Валерий Гаврилин

Очерк 5 ПЕРВЫЕ ПОИСКИ, ИЛИ ЗАНАВЕС ОТКРЫВАЕТСЯ

Консерватория… Двери её испокон веков были открыты далеко не каждому. Для одних распахнуты настежь, для других — заперты на все засовы, и ключей к хитрым замкам не подобрать.

Здесь музыкальное образование, начатое в детстве, получает окончательную огранку — потом только шлифовать и совершенствовать. По коридорам ходят именитые и строгие профессора, на стенах висят портреты непререкаемых авторитетов. Отважится ли вновь прибывший студент мыслить и писать иначе, чем его учитель? Сможет ли, восприняв заветы великих мастеров, всё-таки проложить собственный путь?

Глазунов и Римский-Корсаков, например, чрезвычайно настороженно относились к композиторским находкам выпускника Московской консерватории по классу фортепиано Александра Скрябина, хотя и не позволяли себе резко высказываться о его сочинениях. А вот Милий Алексеевич Балакирев позволил и назвал музыку Скрябина «невообразимой гадостью».

Но не только петербургские музыканты ставили под сомнение уникальный дар молодого автора. В 1891 году Скрябин был отчислен из класса композиции Московской консерватории за неуспеваемость. Курс свободного сочинения он проходил у профессора Антона Степановича Аренского. «Не умея считаться с индивидуальностью ученика, — отмечал историк музыки А. В. Оссовский, — он не разгадал в Скрябине зреющего великого художника» [15, 15].

Поэтому автор знаменитых фортепианных миниатюр, поэм и симфоний не имел композиторского диплома. Однако это не помешало ему не только завоевать своё место под солнцем, но и стать кумиром публики — на первых порах в основном молодёжи. Пресса тех лет пестрела восторженными откликами: Скрябина называли великим талантом, провозвестником новой эры в искусстве. На его концертах залы были переполнены, его сочинения печатались в знаменитом музыкальном издательстве М. П. Беляева.

Но был ли этот честолюбивый и довольно дерзкий для любого вуза поступок — уход от педагога по специальности — таким уж лёгким? Так ли просто для начинающего творца пойти против системы, захлопнуть двери консерваторского класса?

Сергей Сергеевич Прокофьев поступал в этом смысле хитрее. Он в студенческие годы несколько разграничивал методы написания музыки для себя и для А. К. Лядова — профессора по классу композиции. Но при этом чётко следовал избранному творческому пути. Вот одно из известных изречений автора «Золушки» и «Любви к трём апельсинам»: «Я всегда чувствовал потребность самостоятельного мышления и следования своим собственным идеям» [25, 5]. В начале XX столетия он создавал опусы, недоступные пониманию многих признанных мастеров.

То же и Стравинский. Консерваторию Игорь Фёдорович, как известно, не оканчивал, но брал частные уроки у Римского-Корсакова. И уже на первых порах два авторских стиля — учителя и ученика — отличались столь разительно, что Николай Андреевич слышал в музыке своего подопечного даже «нечто дебиссистское». А это похвалой отнюдь не являлось[46]. Сам же Стравинский через много лет после смерти Николая Андреевича отмечал: «Я до сих пор вижу моего учителя <…> Он был высок, строг, носил очки и фрак. Римский-Корсаков глубоко чтил каноны музыкального сочинительства и никогда не одобрял того, что выходило из-под моего пера» [40, 29].

И тем не менее Стравинский стал мировой знаменитостью — одним из самых исполняемых, успешных и востребованных композиторов ушедшего столетия. В этом плане даже провал «Весны священной» в постановке В. Нижинского в 1913 году будто бы сыграл ему на руку: популярность автора ещё более возросла. Следовал ли он в этой музыке хотя бы отчасти заветам Римского-Корсакова? И как воспринял бы Николай Андреевич, будь он жив, партитуру нового балета? Ответы вполне очевидны и, наверное, не нуждаются в комментариях. Интересно другое: какие именно умения и навыки способен передать педагог своему студенту-композитору?

Думается, базовые — в области гармонии, контрапункта, оркестровки… А далее начинается самое сложное — поиск своего пути.

У Валерия Гаврилина обретение индивидуальности протекало максимально трудно, его путь можно было бы озаглавить «назад к себе». И в этом плане консерваторская кафедра композиции едва ли сыграла решающую роль. Но начнём с начала.

Вступительные экзамены прошли довольно гладко, к обучению в вузе Гаврилин был всецело готов: он имел отличный музыкальный аттестат, выпускная программа по классу композиции включала Прелюдию, Сонатину для фортепиано и несколько песен.

