Валерий Гаврилин

Очерк 12 ТРИ ЗНАМЕНАТЕЛЬНЫХ ЗНАКОМСТВА

В 1968 году в жизни Валерия Гаврилина произошло знаковое событие. Кинорежиссёр Вадим Михайлов снимал на «Ленфильме» картину «В день свадьбы» (по В. Розову). Это был первый фильм Михайлова, он находился в состоянии творческих поисков и, конечно, среди прочего много думал о музыкальном оформлении. Звукорежиссёр И. Вигдорчик, работавший вместе с Гаврилиным над фильмом «На диком бреге», предложил Михайлову обратиться именно к Валерию Александровичу.

Режиссёр пригласил композитора на «Ленфильм», «но не в студию, как мы думали, — уточняет Наталия Евгеньевна, — а в общежитие. Мы приехали в его жилище, которое в основном было обставлено мебелью, уже использованной в фильмах. Сильное впечатление, которого Валерий не мог скрыть, на него произвели два массивных деревянных стула (из фильма «Гамлет»)[133]- На одном из них сидела молодая женщина с вьющимися волосами до плеч, высоким лбом, с плотно сжатыми губами и проницательными глазами. «Знакомьтесь: это моя жена Альбина», — сказал Вадим. «Шульгина», — добавила она. Её взгляд, устремлённый на Валерия, как бы спрашивал: «Какой ты? А что ты можешь в кино?»

Вадим стал рассказывать подробно Валерию о фильме, какая музыка нужна, что песня должна быть обязательно. Валерий задавал ему вопросы, видимо, что-то сказал смешное, потому что Вадим громко засмеялся, и напряжённая поначалу обстановка разрядилась. Альбина внимательно прислушивалась к их разговору, и когда Вадим сказал, что теперь нужно только найти поэта, прозвучало: «Не нужно поэта — стихи буду писать я». Сказано это Альбиной было очень решительно. Валерий повернулся к ней, в глазах его был немой вопрос» [21, 122].

А потом Михайлов всё разъяснил. Дело в том, что Альбина Шульгина была поэтом, училась в Литературном институте в Москве, а в 1964-м пришла работать на «Ленфильм» сценаристом. Она дала себе обещание, что больше стихов писать не будет, но, пообщавшись с Гаврилиным, вдруг поняла, что он ей очень близок и что она хочет быть его соавтором.

Они создали песню для женского голоса a capella — «Сшей мне белое платье, мама» («Песня девушки»). В фильме её исполняла Герта Юхина. Позже это сочинение обрело широкую известность — прежде всего благодаря тому, что его в свой репертуар включила Мария Пахоменко. Об этой певице Гаврилин писал: «У неё есть своя вера, которую она отстаивает со всей силой и убеждённостью таланта. Корень этой веры в любви к русской национальной песенности. Отсюда и неповторимость её художественного облика, не нуждающегося во взятых напрокат окладах. И вместе с тем — та особенная похожесть, по которой узнаём мы в народившемся молодом близкие и дорогие черты уходящего. <…> Мне никогда не приходилось наблюдать, как Пахоменко работает, все мои, например, песни она готовила совершенно самостоятельно — но исполнение их было именно таким, какого я хотел, а иногда и гораздо лучше. <…> С годами прибавляется грусти. Чаще оглядываешься в молодое-прожитое, острее ощущаешь каждый оставленный позади день, нежнее делаешься ко всему, что связывает тебя с юностью. И, пожалуй, ничто так не тревожит душу, как пение, как чистый весенний голос, явившийся как будто из твоего далёка и посейчас живущий рядом с тобой. Таков для меня голос Марии Пахоменко» [19, 77–79].

Именно такой тембр — лёгкий, звонкий, без «драматического» оперного вибрато, без новомодных эстрадных эффектов — был необходим в равной мере и песням Гаврилина, и стихам Шульгиной. Альбина Александровна с поразительной точностью почувствовала гаврилинскую интонацию и стала писать такие стихи, которые автор, вероятно, и сам сочинил бы к своим песням: она словно читала его мысли. Такова и композиция «Сшей мне белое платье, мама» — лирический одинокий напев. Есть в нём что-то импровизационное, фольклорное. И если не знать, что музыка принадлежит Гаврилину, можно вообразить, что поёт это деревенская девушка — без аккомпанемента, не очень заботясь о метрической равномерности, словно сочиняя и стихи и мелодию на ходу. Какие-то слова она пропеваёт чуть быстрее, иные, более значимые, — наоборот, растягивает: «плааатье, по ууулице, невеееста…» К фразам и словам очень важным с точки зрения её девичьих раздумий певица возвращается дважды: «поплыву я по улице тесной… невеста, невеста, посмотрите, невеста плывёт… сшей мне белое платье, мама».

«Песня девушки» сыграла в фильме одну из знаковых ролей, став действенным средством усиления драматизма. Герой картины Михаил перед самой свадьбой с Нюрой повстречал свою первую любовь — Клаву. Понимая, что нельзя жить с человеком, любящим другую, Нюра принимает трудное для себя решение — покидает Михаила. История и горькая, и трогательная. В её контексте стихи о белом платье обретают совершенно определённый трагический смысл.

