Валерий Гаврилин

Очерк 20 ХОРОШИЕ НОВОСТИ ИЗ МИРА БАЛЕТА

Из всех театральных жанров Гаврилину, пожалуй, менее всего был близок балет. «Меня не оставляет ощущение, — отмечал композитор, — что все балеты, даже такие признанные шедевры, как «Спящая красавица», «Лебединое озеро» и многие другие, поставлены не под музыку, то есть в оркестре я слышу про одно, а танцуется явно под что-то другое. А так как во всём мире это считается хорошим, то я отчаялся вообще в этом разобраться с помощью лишь тех знаний, которые у меня в области хореографии есть (в своё время я много лет работал аккомпаниатором в самодеятельном балете), а на новые знания уже нет времени» [19, 156].

И никакой балет Гаврилин писать не собирался: «Музыкальная драматургия «Анюты» складывалась не мною, а В. Васильевым и А. Белинским. Я с самого начала был против своего участия в балете, так как считал свою музыку начисто лишённой чего бы то ни было «чеховского». Может быть, причиной этого был испуг, который есть у меня по отношению к своей инструментальной музыке, так как музыковеды занесли её в очень низкий разряд, в лучшем случае позволяя назвать её «детской». Я к этому так привык, что другой взгляд на эту музыку казался мне почти непристойным. Посудите сами — музыка для младших школьников — и вдруг Чехов! Есть от чего растеряться.

Однако и А. Белинский и В. Васильев были лишены моих испуганных предрассудков и проявили большое мужество — за что я очень благодарен. Более того, они открыли мне глаза на мою музыку и во многом укрепили мой «инструментальный дух» — теперь в этом отношении я чувствую себя много увереннее» [Там же].

Балетные события «вытанцовывались» следующим образом: Белинский, давно осознавший близость гаври-линской музыки прозе Чехова, задумал поставить телебалет по знаменитому рассказу «Анна на шее». Реализацию своей идеи он, естественно, начал с подбора музыки. Переслушав множество гаврилинских сочинений, остановился на фортепианных. Сообщил о своих планах композитору, но тот наотрез отказался от этого замысла. Александр Аркадьевич, конечно, расстроился, но от цели своей не отступил. Начались долгие уговоры и внушения. В итоге Гаврилин дал своё согласие и даже порекомендовал, что ещё из его музыки можно использовать (специально для балета был написан только «Анюта-вальс»).

Некоторые пьесы уже были оркестрованы, другие Гаврилин попросил оркестровать одного знакомого композитора. Но результат Валерию Александровичу не понравился, и в итоге за эту работу взялся С. Горковенко, прекрасно знавший гаврилинский стиль. Сам композитор работал тогда над «Перезвонами», и на долгие консультации по оркестровке времени не было, но раз в день Горковенко всё же получал от Гаврилина подробные телефонные рекомендации, как и что написать в чеховской партитуре.

27 апреля 1982 года Наталия Евгеньевна в дневнике отметила: «На просмотре «Анюты» на «Ленфильме» Валерий не был. Сказал: «Поезжай ты». Он всегда опасался результата — а вдруг плохо?» [21, 243].

Но телепремьеру 2 мая смотрел и остался в полном восторге. Во-первых, в главной роли — блистательная Екатерина Максимова, во-вторых, хореография Владимира Васильева, режиссёрское решение Александра Белинского[215]. В общем, все составляющие театрального действа были на самом высоком уровне.

Потом в интервью разных лет композитор не раз отзывался об этом спектакле с большой теплотой и всякий раз удивлялся, что создал балет по Чехову: «Конечно, для меня самого это было неожиданно: оказывается, сам того не зная, я уже давно пишу балетную музыку, да ещё помогающую воплотить на сцене чеховские образы! Но если вдуматься, то это не так уж и удивительно. Чехов — мой любимый писатель, каждый год перечитываю его рассказы. Ранимость, незащищённость, особая деликатность его героев, трагизм неразделённой любви, чистая, светлая грусть, ненависть к пошлости — всё это мне хотелось отразить в музыке» [19, 290–292].

И ещё — к слову о премьерном показе: «После этого балета я получил очень много писем, и они все как одно начинаются буквально такими строчками: «Уважаемый Валерий Александрович, хотя я не люблю балет, но я смотрел «Анюту»…» И я могу тоже подписаться под этими письмами: «Хотя я не люблю балет, но я смотрел этот балет, и мне очень понравилось»…

Владимир Викторович Васильев — человек бесконечно музыкальный. Я не знаю, что это, как теперь говорят, с точки зрения новаторства, — но человек поразительно чувствует музыку. Если человек так чувствует музыку, то это, по-моему, — новаторство на все времена, это нестареющая вещь. Я узнавал всю пластику своей музыки: до чего всё точно он услышал. Я просто удивился. Дирижёр балетный так порой не слышит, как слышит он» [19, 180].

Само собой, как и в случае с «Перезвонами», после премьеры не было отбоя от звонков и писем, причём поздравляли как знакомые, так и незнакомые.

В 1984 году Валерий Александрович создал симфоническую сюиту из балета и передал ноты на радио с дарственной надписью Горковенко: «Дорогому другу Станиславу Константиновичу с благодарностью за сотворчество и за радость рабочего и человеческого общения, с пожеланиями счастливого, возвышенного грядущего и победоносных завоеваний слушателя. От всего сердца В. Гаврилин. Март 1984. Ленинград» [7]. А полная партитура «Анюты» была издана только в 2005 году, когда эту музыку уже прекрасно знали и в России, и за рубежом: сюиту постоянно исполняли и продолжают исполнять в концертах[216].

В мае 1984-го В. Васильев сообщил автору, что хочет поставить его балет в Неаполе. Гаврилин сперва отнёсся скептически: слишком много у него было срочной работы, а тут ещё разного рода переделки «Анюты» для театральной сцены, необходимость написать целый час новой музыки: «Васильев уже как балетный актёр всё сказал, теперь он проявляет себя в новом качестве — балетмейстера, а я ещё как композитор не всё сказал, так неужели мне тратить время на старую музыку и не создавать ничего нового в течение целого года? Мне ведь эта заграница не нужна: вот плачут в Сибири, когда поют «Перезвоны», — и хорошо» [21, 322].

Но тем не менее 21 января 1986 года, когда Гаврилин в тяжёлом состоянии лежал в больнице, премьера его первого балета всё-таки состоялась за рубежом (Неаполь, театр «Сан-Карло»). Анюту, разумеется, танцевала неподражаемая Е. Максимова. Балету присудили премию «За лучший спектакль года в Италии». Это был триумф прежде всего композитора. И очень важная весть для него в период, когда никаких других хороших новостей не было — да ещё и в больнице до того перестарались с таблетками, что спровоцировали тяжёлое нервное состояние, и пришлось обращаться к психоневрологу. А когда Валерий Александрович наконец вернулся домой, вдруг с острым отитом слегла маленькая Настя: её экстренно госпитализировали.

Потом здоровье внучки наладилось, а Гаврилин и весной продолжал чувствовать себя плохо. В то время уже была запланирована премьера «Анюты» в Большом театре. 28 мая Гаврилины должны были выехать на репетиции, но из-за болезни Валерия Александровича и из-за того, что Большой театр выделил ему очень плохое жильё в Москве, — остались дома.

Премьера состоялась 31 мая.

Наталия Евгеньевна записала, что на спектакле были её мама и Татьяна Дмитриевна. На сей раз ушами и глазами композитора выступили его тёща и первая учительница, а сам он быт не в состоянии покинуть пределы квартиры. Ольга Яковлевна в своей книге «Хроника моей жизни» поделилась впечатлениями: «Я затаила дыхание. Увертюра. Такая знакомая мне музыка. Это было как фраза близкого человека, начало рассказа о чём-то красивом и печальном. <…> я была свидетелем удивительного спектакля. Великолепное балетное творчество под музыку, наполненную высоким чувством и изумляющую неисчерпаемой фантазией. В антракте меня окружили редакторы и музыковеды, делясь впечатлениями, обращаясь с просьбой передать их восхищение Валерию. Ночью после спектакля я позвонила домой, рассказала о небывалом успехе балета. Мой племянник Миша, скрипач в оркестре Большого театра, сказал: «Передай ему, что музыканты оркестра с радостью играли эту музыку и благодарят его за такой подарок» [21, 358–359].