Программа государственного экзамена по фортепиано состояла из прелюдий собственного сочинения, Прелюдии и фуги соль-минор из II тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха и Третьего концерта Бетховена для фортепиано с оркестром. Члены госкомиссии единогласно отмечали колоссальный рост в сфере фортепианного исполнительства: от лёгких пьес, с которых Гаврилин начинал, прибыв в десятилетку с Вологодчины, он дошёл до серьёзного репертуара, вполне соответствующего требованиям специализированной школы.

Выпускник продемонстрировал высочайший уровень общей культуры и музыкальную эрудированность, глубокие знания по специальности и теории музыки. Кроме того, Гаврилин прекрасно разбирался в истории музыкального искусства, хорошо знал русскую и зарубежную литературу, серьёзно интересовался театром и уже сам сочинял для него. Е. С. Гугель вспоминала, что после посещения театра будущий композитор приносил «такие живые и выразительные пьески, что иногда можно было догадаться, на каком спектакле он был» [42, 77]. Он посмотрел многие театральные постановки, в том числе со знаменитыми актёрами — Ю. В. Толубеевым, Н. К. Черкасовым, Н. К. Симоновым.

Что же касается знания музыкальной литературы — здесь с Гаврилиным могли сравниться лишь немногие. Во-первых, его излюбленным времяпрепровождением были чтение партитур, прослушивание и анализ музыкальных сочинений самых разных времён и жанров. Во-вторых, он посещал множество концертов: Наталия Евгеньевна добилась покупки двух абонементов в филармонию — на весь интернат.

Итак, проделав колоссальный путь, в 1958 году Гаврилин оказался на теоретико-композиторском факультете консерватории, в классе Ореста Александровича Евлахова — ученика Д. Д. Шостаковича.

Орест Александрович окончил Ленинградскую консерваторию в 1941 году, в 1947 году стал преподавателем, а в 1959 году — профессором в родной консерватории. Много лет заведовал кафедрой композиции (с 1960 по 1969 год и с 1971 по 1973 год). Выучил целую плеяду блистательных композиторов, среди них — С. П. Баневич и А. П. Петров, Г. Г. Окунев и С. М. Слонимский, Н. С. Лебедев и Б. И. Тищенко и многие другие.

Борис Тищенко, характеризуя Евлахова, отмечал: «Он умел настоять на своём. Но никогда не приказывал и не был груб. Был вежлив особой, чеховской вежливостью. Что имеется в виду? Вежливость не только на словах, но и на деле. Вежливость без задней мысли, интеллигентность от природы. Это давало ему право говорить то, что он думает, ничего не оставляя «про запас», не дипломатничая, не осторожничая. Он не был педагогом «от и до». Его интересовало не только «нотное» проявление личности ученика, но и его человеческие свойства. Он заботливо выспрашивал о том, чем студент увлечён, что читает, где бывает, как и на что живёт. Стремился помочь, устроить дела» [42, 82].

О. А. Евлахов был одним из первых студентов Шостаковича и во многом следовал педагогическим заветам своего учителя, о которых писал в статье «Класс композиции Д. Д. Шостаковича»: «Сочинение, написанное кем-либо из студентов, подвергалось коллективному обсуждению, причём наш педагог, направляя ход высказываний, стремился всегда развивать самостоятельность эстетических оценок и вкуса учеников. Огромное внимание уделял он также изучению музыкальной литературы различных стилей и эпох, говоря при этом, что сам он обладает большой «всеядностью», то есть любит и может охотно слушать без ограничений хорошую музыку. Анализируя какое-нибудь произведение, педагог стремился научить нас проникать в «творческую лабораторию» автора, постигать творческий метод и уметь пользоваться его композиционными средствами и приёмами. Обращаясь к ученикам, говорил: «Чем вы больше будете знать и изучать различной музыки, тем более оригинальным будет ваш музыкальный язык» [42, 85].

Естественно, и сам О. А. Евлахов, и позже его студент Валерий Гаврилин изучили за годы консерватории множество опусов. Гаврилин прекрасно разбирался в самых разных техниках композиции, воспринял от своего учителя максимум информации. Но всё-таки полного взаимопонимания между профессором и учеником не было.

Отметим попутно, что любой музыкальный класс (не только в консерватории, но и в училище, и в музыкальной школе) — то особое пространство, в котором обязательно должно свершиться некое таинство: приобщение к миру искусства, становление профессиональной личности, рождение новой музыкальной мысли. И в этом смысле обучение музыкальному искусству совершенно уникально — ведь далеко не в каждой сфере человеческой деятельности практикуются исключительно индивидуальные занятия.

