико-драматического монолога. Но в любом случае главенствующая роль принадлежит мелодии (в отличие от многих эстрадных песенно-танцевальных миниатюр, в которых музыкальная мысль как таковая отсутствует, а временное пространство заполняется назойливо повторяющимся ритмом, многократно тиражирующим одну и ту же формулу).

Кроме того, Гаврилин очень тщательно отбирал поэтические тексты. Помимо самого близкого по духу поэта-современника, Альбины Шульгиной, стихи к его песням писали, например, Ольга Фокина (пронзительные женские монологи — «Я не знаю…», «Черёмуха»), Виктор Максимов («Покидали дом», «Прощай, мальчишество!», «Нам ли Севера бояться», «Огоньки», «Здравица», «Душевный разговор», «Акулина и Валентино», «Жила-была мечта»).

С Максимовым у Валерия Александровича сложились очень тёплые, дружеские отношения. Они и жили в Ленинграде неподалёку друг от друга: Гаврилины на Озерном переулке, угол с улицей Восстания, а поэт со своей супругой Лилей — на самой улице Восстания.

После безвременного ухода Гаврилина именно Виктор Максимов предложил свою помощь Наталии Евгеньевне: вместе они разбирали архив композитора, решали, какие высказывания, заметки и очерки включить в книгу «О музыке и не только…». Кроме того, благодаря Максимову в издательстве журнала «Нева» вышло первое издание воспоминаний о Гаврилине, а издательством «Дума» были опубликованы заметки композитора. Вероятно, если бы не масштабная организаторская работа, проделанная Максимовым, этих двух изданий и вовсе бы не было.

Кроме того, в содружестве с Николаем Коняевым Максимов задумал написать книгу о Гаврилине в серии «Жизнь замечательных людей». Но этим планам не суждено было осуществиться.

«Познакомились они у кассы, в ожидании мизерных авторских гонораров, — рассказала Наталия Евгеньевна. — Было это в начале 1970-х годов. Но маленькая первая книжечка стихов Виктора под названием «Открытие» нашла своё место в библиотеке Валерия ещё в 1966 году, он купил её у букинистов за 15 копеек (!). И, видимо, поэт Максимов стал для Валерия открытием, так что их очное знакомство пало на подготовленную почву. <…>

Интересная история была с песней «Огоньки». Валерий сочинил мелодию — «что-то вроде шотландской застольной», а у Вити получилось нечто совершенно иное:

Прочитал Витя текст Валерию, ждёт приговора, а Валерий и говорит:

— Спасибо, Витюня, замечательно.

— Так ведь не то же…

— Ну… ну, придётся музыку немного переделать.

Диалог из воспоминаний Вити Максимова» [Там же, 233–234].

Об этом поэте Гаврилин высказывался не иначе как восторженно: «Вот видишь, какие стихи! Он сейчас в Ленинграде лучший поэт. Но он очень скромный человек, и поэтому об этом никто не напишет. А вот о плохих стихах в «Комсомольской правде» пишут, да ещё и хвалят» [Там же, 242].

На собственные слова Валерий Александрович сочиняет песни «Про кота», «Скажи, товарищ», на стихи Е. Агафонова — «Домашнюю песенку», на слова музыковеда Л. Друскина — песню «Не надо!» («Последний солдат»), на стихи тёщи, Ольги Яковлевны Штейнберг (она печаталась под псевдонимом О. Павлова) — вокальные композиции «Про девочку Айнек и луну», «Кто у нас хороший». На слова В. Рецептера композитор пишет песню «Хорошинская улочка», на слова В. Гина — «Ишак и соловей», на стихи А. Володина — «Бегут девушки» («А девушки меж тем бегут…»), на слова Е. Гая, Ф. Лева — «Ерундук», на стихи Я. Гордина — военную балладу «Атака»…

Вопреки распространённому мнению о том, что стихи к знаменитой и всеми любимой песне «Любовь останется» написала А. Шульгина, подчеркнём, что этот шедевр гаврилинской лирики был создан на слова Б. Гершта (на его же стихи, кстати, сочинена и шуточная детская песня «Вот те раз!»). Другая, не столь популярная лирическая зарисовка — «Плавающая ветка» — была написана на слова И. Мятлева: песня «произросла» из кинофильма «Источник», снятого в 1968 году режиссёром А. Граником.