Кроме песни Гаврилин предложил режиссёру целый ряд ярчайших музыкальных тем. Они, кстати, существуют не только как музыка к фильму, но и как самостоятельная шестичастная симфоническая сюита — «Свадьба» (1967). О ней скажем позже, а пока — вернёмся к личности Шульгиной.

Её самобытная лирика расцвела на благодатной почве народной поэтической культуры. Возможно, и сама Альбина Александровна, перефразируя изречение Гаврилина, могла бы сказать, что если у кого-то складывается впечатление о её поэзии как о фольклорной, то её это ничуть не огорчает.

Впрочем, по всей видимости, она далеко не всегда была собой довольна: «После Литературного института, отделения поэзии, я стихи перестала писать совсем, считала — надо или писать очень хорошие, или вообще не писать…» [42, 209]. Встреча с Гаврилиным была для неё своего рода спасением, возвращением к себе: «И вот — первая песня «Сшей мне белое платье, мама», а потом обвал — и циклы, и песня за песней…»

О совместной работе с Валерием Александровичем, уже после его ухода, Альбина Шульгина рассказывала на конференции, проходившей в Вологде во время первого гав-рилинского фестиваля (1999): «В песнях он обычно шёл от поэзии. Я говорила: «Валера, вот есть слова…» Хотя несколько песен сделано как подтекстовка, например «Мама». Инициатива чаще исходила от него, так как я, человек киношный, в то время много работала на «Ленфильме». Сценарист всё же подсобная работа, а Валера — это была отдушина, где можно было быть самой собой.

Я понимала, что встретила человека совершенно гениального, и жадно бросалась на любые его замыслы, была готова сделать всё… Вот скажет: «Сделай мне телефонную книгу», — и я делаю. Бросала кино — понимала, что такого больше никогда в жизни не будет… Мы с ним в один день родились, он — 17 августа, я 18-го, вроде даже в одну ночь… 17-го я уходила в лес, всё разговаривала с ним… И, оказалось, это было главное дело моей жизни.

Сейчас начинаю писать, и всё вроде хорошо получается, а потом… Валеры ведь нет… А бывало и так: он звонит мне: «Альбиночка, нужны стихи, чтобы если будет петь мужской голос, то было бы объяснение в любви, а если женский — была бы колыбельная. Ты можешь это сделать?» — «Конечно, Валера, а когда нужно?» — «Хорошо бы сегодня к вечеру…» И я делаю «Утоли мои печали…», читаю ему по телефону. Я уже точно знала, что он тончайший человек, я по оттенкам каким-то, по тишине в трубке понимала — попала я в точку или нет. Никогда не было «хорошо», «нормально». Только молчание такое, шуршание… И через всё расстояние, что нас отделяет, чувствую — он заплакал. «Всё в порядке?» — «Да…» Я знала даже длину паузы» [42, 209].

Это не такое уж частое явление, когда поэт находит «своего» композитора, а композитор «своего» поэта, и живут они в одно и то же время, и оба ещё молоды, полны творческих сил и надежд. Гаврилин подчёркивал: содружество с Альбиной «не только помогает мне сочинять, но зачастую оказывает на мои сочинения огромное влияние, и я подчиняюсь ему охотно и с радостью» [21, 124].

Валерий Гаврилин и Альбина Шульгина вместе создали много прекрасных сочинений: вокальный цикл «Вечерок» и вокально-симфоническую поэму «Военные письма», кантату «Заклинание» и вокально-симфонический цикл «Земля», романс «Вянет и алый цвет» (для второго «Вечерка») и балладу «Скачут ночью кони». И, конечно, песни: «Сшей мне белое платье, мама» и «Любовь останется», «Как высок ты, отчий порог» и «Я отсюда родом-племенем», Припевки и «Не бойся дороги!», «Мама» и «Шутка», «Город спит» и «Август месяц, август-жнивень». Последняя (для мужского ансамбля a capella) была написана для картины «Месяц август» (киностудия «Ленфильм»). Режиссёром также стал В. Михайлов, премьера состоялась 10 марта 1972 года. Сценарий написала Альбина Александровна, и посмотрев фильм, никак нельзя сказать, что работа Шульгиной в кино была «подсобной».

В незамысловатой истории раскрывались общечеловеческие темы, но говорилось о значимом очень просто, ненавязчиво — как и в стихах Шульгиной. Таков её стиль: сказать о самом главном в двух словах — но эти «два слова» порой действуют сильнее, чем многотомный труд. Таков и почерк Гаврилина: одна неброская деталь — и всем ясно, какова мизансцена, один штрих — и слушатель понимает, кто главные действующие лица и о чём их переживания.

Музыка Гаврилина к «Месяцу августу» договаривала то, что оставалось за кадром, расцвечивала чёрно-белую ленту в яркие тона. Многие темы впоследствии вошли в известные и всеми любимые сочинения, по большей части — в поэму «Военные письма». Среди них и напев на стихи Шульгиной.

По сюжету фильма хоронят главу семьи: длинная процессия — вдова, дети, внуки, односельчане идут за гробом. А за кадром женские голоса выводят лирическую песню. И слова её — простые, словно народные — не столько о завершении, сколько об извечном продолжении жизни: «Август-месяц, август-жнивень, две малиновых зари. Постоять, да оглянуться, да подумать не спеша… Под таким высоким небом, на такой большой земле пахнет хлебом, пахнет хлебом, сытным запахом полей. Август-месяц, август-месяц и последний гром вдали…»

Эти строки позже были немного переработаны Шульгиной, и та же песня, только теперь с названием «Месяц май», зазвучала в исполнении детского хора в «Военных письмах» — как финал трагедии, её заключительный светлый аккорд.