На следующий день за подарок благодарили многие. Наталия Евгеньевна была на даче, и Гаврилин сам отвечал на все звонки. Владимир Васильев сказал ему: «Главное не то, что было в зале, а что было в театре. Такой восторг, состояние праздника, чистоты. У нас давно такого не было. Столько говорили о музыке, о том, как она воздействует, очищает. Я за свои 25 лет впервые слышал такие отзывы о музыке» [21, 359].

И музыканты, и артисты, и слушатели были правы. Наверное, не любить «Анюту» нельзя. И сегодня, спустя 36 лет после выхода балета в свет, у многих имя Гаврилина ассоциируется именно с этим шедевром. Конечно, вспоминают в первую очередь Тарантеллу, но потом на ум приходят прочие знаменитые мелодии, перекочевавшие из «Скоморохов», «Зарисовок» и других фортепианных пьес, — «Сплетня» и «Воспоминание», «Галоп» и «Его сиятельство»… Но ярче всего вспоминаются, наверное, «Вальс» и «Адажио». С первого «Анюта» началась для Белинского и Васильева, со второго — для самого Гаврилина.

Александр Аркадьевич вспоминал: «У него был написан вальс, который я до сих пор считаю равным по художественному уровню «Вальсу-фантазии» Глинки. Как только я его услышал, то сразу почувствовал в нём нечто чеховское и отправил кассету с записью в Москву Владимиру Васильеву. Наутро тот позвонил мне: вальс его очаровал. Однако на наши уговоры сочинять балет Гаврилин не поддавался. Даже письмо написал с отказом. Несмотря на это Васильев приехал в Ленинград, и мы вдвоём принялись слушать записи волшебных гаврилинских фортепианных сочинений, уже имея в виду рассказ «Анна на шее» и Катю Максимову… Только после того как мы показали Валерию свой подбор, он принялся за работу» [42, 346].

А Гаврилин окончательно убедился в том, что балет будет создан, когда увидел, как в павильоне Екатерина Максимова (Анна) и Марат Даукаев (Студент, её возлюбленный) репетируют Адажио: больше сомнений не было. О том, как родилась музыка знаменитого Адажио, Мастер рассказывал: «Я тогда работал в Невском доме культуры. 1963-й, нет, 1962 год. Хореограф на одном занятии попросила: «Сыграйте какое-нибудь классическое красивое адажио». И хотя я тогда переиграл уйму балетной музыки, но адажио как-то никому не требовалось до сих пор, и поэтому я никаких адажио наизусть не знал. Стал импровизировать. Так и сочинил. А потом через много лет записал как фортепианную пьесу «Воспоминания о Листе». Позже уже оркестровал для «Анюты» [21, 353].

Конечно, успех «Анюты» во многом зависел от исполнителей — С. Горковенко (первого дирижёра и в телеверсии, и в театре Неаполя) и В. Федосеева, который наряду с другими сочинениями Валерия Александровича блистательно исполнял со своим оркестром сюиты из его балетов.

Но балет, как известно, искусство синтетическое. Здесь одного дирижёра с оркестром мало. Тем более в телеварианте, когда съёмка периодически ведётся крупным планом, и от артистов балета требуется умение не только танцевать, но и очень правдоподобно играть свои роли. А это в безмолвном театре прежде всего мимика.

Каждый участник постановки (В. Васильев, М. Даука-ев, Г. Абайдулов, Дж. Марковский, А. Гридин, К. Кириллова) воплотил свой образ блистательно. Но сложнее всего пришлось, конечно, Е. Максимовой, поскольку в отличие от остальных персонажей, чьи характеры на протяжении спектакля не менялись, ей нужно было убедительно показать целый ряд разнообразных чувств и переживаний: сострадание к близким, влюблённость в студента, отвращение к мужу, восторг от встречи с братьями, состояние одиночества, наконец, опьянение славой и блеском светского общества и — под занавес — горечь раскаяния (которой, кстати, нет в рассказе). Одним словом, сыграть настоящую драму на тему предательства. И всё это — на балетной сцене.

Конечно, такое под силу далеко не каждой балерине. Поэтому лучшей Анюты, чем Максимова, найти было нельзя. Гаврилин любил повторять выражение Белинского, что у неё будто «говорящие ноги». К этому можно добавить только то, что у самого Гаврилина будто «говорящая музыка». Именно яркая сценичность его фортепианных миниатюр позволила соотнести их с образами, для которых они изначально не предназначались. Интонация Гаврилина оказалась созвучной той эпохе, когда устраивались балы с вальсами, польками и кадрилями, когда мелкие чиновники, выслуживаясь перед разными сиятельствами, старались добиться непременно высших похвал и одобрений, орденов вроде Святой Анны, а если повезёт, то и Святого Владимира. Женщины к поездкам в дворянские собрания готовились загодя, наряжались по последней моде, чтобы после игриво улыбаться, кокетничать и говорить по-французски, чтобы ловить на себе восторженные взгляды офицеров, адвокатов, чиновников, помещиков…

Музыка Гаврилина оказалась созвучной и тем глубоко трагическим обстоятельствам, которые вывел в своём бессмертном творении А. П. Чехов. Без прикрас и вычурностей, в духе самого беспощадного реализма писал он быт и нравы той эпохи, а на её фоне — страшную катастрофу, произошедшую в душе одной, совсем ещё юной личности. Из мучительного, унизительного положения своего вознеслась она вдруг к роскошной шумной жизни, укатила на весёлых тройках, позабыв о самых близких, о неизбывном их горе.

И сам Валерий Александрович отмечал: «В признании, которое получили эти работы [имеет в виду также и «Дом у дороги». — К. С.], мне особенно дорого то, что критики и балетмейстеры отмечают сценичность музыки, простор для воображения, который она предоставляет постановщикам. Это, если хотите, одобрение основного моего композиторского кредо: обращать главное внимание на передачу душевного состояния человека» [19, 291].

Позже, уже в 1998 году, режиссёр и художественный руководитель Русского театра в Торонто Елена Фрумина поставила спектакль по Н. В. Гоголю «Записки сумасшедшего (история страсти)» и использовала в нем фрагменты из «Анюты» (с согласия автора, конечно). Отзывы были самыми восторженными. Фрумина отправила их Гаврилину и ещё насчёт музыки добавила, что она «явилась одним из важнейших компонентов спектакля, придала цельность, задала ритм. Более того, она создала дополнительное драматургическое развитие характеров, сама по себе явившись частью драматургии» [21, 566].

Само собой, когда режиссёры и хореографы осознали сценичность сочинений ленинградского автора и посмотрели его балет по А. П. Чехову, им захотелось и дальше использовать его музыку в своих постановках. Идея следующего фильма-балета опять пришла в голову А. Белинскому: «Гаврилин сначала отнёсся к моему предложению скептически, но после «Анюты» я уже знал, что надо делать. Засев в фонотеку радио и нотную библиотеку, я разыскал оркестровую пьесу Гаврилина «Атака» [Белинский имеет в виду вокальное сочинение, поскольку оркестрового опуса с таким названием у Гаврилина нет. — К. С.][217], симфонический кусок из «Военных писем», музыку к спектаклю «По-еле казни прошу…» и фортепианную пьесу «Сон снится». Всё это я принёс автору. Валерий Александрович понял, чего я хочу. Ни одного из перечисленных произведений он в партитуру балета не включил, использовав только для колыбельной музыкальную тему из пьесы «Сон снится». <… > В разговоре с Гаврилиным я упомянул, что мечтаю о военном вальсе» [42, 419–420].

