Валерий Гаврилин

Очерк 9 НОВЫЙ ШЕДЕВР ГАВРИЛИНА И ЕГО ЭПОХА

По словам Гаврилина, в «Русской тетради» он «нашёл себя как композитор со своей темой и понял самое главное для себя: как нужно писать музыку, как сказал Швейцер, — музыку между словами. А также понял: нужно писать музыку не о том, что видел или слышал, а о том, что стоит за тем, что ты видишь или что слышишь, тогда получается музыка, получается сочинение» [21, 81–82].

Когда именно началась работа над циклом, сказать трудно. Скорее всего, предвидение будущих песен возникло ещё во времена фольклорных экспедиций. В интервью, опубликованном в «Новом Петербурге» (20 и 27 марта 1997 года)[86], автор называет поразительно короткие сроки создания монументального опуса: «Русская тетрадь» появилась уже через месяц после поступления в аспирантуру. Речь, естественно, идёт не о нотной записи, а о замысле сочинения, который сложился в сознании Гаврилина. Так или иначе, к осени 1964 года две первые песни были зафиксированы — «Над рекой стоит калина…» и «Что, девчоночки, стоите» (позже стала называться «Страдальной»).

В один из осенних вечеров в ленинградском Доме офицеров (неподалёку от дома, где жили Гаврилины) выступала Зара Александровна Долуханова. И вот Валерий Александрович свернул свои ноты в трубочку и понёс их Долухановой — предложить спеть. Очень волновался, боялся отказа. «Его не было долго, — вспоминала Наталия Евгеньевна, — а когда пришёл, в руках у него была всё та же трубочка. На мой немой вопрос: «Что, не взяла?» — ответил: «Нет, я не решился ей их предложить». Зару Александровну тогда многие боготворили, и Валерий не был исключением» [21, 72].

Когда цикл созрел полностью, Гаврилин уехал в Дом творчества «Репино», чтобы записать сочинение в спокойной обстановке, чего нельзя было сделать в комнате коммунальной квартиры. Для этого из семейного бюджета была выделена крупная сумма — 15 рублей. Зато композитору достались отдельный коттедж[87], рояль и полная тишина. Работа была завершена за три дня.

Знакомство слушателей с «Русской тетрадью» происходило постепенно. Сначала Надежда Юренева спела в Малом зале консерватории две «Страдальные» (27 октября 1964 года). Затем вместе с концертмейстером Тамарой Салтыковой разучила ещё несколько частей цикла. 23 декабря в Доме композиторов были исполнены уже три песни, 12 февраля 1965 года — четыре. Аккомпанировал Юреневой на этих концертах всегда сам Гаврилин.

После первого исполнения «Тетради» целиком в апреле 1965 года автор нервничал, как никогда раньше. Дело в том, что на сей раз это был не просто концерт: 26-летнего Гаврилина принимали в Союз композиторов. После концерта всех попросили удалиться: члены Правления должны были «вынести приговор».

Первым из зала вышел композитор Люциан Пригожин. По выражению его лица можно было понять, что решение положительно: в Союз приняли, рекомендовали цикл для исполнения. Все поздравляли смущённого и растроганного автора.

Последующая работа с исполнителями (Н. Юреневой и Т. Салтыковой) была сложной и во многом конфликтной — порой композитор думал и вовсе забрать у них своё детище. Многое музыканты хотели переделать, спеть и сыграть по-своему, «швыряли автору его ноты, — вспоминал Г. Белов. — Им не нравилась сюжетная канва, либретто они считали грубым и даже неприличным по тексту, вокальная партия казалась неисполнимой, недовольство вызывало и фортепианное сопровождение» [45, 85]. Гаврилин возвращался домой в расстроенных чувствах: «Ну как они не понимают, что отказаться от того, что им не подходит, — это значит изменить сочинение, а я на это пойти не могу!» [21, 74].