Совместная работа Шульгиной и Гаврилина охватывала разные жанры. Но, к сожалению, не все идеи были осуществлены. Помимо незаписанного второго «Вечерка», создававшегося в том числе и на стихи Альбины Александровны, нереализованным остался цикл песен на стихи А. Шульгиной, «Кума» (фильм-опера, либретто А. Шульгиной по сказу Ф. Господарёва). Кроме того, было записано, но частично утрачено действо для солистки, смешанного хора, балета и симфонического оркестра «Свадьба» (либретто В. Гаврилина и А. Шульгиной).

Наверняка были и другие творческие планы, которые обговаривались в долгих телефонных беседах — как правило, композитор и поэт всё обсуждали по телефону. Когда поэтический текст был готов, процесс фиксации происходил так: «Альбина диктовала стихи Валерию, он их произносил вслух, а я или моя мама лихорадочно их записывали, — вспоминает Наталия Евгеньевна. — У Валерия была специальная папка со стихами Альбины, в ней 63 стихотворения, сценарий фильма-оперы «Кума» и прозаическое произведение «Жизнь Марфы». Валерий считал Альбину талантливым поэтом, всё недоумевал и даже возмущался: «Почему ты не издаёшь такие чудные стихи?» А она — сродни Валерию, по натуре стеснительная, всё не решалась предлагать свои стихи издательствам. И только в 1994 году, когда издаться уже можно было только за свой счёт, появилась первая маленькая книжечка «Стихи на чёрный день». Как говорила Альбина, книга появилась «благодаря» Валерию. «Пришла в типографию. Называю фамилию.

— Шульгина? Не знаем, не знаем. — А песни «Мама», «Шутка» знаете? — Да, да. Знаем, знаем. — Так вот эту музыку Гаврилин написал на мои стихи.

И сразу же распорядились дать лучшую бумагу и отдать в печать» [21, 124].

Конечно, предисловие к сборнику писал Гаврилин. Для книги дорогого поэта он создал настоящий шедевр — стихотворение в прозе:

«Как будто записанное на листе памяти материнским молоком, не видное никому, не ощутимое самим, вдруг поднесут к огню — и невидимое проявляется, оживает, делается явлением. И встрепенётся, заволнуется и залучится вдруг душа, узнавшая в себе и новый свет, и новое открывшееся богатство.

Так постоянно, без малого тридцать лет, бывает со мною, когда читаю я стихи А. Шульгиной. Много музыки они мне подарили, и это не преувеличение. Если бы не её поэзия, то не разглядел бы, не расслышал бы в себе многого из того, что помогло мне сделаться композитором. Не было бы ни «Военных писем», ни «Вечерка», ни «Свадьбы», ни «Перезвонов». Не было бы и «Мамы». Где бы я ни бывал по России, какие бы концерты ни давал — хоть и симфонические, сколько бы писем ни получал, — самый расхожий вопрос слушателей: «Где достать слова «Мамы»?»

И вот книжка, где много-много простых и чудесных слов, объединённых в неповторимое целое с помощью чуда, имя которому — дар Божий, вложенный в русскую душу» [19, 354–355].

Альбина Александровна подарила свою книгу с надписью: «Гениальному композитору Валерию Гаврилину от его поэта! А. Шульгина. Спасибо» [21, 124].

Дружба Гаврилиных с Альбиной Шульгиной и её супругом Вадимом Михайловым никогда не прерывалась. «В самые тяжёлые для меня дни, — вспоминает Наталия Евгеньевна, — я слышала голос Альбины и простой такой вопрос: «Наташка, как ты там, милая?» И больше ничего не нужно — никаких лишних слов. А теперь я спрашиваю Вадима: «Как ты там?» Ведь наша дорогая Альбина покинула нас в августе 2009 г.» [Тамже].

Второе из обещанных в заголовке трёх знаменательных знакомств состоялось гораздо раньше — во времена московского триумфального шествия «Русской тетради». Но тогда это знакомство не было столь близким, хотя уже наметились две диаметрально противоположные тенденции: композиторы-авангардисты с одной стороны — Свиридов и Гаврилин с другой. Как вы поняли, речь идет о встрече с Георгием Васильевичем Свиридовым.

Настоящее дружеское общение Гаврилина и Свиридова началось в январе 1969 года, когда Союз композиторов СССР телеграммой вызвал Гаврилина в Москву как члена художественно-ревизионной комиссии. Из столицы Валерий Александрович писал: «…имел много полезных бесед со Свиридовым, в частности, по фольклору и консерватории» [21, 133].

Уже после первых доверительных разговоров и Свиридову, и Гаврилину было вполне ясно, что их роднят не только схожие эстетические воззрения, но и единое отношение к жизни — к людям, к существующей политической системе, к истории, к религии, ко времени, в котором суждено жить и творить…

Перелистывая литературное наследие двух композиторов, можно найти множество схожих высказываний. Порой кажется, что Гаврилин и Свиридов вели свои записи сообща, и один продолжал мысль другого:

«Я хочу создать миф: «Россия». Пишу всё об одном, что успею, то сделаю, сколько даст Бог». — Свиридов [39, 397].