В общем, история отчасти повторялась. И снова Васильев (который на сей раз не верил в замысел Белинского и категорически отказывался от балета по Твардовскому), услышав этот вальс в исполнении оркестра Ленинградского радио под управлением С. Горковенко, с первых звуков влюбился в него — и принял предложение о сотрудничестве[218].

«Это одно из моих самых больших музыкальных потрясений, — отмечает Белинский. — Вальс длится девять минут — колоссальное время. Именно вальс, его музыкальная драматургия подсказали сюжет поэмы «Дом у дороги» в качестве фабулы будущего балета. Забегая вперёд, скажу, что мы с Васильевым на экране в пластическом воплощении не использовали и десятой доли музыкального содержания этого потрясающего «Вальса» [42, 419–420].

Итак, балет снова родился из вальса!

Несколько слов о том, как разворачивался сюжет. 27 мая 1983 года Гаврилин писал сыну в армию: «Заказов у меня никаких — от всего отказался. Пишу своё. Надо быстрее кончить, т. к. с января маячит телебалет «Василий Тёркин» с В. Васильевым. От этого отказываться уже нельзя» [21, 285].

Через год, 25 мая 1984 года, Наталия Евгеньевна сетовала на страницах своего дневника, что дача совсем разваливается. Вызывали мастеров, а те сказали, что, вроде, и ремонтировать смысла нет, а нужно просто строить новый дом. Значит, необходимы средства на грандиозную покупку, причём жильё должно соответствовать всем запросам — чтобы рядом были лес и речка, чтобы кругом было тихо, но недалеко был бы продуктовый магазин. «А главное — нужно, чтобы наших денег хватило. Цены взвинчены жутко. В Павловске дачи стоят 30–45 тысяч! Так вот, чтобы хотя бы затеять ремонт или купить что-нибудь подходящее, нужен аккордный заработок. Поэтому летом Валерий будет писать балет по военным стихам А. Твардовского. Только бы здоровье не подвело!» [21, 321].

Таким образом, «Дом» необходимо было создать ещё и для дома. А пока Гаврилин усиленно работал на даче прежней — старенькой, но очень родной. Чтобы спина не болела, между написанием партитурных страниц косил траву. Чтобы отвлечься, играл старые свои сочинения (благо в Строганове наконец привезли пианино «Беккер»).

О создании балета рассказывает Наталия Евгеньевна: «Утром после завтрака садится за стол, перед ним будильник, видимо, определяет время, за которое должен сделать определённое количество страниц. Иногда отрывается, что-то проверяет на инструменте, потом опять за работу, и так до обеда, с небольшим перерывом — поделает упражнения, побегает. После обеда сон — и снова за партитуру, но теперь уже на веранде — там нежаркое вечернее солнце. Пишет он её, сидя за небольшим столиком. Дело двигается медленно, по его словам, а я боюсь: только бы он не перетрудился, не сорвался, ведь столько часов подряд сидеть не вставая! После ужина на инструменте проигрывает весь следующий номер, как он должен звучать в оркестре, записывает схематично на бумаге — на память, чтобы не забыть. Потом вечерняя прогулка, но не отключается ни на минуту. Просит, чтобы я его отвлекала, но бесполезно: не слышит ничего, взгляд потусторонний, голова работает. И ночью тоже спит тревожно, голова не отдыхает» [Там же, 325].

В итоге Гаврилин перетрудился: простыл и сорвал спину. 8 июня уехали в Ленинград. Работа над партитурой продолжилась в прежнем безостановочном режиме, хотя и сопровождалась уколами и периодическими приступами. Серьёзно испортил настроение один из музыкантов оркестра Горковенко. Из-за плохого самочувствия и дефицита времени композитор доверил ему оркестровку трёх номеров балета — и получил нечто совсем новое в джазовом стиле. К тому же огромный состав «Праздника» включал четыре трубы, четыре тромбона, целых две ударные установки… Гаврилин ужаснулся. Стал всё переделывать, и на это ушла ещё неделя драгоценного времени.

Наконец работа была закончена, и на титульном листе автор написал: «д. Остров. 1984 г.» [Там же, 327].

Интересно, что называл он этот балет не иначе как «Тёркин». Более того, в каталоге сочинений Гаврилина, составленном Наталией Евгеньевной (2016), в графе «Замыслы» значится: «1984. «Василий Тёркин». По А. Твардовскому, опера. (Возник балет «Дом у дороги»)».

В интервью, опубликованном 20 июля 1984 года, на вопрос — от какой работы его сейчас оторвали — композитор ответил: «От Василия Тёркина. Он хотя и «придуманный», нереальный, собирательный образ, но тем не менее всем известны его беспредельно привлекательные черты. Близится сорокалетие Победы. Под знаком этого юбилея ныне трудятся все. И вот Ленинградское телевидение, режиссёр Александр Белинский <…> предложили мне тему. Опять тот же жанр — телевизионный балет. В его подзаголовке слова: «По прочтении Твардовского». Ещё при жизни нашего большого мастера Соловьёва-Седого…

— А вам ещё в студенческие годы довелось писать работу о его творчестве… (замечание В. Нестеренко, берущего интервью).

— И я счастлив, что судьба одарила меня встречами, долгими беседами с Василием Павловичем! Однажды мне, тогда только-только начинающему, Василий Павлович предложил невиданное: писать вместе оперетту «Василий Тёркин». Помню, я просто испугался. Такой маститый композитор — и меня в соавторы?! А теперь по прошествии времени, как видите, сподобился, сам рискнул. Сейчас завершили запись музыки. Скоро начнутся съёмки. Может, к зиме это всё встанет в телепрограммы.

— Значит, на телеэкране оживёт знаменитый балагур, весельчак, этакий скоморох времён Великой Отечественной?

— Не совсем так. Я как композитор старался быть верным несколько иной точке зрения на Тёркина. Тема красоты жизни, тема человека — вот что руководило мною при работе над балетом. Хотелось — уж не знаю, вышло ли? — проникнуть вовнутрь этого балагура, как вы выразились. А он-то, Василий, гораздо шире, глубже, если вчитаетесь в Твардовского. Кто-то видит внешнее. Ох, как умеет повеселить солдат в трудную минуту, взяв в руки трёхрядку! Твардовский — как истинный поэт, философ — видел, по моему глубокому убеждению, своего героя иначе. Не только, не столько скомороха, способного потешить публику в час привала. Неунывающий? Да. Но идёт-то Твардовский от былинных образов русского солдата-мудреца, добрейшей души человека. Любвеобилие. Умение сострадать. Умение поддержать фронтового собрата в трудном военном лихолетье — вот что видится главным в легендарном Василии. И ещё — его потрясающее умение оделять жаром собственной души других людей. Как нам сегодня не хватает подобных Тёркину добрых молодцев!» [19, 191–192].

Из этого разговора ясно, что на протяжении долгого времени Гаврилин и его коллеги по балету обсуждали в качестве литературной первоосновы не «Дом у дороги», а «Тёркина». Именно таким был изначальный замысел А. Белинского: к сорокалетию Победы он планировал создать спектакль «Василий Тёркин». Но В. Васильев этих устремлений не разделял, справедливо полагая, что невозможно представить столь масштабный сюжет в балетном жанре. Поэтому и остановились в итоге на «Доме у дороги».

Перед записью музыки (9 июля 1984 года) композитор сильно волновался, почти не спал. Белинский тоже нервничал — ждал прибытия машины с челестой и гуслями (последние находились в ремонте). Потом машина приехала, начали записывать музыкальные темы на плёнку. Все отметили, что гусли прозвучали в частях «Набат», «Плен» и «Вальс» как нельзя кстати. (Гаврилин придумал, что должны быть непременно гусли, для этого подключил к оркестру, которым дирижировал Горковенко, Наталию Давыдовну Сорокину — гусляршу из Оркестра народных инструментов имени В. В. Андреева[219]. При дальнейших исполнениях гусли, к сожалению, стали заменять арфой.)