Это далеко не полный список песен и поэтических текстов, однако главными поэтами, как нам представляется, всё же являются Максимов, Фокина и Шульгина с её замечательными стихами к сочинениям «Песня девушки» и «Как высок ты, отчий порог», «Август месяц…» и «Я отсюда родом-племенем», Припевки и «Не бойся дороги!», «Город спит» и «Шутка», «Мальчики на пьедесталах», «Скачут ночью кони» и, конечно, «Мама».

На первый взгляд перечень источников поражает разнообразием и даже пестротой. Но при более подробном рассмотрении становится ясно, что избранные Гаврилиным поэтические строки имеют общие свойства: простота и доверительность высказывания, ясность поэтической формы и такая же ясность доносимой мысли. Словно произнесённые в сокровенной беседе, без вычурности и пафоса — слёзы и шутка, признания, мечты и чаяния — выражаются здесь непосредственно, искренне.

Таков вокальный театр Гаврилина, таковы и персонажи его песен. Например, женщина, прощающаяся со своими «ясными соколами», улетающими на войну (песня «Покидали дом»), пара влюблённых, ведущих шуточную перебранку («Душевный разговор»), солдат, утративший боевого товарища (к этой трагической военной песне композитор написал слова сам — «Скажи, товарищ»). Есть среди персонажей вокального театра и маленький Витя, который ранним утром проснулся и сразу пошёл трудиться в огороде. Он сам, правда, в пении не участвует, но зато родственники поют ему многократную славу («Кто у нас хороший?»).

Отметим также, что Мастер создал целый ряд песен шуточных, незатейливых, и сам о себе говорил: «Шутку в музыке очень люблю» [19, 101]. Это, например, «Ишак и соловей» (песня, в которой Эдуард Хиль очень смешно пародировал и ишака, и соловья: «Ти-ри-ри-ри, ти-ри-ри-ри, и-a, и-a, и-a…»)[184], «Акулина и Валентино» (имеет подзаголовок «Музыкально-драматическая миниатюра», была создана специально для дуэта Г. Ефимовой и Г. Екимова), «Хорошинская улочка», «Ерундук» (песня про странного зверя ерундука, нашедшего сундук и провалившегося в него) и ещё многие другие ярко театральные опусы.

Говоря о многочисленных жанровых подразделах гав-рилинских песен, Г. Белов справедливо отмечает, что «помимо песенных миниатюр, баллад и романсов Гаврилин сочинял ансамблевые эстрадно-вокальные номера в драматургически развёрнутых формах, дуэтные сценки, произведения для солиста и ансамбля (хора), шуточные и лирические, патриотические и «иноязычные» (где образно преобладал интонационный колорит нерусских национальных культур[185]) песни» [8, 8].

Разумеется, для сочинений Мастера нашлись талантливые эстрадные исполнители. «Одно время я очень много писал для театра и кино, — рассказывал Гаврилин в одном из интервью 1983 года, — но режиссёрам почему-то песни мои не нравились. Но как-то я показал их Эдуарду Хилю, и они его заинтересовали, он начал их петь. С ним и установились у меня творческие и дружеские отношения. Отмечу, что Хилю свойственна высокая профессиональная культура, он обладатель великолепного голоса, высокого актёрского мастерства. У него нет такого, скажем, выдуманного пения, как у Леонтьева.

Для моих песен нужен такой голос, который по характеру и тембру близок к разговорному. У Хиля это есть. Из исполнительниц мои песни успешно поют Людмила Сенчина и Таисия Калинченко <… > Мне думается, что композитор всегда должен знать, для кого он пишет ту или иную песню. У меня есть песни, для которых пока нет исполнителя, я не вижу его среди многих наших певцов» [19, 168].