«Постоянная жизнь души и сердца <…> немыслима вне родины, вне народа. Я так воспитан. Я думаю, нельзя стать настоящим художником, трепетным, к творчеству которого желали бы прибегнуть в трудную минуту, без ощущения своего народа, своей страны. На тему о России придётся высказаться и мне. <…> Нужно будет сказать, как я понимаю мою страну. Но выскажу я это только в музыке. Только!» — Гаврилин [19, 325].

«Искусство, в котором присутствует Бог как внутренне пережитая идея, будет бессмертным <…> Задача искусства — открыть, раскрыть человеческую душу» — Свиридов [39, 90, 155].

«Всегда современно только то, что будет жить вечно. И пускай они[134] лучше подумают не о сугубой современности, а о том, что постоянно. А постоянна — человеческая душа, её тоска по прекрасному, её доброта и её желание сделать что-то хорошее. <…> Всё-таки лучшие люди не считали, что живут исключительно для искусства, они занимались творчеством в помощь душе» — Гаврилин [19; 270, 324].

«Надобно понимать музыку как составную часть общей духовной жизни нации, а не как обособленное ремесло» — Свиридов [39, 125].

«Когда-то Александр Трифонович Твардовский резко отозвался по поводу поэтов, которые, выходя в жизнь, сразу начинают писать для своих коллег… Так вот, в музыке это, по-моему, — наше главное несчастье. Некоторые композиторы сумели убедить слушателей, да и друг друга тоже, что музыка — искусство сложное, непонятное, что для его постижения непременно требуется специальное образование. И спрятались за сей эстетический бастион» — Гаврилин [19, 201].

«Потеряно чувство «соборности», общности между людьми. Есть лишь «чувство локтя» у маленьких групп, желающих обособиться, самим себя же «привилегировать», отделиться от «народного», разделить на «группы» сам «народ», себя во что бы то ни стало возвысить, но не в одиночку, а «кучно», группой. «Мир искусства», салон, интеллектуализм, якобы умный, а на деле: глупый, мелкий, ничтожный» — Свиридов [39, 125].

«Как быть с нашим нынешним отчуждением, ежевечерне культивируемым телеэкраном? Нам навязывают индивидуальный стиль поведения в жизни: бери, бери один, бери себе, преуспевай лично… Затоскуешь даже по школьному коллективизму. Неужели прорастёт и расцветёт запрограммированное чужое: каждый за себя — один Бог за всех?» — Гаврилин [19, 387].

Свиридов посвятил Гаврилину и его творчеству не одну заметку. Зная хлёсткое слово Георгия Васильевича, можно было бы предположить, что в адрес гаврилинских опусов высказывались порой и критические суждения. Но ничего подобного! Музыка Гаврилина, как и его мировоззрение были настолько близки Свиридову, что никаких негативных отзывов о творчестве ленинградского коллеги и друга он не оставил.

Есть, например, такая заметка Свиридова (Тетрадь 1982–1983): «За последние годы талант Гаврилина разворачивается по-настоящему. Он работает в разных жанрах и везде остаётся самим собой. Его музыка глубока, чиста, она наполнена благородством чувства, она идёт от сердца, и люди это мгновенно чувствуют. Их не обманешь. Людей можно обмануть лишь на короткое время. Они отличают подлинное искусство от подделки под искусство, сухое, фальшивое, рассудочное звукоплетение, обязательно сопровождаемое крикливой рекламой. Без этого подобное искусство существовать вообще не может. Это известно уже очень давно, с начала XX века. Реклама, а ещё лучше скандал входят составной частью (в это искусство, сюда) уже заранее.

Но нелепо рекламировать «Всенощную» Рахманинова, кричать о её гениальности, новаторстве, «новых средствах» и т. д. Она в этом не нуждается, да и подобные слова, ставшие базарными терминами, не подходят туда, где живут высокий дух, скромность и подлинное творческое величие» [39, 437].

Автор «Перезвонов», в свою очередь, в литературных текстах нередко упоминал имя Георгия Васильевича, называя его не иначе как своим учителем. Кроме того (помимо отдельных высказываний и заметок), оставил ряд развёрнутых статей, посвящённых творчеству Свиридова. О первой из них — «Мой Свиридов»[135] — Георгий Васильевич писал Гаврилину: «Перед Новым годом я получил от А. Н. Сохора Вашу статью. Она произвела на меня сильное впечатление, которое трудно объяснить в письме. Ваши мысли и само понимание искусства исключительно близки мне. Статью надо печатать такой, как она Вами написана. Вы обладаете подлинным литературным даром (что я заметил уже давно!), имеете свой язык, стиль и манеру высказывания. Исправлять Вас — это значит портить Вас» [21, 191].