Кстати, знаменитый Вальс, который явился родоначальником балета, долго у Гаврилина не складывался, никак не получалось отыскать ту единственную щемящую интонацию. Но потом верные звуки нашлись сами собой, сложились в грандиозную поэму о войне, о жизни, о смерти и о любви. Композитор сыграл эту музыку Я. Бутовскому, и тот не знал, что ответить, слёзы подступали к горлу, и никаких слов не хватало, чтобы выразить восхищение. А Мастер запросто, доверительно поделился своей тайной. Диалог с ним Бутовский записал: «Повернулся к роялю: «Танцплощадка. Духовой оркестр. Последний раз танцы… Перед уходом на фронт…» Стал играть прекрасную вальсовую тему, но как-то слишком медленно. Я шевельнулся в кресле. Он остановился, посмотрел на меня. Я сказал: «По-моему, слишком медленно…» — «Нет, быстрее нельзя… Это последний вальс…» Потом он стал играть второй, новый кусок вальса. И с первых же тактов я замер и не пошевелился до конца. Когда он кончил играть, мы оба долго молчали[220]. <…>

Валерий улыбнулся и сказал: «А знаешь, что это за тема? Это второй голос «Что стоишь, качаясь…»» Он снова начал играть тему, подпевая. Это было удивительно! Я сказал, что не заметил связи с песней, которую очень люблю. «Я её тоже очень люблю. Там смысл глубокий — тянутся друг к другу и не могут соединиться… Никак…» Потом он как-то хитро улыбнулся, может быть, даже подмигнул: «Только ты никому об этом не говори» [45, 110–111].

Этот вальс автор посвятил А. А. Белинскому. Несмотря на все волнения, запись прошла очень хорошо, и даже автор, услышав свою музыку, отметил: «Действительно, здесь вся жизнь» [21, 328].

А ещё писали знаменитое соло баяна — пронзительный одноголосный наигрыш[221] — и другие темы военного балета: «Праздник», «Заклинание» (это, к слову сказать, инструментальный вариант той самой кантаты на слова Шульгиной для женского хора; потом в балете номер стал называться «Атака», а в изданном совсем недавно полном варианте партитуры (2016) — «Бой»), И, разумеется, «Птицы» — кульминацию всего действа, получившую в окончательной версии название «Набат». Его можно отнести к самым трагическим страницам музыки Гаврилина, наряду с инструментальным предпоследним номером «Военных писем», «Зимой» из «Русской тетради», частью «Белы-белы снеги» из «Перезвонов»…

Надрывается, бьётся неотвязный тревожный колокол, и на его фоне — сперва две скрипки, затем четыре струнных инструмента выводят песенно-причетную бесконечного дыхания мелодию. И поскольку поют здесь голоса высокие и к тому же достигают самых пронзительных своих пределов, становится ясно, что принадлежат они женщинам, что это бессловесное стенание — горькие проводы самых близких под грохочущий набатный звон.

Помимо скрипок, композитор ввёл в партитуру и настоящий женский голос. Сперва Белинский предполагал, что стихи Твардовского за кадром будет читать М. Ульянов, но в итоге от идеи этой отказался и оставил только поэтический зачин в начале спектакля (запись голоса самого Твардовского). А Гаврилин сочинил вокализ (часть под названием «Плен», в которой использовал мелодию песни «Плавающая ветка») и песню на слова Твардовского «Коси, коса». Её музыкальную тему он заимствовал из своего вокального цикла «Времена года» — песня «Лето»[222].

Таков рефрен военной поэмы «Дом у дороги», трудовая припевка — символ мирной жизни, в которую нежданно-негаданно вторгается большое горе. Решено было, что в балете эти строки будет исполнять певица не оперная, а именно народная — естественным, «неогранённым» голосом. С этой ролью блистательно справилась Тамара Смыслова.

Гаврилин задумал пригласить именно Смыслову, потому что уже слышал её ранее. В ноябре 1979 года он был членом жюри конкурса народных певиц в Москве. Из большого числа исполнительниц ему запомнилась только одна: «Там все выходили наряженные под матрёшек, у нас, знаете, народ несколько безвкусный иногда бывает. Одеты в таком дурном русском стиле, в каком в деревнях никогда не одевались. <…> И вдруг выходит девушка в чёрном платье, в чёрном платке. Когда она взяла первую ноту, зал совершенно притих. Обыкновенно на конкурсах все лауреаты известны ещё за три месяца до начала. Так и на этом было <…> И вдруг эта девочка: голос во всю страну. Она пела трагическую былину о татарском полоне <…> Это было так ошеломляюще! Такой голос! Она не шевельнула ни разу ни руками, ни телом. Льётся голос. Она совершенно полонила зал, и ничего уже нельзя было поделать. Это была Тамара Смыслова, она стала тогда лауреатом.

Когда я пригласил её записывать музыку вступления к балету «Дом у дороги», она запела — и оркестр перестал играть. Она продолжала петь, когда она закончила, все оркестранты плакали. А потом они встали и захлопали. Такое редко бывает, чтобы оркестранты встали и захлопали!» [19, 390].

Тамара Смыслова исполняла в «Доме у дороги» и вокализ «Плен» — один из самых трагических эпизодов балетного действа: по сюжету в неволе у главной героини рождается ребёнок. Белинский вспоминал, что «услышав исполнение вокализа Тамарой Смысловой и довольный им, Гаврилин тут же, на глазах оркестра, дописал рефрен для гуслей. Рефрен был на тему вальса и подчеркнул музыкальную драматургию балета» [42, 419–420].

В 1989 году, когда впервые издавалась партитура «Дома у дороги», Гаврилин для публикации отобрал всего пять номеров из одиннадцати: «Материнскую песню» (тема дрёмы из «Зарисовок» — «Сон снится»), «Дорогу» (так стал называться «Набат»), «Вальс», «Праздник» и «Юность» — эта светлая лирическая тема, увы, не вошла в балетную постановку.

Две части из «Дома у дороги» Станислав Горковенко со своим оркестром впервые представил ещё 22 октября 1984 года в Большом зале филармонии — и сразу эту музыку полюбили, и по сей день она с огромным успехом исполняется в концертах. А вот с балетной постановкой всё сложилось несколько иначе.

Конечно, Владимир Васильев восхищался этим сочинением. «Я не стал бы делать фильм и участвовать в нём, — отмечал он, — если бы не прекрасная музыка выдающегося советского композитора Валерия Гаврилина. Я приехал в Ленинград и услышал сначала вальс. Простая мелодия, но сколько в ней человечности, боли, той самой трепетности и нежности Александра Трифоновича Твардовского, и я понял: не смогу не станцевать. В сущности, этот вальс — лейтмотив балета, хотя и все его другие музыкальные части замечательно яркие, волнующие» [42, 422].

И ещё: «Я не думаю, что будет кощунственно сказать: вся музыка Гаврилина кажется «принадлежащей» Твардовскому, — утверждал Владимир Васильев, — во всяком случае, пронзительно созвучной его поэзии. Её самобытность поразительна — оркестр, солирующие гусли, баян, колокола, женский голос — всё это создаёт музыкальную поэму замечательной красоты и силы. Есть ещё тема, проходящая красной нитью через большинство произведений Твардовского, — дорога… В этой метафоре большой смысл. Дом у дороги становится символом слова «Родина» [42, 423].

Но, несмотря на чуткое понимание музыки Гаврилина, почему-то Белинский и Васильев (кстати, те же выдающиеся мастера, которые делали первый фильм-балет) интерпретировали её содержание очень по-своему. Вероятно, виной тому была нехватка эфирного времени: весь балет необходимо было уложить в 40 минут.

В общем, посмотрев их окончательный вариант, композитор сильно расстроился. Во-первых, странным образом переставили все номера: «Материнская песня» теперь связывалась с любовным танцем главных героев (И. Колпакова и В. Васильев), «Праздник», который, само собой, должен был звучать в заключении, поскольку имелся в виду праздник Победы, передвинули в самое начало, к тому же много музыки в телеверсию просто не включили.