Насчёт того, что режиссёрам не нравились песни, композитор всё-таки преувеличивает: на самом деле многие театральные деятели (и режиссёры, и актёры) были влюблены в его музыку. И профессиональные исполнители находились. В их числе, кроме названных, конечно, Мария Пахоменко: всем хорошо известно её блистательное исполнение песни «Любовь останется» и других гаврилинских шедевров. А ещё в этом ряду — Г. Юхина, Н. Герасимова, Т. Мелентьева…

С большим успехом песни Гаврилина исполняли студенты класса Э. Хиля из Ленинградского института театра, музыки и кинематографии. Среди учениц Хиля была и Маргарита Магдеева. Именно ей автор доверил первое исполнение сочинений «Осенью», «Бегут девушки…». В репертуаре певицы были и многие другие произведения Валерия Александровича. Он репетировал с ней лично, и каждое слово Мастера певица ценила на вес золота. Об этих встречах она вспоминала: «Он умел, общаясь с «зелёным» подмастерьем, увидеть в нём больше, чем он есть сейчас. Валерий Александрович необычайно заразительно исполнял свою музыку. Когда он садился за рояль, то озарялся изнутри» [45, 191].

Потом Магдеева разучила сочинения Гаврилина и со своими воспитанниками, неоднократно пела его музыку на концертах, на фестивалях в Вологде и Петербурге. Об этих выступлениях она рассказывала: «Как горячо принимаются публикой произведения Валерия Александровича! О них можно много говорить, но их надо слушать. А знавшим композитора и владеющим ремеслом музыканта и исполнителя нужно хранить верность его принципам и убеждениям» [Там же].

Кроме того, ещё до работы над кантатой «Заклинание» Гаврилин познакомился с одной из будущих её исполнительниц, которая потом спела множество его песен. Историю знаменательной встречи рассказывает Наталия Евгеньевна: «Она вошла в нашу жизнь ещё до этого спектакля. Мы тогда не знали даже её имени и не могли предположить, что она будет творчески связана с Валерием и что она организует его последний прижизненный авторский концерт в мае 1998 года.

Илья Яковлевич Рахлин пригласил Валерия на выпуск студии Мюзик-холла. Мы сидели в огромном зале, где заняты были только первые ряды, и слушали и смотрели номера выпускников. Девушки сменяли друг друга, похожие одна на другую. Валерий заскучал. И вдруг как вихрь ворвался на сцену маленький чертёнок, одетый в серый брючный костюм. Он садился с ходу на шпагат, проделывал какие-то немыслимые кульбиты, а потом запел, да так голосисто! Валерий шёпотом: «Да это ведь девчонка! Ай да молодец!» Подойдя к Илье Яковлевичу, Валерий спросил: «Кто эта талантливая девочка?» — «Галя Ефимова». Это имя запомнилось Валерию. И когда образовался дуэт Галины Ефимовой и Геннадия Екимова, то он с удовольствием давал им свои песни. Постепенно репертуар дуэта расширился: он насчитывал уже 14 произведений. Некоторые были сочинены вместе с Виктором Максимовым специально для них: «Душевный разговор» и музыкально-драматическая миниатюра «Акулина и Валентино». Галя с Геной приходили в наш дом на репетиции. Конечно, они волновались, но Валерий если и делал замечания, то по-доброму, а часто сам показывал, как нужно спеть ту или иную песню. Галя вспоминает: «Много я слышала исполнителей песен Валерия Александровича, но так, как исполнял свои песни сам композитор, не исполнял никто. Для него не только музыка была главной в песне, романсе, но и текст. Он так точно раскрывал содержание, так выстраивал драматургию каждого произведения, что иногда мне казалось, что он не просто великий композитор, но ещё и великий режиссёр» [21, 195].

Продолжая рассуждения Галины Ефимовой, подчеркнём, что исполнителям гаврилинских вокальных миниатюр необходимо воспринимать их музыкальный и поэтический текст многопланово, то есть ставить перед собой не только музыкантские, но и актёрские и даже режиссёрские задачи. Иначе как прочувствовать и донести до слушателя такие, казалось бы, простые, но в то же время глубокие переживания, которые сокрыты, например, в музыкальнопоэтических интонациях романса на стихи А. Володина «Простите меня»?

Эта знаменитая зарисовка Гаврилина (как, кстати, и песня «Бегут девушки») создавалась для фильма под названием «Графоман» (1983, режиссёр А. Белинский). Фильм композитору очень не нравился, поэтому от работы над ним он отказался. А два вокальных сочинения на стихи Володина остались[186].