К 70-летнему юбилею Свиридова была написана новая статья — «Сын России, брат человечества» (правда, опубликовали её, как и статью «Мой Свиридов», со значительными купюрами и под другим названием[136]). В дневнике Наталия Евгеньевна отмечает: «Пишет несколько дней, но обдумывал, собирал по крупицам, вынашивал давно. Соотносил то, что читал у Толстого, Лескова, Успенского, с творчеством Свиридова. Вспоминал, как десять лет назад, когда писал первую статью о Свиридове, погрузился в его музыку полностью и тогда понял, что Свиридов — его творческая и нравственная опора. В этой, юбилейной, статье есть очень важное для Валерия, личное: защищая философско-эстетическую позицию Свиридова, он тем самым ещё раз утверждается в верности и своей собственной, укрепляется в своей вере. Это для него очень важно, потому что сомнения: «то ли делаю, так ли живу» — одолевают его ежедневно» [Там же, 347–348].

И ещё по этому поводу (из записей 1983 года): «Юра <Селивёрстов> «обрадовал» Валерия: его знакомый разговаривал с кем-то из консерваторских о современных композиторах, и тот ему сказал: «Самый выдающийся композитор — Шнитке, а самые отсталые — Свиридов и Гаврилин». Валерий нахмурился, а потом сказал: «Отсталый, но со Свиридовым!» [Там же. 286][137].

В своих очерках, посвящённых любимому Учителю, Гаврилин писал: «Свиридов прекрасен огромной выношенностью каждой своей ноты. Его музыка взросла не на искусственных кормах, не на чужой музыке, не на чужих мыслях, она — плод его огромной, прекрасной, удивительной души.

Я испытал как композитор множество влияний, и влияний очень сильных. Но влияние, которое оказал на меня Георгий Васильевич Свиридов, ни с чем не сравнимо. Музыка Свиридова не подчиняет себе, а направляет, она заставляет двигаться дальше, оставляя огромный простор для передвижения. В его композиторской природе сказывается нравственность нашей национальной эстетики.

…Мир музыки Свиридова хочется назвать заповедным. Здесь всё первое, свежее, настоящее, не загрязнённое, не отравленное <…> Здесь то, без чего люди не могут и никогда, я в этом убеждён, не смогут жить. Здесь по-рыцарски нежно берегут вечно необходимое, потому что без защиты может погибнуть только необходимое. Ненужное может жить вечно.

Есть такая несколько болезненная страсть — сравнивать знаменитых людей с чем-нибудь огромным: с Гималаями, с Барабинской степью. И даже если ходячие Гималаи на деле не выше поленницы, а вся степь — полчаса езды на сусликах, мания возвеличивания остаётся. Мне же хочется сравнить Свиридова с чем-то очень простым и удивительным. Он для меня — не океан, куда впадают реки с громкими именами. Пусть он будет лесной ручей, питаемый безвестными подземными ключами. И если какой-нибудь усталый путник, случайный прохожий набредёт на него, ручей доставит жаждущему нечаянную радость и напоит его влагой, какую он не будет пить ни в каком другом месте…» [19; 223, 252–253].

Свиридов, его музыка были для Гаврилина тем самым «спасительным ручьём», из которого можно было черпать силы для дальнейших поисков, дальнейшей работы в атмосфере порой откровенно враждебной — когда исполнители, одержимые высокими гонорарами, не брались за новые, малоизвестные сочинения (а Гаврилин себя никогда никому не навязывал), в композиторской среде культивировался «авангардный формат», а в эстрадную культуру, плотно увязанную с телевидением, уже начали проникать пошлости и вульгаризмы самого разного толка. (Последним суждено было разрастись до чудовищных размеров и расцвести буйным цветом в 1990-х.)

Изучая биографию Гаврилина, его литературное наследие, можно сделать вывод, что по-настоящему близких людей у него было не так много. По большей части — друзья-приятели, которые приходили и уходили. С некоторыми устанавливались более-менее длительные добрые отношения, другие в тот или иной период исчезали, влекомые новыми ветрами и поветриями. Разумеется, нередко в эти отношения вмешивались и серьёзные жизненные метаморфозы, например переезд в другую страну. И потом — вечная нехватка времени, постоянная необходимость зарабатывать…

Случались тем не менее и знаковые встречи. Однажды в период нервной и конфликтной работы Гаврилин познакомился с одним художником. Как нередко бывает, встреча состоялась случайно, но оказалась судьбоносной.

12 января 1971 года Наталия Евгеньевна отметила в своём дневнике: «Корогодский ставит «Гамлета». Пригласил Валерия писать музыку» [21, 151]. Каким могло бы быть музыкальное оформление знаменитой шекспировской трагедии, если бы все темы принадлежали перу Гаврилина, приходится только догадываться. Наверняка из этой театральной музыки выросли бы и другие сочинения, а может быть, даже и новое действо. Но от «Гамлета», увы, остались только две песни Офелии (третья была написана позже).