Как всегда, бескомпромиссным критиком выступила Наталия Евгеньевна на страницах своего дневника: «Твардовский — весь в природе русской, весь в людях, характерах; здесь же ни героя, ни массы, хотя и «Вальс», и «Праздник», и «Война» — всё рассчитано на массу. А здесь несколько жалких пар, танцуют в павильоне, никакого простора, им даже развернуться негде. И пляшут парни, одетые все в одинакового цвета брюки и одинаковые рубахи (за исключением Васильева), как будто бы в местах заключения; деревянный сколоченный стол, через который почему-то прыгают и парни, и девушки. Вальс тоже писался в расчёте, что это и вальс-прощание, и вальс-встреча, но опять же его весь упихнули в довоенное воспоминание — долго и неинтересно. Уже не говоря о том, что после «Дороги в плен» зритель ждёт разворота событий, а его и нет — почти сразу конец. Фильм идёт 40 минут, весь с титрами, на которые пять раз дали одну и ту же тему вальса. <… > Куда торопились? А «Коси, коса»? Ведь этим должен был кончаться фильм, тогда в начале фильма это бы всё не повисло, ведь обещали и натурсъёмки, и конец: «Идёт Васильев с косой по траве, в мареве, и за ним ещё ряд косцов, звучит музыка, и этим кончается фильм». Никакой натуры — и никакого такого конца. Видимо, очень было некогда. Ведь фильм сделали за 20 дней, вот и результат!

Валерий очень, конечно, расстроен, хотя он всё сделал честно. Музыка написана очень хорошая. Теперь только остаётся всё компенсировать исполнением с концертной эстрады» [21, 330].

Схожие мысли высказывал знаток и ценитель творчества Гаврилина А. Т. Тевосян: «Несмотря на высокое — уже по определению — мастерство соавторов, специфика балета, современные темпы съёмки, скупые сорок минут болтливого телевизионного экранного мельтешенья сковывали их, и они не смогли безоглядно погрузиться в пучину народного горя и не смогли вместить весь этот необъятный сокровенный эпос народной души, так трепетно и сладостно тихо прозвучавший в скорбной тишине твардовско-гаврилинского «Дома у дороги» [42, 430].

Всё это, несомненно, так, но тем не менее фильм-балет (хоть и мрачный, павильонный, хоть и без широкого показа России, без поэзии Твардовского) в целом состоялся. И случилось это именно благодаря пронзительной музыке, раскрывавшей те аспекты трагической темы, которые оказались за кадром режиссёрско-хореографической интерпретации, во многом подчинённой принципам монтажной драматургии. А для Гаврилина этот новый опыт послужил ещё одним доказательством удивительного факта: несмотря на свою нелюбовь к балету, он стал балетным композитором.

В то же время работа над новыми сочинениями (и балетными и другими) сильно затормаживалась из-за состояния здоровья. 9 августа случился приступ головокружения, гипертонический криз, и потом Гаврилин вплоть до Нового года ничего не мог делать: ходил по врачам, пил таблетки. Возле надписи «1985» Наталия Евгеньевна лишь коротко пожелала на страницах своего дневника: «Только бы хуже не было!» [21, 332].

В новом году в очередную критическую фазу вступил рояльный вопрос. Дело в том, что Гаврилин выбирал рояль, как и квартиру, очень тщательно, и прежде чем принять решение, покупал и продавал множество инструментов. При этом всякий раз до глубины души расстраивался: то низы не звучат, то верхи звякают. В общем, рассматривал разные рояли два года и выбрал только к 1986-му (в итоге, кстати, приобрёл инструмент дирижёра К. А. Симеонова). Благо деньги были от премии за «Перезвоны»[223].

25 февраля 1985 года состоялся первый авторский концерт в Большом зале филармонии. Лариса Шевченко и Владимир Чернов пели «Военные письма», Оркестр радио и телевидения исполнил сюиту из «Дома у дороги» и Тарантеллу из «Анюты» (на бис). И военная поэма, и балетные опусы были приняты на ура.

А 2 апреля случилось знаменательное событие: Гаврилину присвоили звание народного артиста РСФСР. Постановление было опубликовано в газете «Правда» — и тут же начались поздравления: письма, телеграммы, телефонные звонки: от знакомых и незнакомых, друзей и родственников, музыкантов и любителей музыки… 29 телеграмм, 13 писем, 87 телефонных звонков насчитала Наталия Евгеньевна.

Гаврилин был обескуражен — такого внимания к себе он не ожидал[224].

Но, несмотря на звания, успешные концерты, многочисленные хвалебные отзывы, средств на осуществление мечты по-прежнему не хватало. И купить дом у дороги на деньги от «Дома у дороги», как мечтала Наталия Евгеньевна, не получилось. Вместе с тем старую дачу решили всё-таки продавать. Но будет ли новая? «Перспективы на заработки очень неважные. В это начавшееся время перестройки народ обуял ажиотаж вкладывать деньги в разные банки. Конечно, обещали большие проценты. И я тоже стала поддаваться этим настроениям, на что Валерий мне сказал: «Сидишь в сберкассе — и сиди». И как он оказался прав!» [21, 341].

По-прежнему гуляли в окрестностях своего старенького домика. Ходили очень медленно, потому что 31 мая Гаврилину, вдобавок ко всем неприятностям со здоровьем, ещё и удалили аппендицит. Его мучила бессонница — ничего не мог писать. И прощание с родным домом тоже не давало покоя. Хотя покупателей пока не было, Наталия Евгеньевна задумывалась о том, что в последний раз собирает ягоды, в последний раз бродит по саду… Всё в этой деревне было родным, и соседи уже стали своими, близкими. «После ужина пришёл гость — Владимир Иванович, сосед, — пастух. Пьяненький, конечно. Опять говорил: «Алексаныч, давай я тебе спою, а ты мне сыграешь». И пошло — он поёт своим сиплым голосом, а Валерий подлавливает его на ходу. Когда-то он пел, видимо, хорошо» [Там же, 343].

Гаврилин все дни пребывал в мрачном и болезненном состоянии.

И снова неожиданно поступило приятное известие из мира балета. Борис Эйфман захотел поставить спектакль под названием «Подпоручик Ромашов» по знаменитой трагической повести Александра Куприна «Поединок». Он решил, что этому сюжету очень созвучна музыка Гаврилина. Подборку тем и их частичную аранжировку сделал композитор Тимур Коган.

Валерий Александрович стал посещать репетиции, и всё ему в задумке Эйфмана нравилось — и драматургия, и хореография, и последовательность музыкальных номеров. Но Управление культуры отнеслось к постановке очень прохладно (генеральная репетиция прошла 19 июля 1985 года). Одна из причин, как справедливо решили Гаврилины, — пацифистский настрой спектакля, в то время как государство призывает к служению в армии.

Лето подходило к концу и, несмотря на все надежды поправить здоровье на даче, улучшений не наступало. А осенью Гаврилин заболел воспалением лёгких, усилились головокружения, порой он просто не мог ходить — всё кругом вращалось. Ноябрь прошёл в ожидании места в больнице. Врачи ничего конкретного не советовали, но потом нашлась Людмила Ивановна Лебедева — профессор кафедры диагностики мозга. Она определила проблему и разработала детальную схему лечения, в которую входили приём множества лекарств (наиболее важным был конвулекс), периодический отказ от сна (то есть иногда ночью нужно было бодрствовать), но главное — нельзя было работать. Полтора года Гаврилин не садился за рояль. Друзья и знакомые доставали конвулекс, жизнь в основном протекала дома — от таблетки до таблетки.

В 1986 и 1987 годах ничего нового создано не было. Звучали «Перезвоны», «Военные письма», оркестровые сочинения… 7 мая 1986 года наконец состоялся несколько лет ожидаемый концерт в зале у Финляндского вокзала. В программе значились «Зарисовки» (в исполнении рижского дуэта) и «Первая немецкая тетрадь» (в интерпретации Сергея Лейферкуса). После концерта заинтересованная публика целых полтора часа задавала Гаврилину вопросы. А 15 мая Наталия Герасимова и Нелли Тульчинская в Малом зале филармонии исполнили «Вечерок», «Черёмуху», «Стоим над водой», «Осенью»… И опять те же нескончаемые овации.