Но несмотря на все разногласия, премьера в Малом зале филармонии 27 октября 1965 года прошла с грандиозным успехом. Однако автора в интерпретации Надежды Юреневой устроило не всё. Он отправил ей письмо, в котором деликатно указал на недочёты: «Вы ради выразительности пожертвовали всем: стилем, паузами, отработанными прежде приёмами и деталями и даже вокальной позицией» [21, 74]. Кроме того, речь шла о недостаточно весомом звучании рояля.

Надежда Юрьевна от исправления недочётов категорически отказалась: «Дальнейшие выступления с Вашим циклом возможны только так, как это было 27 октября в Филармонии. На декаде другой вариант для меня исключён» [21, 75]. Автору пришлось согласиться: отменить концерт на Декаде музыкального искусства Ленинграда в Москве было нельзя.

Московская премьера состоялась 1 декабря в Малом зале консерватории[88]: «Русская тетрадь» была включена в программу наряду с другими сочинениями композиторов-ленинградцев. Валерий Александрович приехал в столицу в первый раз.

Свои впечатления о поездке он описал в письме жене: «…Обстановка для меня неважная. Хочу скорей заниматься и сочинять. Для музыки, для души никакой нет пищи, всё очень противно. Во-первых, групповщина, чинопочитание, фальшивые улыбки, дико лживые разговоры. Все живут как барометры: как к кому проявится внимание с высоких кресел — так сразу все на тебя обращают внимание, а если нет — то никто тебя не видит. Самое мерзкое произошло вчера в Центральном доме журналиста. Меня, как всегда, вставили вместе с эстрадниками первым номером. <…> потом всех нас пригласили на банкет, и все наши, и журналисты, женщины и мужчины, напились самым свинским образом. <…> Фаня (наша, союзная), которая меня не замечала раньше, вдруг примчалась с другого конца зала и стала говорить: «Он у нас хороший. Правда, хороший? Не грустите. Ну выпейте коньячку». И все вдруг на меня обратили внимание и занимали всякими шутками. Пока я начисто не отказался от всякой выпивки. Мразь, мразь! Думаешь, для чего работаешь, если в минуты веселья все забывают о цели жизни, о человеческом достоинстве и работают только двумя нижними извилинами» [21, 75].

Следующая поездка в столицу была не такой удручающей. Более того, она сыграла в судьбе Гаврилина важную роль: «Русская тетрадь» прозвучала на одном из заключительных концертов V Пленума Союза композиторов СССР, который проходил с 19 февраля по 2 марта 1966 года.

Видимо, настроение Валерия Александровича на этот раз было намного лучше — по крайней мере, ещё до концерта Наталия Евгеньевна получила весёлую весточку: «Всё очень хорошо. Чувствую себя прилично <…> Познакомили меня с кучей московских музыкантов, но никого не запомнил, кроме Гиви Орджоникидзе, так как с ним я познакомился как в анекдоте. Должанский говорит: «Познакомьтесь». Тот мне протягивает руку и говорит: «Орджоникидзе», а я, думая, что скромный человек представляется мне по имени города, чью музыку он представляет, пожал ему руку и сказал: «Ленинград» [21, 76].

Успех «Русской тетради» был феноменальным. Многие музыканты заходили к автору в артистическую, выражали своё восхищение. Но главное — цикл услышали Д. Д. Шостакович и Г. В. Свиридов. Впоследствии Георгий Васильевич писал: «О музыке Валерия Гаврилина и о нём самом теперь много говорят. И мне говорить о нём всегда приятно. Уже первое произведение Гаврилина, которое я услышал — вокальный цикл «Русская тетрадь», — меня поразило. Вспоминаю, как после концерта я шёл поздравлять композитора, с которым не был тогда ещё знаком и, перед тем, как войти в артистическую комнату, встретил выходящего оттуда Шостаковича. Я спросил его: «Ну, как, Дмитрий Дмитриевич?» Он только развёл руками. И я увидел у него на глазах слёзы…» [45, 12].