По поводу стихотворения «Простите меня» его автор рассказывал, что сочинял эти строки, находясь в троллейбусной сутолоке — и, конечно, никак не ожидал, что они могут впоследствии соединиться со столь возвышенной интонацией. В ней и тихая просьба, и всепрощение, и светлая грусть по поводу неизбежного разрыва — будто все страсти и невзгоды давно отшумели, и героям остаётся лишь с грустной улыбкой произнести сокровенное:

Простите, простите, простите меня,

И я вас прощаю, и я вас прощаю.

Я зла не держу, это вам обещаю.

Но только вы тоже простите,

Простите меня, простите меня, Простите меня.

Забудьте, забудьте, забудьте меня,

И я вас забуду, и я вас забуду.

Я вам обещаю: вас помнить не буду.

Но только вы тоже забудьте,

Забудьте меня, забудьте меня,

Забудьте меня.

Как будто мы жители разных планет.

На вашей планете я не проживаю.

Я вас уважаю, я вас уважаю.

Но я на другой проживаю,

Но я на другой проживаю.

Прощайте, привет.

Прощайте, привет, прощайте, привет!

Прощайте, прощайте, прощайте,

Прощайте, прощайте, прощайте,

Прощайте, прощайте, прощайте,

Забудьте меня, забудьте меня, забудьте меня,

Простите меня! [187]

Другой вокальный шедевр (его и романсом-то сложно назвать, скорее это развёрнутый монолог, маленькая моноопера) требует от певицы высочайшего мастерства перевоплощения: на сцене она должна прожить целую жизнь. Речь идёт о сочинении «Осенью» на стихи Т. Калининой (его в разное время исполняли М. Магдеева, И. Богачёва, Н. Герасимова, М. Поплавская).

Музыка глубоко трагедийна. В интонационном плетении широкой мелодики, в каждом её повороте и изгибе (словно композитор выводит тонкой чуткой кистью переменчивый женский лик) запечатлены малейшие душевные движения: восторг сменяется отчаянием, светлые воспоминания всякий раз разрушаются. Непригодны к новой действительности и прежние сюжеты и образы: сад, где каждое очертание напоминает о былой весне, ныне облетел дотла, «а завтра настанет снег».

Итог, к которому приходит лирическая героиня, измучившая себя воспоминаниями, мог бы стать финальной точкой её монолога: «Нет моей вины / В том, что нету той весны, / В том, что годы, точно сны, / Убегают в вечность!» Но человеческое сердце, вероятно, устроено таким образом, что никогда не может окончательно утвердиться в ощущении безысходности. Потому и в романсе «Осенью» переживания героини вновь обращаются к прошлому, и в финальных тактах ещё раз звучит щемящая вопросительная интонация, остающаяся без ответа: «Где же этот сад, где же этот сад? Кто же нынче рад тебе и мне?..»

Романсы Гаврилина вряд ли могут быть адекватно интерпретированы эстрадными исполнителями (исключения в этом ряду, пожалуй, составят только певцы с уникальными голосовыми данными). Но кое-что из баллад спеть вполне возможно. Например, помимо уже названного, замечательную балладу «Чёрный пёс» — одно из последних произведений Валерия Александровича для голоса («Моё горе — чёрный пёс»; слова К. Сая в переводе с литовского Г. Горина). Это сочинение впервые было опубликовано лишь в 2008 году, в XIX томе Собрания.

Виктор Максимов вспоминал: «Звонил он поздно и всегда как-то неожиданно, врасплох. Вот и этот до мурашек памятный разговор случился ночью, совсем уже незадолго, в январе…

— Ну… ну, куда опять пропал? — Голос усталый, глухой. — А то ведь как в том анекдоте: увидимся на похоронах… Ну… Ну, ладно, не обижайся. Это у меня юмор теперь такой: диспансерно-клинический. Ты как там, не очень занят? Надо бы стихи написать. А? Есть у тебя время?