С Н. Герасимовой Гаврилин накануне репетировал лично, пел ей свои песни, давал разные советы; после концерта был очень и ею, и Нелли Александровной доволен. На афише для Тульчинской написал: «Любимому музыканту, другу по сердцу, с любовью. В. Гаврилин». И жене — на программке концерта: «Наташеньке, ангелу-хранителю. С вечно растущей любовью. Муж В. Гаврилин» [21, 357–358].

Ещё раньше, 15 марта 1986-го, в Большом зале Московской консерватории в итоге состоялась, благодаря В. Федосееву, премьера третьей редакции «Скоморохов» в исполнении Капеллы им. Юрлова (дирижёр В. Федосеев, солист А. Ведерников). А 23 октября 1987-го тот же концерт был повторен в Большом зале Ленинградской филармонии. Потом, в декабре, в Колонном зале Дома союзов (Москва) пел уже неподражаемый Владимир Чернов.

Все концерты проходили великолепно. 24 февраля 1986 года в Октябрьском зале состоялся премьерный показ балета «Подпоручик Ромашов». Ничего от того одноактного спектакля, увы, не сохранилось. Известно только, что звучала там разная музыка Гаврилина, балетмейстером был Б. Эйфман, танцевала труппа Ленинградского театра современного балета, главные роли исполнили A. Гордеев (Ромашов), И. Емельянова (мать), В. Морозова (Шурочка).

«Одним очень всё понравилось — и музыка, и постановка, и «такое прочтение» Куприна, а другим — нет, не принимают такой балет — как я называю, «половой» (многое происходит на полу), — отмечала Наталия Евгеньевна. — Может быть, сыграло роль то, что в первом отделении было несколько номеров с откровенно эротическим уклоном <… > Третий раз я смотрю этот спектакль <6 марта 1986 года > — и в этот раз спектакль был очень хорош. С таким настроением, нервом! Валерию балет очень понравился. Сколько бы раз он ни шёл, мы всегда ходили на спектакль. И каждый раз он был взволнован, восхищён и постановкой, и исполнителями. Андрею Гордееву — Ромашову он написал: «Милый Андрей! Спасибище Вам огромное за то счастье и слёзы, которые рождены Вашим изумительным Ромашовым. Давно-давно не испытывал я ничего подобного. Это то чудо, на которое способен лишь огромный талант. Я желаю отныне, чтобы всё, что ни есть на свете, было бы Вам в помощь. Ваш

B. Гаврилин. 23. IV. 86 г.» [Там же, 351].

За неимением других, в частности видео- и нотных материалов, приведём свидетельство балетоведа Н. Е. Аркиной: «Спектакль Эйфмана соединил в себе реальность и фантазию, явь и наваждение. Контраст смысловой, жанровый, стилевой — одна из главных красок этого спектакля. Музыка В. Гаврилина по духу своему удивительно близка повести А. Куприна. Романсово-песенное начало, марши сочетаются здесь с подлинным трагизмом. Щемящая грусть, звучащая в теме матери, теме, которая сопутствует образу героя на протяжении всего спектакля, цементирует музыкальную драматургию балета. Это тема одиночества юной души, вступившей в конфликт с окружающей грубостью, жестокостью, пошлостью.

Спектакль Б. Эйфмана многопланов, изобилует смелыми переходами от обобщённых картин жизни к эпизодам жанровым, от патетики к гротеску, фарсу» [42, 431].

29 декабря 1989 года балет с огромным успехом прошёл в Париже, в Театре Елисейских Полей. Так, парадоксальным образом, музыка Гаврилина, изначально не имевшая отношения к балету, обретала известность за рубежом именно благодаря балетным постановкам.

Однако самого автора иностранные успехи не очень интересовали, для него главным было поправить здоровье, чтобы успеть завершить всё начатое. В июле 1986 года он отправился с этой целью в Дом творчества «Репино», но там слёг от простуды и болей в спине, к тому же опять начались сильные головокружения. Не покидало мрачное настроение: «Мне необходимо видеться с близкими людьми, как Вася Белов, потому что здесь, в Репине, да и в Ленинграде, среди наших музыковедов и музыкантов, я перестаю ощущать себя человеком искусства. Я здесь как кегля какая-то» [21, 359]. Мысль о неприятии ленинградской музыкальной общественности была вполне серьёзной и последовательной: Гаврилин неоднократно подавал заявление о выходе из состава правления Союза композиторов, но просьбу эту не удовлетворяли.

К Новому году самочувствие немного улучшилось: 17 января 1987-го Валерий Александрович впервые за долгое время сел за рояль. Решились и некоторые бытовые вопросы: младшие Гаврилины переехали в трёхкомнатную квартиру на Ленинском проспекте (до этого жили в том же доме, что и старшие, но в коммунальной квартире). А глава семейства стал всерьёз задумываться о том, чтобы приобрести государственную дачу. Отправили письмо в обком партии — и весной получили домик в посёлке Репино. Был он холодным, сырым и неуютным, но зато лес рядом. Гаврилин снова обустроил свой кабинет, повесил портрет Шукшина на самом видном месте, и начали привыкать потихоньку к новому месту — забывать Остров.

В 1988 году Валерий Александрович принял приглашение участвовать в XIX Республиканском фестивале искусств в Великом Новгороде. Авторский вечер прошёл в местной филармонии. Бессменные пианисты из Риги исполнили «Зарисовки», сёстры Рузанна и Карина Лисициан великолепно спели дуэтный вариант «Вечерка». Это был ещё один триумф композитора. Но, конечно, помимо концертного зала ему обязательно нужно было посетить Ярославово дворище, увидеть знаменитую церковь Параскевы Пятницы. В общем, домой Гаврилины вернулись вполне довольные своей поездкой. Правда, в Ленинграде их ожидало тревожное происшествие.

Маленькая Настя, ночевавшая с 4 на 5 марта у бабушки с дедушкой, вдруг закашлялась и начала задыхаться. Вызвали скорую — ложный круп. Сказали, что нужно везти в больницу. «А как мы без матери можем это решить? И теле-фона-то у них нет! Отказались. Сделали ей укол в вену. Сняли приступ, — вспоминает Гаврилина. — Я помчалась на такси на Ленинский проспект за Ирой, а Валерий остался сидеть на диване, держа Настю на руках. Когда мы с невесткой приехали к нам на Пестеля, Валерий сидел всё в той же позе, а Настюша спала. <… > В эту ночь мы решили: детям нужно срочно переезжать в центр, как можно ближе к нам» [21, 373].

И скоропостижно продали свой «дом на острове» — поменяли детям квартиру. Теперь они жили рядом (на Рылеева), к тому же — с телефоном и с детским садом под боком (на Ленинском проспекте таких благ не было).

26 марта на «Ленфильме» закончили работу над фильмом о Гаврилине под названием «Жила-была мечта…». Работа получилась очень качественной (прежде всего благодаря музыкальному редактору Галине Мшанской). Но одна из ситуаций вызвала у композитора тяжёлый приступ. Телевизионщики приехали к Гаврилиным домой со съёмкой, расположились в кабинете, установили свет и всё необходимое оборудование. Увидев это, Гаврилин слёг, и съёмку пришлось отменить. «Вторглись в последнее моё прибежище — кабинет», — говорил он потом Наталии Евгеньевне [Там же, 374].

В конце марта, тоже из-за болезни, был отменён авторский концерт в Запорожье. А 26 апреля, когда Наталия Евгеньевна была у детей (нянчилась с Настей), на улице вдруг гигантскими хлопьями повалил снег. Позвонила Ольга Яковлевна, сказала срочно вернуться домой. Наталия Евгеньевна пошла к себе, а Ольга Яковлевна, наоборот, — к правнучке.