Вот почему взаимопонимание между учителем и учеником является если и не залогом успеха, то, во всяком случае, некой отправной точкой, необходимым условием для определения и последующего прохождения самого трудного, начального отрезка пути в музыкальном искусстве: пианист не заиграет, если педагог на раннем этапе пренебрежёт правильной постановкой его рук, вокалист не запоёт, если преподаватель не сможет раскрепостить его голос. Причём дело здесь не только в диафрагме, дыхательном аппарате у вокалистов, кистях рук у пианистов, постановке амбушюра у духовиков и т. д. — каждый учащийся требует к себе особого, индивидуального подхода: двух одинаковых ситуаций в музыкальной педагогике не бывает. И в этом плане обучение в классе композиции — едва ли не самый сложный случай.

Возможно, Гаврилину не суждено было обрести по-настоящему своего учителя, поэтому путь исканий ему, как и многим творцам, фактически пришлось пройти самостоятельно.

«Валерий считал, — вспоминает Н. Е. Гаврилина, — что Орест Александрович — очень интеллигентный человек, прекрасно знающий всю музыкальную культуру. Но в чём-то он, может быть, был — я не знаю, с чем это связано, — человеком довольно осторожным, напуганным, и если в консерватории возникали какие-то сложные моменты, на защиту грудью не бросался. Но и Валерий был не простой ученик — если он чувствовал, что у него что-то не получается по-настоящему, он начинал прогуливать занятия, не появлялся в классе. И тут уже Орест Александрович волновался. Кроме того, с Валерием всегда случалось что-нибудь непредвиденное. Причём если бы не было случаев, когда он манкировал занятиями, то его приключения воспринимались бы иначе…

Тем не менее Валерий считал, что сами основы композиторской школы привил ему Орест Александрович — Вольфензон начал, а Евлахов завершил» [42, 86].

Но всё же в консерваторские годы порой даже чаще, чем к О. А. Евлахову, Гаврилин ходил на занятия к В. Н. Салманову[47]. Вадим Николаевич преподавал оркестровку. «Чисто по-человечески, — отмечает Наталия Евгеньевна, — Валерий, конечно, более близок был с Салмановым. Тут была обоюдная любовь. Вадим Николаевич очень к нему требовательно относился, но и очень любил. А Валерий его просто боготворил. И говорил: «Я бы никогда не знал, что такое оркестровка, если бы не Салманов» [42, 87].

Сохранилось письмо Гаврилина Вадиму Николаевичу в больницу[48]: «Милый, дорогой Вадим Николаевич! Я не буду писать Вам, как огорчён Вашей болезнью, — всё равно было бы мало. Зато хочу написать про то, что я очень жду и очень верю, что наконец-то всё будет очень хорошо у Вас. Вы мне очень дороги во всём, что Вы имеете, — и в Вашем выдающемся таланте, и в Вашем артистизме, и в Вашем темпераменте, и в Вашем уме. Весь Ваш творческий путь — для меня хорошая школа. Именно после Вас я начал кое-что понимать в сочинении музыки.

Даже по одному этому Вы можете понять, что Вы для меня значите. Пожалуйста, приходите поскорее в порядок. Быть может, Вам поможет то, что кто-то Вас ждёт, что для кого-то важно само сознание, что Вы есть, что кто-то ждёт Ваших слов и Ваших дел.

Не трудитесь ничего мне писать. Я и так рад, что имею повод сказать Вам то, что у меня на душе. Правда, плохой повод. Но я рад, что Вы меня не видите, а то я бы ещё заревел.

Пожалуйста — здоровейте, Вадим Николаевич.

Ваш ученик Валерий Гаврилин» [42, 89].

Гаврилин посвятил творчеству любимого учителя статью «Он проложил свой путь в искусстве»: «В 1958 году упорно стали называть новую для нас, учеников средней музыкальной школы, фамилию — Салманов. И сочинение — «Двенадцать». Это было неожиданно — и фамилия сама по себе, и открывшаяся вдруг почти невероятная вероятность существования других пленяющих воображение и ласкающих язык фамилий, кроме единственно обожаемой[49]. Мы долго не верили, отбивались от нового имени. Победу одержала музыка. Мы слушали ораторию «Двенадцать» в Большом зале Ленинградской филармонии. Впечатление было огромным. С того времени Салманов навсегда вошёл в число композиторов, которых нужно слушать обязательно.

С 1960 года, уже в консерватории, я занимался у Вадима Николаевича по классу инструментовки. Первое, что поразило меня при ближайшем знакомстве, — это совершенное владение русской речью. Салманов говорил великолепно: легко, просто, остроумно, артистично. Артистичность вообще была тем качеством, которое резко выделяло его из среды тогдашних педагогов теоретико-композиторского факультета консерватории. Блестящее знание музыки, литературы, изобразительных искусств, истории, философии позволяло ему делать самые тонкие наблюдения, проводить неожиданные параллели, рассматривать вопросы с неожиданных точек зрения. И всё это основательно и с блеском, по-деловому и с искорками, эффектно и естественно.