Господи, и он ещё спрашивает! Лет уже пятнадцать не писали песен…

— Это что-то про собаку, про пса. Такой чёрный весь, кудлатый, потерянный, хвост поджат… Чёрный пёс моей тоски… Ходит-бродит, места не находит… Вот видишь, даже в рифму заговорил. — Смеётся, но как-то очень уж невесело. — У Рабиндраната Тагора что-то вроде этого есть… В общем, ходит-бродит чёрный пёс моей тоски… Ая, знаешь, Витюня, я уже и на улицу почти не выхожу. До телефона — и то с трудом, держась за стеночку… Но хвоста пока не вешаю… Вот видишь, даже к роялю потянуло…

И вдруг, как кулаком под сердце:

— Теперь бы вот ещё и умереть достойно…[188]» [45, 471–472].

Песенно-танцевальная, народная по своему складу мелодия баллады, по-видимому, должна в каждом куплете исполняться по-разному, в зависимости от содержания поэтического текста — идёт ли речь о горе, о воле или о счастье…

Сам Валерий Александрович, как известно, к интерпретаторам своих сочинений и к самому эстрадному жанру всегда относился очень и очень строго. Так, например, в декабре 1979-го Наталия Евгеньевна в своём дневнике отметила: «Были два дня в Москве: уговорили Валерия поехать на съёмку «Песня-79». Люда Сенчина и Эдик Хиль исполняли «Шутку». Песня имела успех, но темп был замедлен.

По приезде сказал: «Но вообще-то на эти безобразия ездить не стоит» [21, 219]. Отметим попутно, что на тот момент времени Гаврилин уже был обладателем диплома лауреата VIII Всесоюзного телевизионного фестиваля «Песня-78».

Естественно, по поводу нашей многострадальной эстрады у автора «Перезвонов» и «Военных писем» сложилось своё резко отрицательное мнение: «Это не направление, это элементарные вариации в музыке одного стиля. Профессиональный композитор делает их в один-два дня. «Направлениями» назвали их коммерсанты, дельцы и музыканты по профессии и обычные торговцы — с целью рекламы, наживы, с целью легче сделать стандарт, облегчить жизнь малодаровитым ВИА. <…> Песня особенно связана с рынком — правилами, законами, конъюнктурой, поэтому там чаще возможен бандитизм» [20; 318, 328].

Высказывания относятся к 90-м годам ушедшего столетия — периоду масштабного развития российского шоу-бизнеса и выдвижения на авансцену многочисленных так называемых «звёзд» популярной музыки. Их имена, к сожалению, хорошо известны и не нуждаются в упоминании.

«В эстраде, — отмечает Гаврилин, — сознательная опора на слабую культурность, на неокрепшую нравственно-этическую и эстетическую (как следствие) зрелость молодёжи прячется за это бескультурье, как за крепость, за боевой щит. Им страшен зрелый суд — он смертелен, как для всего неистинного, пакостного, несамостоятельного, обезноженного <…> Это не звёзды — это фонари, которые светят, пока есть электричество. То, что они делают, так же похоже на искусство, как обезьяна на человека. Это ниже уровня человеческого достоинства. Можно иметь высшее образование, но от постоянного слушания эстрады превратиться в идиота <…> Только здравый рассудок сдерживает порывы распущенности и саму музыку, чтобы она не была слишком разнузданной и не побуждала людей выходить из границ умеренности <…> Эстрада — компас в руке слепого (фосфорное солнце), бессмысленное, весёлое, бестолковое горе потерянной души» [Там же; 359, 353, 356, 375].

К сожалению, в России (где в своё время творили Глинка и Мусоргский, Чайковский, Рахманинов и Шостакович) в самом начале «лихих девяностых» музыкальную индустрию возглавили, по меткому выражению Свиридова, «эпохальные новые типы, дельцы». Или иначе — устроители личного бизнеса. В числе главных задач их неуёмной творческой деятельности обозначилось умение рекламировать и выгодно продавать некий музыкально-развлекательный продукт (по-другому — шоу), не имея музыкального образования как такового. И сегодня, в XXI веке, среди российских продюсеров очень трудно встретить дипломированных специалистов. Кстати, напомним, что и само слово «дилетантизм» происходит от латинского delecto — «услаждаю, забавляю».