Гаврилину было плохо. Рассказал, что шёл по Моховой, и когда начался снег — сильно заболело сердце. Врача вызывать не захотел. Потом несколько дней приходил в себя, читал, смотрел телевизор. 3 мая поднялась температура, Наталия Евгеньевна уже без его разрешения обратилась за медицинской помощью. Сделали кардиограмму и сказали срочно ехать в больницу. Диагноз — инфаркт.

«Жизнь наша как-то вся переломилась: одна — до инфаркта и другая — после. Всё время не могу отделаться от мысли: за что такие мучения человеку? Три года головокружений вычеркнуты из жизни из-за невозможности работать; и когда человек наконец-то после длительного лечения начал работать, его настигает новый удар. <… > Всё это время я навещала его в больнице, доставала нужные лекарства. Валерий всё говорил: «Ну зачем ты так часто ходишь? Мне ничего не надо, не беспокойся» [Там же, 375].

Его выписали из больницы 26 мая и направили в санаторий «Дюны». Там же тогда был Г. А. Товстоногов, каждый день приезжала Наталия Евгеньевна. Гаврилин попросил её купить ему бинокль. Смотрел из окна своей комнатки на залив в бинокль, на «синее море и белый пароход» — и тосковал. Казалось ему, что он больше никогда ничего не сочинит: всё закончилось.

Потом жили на даче. По мере сил гуляли, ходили пить чай к соседке и другу семьи Людмиле Фёдоровне Баженовой, иногда собирали грибы. 17 августа, в день рождения Гаврилина, Наталия Евгеньевна отметила: «Наши дела не очень хороши: плохо зарубцовывается, вот уже 1, 5 месяца ЭКГ на месте». И уже после ухода Гаврилина добавила горькое: «К этому времени, видимо, и относится запись Валерия: «Я устал!!!» И я вспомнила, что говорил Олег Меньшиков, прощаясь со спектаклем «Горе от ума»: «Грибоедов устал и ушёл из жизни». И в воспоминаниях В. Белова о Шукшине проходит эта же мысль — что он устал жить. Вспомнилось в связи с этим и другое. Валерий не раз мне говорил: «Неужели ты не понимаешь, что я долго не проживу? Одни люди проживают год за год, а другие — в год три года». И добавлял: «Я тоже уйду рано»[225]. А на моё возмущение отвечал: «Ну что ты так волнуешься — это шутка такая». Но в каждой шутке есть доля правды» [21, 376–377].

В свои силы Гаврилин уже не верил. Ноты его прежних произведений были теперь в большом дефиците (когда-то издательство «Советский композитор» выпустило мало экземпляров, и теперь композитору поступали письма с просьбами прислать сочинения), а нового он не писал и постепенно смирялся с мыслью, что уже и не напишет.

Ситуацию спас тот самый, с юности нелюбимый жанр — балет.

Снова в дверях возник Белинский. Весёлым, хорошо поставленным голосом он сообщил, что нынче необходимо ставить «Женитьбу Бальзаминова» по трилогии А. Островского. Композитор начал отнекиваться: ни о какой «Женитьбе» не может быть и речи. Но Александр Аркадьевич в этот отказ не поверил: «Ну попробуйте! Я нашёл такого Бальзаминова! Это Дима Симкин из Кировского театра, балетмейстер — Олег Тимуршин. Я уверен, что всё будет хорошо! Я вам пришлю сценарий!» [Там же, 379].

И действительно прислал. Делать было нечего — Гаврилин сел сочинять. Постепенно стал приходить в себя, уже и во время прогулок ходил побыстрее (как всегда, в темпе той музыки, которая звучала у него в голове). Конечно, сердце мучило, но Белинский помог существенно — вернул веру в себя.

Разговор с Александром Аркадьевичем состоялся в октябре — а уже в январе следующего, 1989 года у композитора было две тетради нотных эскизов, хотя обычно никаких эскизов он не делал. На рукописи значилось: «декабрь 1988 — январь 1989». И это тоже было нововведением: как правило, дат Гаврилин не ставил. Здесь же из его пометы ясно, что новый балет был сочинён фактически за два месяца. В тот период Валерий Александрович, естественно, был только дома и на прогулках, никакие концерты и спектакли не посещал.

Потом к нему периодически стал приходить Белинский: композитор играл фрагменты музыки, а режиссёр записывал их на магнитофон — под эти записи шли репетиции. Позже хореограф Олег Тимуршин уехал за границу и, видимо, сыгранный Гаврилиным балет забрал с собой — по крайней мере, в семью Гаврилиных он не вернулся.

Далее началась работа над партитурой. 17 марта композитор зафиксировал на листке с перечислением всех тридцати номеров: «В. Гаврилин. «Женитьба Бальзаминова», закончен 17/III 1989. 20 ч 43 мин». И сообщил жене: «Поставил последнюю точку. 380 страниц! Работал последний месяц по 10–12 часов. Я ведь до последнего дня ещё не был уверен, кончу или нет. Ведь я тебе не говорил: я целую пачку валидола выпивал за день» [21, 382].

22 марта был первый день записи музыки на «Ленфильме» (исполнял оркестр Кировского театра под управлением Виктора Федотова). Как всегда, Гаврилин шёл на запись будто в первый раз — сильно нервничал. Но всё прошло успешно. Отыграв последние такты, оркестранты вдруг стали аплодировать автору, а Белинский сказал: «Лучший терапевт из всех режиссёров — это я» [Там же, 383].

Первые просмотры (черновой 17 мая и премьерный 14 июня в Доме кино) до глубины души поразили и зрителей, и самого автора. Конечно, кое-что огорчило (была использована, например, не вся музыка — минут 15 в фильм не вошло), но зато Дмитрий Симкин в роли Бальзаминова всех покорил! Во-первых, невероятная пластика, во-вторых, мимика, будто сам незадачливый герой Островского сошёл со страниц пьесы на балетную сцену, в-третьих, великолепное слышание и понимание «говорящей» гаврилинской музыки. Да и другие актёры-танцоры были ему под стать: Т. Квасова в роли Свахи, Е. Муравьёва в роли Белотеловой, Е. Алексеева в роли Капы, М. Кулик в роли Усти… И в целом — хореография, сценография, режиссура — все аспекты театрального действа производили самое положительное впечатление.

Потом, когда в 1998 году у Гаврилиных дома появился видеомагнитофон, Валерий Александрович очень любил пересматривать этот балет. И однажды, когда «Бальзаминова» передавали по телевидению, сам себя похвалил: «Какая партитура, а?» [21, 498]. Но пока создавал её — конечно, переутомился. Сидел не вставая (написал, кстати, гораздо больше музыки, чем ему в результате оплатили согласно существовавшим поминутным тарифам), перетрудил спину и голову, в итоге — опять заболело сердце. Решил, что все проблемы от долгого сидения, начал работать стоя. Приобретал для этих целей различного рода пюпитры — и деревянные, и другие, всех мастей. Увы, работа в «вертикальном положении» тоже оказалась невозможной.

В общем, это был один из самых трудных опусов. Зато фильм приняли на ура, его сразу стали покупать иностранные фирмы, в Москве дали первую категорию, а значит, можно было ожидать дополнительных выплат.

Одним словом, Гаврилин создал ещё один шедевр, причём — в особом жанре. Г. Г. Белов определяет его как «водевиль в балете» и поясняет: «Именно водевиль: лёгкое комедийное представление в танцах о забавных приключениях наивного, неунывающего, добрейшей души русского женишка. Фоном же служат милые уголки Замоскворечья с их незамысловатым, уютным мирком» [12, 8].

Сравнивая фильм-балет со знаменитой картиной К. Воинова, в которой главные роли сыграли неподражаемые Г. Вицин и Н. Мордюкова, а автором всем полюбившейся музыки был Б. Чайковский, Геннадий Григорьевич продолжает: «Конечно же, здесь претерпевает частичные изменения сюжетная сторона, а обличительный пафос остаётся за кадром. Но глубоко серьёзное нравственное начало не потеряно: душевное сочувствие к незавидной судьбе продавшегося за «миллионы» маленького человека всё-таки возникает. Не случайно эпиграфом-ключом фильма Белинского становится трогательная песенка на стихи поэта XVIII века И. Дмитриева «Стонет сизый голубочек» — при том, что В. Гаврилин отказался от использования весьма популярной в своё время задушевной мелодии на эти стихи композитора Ф. М. Дубянского, а сочинил свою, тоже напевную и удивительно искреннюю» [Там же].