Однако работа над спектаклем, не принесшая в итоге много музыки, оставила иной след: именно в Ленинградском ТЮЗе произошла встреча с художником Юрием Селиверстовым, которому суждено было сыграть знаковую роль в жизни Гаврилина. О том, как складывались обстоятельства, расскажет сам Валерий Александрович: «В театре вдруг пошли разговоры, что пригласили какого-то художника из Москвы и что художник — гениальный. Мне, естественно, захотелось хоть глазком поглядеть на гения. Но он таился где-то в недосягаемых тайных глубинах театра и был доступен только для избранных (о характере его — своенравном — уже ходили легенды). У меня, меж тем, не ладилось дело с постановщиком спектакля, и в один прекрасный день я побежал отказываться от работы. Сказали, что «главный» с художником в зале. Пошёл туда, открываю дверь в зал и нос к носу встречаюсь с «главным». Выкладываю ему свои претензии и заявляю, что ухожу из театра. И тут замечаю, что на меня из-за спины «главного» с любопытством смотрит худенький, очень невысокий юноша с голубыми, несколько затуманенными глазами. Он мне сразу очень понравился. Я застеснялся, оборвал свои речи и убежал. Оказалось, что это и был художник «Гамлета», гений и человек с опасным характером. Впрочем, «опасный характер» не спас его от варварского вторжения режиссуры в его замысел, блестяще остроумный, поразительный по тонкости соблюдения старинного стиля, одновременно трепетно злободневный и в то же время как бы не имеющий временнóй приписки в силу глубины и мудрости толкования высвеченной Шекспиром проблемы — распад связи времён, столь кровоточащей сегодня у нас на родине. Эти гравюры к «Гамлету» из числа тех созданий, которые не выдумываются художником, а как бы его душой и телом вылавливаются, как антенной, из бесконечного тока пространства и времени, где живут всегда независимо от человеческой воли и только с помощью рук творца становятся зримыми. Такое достаётся в удел только гениям, художникам «со своими крыльями». Это его слова[138]. Позже я получу от него письмо, написанное в один из тяжёлых дней, когда «заворачивались» или уродовались одна за другой дивные его работы…» [19, 349].

Таково было первое впечатление, когда два художника — каждый со своей уникальной палитрой — вдруг повстречались в едином пространстве и времени, в одной «шекспировской истории», и, ещё ни слова не произнеся, интуитивно почувствовали свою близость друг другу. А первая беседа состоялась несколько позже.

Гаврилин в итоге ушёл из театра серьёзно опечаленный — даже не тем, что «Гамлет» проходит мимо, а тем, что не случился разговор с творцом, у которого, как говорят, сложный характер. Он чем-то притягивал — «глазами, что ли? — и к тому же одного со мной роста и возраста. Однако знакомство состоялось, — пишет далее композитор, — на банкете по случаю премьеры «Гамлета», куда меня всё-таки пригласили. Юрий Иванович сразу ко мне подошёл, и для начала мы — оба пострадавшие — стали друг другу страшно ругать «главного», потом перешли на разговор о человеческих глупостях, гадостях, подлостях вообще, и я рассказал ему одну историю. До этого я случайно познакомился с одним своим ровесником, немцем по национальности. Во время «сталинщины» его родители, обвинённые в шпионаже, были уничтожены, а он, малое дитё, вместе с сотнями других, таких же несчастных, был помещён в детский концлагерь. Дети работали на трелёвке, на лесоповале, обращение было самое жестокое. Побои, наказание голодом — дело было самое обычное. Самое страшное — наказание «серым волком». Нашалившего ребёнка охранники (люди в большинстве молодые) выводили на ночь из барака, приходили волки и ребёнка съедали. И в этом царстве беспросветного, чудовищного, сатанинского зла единственными существами, которые проявляли к детям истинно человеческое отношение, были… крысы. Дети играли с ними, как с котятами, и не было случая, чтобы крыса тронула ребёнка. Бараки были из вагонки, и зимними, морозными ночами крысы укладывались на детей и согревали их как одеялом. Крысы были бóльшми гуманистами, чем те, кто смел называть себя людьми.

Закончив рассказ, я посмотрел на Юрия Ивановича. Он плакал. И глаза его, обычно голубоватые с туманом, поразили меня. Они сделались пронзительно синими, жгучая, горящая синева, выстреливающая болью. <…> После я видел и узнавал эту боль в его «Великом инквизиторе», в его Есенине, Свиридове, Бахтине, Толстом, Мусоргском и в великой притче — «Знаках зодиака», этом горьком, откуда-то далеко сверху произнесённом приговоре безысходной круговерти жизни, суете сует мира сего, не освящённой ни крестом, ни Духом Святым. Эта боль потом многое направляла в моей собственной музыке, и видение залитой слезами синевы до сих пор часто является тем благословенным началом, от которого начинается моя музыка. И сам он после этого стал мне как родной. И я с великой радостью стал читать в его письмах ко мне: «Господи, благослови! Здравствуй, брат!» Значит, тоже принял за своего» [19, 350–351].

Если бы у них всё-таки получилось вместе работать над «Гамлетом»! Но, увы, внешние обстоятельства и разногласия с руководством взяли верх. Зато сохранились с той поры чудесные песни Офелии. Сперва их было две: «Под утро в Валентинов день» и «Ах, он умер…». В 1993 году автор сделал вторую редакцию песни «Под утро…» и дописал начальный номер — вокализ. Впервые трёхчастный цикл был с успехом исполнен Натальей Герасимовой в 1994 году — в Ленинграде и Москве. В столице, кстати, цикл слушал Г. В. Свиридов и, совершенно покорённый этим глубоко трагическим сочинением, сразу захотел приобрести его ноты.

В «Трёх песнях…» Гаврилин вновь обращается к теме женского страдания. Только здесь, в отличие от «Русской тетради», главной героиней становится датчанка дворянского происхождения. Последовательность песен в знаменитой трагедии Шекспира (в своём цикле композитор использует перевод Б. Пастернака) иная: «Ах, он умер, госпожа», а затем — «Валентинов день». Автор цикла меняет тексты местами, и драматургия целого приобретает крещендирующую динамику.