Легко понять, какое именно содержание музыкально-развлекательного шоу стало наиболее близко так называемому «широкому зрителю». Прежде всего, продукт массового потребления должен быть общедоступным: нельзя заставлять людей думать. Кроме того, любой продюсер знает, что максимальный доход приносит то шоу (клип, рекламный ролик, эстрадное выступление и др.), в котором есть некий эротический подтекст. «Спектр музыкальной ткани, — пишет Гаврилин, — пронизан невероятной сексуальностью. Нет культуры, нет философии, нет знания, нет духовности <…> [Их] деятельность для тех, кому искусство лишь внешний раздражитель» [Там же, 370]. По мысли композитора, желание слушать подобных певцов — «способ пристойной легализации тайных пороков <…> Пройдёт время, и об этом «искусстве» будут вспоминать со стыдом, как об угаре загула» [Там же, 324].

О том, как пишутся эстрадные композиции, Гаврилин, конечно, прекрасно знал. Ещё в 1986 году, когда, к великому сожалению профессиональных музыкантов, начала вызревать наша эстрадная псевдокультура, он рассказывал: «Мне объяснили некоторые композиторы, как создаются такие песни. Прежде всего — установка на танцевальность, эта песня будет звучать на дискотеках, во-вторых, слова в ней наполовину бессмысленны… Это эрзац шутки — грубой и пошловатой… Главная задача композитора и поэта-«словесника» в том, чтобы выделить какую-то фонему, какое-то слово, чтобы оно бесконечно повторялось и запоминалось. Можно много привести таких песен: «Я флюгер», «По лужам» и т. д. Постоянное повторение одного и того же слова, одного и того же интонационного оборота — это западает, это является как бы моторным двигателем. Это как бы сверхзадача наших современных песенников» [19, 276].

К слову сказать, погружение в состояние транса исполнителей и слушателей панк-рока, «металла», хард-рока обусловлено именно повторением ритмических и мелодических структур. Ни для кого не секрет, что исток этого явления восходит к древним языческим ритуалам. Не случайно, например, в балете И. Ф. Стравинского «Весна священная» (Картины языческой Руси в двух частях) размер регулярно меняется. Гаврилин по этому поводу заметил: «Противоборство 4/4 и 3/4 в «Весне священной» не даёт забыться» [20, 335]. И ещё в числе традиционных средств выразительности следует упомянуть максимальную гармоническую предсказуемость (как правило, эстрадные композиции строятся на трёх основных аккордах), синхронное движение голосов, периодичность (квадратность) структуры и тактовый размер — разумеется, чётный. Относительно последнего Гаврилин тоже неоднократно высказывался: «В природе нет мерной точной симметрии — даже половинки человеческого лица слегка разные. Точно по науке + чуть-чуть волшебства, иначе корабль сделает кувырк. <…> Появление мерного размера <…> — уже есть наркотизирование музыки <…> Сложность метра народной песни и танцев (болгарские) — смешанные размеры, каждый сложный размер УЧТЁН движением — таким образом, в танце вместо опьянения — величайшая собранность» [Там же, 335, 348].

На страницах гаврилинских заметок мы находим множество резко отрицательных высказываний в адрес российских эстрадных певцов (особенно часто там повторяются две фамилии). В то же время автор далеко не всегда негативно отзывался о творчестве зарубежных исполнителей, подаривших миру знаменитые композиции в стиле блюза, джаза, рока… Быть может потому, что в этой музыке редко встречаются примитивные интонации и банальные гармонические схемы. Вероятно, учёные музыковеды когда-нибудь будут серьёзно анализировать творчество, допустим, Фредди Меркьюри — одного из ярчайших мелодистов XX столетия. Наверняка найдётся смельчак, который посвятит свою диссертацию альбомам, сегодня ставшим классикой мирового музыкального искусства: «Bohemian Rhapsody» (Queen, 1975), «Animals» (Pink Floyd, 1977), знаменитой рок-опере Эндрю Ллойд Уэббера «Jesus Christ Superstar» (1970), всем известным песням The Beatles, Deep Purple…

Рассуждая о ранней британской рок-музыке, Гаврилин в 1986 году отмечал: «На днях я прослушал аж два диска «Битлз» и был поражён: как это в такой огромной стране, как наша, у такого народа так мало движения вперёд по сравнению с этим уже давнишним коллективом! Слушал других певцов зарубежных, другие ансамбли, более современные, и тоже оказалось, что наши никуда не двинулись. Это ужасно печально» [19, 277].