В этом балете автор «Русской тетради» предстаёт словно бы в ином обличье. Если раньше в его опусах только проскальзывал городской фольклорный мелос XIX — начала XX столетия, то теперь он развернулся в полную силу. Причём речь идёт не только о песенном, но и о танцевальном начале, к которому относятся представленные в балете-водевиле кадрили, матлоты, польки, лансье, канканы, марши…

В хореографии Тимуршина, равно как и в режиссуре Белинского, много комического, нарочито пародийного. Это и не случайно, поскольку, как известно, если нет тех или иных образов в музыке — то их и на балетную сцену трудно вывести. (История балета знает немало случаев, когда балетмейстеры, игнорируя музыкальное содержание, пытались воплотить на сцене собственные «фантазии на тему…». Как правило, подобные опыты успеха не имели.)

А в новом балетном опусе Валерия Александровича комическое проявляется многопланово: и в колоритных тембровых решениях, и в острохарактерных интонациях, и в задиристых плясовых ритмах. Есть и гротесковые, выпуклые, как в увеличительном стекле, обороты цыганского романса, и «кривозеркальный» дуэт влюблённых, где Миша поёт тоненьким голоском, а Белотелова — глубоким басом.

Во время их торжественного (для невесты долгожданного, а для жениха — горького) свадебного шествия в музыкальную ткань неожиданно, но очень органично вплетается вариант романса «Хасбулат удалой». О нём Гаврилин как-то рассказывал: «<…> детство провёл в послевоенной деревне. Мужчин там почти не было. И вот обездоленные войной женщины по вечерам собирались и пели: «Хасбулат удалой…», «Имел бы я златые горы…» — в общем, всё то, что музыковеды дружно называют пошлятиной, мещанством… А я с годами понял: мне важно, что эти женщины пели, важно, что они хотели спеть. Женское сиротство, женская обездоленность — это большое национальное несчастье, и в этих песнях они выражали свою мечту… Так вот, когда осознал для себя это, сам, как композитор, стал искать такую музыку, стал искать жизненно правдивую ситуацию и сопрягать её с тем, что слышал…» [19, 200].

И ещё: «<… > первое, на что я обратил внимание, — это на так называемую городскую романсовую музыку, на городской «жестокий» романс, на музыку, которую у нас называют пошлой, салонной, но которая тем не менее живёт не одну сотню лет и которая почему-то необычайно популярна в очень широких кругах народных масс. Она живёт настоящей музыкальной жизнью, чего мы не можем сказать зачастую о наших собственных творениях.

И я стал думать, в чём тут дело? Ну а дело в общем-то в том, что наряду со множеством недостатков в этой музыке очень много достоинств, удивительных достоинств. Общительность, чувства очень яркие, очень броские. Даже взять этот знаменитый романс о Хасбулате. Это трагедия верности, измены, наказания. Обыкновенная такая, часто встречающаяся бытовая история. Она должна быть близка многим людям. Вот поэтому она вызывает такое сочувствие у исполнителей и слушателей. Кроме того, здесь есть тяга народа к романтизму, к высокому такому, немножко сказочному, к очень красивому, что мы тоже, профессиональные авторы, даём очень редко, а это — тяга к необыкновенному в жизни, чудесному, волшебному, прекрасному, сильному. И вот я попробовал в своей музыке реабилитировать этот жанр в целом ряде сочинений» [19, 118].

В финале «Женитьбы Бальзаминова» ситуация оказалась перевёрнутой: мелодия знаменитого жестокого романса предстала в жанровом обличии триумфального марша, прозвучала как хвалебная песнь бедному Мише, выгадавшему долгожданное благосостояние ценой собственного счастья.

Конечно, после выхода телеверсии обязательно должен был найтись балетмейстер, который захотел бы воплотить все гаврилинские идеи собственно на театральной сцене. Красноречивые темы-портреты Миши, Свахи, Белотеловой[226], ярко образные сны Бальзаминова (по сути, театр в театре), целый ряд комических сцен и многоплановый бытовой фон — всё это располагало к самым разным трактовкам и полётам фантазии.

Такой хореограф нашёлся. Им стал Вадим Бударин, поставивший балет в Новосибирском (1990) и в Чувашском (1992) театрах оперы и балета. В этих версиях была использована уже вся музыка, сочинённая Гаврилиным для «Бальзаминова». «Это счастье — работать с такой партитурой: в ней «заложен» такой ёмкий материал для пластических решений, — отмечал Бударин. — Балетмейстеру следует только внимательно вслушаться в музыку Гаврилина, и он найдёт там всё — и яркие образные характеристики, и органичную эмоциональную тональность для той или иной сцены, и даже «подсказку» при выборе лексики» [42, 20–21].

3 декабря 1993 года Гаврилин, превозмогая плохое самочувствие, отправился вместе с Наталией Евгеньевной в Москву на фестиваль «Времён связующая нить». Там 5 декабря впервые в столице прозвучала сюита из «Женитьбы Бальзаминова» (дирижировал Александр Ведерников). Свиридов по состоянию здоровья прийти не смог, зато был Роман Леденёв, который остался в полном восторге. Н. Е. Гаврилина вспоминала: «У дирижёра и у публики плечи так и вытанцовывали, а некоторые зрители даже ногами в такт подтопывали. Вообще, глядя на выразительную спину и руки Ведерникова, создавалось впечатление, что он протанцевал весь балет. После поклона дирижёра сразу же стали кричать: «Автора, автора!» Шквал аплодисментов, цветы, улыбки, музыканты хлопают в ладоши, что редко бывает. Длилось всё это довольно долго. Валерий кланялся на все стороны, особо — балкону, как всегда, прижимая руку к сердцу, пожимал руки музыкантам, выводил на авансцену Ведерникова. <…> Всё было, как всегда: где, кем и в каком количестве ни исполнялась бы музыка Валерия, она всегда имеет большой успех. Он, правда, сомневается в успехе, но жизнь каждый раз опровергает его сомнения. И слава Богу!» [21, 450].

Случилось так, что этот балет стал в творчестве Гаврилина последним. На «Невский проспект» по Гоголю денег в итоге не нашлось. Работа велась в 1989–1991 годах, и вся музыка была сочинена, но не зафиксирована. А 19 июня Наития Евгеньевна описала неприятное происшествие: ««Дачные посиделки» по телевизору. Встреча с Белинским. Всуе упомянул о Валерии (гениальный композитор), вспомнил телефильм «Театральные истории». Заговорил о балете «Невский проспект», который он поставил в Москве, в Кремлёвском театре, на музыку Шнитке. Вспомнил, что начинал писать этот балет Гаврилин, но «воз и ныне там». Валерий так и подпрыгнул от удивления и возмущения. Долго не мог прийти в себя: «Это ложь, неправда. Музыка к балету была сочинена — мало того, Белинский записал её на магнитофон! Так где же «воз»?»

Все записи, наигранные Валерием, бесследно исчезли» [21, 514].

Музыка к телебалету «Нунча» по «Сказкам об Италии» Горького, увы, так и остались в набросках (сочинял в конце 1980-х). В 1996-м Валерий Александрович работал над балетом «Allez!» по Куприну. Шли разговоры с Белинским: композитор хотел, чтобы это был полнометражный балет, а режиссёр думал о драматическом спектакле, долго искал хореографа, «под которого» дали бы деньги. Но и этот замысел не был реализован.

В общем, до нас дошли три великие балетные партитуры. А это совсем не мало, особенно если учесть, что Гаврилин всю жизнь мечтал об опере — и никаких балетов создавать не планировал.