Сперва незатейливая песенка о первом свидании — «Вернулась девушка в свой дом не девушкой потом», но уже здесь нарочито низкий регистр фортепианной партии и зарождающаяся в басу тема знаменитой средневековой секвенции Dies Irae предвосхищают трагический исход. А кульминация-итог — плач по усопшему: тема Dies Irae (лат. «День гнева») — традиционный символ образа смерти в музыке — главенствует безраздельно, проникая и в вокальную партию.

Перестав петь и плакать (это, скорее, даже не плач, а душераздирающие стенания человека, доведённого до крайнего отчаяния), Офелия неожиданно меняет и тему, и настроение: она желает господам «спокойной ночи», причём это не вокальные, а речевые пожелания. (Можно представить, как бы это было сыграно на театральной сцене, когда страшные рыдания вдруг сменялись бы блуждающей безумной улыбкой актрисы.) А в последних двух тактах, согласно ремаркам Гаврилина, она «громко хохочет» — и «смех обрывается».

Две части цикла открываются своего рода прологом. Он назван «Слышу голос милого Франца» (вокализ) и написан в духе песен Франца Шуберта, музыку которого Гаврилин высоко ценил. Тевосян отмечал, что в вокализе речь идёт «о смерти Офелии, а объяснению музыкальной драматургии, соединившей спокойное пение и бурливый (речной?) поток сопровождения, помогает рассказ королевы» [42, 232]. По словам последней, Офелия «меж тем обрывки песен пела», то есть уход её из жизни сопровождался пением.

Так построен цикл Гаврилина. Остаётся лишь догадываться, какие декорации создал бы к этой музыке художник. Очевидно только, что Гаврилин с Селивёрстовым обязательно нашли бы общий язык, несмотря на «главного».

«Они были так похожи и не похожи, творцы, фантазёры, ранимые, нежные, любящие — оба Львы, с разницей в один год и десять дней, — вспоминает Наталия Евгеньевна. — У Юры день рождения 7 августа, у Валерия — 17-го. Решительный Юра — и не всегда решительный Валерий; не стесняющийся обратиться к любого ранга человеку, если нужно, Юра — и очень стеснительный Валерий; практичный Юра — и непрактичный Валерий.

Теперь у нас в Москве был «свой» дом, где мы почти всегда останавливались, когда бывали в столице. К Катюше, жене Юры, и Валерий, и я сразу же прониклись любовью, её чудные большие глаза излучали столько добра и любви! <…> Юра старался познакомить Валерия с людьми, которые, он знал, будут интересны Валерию. Так он привёл его к Михаилу Михайловичу Бахтину, и эта встреча оставила глубокий след в душе Валерия. Юра сфотографировал Михаила Михайловича и подарил портрет Валерию: Михаил Михайлович с неизменной папиросой, а над ним портрет Достоевского Юриной работы. Юра, конечно, приносил Бахтину пластинки с музыкой Валерия и в рисунке запечатлел этот момент, подписав его: «Бахтин слушает музыку Гаврилина» [21, 151–152].

В жизни Селиверстова был период (и Гаврилин стал тому свидетелем), когда его искусство показалось ему сплошь греховным. Юрий Селиверстов, будучи человеком глубоко верующим, всерьёз стал думать о том, чтобы посвятить себя церковному служению. В те годы и Гаврилин собирал православную библиотеку. «Состоялось знакомство с философией Ильина, Флоренского, Леонтьева, Лосского, — отмечает Наталия Евгеньевна. — Но он не был столь фанатичен, как Юра» [21, 153].

Гаврилин получал от своего друга трогательные, очень тёплые строки. В них и тоска, и свет, и любовь, и страдание, и мучительный поиск ответов на извечные вопросы… А ещё — самоотречение и покаяние: «Во всём я гнусный начальничек. Виноват и глубоко грешен <…> Не обидел ли я тебя, родной, своим словом, грубым и неумелым, как-то по тону твоего письма мне чудится, что я чем-то тебя уколол, обидел. Прости меня, прости. Ведь это лишь по чёрствости моей, может быть, прости» [19, 348].

«О чём он ни говорил <…> — обыкновенно немного задумавшись, завершал: «А впрочем, не слушай меня. Я грешен, чёрен». До поры до времени меня это раздражало, — вспоминал Гаврилин. — Мне в этом чудилось нечто ханжеское. Юрий Иванович в это время близко общался с владыкой Антонием и знаменитым московским старцем о. Сампсонием. Однажды он уговорил меня поехать к о. Сампсонию исповедаться. <…> Беседа со старцем и исповедь перетрясли всё моё существо. Я стал думать о себе несколько по-иному: «Я грешен, я чёрен, я… страшен» — билось у меня в голове. Мы шли домой пешком, очень далеко, был тёмный, слякотный, дождливый зимний вечер, и Юрий Иванович всю дорогу молчал и плакал. Он бывал у старца постоянно и знал, что теперь со мной» [19, 348–349].