Понятно, что российским исполнителям может быть чужда сама природа блюзового или джазового интонирования, равно как и смыслы иноязычных текстов. Но в распоряжении отечественных музыкантов имеются иные богатейшие ресурсы, и главный из них — сокровищница русского народно-песенного творчества. Необходимо, как отмечал автор «Русской тетради», «по примеру Глинки, Свиридова, Соловьёва-Седого самоотверженно исследовать и открывать всё новые свойства безграничного народного музыкального художества» [Там же, 108].

Например, когда Билли Холидей исполняла композицию «Strange Fruit» («Странный плод»), её слушали со слезами на глазах, поскольку она продолжала традиции ранних исполнительниц блюза (Ма Рейни, Бесси Смит) и воплощала на сцене яркий национальный характер. Поэтический текст Абеля Миропола «Strange Fruit» раскрывал ситуацию, о которой афроамериканцы знали не понаслышке. Странным плодом автор назвал чернокожего, повешенного на дереве: ужас линчевания коснулся многих американских семей. По сути, Билли выражала этой песней протест против расовой дискриминации. Отсюда интонации вопля в коде, после которой Lady Day всегда покидала сцену. Она считала, что «Strange Fruit» — самый главный номер программы: его слушатели должны запомнить.

Именно это умение — многообразное и глубокое воплощение национального характера — Гаврилин считал для артиста одним из главных: «Не надо быть Иванами, не помнящими родства, не видавшими красоты. Э. Фицджеральд, Э. Пиаф — национальные, мощные характеры [20, 256]. <…> мне есть с чем сравнивать. Я считаю великим творчество Эдит Пиаф <…> Я могу сравнить творчество наших эстрадных певцов последнего поколения с такой певицей, как Элла Фицджеральд. Это великая эстрадная (мне даже не хочется применять к ней это слово) негритянская певица. Её значение в музыке настолько велико, что его просто нужно изучать, изучать и изучать! У меня специально есть книжечка, в которой я, как поклонник певческой музыки всех времён и всех народов, записываю то, что на меня произвело сильное впечатление. <…> А на Эллу Фицджеральд у меня специальный «кондуит» — я записываю все те приёмы пения, которые она употребляет и которые могут неслыханно обогатить вокальное искусство. Я даже пытаюсь разгадать, как она это делает, как это объяснить вокалистам нашим, чтобы научить их то же делать. Для меня это по сути целая энциклопедия загадок, и загадок прекрасных. Элла Фицджеральд — она просто великий музыкант, хотя именуется эстрадной певицей. Повторяю — это великий художник» [19, 263].

Такие художники, знатоки народной певческой культуры были, конечно, и в России — имею в виду не великих наших песельниц-сказительниц, а исполнителей, сделавших определённую (а иногда и феноменальную) карьеру. Среди них, например, Плевицкая, Русланова, Зыкина… Но сегодня вопрос воплощения национальных характеров на российской эстраде остаётся открытым — как в народной песне, так и в авторской музыке. Быть может, главным препятствием здесь выступает непрофессионализм продюсеров и поп-композиторов, имеющих лишь весьма отдалённое представление о ладовой организации русских народных напевов, о жанровой системе фольклора, о переменном метре в русской музыке и т. д.

Вместе с тем «искусство без корней, — отмечал Гаврилин, — человек без своих духовных корней это всё равно что перекати-поле, это люди без места. Перекати-поле каждый может растоптать, у него нигде нет пристанища. Его можно уничтожить, задвинуть куда угодно, человек без корней системы попадает иногда в духовный плен. А находясь в духовном плену, он будет уже питаться, паразитировать на культурах других стран, других народов. Человеку, который находится в духовном плену, такому человеку, такому обществу уже недалеко и до плена политического, до плена социального и до плена физического. Вот что такое корни» [Там же, 304].

Гаврилин неоднократно высказывался резко отрицательно о массовой культуре в целом и об эстраде в частности. Тем не менее от популярного жанра не отказывался — напротив, судя по количеству песен, охотно работал в нём. Причина отчасти в том, что посредством эстрадного, широко доступного жанра он мог говорить о ценностях общезначимых, выходя к доверительному диалогу с обширной слушательской аудиторией — прежде всего молодёжной. (Речь, среди прочего, идёт о вокально-симфоническом цикле «Земля».)