Нельзя сказать, однако, что всё, что говорил Вадим Николаевич, было исполнено приятности. Иногда, желая объяснить непонятливому студенту, каким, кстати, был и я, что-нибудь в наиболее доступной форме, он прибегал к выражениям, которые хотя и не могут быть напечатаны, но тем не менее честно сделали своё педагогическое дело. Но это никогда не было обидно, потому что за этим стояла искренняя человеческая страстность, а ею всегда можно лишь любоваться.

Главное в педагоге Салманове — воспитание личности. Делал он это безо всякой торжественности и призывов — как-то само собой. Он не играл ни в наставника, ни в композитора, не было в нём ни таинственности творца, ни загадочности прорицателя. И если студент прогуливал урок, он, нисколько не стесняясь своим положением, разыскивал его в коридорных завитках консерватории и водворял на место с соответствующим нагоняем — трудиться. Он учил трудиться и не бояться быть виноватым, ничего не бояться, кроме нечестной работы. Он помогал начинающим музыкантам возвыситься. А чем больше человек помогает возвыситься другим, тем больше возвышается сам. Вадим Николаевич был самостоятельным, независимым в своём творчестве и учил этому молодёжь.

Он сохранил свою узнаваемость в годы, когда писали «…идут, идут, хоть караул кричи, все маленькие Шостаковичи», и ещё более увеличил её в дальнейшем. Он был одним из первых, кто стоял у возрождения национальной русской интонационной традиции в профессиональном музыкальном творчестве. Вместе с Г. Свиридовым Салманов наиболее мощно поддержал и развил русскую хоровую культуру нашего времени.

В творчестве Салманова нет плавных переходов, нет скольжения, почти каждое новое сочинение — вершина, и все они резко отделены одна от другой. Цепь пиков. <… > Вторую симфонию я услышал одним из первых. Вадим Николаевич сыграл мне её, уступив настойчивым просьбам. Мы сидели вдвоём в самом маленьком классе на четвёртом этаже консерватории, и я разглядывал его руки — массивные и в то же время небольшие, очень подвижные. Звук сильный, игра темпераментная, захватывающая. Окончив играть, он говорил о программе Симфонии. Потом, помолчав, весело поглядел на меня и спросил: «Всё ясно?» Мне уже всё было ясно. Рядом со мной был человек, проложивший свой путь в искусстве. Сам его нашёл, сам вымостил. Сам по этому пути нашёл свой край, сам его по-своему оборудовал, обиходил. Может, и нет в нём див и чуд, но он замечательно обжит и красив по-своему — ещё одна долина на бескрайних просторах музыки, обжитая и обработанная упорным трудом замечательного художника» [19, 139–142].

Таким был портрет любимого учителя, написанный Гаврилиным через много лет после окончания консерватории — в 1982 году. Но были, разумеется, и другие глубоко уважаемые педагоги. В их числе — выдающиеся историки музыки Михаил Семёнович Друскин и Сергей Николаевич Богоявленский, Михаил Кесаревич Михайлов и Павел Александрович Вульфиус, Галина Тихоновна Филенко и Елена Михайловна Орлова. С последней у Гаврилина сложились очень тёплые отношения: Елена Михайловна считала своего студента «надеждой композиторского отделения», настаивала на его поступлении в аспирантуру.

В дневниковых записях Наталия Евгеньевна отмечала, что Е. М. Орлова неоднократно дарила Гаврилину свои книги с дарственными надписями. «На книге «Борис Асафьев. Путь исследователя и публициста»: «Дорогому Валерику на добрую память. Е. М. Орлова. 5 мая 67 г.». Такая же надпись на подаренной ею книге самого Б. Асафьева «Речевая интонация». Эти книги, особенно вторая, были для него настольными» [21, 66].

Курс полифонии вёл И. Я. Пустыльник, анализ музыкальных произведений — А. К. Буцкой. Гармонию преподавал композитор Т. Г. Тер-Мартиросян. Народное творчество — разумеется, Ф. А. Рубцов (поступая в консерваторию, будущий автор «Русской» и «Немецкой» тетрадей, конечно, не предполагал, что ему суждено будет перейти к Рубцову в класс по специальности).

Гаврилин особо ценил педагога по чтению оркестровых партитур, музыковеда А. Н. Дмитриева, уделявшего студенту много времени и внимания: не один час провели они за роялем, разбирая партитуры в четыре руки. И. Б. Финкельштейн наряду с чтением оркестровых партитур преподавал инструментовку (кстати, один из любимых предметов Гаврилина). У него в классе студенты переиграли множество опусов современных композиторов, что по тем временам было явлением довольно редким. Наталия Евгеньевна отмечала, что Израиль Борисович Финкельштейн даже подарил Гаврилину свою книгу «Некоторые проблемы оркестровки» с дарственной надписью: «Дорогому Валерию Гаврилину с пожеланием больших творческих успехов. Автор. Л-д. 3/IX-64 г.». К когда его сыну Эмилю после армии нужно было поступать в консерваторию, Израиль Борисович попросил Валерия подготовить сына по теоретическим дисциплинам. Валерий с задачей справился, за что Израиль Борисович был ему очень благодарен» [21, 336].