После этого события у Гаврилина был нервный срыв, и он никогда потом не исповедовался. Но в церковь они с Наталией Евгеньевной ходили, были и иконы в доме. Перед сном, по обыкновению, Валерий Александрович молился и целовал супругу в лоб со словами: «Храни тебя Господь».

По мысли Гаврилина, верить — значит жить по заповедям Господним. Так и жил.

С митрополитом Ленинградским Антонием беседа, наоборот, сложилась с первых слов. Разговор с чутким и мудрым человеком, как потом сказал Гаврилин Наталии Евгеньевне, помог ему осознать, что избранный путь верен и что дблжно ему следовать. Владыка Антоний подарил композитору (передал через Юрия Ивановича) одну из книг «Богословских трудов» с надписью: «Валерию Александровичу Гаврилину в день рождения с наилучшими пожеланиями в творчестве. Антоний. 17. VIII. 83».

Кстати, именно владыка Антоний благословил Селиверстова не на церковное служение, а на долгую жизнь в искусстве и тем самым разрешил многолетние сомнения художника.

В первые годы после знакомства Гаврилин и Селиверстов виделись регулярно, много говорили — и на религиозные темы, и об искусстве, и о домашних заботах, — одним словом, были друг для друга по-настоящему близкими людьми. Кстати, именно Селиверстов открыл Гаврилину Москву, которую Валерий Александрович, несмотря на все попытки проникнуться столичной красотой, всё-таки недолюбливал. Много на этот счёт было у них споров, поскольку Юрий Иванович, в свою очередь, не выносил Ленинград, считал его городом совершенно нерусским.

Были и общие замыслы. Причём автором идей нередко выступал Юрий Иванович: «У меня хранятся его разработки «Арабесок» Гоголя для музыкально-сценического действа с приложением чертежей и эскизов оформления сцены, — отмечает Гаврилин. — Он отыскивает и присылает мне варианты переводов «Пещного действа»[139] с комментариями специалистов, найденных им же и опять же со всей сценической разработкой. [В 1970–1981 годах Валерий Александрович сочинял оперу на библейский сюжет. «Пещное действо» для хора, солистов и симфонического оркестра было завершено, но, к сожалению, только в сознании Мастера: он не посчитал нужным записывать нотный текст, поскольку поставить оперу всё равно возможности не было.] После бесед с владыкой Антонием у него возникает идея сделать вместе со мной спектакль о трёх великих русских городах — Киеве, Новгороде, Москве на основе жития святых <…> Но особенно он был увлечён сюжетом «Горе от ума» [19, 352].

Из письма Селивёрстова — как всегда, порывистого, очень эмоционального: «… Пиши, дорогой, оперу «Горе от ума» — «Горе уму»… Как это тебе видится. Не говори сразу «нет», ну найди тактичное «некогда пока», или — «ещё рано»… Если бы ты согласился — пойду к кому угодно и буду доказывать, докажу, и ты мог бы взяться за работу. Мечтаю быть при тебе, при либретто, при постановке, при оформлении. Прости, но прямо хоть в Большой театр, доверь, я пойду и буду говорить в Художественном] совете, в ЦК, в Обкоме. Хочешь, поеду в Новосибирск! Ах, как вдруг мне верилось перед сном и верится сейчас, весь в бреду, бреду по опере и уже даже кое-что слышу. Прости» [19, 352–353].

Таким был Селивёрстов — очень преданным, неравнодушным к переживаниям и трудам Гаврилина. И все его идеи, вероятно, могли бы быть осуществлены, но только в других жизненных обстоятельствах: тогда же Гаврилину не хватало ни сил, ни времени. Он только восхищался кипучей энергией своего друга, тем, как он выживает и продолжает всё-таки усиленно работать в условиях постоянных материальных трудностей[140], непризнания со стороны коллег-художников, бесконечной суеты в столичном кипучем городе…

И всегда хватало времени на Гаврилина, на приезды, на подарки. Причём не стандартные, а особенные: на 20-летие свадьбы Гаврилины получили от Селивёрстовых изысканные бокалы — широкий и узкий (мужской и женский) — и две свечи на подставках, украшенных цветами. Потом эти свечи зажигались строго 22 июня — в день свадьбы.

Были и многочисленные картины, в частности два портрета Гаврилина — офорт и литография, которая потом стала обложкой первого издания «Перезвонов», — и книги с иллюстрациями Юрия Ивановича. Среди них — Новый Завет с дарственной надписью: «Господи, благослови Валерию с… (тем, что ищу… и не имею). Грешный Георгий на молитвенную память. 77 осень. Ю. Селиверстов». Композитор, в свою очередь, дарил художнику свои изданные сочинения.

Эта дружба была, вероятно, одной из самых настоящих, крепких в жизни Гаврилина. Она прервалась только после трагического происшествия, унесшего жизнь Селиверстова. Гаврилин долго не мог прийти в себя: всё случившееся повлияло не только на его душевное состояние, но и на здоровье сердца. Это произошло в самом начале жутких наших 1990-х: пережить страшное десятилетие не суждено было ни Селиверстову, ни Свиридову, ни Гаврилину. Но об этом позже.

А в конце 1960-х и в 1970-е и страна, и ценности оставались ещё прежними. Были тогда и силы, и время, и относительное здоровье. В судьбе Гаврилина намечались некоторые, быть может, не слишком крутые, но довольно значимые повороты…