Одним из первых, кто обратил на это внимание, был А. Н. Сохор: «Не боится Гаврилин соприкоснуться с самым «рискованным» интонационным источником — современной молодёжной песней: бытовой (студенческой, туристской) и эстрадной (включая музыку бит-ансамблей), — отмечал он в своей статье со знаковым названием «Певец добрых чувств» (1977). — Перед композитором встали особые трудности: сила стандарта, господствующего в этой области, столь велика, что способна подчинить себе самые яркие индивидуальности. Так и Гаврилину не во всём удалось преодолеть инерцию общепринятого. Но даже в «Земле» музыка лучших номеров (в их числе «Мама») отличается «лица необщим выражением», его собственной гаврилинской интонацией. Для чего же композитор рискует, пробуя иногда сочетать, казалось бы, несочетаемое, несовместимое? Для чего облекает порой мелодические «речения» русского народного склада в ритмические и тембровые одеяния бит-музыки? И поручает песни в духе деревенских «страданий» и причетов таким мастерам современного эстрадного пения, как Таисия Калинченко и Эдуард Хиль (к слову сказать, превосходно исполняющим его произведения)? Видимо, для того, чтобы найти возможно более прямой путь к слуху и сердцу сегодняшнего молодого человека и на близком и понятном ему языке рассказать о самом серьёзном и возвышенном, о драматизме и героике нашей эпохи» [42, 296–297].

Сегодня ни о драматизме, ни о героике с эстрады, увы, никто не говорит: нынешняя массовая музыка принципиально обходит стороной любые хоть сколько-нибудь серьёзные темы. И проблема, видимо, не только с композиторами, но ещё и с поэтами (о современных Вертинских или Высоцких мечтать не приходится).

«Мы предпочли танцевальный путь в работе с молодёжью», — отмечал Гаврилин в одной из заметок 1990-х годов [20, 353]. С тех пор предпочтения, вероятно, не изменились. Тем не менее — пусть и нечасто — гаврилинские песни всё же продолжают звучать. Не всегда по телевидению и радио, но зато на концертах и конкурсах; довольно редко при огромном стечении народа (как иные топотно-крикливые композиции), но зато в уютном домашнем кругу.

Домашние посиделки возле пианино, кстати, очень любил устраивать и сам автор вокальных миниатюр — причём требовал от своих друзей и домочадцев, чтобы пели они и чисто, и артистично. Вокальные ансамбли на квартире у Гаврилиных были делом вполне обычным. Об этом колоритно рассказал Я. Бутовский: «Валерий всячески поддерживал желание петь, особенно хором, аккомпанировал и сам пел с явным удовольствием. Больше всего и с особой радостью пели мы его песни — «Белую ворону», «Домашнюю песенку», «Не бойся дороги», обязательно — «Маму». Пели народные песни, почти всегда — «Рябину», «Из-за острова…» Валерий пытался заставить нас, любителей, петь выразительно. Разучивал с нами припев «Домашней песенки» двумя полухорами — наши дамы пели: «Что-то времечко идёт…», мужчины вторили басом: «Чур, чур, чёрен чёрный ворон…» И очень трогательно радовался, когда всё получалось!» [45, 118–119].

Наверное, и сейчас во многих семьях знают, а может быть, и поют «Шутку», «Маму», «Любовь останется», «Сшей мне белое платье»…[189]. А любящие и помнящие музыку Гаврилина могут разделить мнение его великого современника, Г. В. Свиридова, который в письме коллеге и другу настойчиво пожелал: «Пойте свои песни — несмотря ни на что!» [42, 38]. И, рассуждая в очередной раз о популярном жанре, отметил в одной из своих статей: «Эстрадная песня — это тот несчастный вид музыки, в котором подвизаются все, кому не лень, в котором создаётся огромное количество произведений. И, естественно, далеко не все они высокого качества. Так вот, песни Гаврилина представляют собой совершенно особое явление. Я считаю, что он поднимает эстрадную песню порой до высоты подлинно классического искусства» [42, 207–208].