По общему фортепиано Гаврилина распределили к И. М. Белоземцеву — тому самому педагогу, который, своевременно разглядев уникальное дарование юного музыканта, порекомендовал ему поступать в ленинградскую десятилетку.

А. Т. Тевосян нашёл в архиве композитора трогательное письмо, написанное в 1964 году и адресованное Белоземцеву. В нём студент последнего курса консерватории не напрямую, а будто бы между строк извиняется перед своим учителем — скорее всего, за пропущенные уроки[50]. (У Гаврилина не всегда хватало времени на серьёзные занятия общим фортепиано — слишком много работы было по композиции. Но экзамены от этого не страдали: фортепианные программы сдавались на «отлично».)

В том письме будущий автор «Немецкой тетради» пишет: «Дорогой Иван Михайлович, от всей души поздравляю Вас и всех Ваших родных с Новым годом, желаю Вам всего самого-самого замечательного в жизни, а главное, конечно, здоровья.

Ваш ученик Валерий Гаврилин.

Как бы Вы на меня ни сердились, и какой бы свиньёй я ни был, всё равно Вы для меня на всю жизнь останетесь самым дорогим музыкантом и замечательным человеком» [42, 92].

Белоземцеву Гаврилин дарил сочинения, называл его своим «музыкальным крёстным», тяжело переживал, когда Иван Михайлович попал в больницу. И, конечно, высоко ценил его мастерство.

Киновед Яков Леонидович Бутовский в своих воспоминаниях о Гаврилине отмечал: «Валерий вспоминал своего старого учителя фортепиано — Белоземцева. Повернувшись к роялю, он проиграл несколько тактов Баха и сказал:

— Можно учить так — вот здесь крещендо, а здесь другой палец… А Белоземцев говорил мне — вот здесь стекает слеза у Богородицы… Тяжёлая слеза скатывается вниз…» [45, 137].

В то же время композиторские дела пусть и трудно, но всё-таки продвигались вперёд. И постепенно в портфеле Гаврилина набралось довольно много произведений в разных жанрах. До написания судьбоносной «Немецкой тетради» были созданы сочинения для голоса и фортепиано — «О любви» (два романса на стихи В. Шефнера: «Тишина» и «Не ревнуй», 1958); вокальный цикл «Сатиры» (слова А. Григулиса, 1959[51]); «Песня матери маленькому сыну (в еврейском стиле)» (слова А. Адмиральского) — на рождение сына Андрея (1960).

В 1961–1962 годах появились произведения для голоса и фортепиано — «Юный барабанщик» (реконструкция песни кандидата искусствоведения Г. Казаровой), «Падает лист золотой» и «Унава» (вокальный цикл), песни «Грустно-весело», «Ваня-пастушок», «Марш коммунистических бригад», «С первым утренним лучом» (на слова неизвестных авторов), «Праздничная» (слова В. Лившица), Колыбельная (слова А. Адмиральского).

Среди инструментальных сочинений — Десять музыкальных картинок по мотивам пьесы И. Ольшанского «Гибель Алмазова» для фортепиано (1959), Две пьесы для скрипки и фортепиано: Moderate, Presto (1960), Скрипичные дуэты (1. Эпитафия, 2. Sostenuto, 1962), Струнный квартет № 2 (1962 год, а на титульном листе рукописи, появившейся на свет ещё в 1957 году, значилось «Детская сюита для струнного квартета»). И ещё — фортепианная сюита «Тараканище» по К. Чуковскому («но для взрослых» — подчёркивал автор [19, 21]). Она была написана в 1960 году, но пианист, к великому сожалению автора, отказался играть, и в 1963 году на основе фортепианного опуса Гаврилин создал сюиту для симфонического оркестра. Увы, на Ленинградском радио рукопись потеряли[52].

И театральные работы — музыка к одноактным водевилям «Беда от нежного сердца» (либретто Ф. Сологуба, 1958–1959) и «Так женился Копачи» (либретто по пьесе Л. Таби, 1959). Первый водевиль был поставлен силами Драмколлектива подросткового клуба «Робинзоны», второй — Драмколлективом ДК железнодорожников (Ленинград). Режиссёром в обоих случаях выступила О. Я. Штейнберг.

В Опочецком народном театре в 1961 году Ольга Яковлевна поставила три спектакля с музыкой Гаврилина: «Бронепоезд 14–69» (пьеса Вс. Иванова, премьера 23 февраля), «Двадцать свадеб в один день» (пьеса Ю. Петухова, премьера 25 июня) и «Походный марш» (драматическая поэма в трёх действиях А. Галича, премьера 9 декабря).

Итак, в творчестве Гаврилина наметилось три ведущих направления: камерно-вокальное, камерно-инструментальное и театральное. Причём последнее относится вовсе не к опере или балету, но к водевилю и драматическому спектаклю. В зрелый период творчества Гаврилин синтезирует все три направления в жанрах действа и вокального цикла, близкого по своей драматургии моноопере. Жанр камерно-инструментальный (за исключением знаменитых и часто исполняемых «Зарисовок» для фортепиано в четыре руки) отойдёт на второй план, а ведущую роль получит самый главный инструмент — человеческий голос.

Но каков был путь, приведший к обретению своего жанра?

Судя по высказываниям Гаврилина, в годы учёбы в консерватории он и не помышлял о создании масштабных вокальных циклов. Возможно, если бы не угроза отчисления, молодой композитор никогда не открыл бы в себе уникального мелодического дара. Однако его профессор — Орест Александрович Евлахов — считал, что «вокальная музыка заставляет молодого композитора решать конкретные идейные и образные задачи, сближая его творчество с современными темами, выдвигаемыми жизнью, и демократизируя его музыкальный язык. Обращение к вокальным жанрам музыки помогает также выработке выразительной и пластичной мелодики у учащегося, закрепляет в его сознании мысль о главенствующей роли мелодического начала в музыкальном творчестве вообще» [36, 95].

И вот учащийся 3-го курса возвращается к Генриху Гейне и пишет первую «Немецкую тетрадь» (1962 год) — произведение, отличающееся стилевой самостоятельностью, свидетельствующее о яркой самобытности авторского почерка. Но об этом речь пойдёт чуть позже. А пока, в 1958–1959 годах, композитор создаёт два вокальных диптиха — «О любви» (1958 год) и «Сатиры» (1959 год)[53].

Романсы «О любви» на слова Вадима Шефнера появляются в год поступления Гаврилина в консерваторию. Что привлекает молодого автора в стихах Шефнера?

Вадим Шефнер — ленинградский поэт, прозаик, переводчик. Его перу принадлежат многочисленные произведения о войне, наиболее известное — поэма «Встреча в пригороде» о событиях обороны Ленинграда. Возможно, Гаврилину, пережившему тяжёлое военное детство, была близка эта тематика. Однако для своих романсов он избирает именно лирические стихотворные строки. А. Т. Тевосян по этому поводу пишет: «Лирико-романтический диптих вполне соответствовал поре влюблённости, переживаемой юным автором, звучал как «дневник» при собственном исполнении в дружеском кругу» [42, 121].

И в музыкальном тексте также слышны романтические интонации — многочисленные тираты и трели, широкие ходы в мелодии, красочные сопоставления мажорных и минорных гармоний, глубокая си-бемоль минорная тональность, воскрешающая в памяти образы знаменитой сонаты Шопена. Сам автор указывал на близость стилю Танеева. Так или иначе, здесь индивидуальный почерк Гаврилина ещё не просматривается: велика сила прототипа.

Второй диптих — «Сатиры» — был создан через год после первого. Здесь композитор обратился к произведениям латышского поэта Арвидса Григулиса. Как и Шефнер, Григулис был участником Великой Отечественной войны. Стихи военных лет вошли в сборники «В бурю», «Ветка сирени» и др. Наряду с военной поэта привлекала тематика остро сатирическая, высмеивающая пороки современного общества[54]. Именно она заинтересовала композитора в первую очередь. Жанр сатиры всегда был очень близок Гаврилину-литератору. Не случайно его заметки содержат большое число ироничных высказываний — обличений тех или иных человеческих качеств, порочных явлений жизни.

Основная точка эстетического притяжения во втором цикле — стиль Шостаковича. Отсюда — остро диссонантная вертикаль, тенденционное использование лада с пониженными ступенями, октавные дублировки в сочетании с нарочито низким регистром фортепиано.

Здесь, как и в предыдущем цикле, индивидуальный стиль находится ещё на стадии становления. В каталоге сочинений композитора значится: «Сатиры». Вокальный цикл для голоса и фортепиано. Слова А. Григулиса. 1. Гимн серьёзности; 2. Гимн бездумности (по цензурным соображениям изменены были первоначальные названия «Гимн собаке», «Гимн продажной»)». Тевосян по поводу этой замены пишет: «Первоначальное название «Сатиры» автору пришлось поменять на «Две характерные песни», а вместо «Гимна собаке» и «Гимна продажности»[55], возможно, вызывавших ассоциации с впечатлениями от поездок по вологодским тюрьмам и лагерям и вечно голодным интернатским существованием, появились нейтральные «Гимн серьёзности» и «Гимн бездумности». Замена явно была вынужденной, в спешке накануне экзамена всё менялось прямо в клавире — новый вариант текста вписан по вымаранному. От спешного редактирования-цензурирования остался уже не Григулис, а некая поэтическая «рыба» [42, 121].

Вторые варианты текстов, очевидно, были сочинены самим Гаврилиным — лишь бы отписаться, выдать положенное число вокальных сочинений, сдать экзамен и покончить с этим. Меняя текст, композитор во многом усложнил себе задачу: подобно поэтам-песенникам он сочинил стихи на готовую музыку. Это редкий случай, когда автор занимался подтекстовкой заранее написанной мелодии. Здесь он уходит от Шостаковича, сближаясь с фольклорной импровизационной традицией. В дальнейшем практика написания поэтических текстов к собственной вокальной музыке станет характерной для Гаврилина.

Итак, работа была сделана, но был ли Гаврилин доволен собой?

Об этом мы узнаём из письма, написанного им музыковеду Т. Виноградовой:

«Вы спрашиваете о романсах «О любви» на стихи В. Шефнера и о цикле «Сатиры» на стихи А. Григулиса. Ответ: это был период увлечения Танеевым, и романсы — это полный сколок с Танеева. Григулис — это театральная музыка и написана на слова из пьесы, не помню какой. Это подражание Шостаковичу. И то и другое — один к одному Танеев и Шостакович. И в работе над этими циклами понял, что ничего с вокальной музыкой не получается, — отсюда и возникла неприязнь к ней. Не считаю эти произведения за самостоятельные, нет ещё своего музыкального языка, а в список включаю, чтобы видно было, что была работа.

Вопрос о детских сочинениях. Вологодский период вообще нельзя считать за сочинения, а писал вокальную музыку потому, что нравилось само слово «романс» [21, 235].

Здесь Гаврилин, как всегда, слишком строг к себе: интересные находки имели место во всех его ранних опусах — и в песнях, опубликованных в XIX томе собрания под общим заголовком «Песни для детей» (такое оглавление совершенно справедливо предложил редактор Г. Г. Белов), и в вокальных циклах, и в инструментальных пьесах, и, конечно, в театральных работах.

Кстати, увлечение театром с каждым годом становилось всё сильнее. В 1960 году, например, Гаврилин посетил все спектакли гастролирующего «Современника», а некоторые — даже по нескольку раз. Многократно смотрел «Голого короля» Е. Шварца, прекрасно знал и очень любил творчество этого драматурга. Через 40 лет Наталия Евгеньевна обнаружила в архиве очерк под названием «Есть театр». Этот восторженный опус Гаврилин посвятил любимому «Современнику»[56]. Об актёрах он писал: «Труппа очень богата настоящими талантами, в ней нет безликих. Она сейчас напоминает букет распускающихся цветов. Вне всякого сомнения, они расцветут в полную свою красу <…> их чудесный аромат, несущий в себе свежее, прекрасное, настоящее и новое, будет вызывать у людей самые нежные чувства, самые лучшие мысли и самые твёрдые намерения. Но об этом надо много… Поэтому — после» [19, 16].

Разумеется, композитор, столь неравнодушный к искусству Мельпомены и Талии, просто не мог не писать музыку для театра — и уже в студенческую пору создал ряд сочинений.

История такова: в 1959 году Гаврилин поехал в первую свою фольклорную экспедицию — на Псковщину. Одним из пунктов назначения была Опочка. В этот город он влюбился с первого взгляда: «река Великая, клубника, земляника» — писал супруге 9 июня [21, 41]. Наталия Евгеньевна вспоминает: «Узнав от художественного руководителя Опочецкого дома культуры, что драматический коллектив получает звание Народного театра, а режиссёра у них нет, он сказал, что знает такого режиссёра. По возвращении в Ленинград Валерий заговорил об этом с Ольгой Яковлевной. Он был убеждён, что эта работа — для неё. Так оно и оказалось впоследствии: она возглавила этот театр в 1959 году и проработала там до 1962 года» [21, 42].

Итак, сотрудничество композитора и режиссёра, начатое в Ленинграде, продолжилось тремя спектаклями в Опочке.

К сожалению, из ранней театральной музыки сохранилось не так много — большинство рукописей были утеряны. До наших дней дошли два манускрипта: клавир «Так женился Копачи» по пьесе венгерского драматурга Ласло Таби и партитура «Бронепоезд 14–69» по Вс. Иванову.

Скажем несколько слов о «Женитьбе Копачи». Быть может, для Гаврилина, которому в консерватории не позволяли писать так, как он чувствует, театр оказался на тот момент единственной отдушиной. А здесь ещё и водевиль, незамысловатый сюжет, простые тексты и возможность работать с близким по духу режиссёром. Композитору, с юношеских лет влюблённому в театр, такая перспектива показалась заманчивой.

Для водевиля в одном действии он создаёт семь номеров: вступление, «Песенку Копачи» («Я никогда в любви удачи / Не знал во сне и наяву/ Я мог бы жить совсем иначе / Но я иначе не живу»), номер старого слуги («Я в этом доме двадцать лет служу / И двадцать лет за чистотой слежу»), «Песню Марики» («Я в щёлку дверную глядела не раз / Зайти не решалась сама / И пара задумчивых ласковых глаз / Меня здесь сводила с ума»), фокстрот, дуэт влюблённых и финальную песню («А за окном в огнях ночных сияет / Любимый, любимый, весёлый Будапешт»).

И музыка эта производит фурор! «Он принёс такую прекрасную, яркую музыку, — вспоминала О. Я. Штейнберг, — что исполнители в неё влюбились и через три репетиции под руководством автора неожиданно вполне прилично запели» [42, 113]. За свой труд молодой автор получил первый гонорар — 40 рублей. На клавире значился номер опуса — 38 и дата — февраль 1959 года.

Итак, было вдохновение — и создал блестящую музыку за короткий срок. Но так случалось не всегда: как правило, Гаврилин вынашивал свои идеи довольно долго. И если замысел в итоге разочаровывал, он отказывался от него. А порой просто не хватало сил и времени.

Для достижения результата в работе над спектаклем «Бронепоезд 14–69» Ольге Яковлевне пришлось предпринять ряд усилий: «Валерий обещал мне написать музыку. Но когда я почувствовала, что дальше обещаний дело не идёт, пошутила: «Вот запру тебя в Доме культуры и, пока не напишешь, — не выпущу!» Как ни странно, он согласился. Я его действительно заперла. Дочка Наташа намекнула, когда прошло часа два: «Он, наверно, проголодался». Я его проведала. Музыка была написана. И какая! Когда слушали, можно было ощутить, что хоронят великого человека. Потом, в Ленинграде, в ТЮЗе, она прозвучала в спектакле «После казни прошу». Им была написана очаровательная лирическая музыка для дуэта в спектакле «20 свадеб в один год», озорная частушка к спектаклю «Походный марш» (потом она прозвучала в фортепианной миниатюре)» [42, 116].

Однако на сей раз студенту Гаврилину гонорар не полагался — и тогда режиссёр Штейнберг расплатилась с ним… меховой ушанкой, купленной на опочецком базаре.

Гаврилины жили очень скромно, порой средств не хватало даже на самое необходимое — поэтому глава семьи стал подрабатывать игрой на фортепиано в хореографических коллективах. О «балетных заработках» композитора красочно рассказал его друг и коллега Геннадий Белов[57]: «Студент Гаврилин стал работать пианистом в детском хореографическом кружке Василеостровского дома пионеров (он сам называл без стеснения эту работу тапёрской). Руководила кружком бывшая балерина Малегота (Малого оперного театра), Анна Павловна Чарова, вышедшая на пенсию. На её либретто я сочинял номер за номером балет «Королевство кривых зеркал», и эти номера сразу обретали хореографическое воплощение. Конечно, Анне Павловне не грозили лавры выдающегося либреттиста и постановщика, но девочек от 6 до 16 лет (и их младших братьев) ей удавалось увлечь своими фантазиями. Несмотря на то, что она была бескорыстным, добрым и трудолюбивым человеком, мне как-то не нравился её властно-зычный, сиплый голос. А Валерий сразу высоко оценил человеческие качества Анны Павловны, её репетиторский талант, сказав мне, что поневоле уже общался с действительно бездарными педагогами балета. Его роль у Чаровой заключалась в том, чтобы, импровизируя, аккомпанировать танцевальным экзерсисам, а если приходил я, то шла работа над балетом уже с моим фортепианным сопровождением. Участия Валерия в репетициях моего балета я не заставал, но, по-видимому, некоторые его номера он тоже играл, так как высказывал мне свои симпатии к моей музыке. Задержался он у Чаровой ненадолго (может быть, месяца на 3–4), тем не менее с тех пор, как я понимаю, у нас друг к другу возник обоюдный интерес» [45, 80–81].

Случайностей, как известно, не бывает, и для будущего автора знаменитых балетов работа в хореографических кружках, пусть и не слишком профессиональных, оказалась весьма полезной.

Итак, с одной стороны, всё складывалось неплохо: и сочинения есть, и консерваторская кафедра, несмотря на пропуски и недочёты, относится к начинающему композитору благосклонно. Но в те же месяцы бесчисленные трудности переплелись в единый узел: постоянный дефицит времени и материальные неурядицы, разлад с Евлаховым и излишне строгое отношение к себе, неверие в свой талант и главное — сложный поиск индивидуального почерка. В результате музыкант исключительной одарённости и мастерства оказался в состоянии тяжелейшего душевного кризиса.