Так состоялось знакомство двух выдающихся художников — Свиридова и Гаврилина. Позже оно переросло в дружбу, не прерывавшуюся до самой смерти Георгия Васильевича. Он опубликовал о Гаврилине не одну заметку и о «Русской тетради» тоже неоднократно высказывался[89]. Относился к каждому новому опусу своего младшего современника восторженно, и Гаврилину, конечно, важно было чувствовать одобрение и поддержку Георгия Васильевича, тем более что вскоре у автора «Русской тетради» появились не только почитатели, но и завистники.

Впрочем, первых было больше. Композитору начали звонить известные музыканты, музыковеды, балетмейстеры. «Мне звонят, — вспоминал Гаврилин в 1997 году, — Георгий Свиридов, затем Зара Долуханова <…> звонит старейший московский музыковед Поляновский, говорит, что знаменитый балетмейстер Касьян Голейзовский хочет связаться со мной, звонит Леонид Вениаминович Якобсон, просит сделать балет. И все сердечно поздравляют, желают новых успехов! Зинаида Шарко позвонила и без обиняков сказала: «Я хочу петь «Русскую тетрадь»». А ещё меня как равного приняли люди — легенды нашего театра и кино: Василий Меркурьев, Андрей Тутышкин, Фёдор Никитин, Ирина Всеволодовна Мейерхольд. Меня познакомили с Игорем Владимировым, Зиновием Корогодским. Что и говорить, это был настоящий успех!» [21, 77].

Высокую оценку «Русской тетради» давал и Шостакович — и не только в немом диалоге, о котором рассказал Свиридов, но и в печатном слове, и в личной переписке[90]. «Мне кажется, что это исключительно талантливое и интересное произведение <…> Я восхищаюсь и «Немецкой тетрадью», и «Русской тетрадью» Гаврилина» [45, 6], — отмечал композитор, чьему стилю подражали и подражают сотни молодых сочинителей.

Когда-то в их числе был и автор «Тетрадей», однако он сумел отыскать свою дорогу и получить признание классика. Мог ли Гаврилин-школьник, который шествовал за своим кумиром по пятам, стараясь копировать его манеры и походку, предположить, что несколько лет спустя мэтр будет писать и говорить о его произведениях, отмечая их самобытность?

Между тем триумфальное шествие вокального цикла продолжалось и в 1967 году ознаменовалось ещё одним событием: за «Русскую тетрадь» Валерию Гаврилину была присуждена Государственная премия РСФСР имени М. И. Глинки.

Постановление Совета министров, вспоминает Наталия Евгеньевна, было опубликовано во всех центральных газетах 29 октября. «Вскоре из Москвы пришло приглашение на двоих на вручение премии. И вот мы в Москве, в гостинице «Москва». Вечером, «одевшись в свой лучший наряд», Валерий отправился в Министерство культуры РСФСР, я его провожала до самых дверей, очень массивных. На церемонию вручения жён не пускали — а жаль! После приёма радостно-возбуждённый Валерий принёс знак лауреата с рельефным изображением М. И. Глинки и удостоверение лауреата. Долго мы ещё не могли заснуть от пережитого волнения. А назавтра выдали денежную премию. Мы таких денег никогда в руках не держали! Сразу же помчались в ГУМ» [21, 77–78][91].

Вскоре цикл стал популярным в среде исполнителей. Специально предлагать его не приходилось: многие певицы стремились включить «Русскую тетрадь» в свой репертуар. И это несмотря на многочисленные технические трудности, необходимость виртуозно владеть всеми регистрами меццо-сопранового диапазона, уметь моментально перевоплощаться, передавать тончайшие оттенки сложного образа. Разумеется, далеко не каждой певице под силу выдержать подобный моноспектакль.

Кроме Н. Юреневой «Русскую тетрадь» пели Раиса Бо-бринёва и Людмила Иванова[92], Евгения Гороховская и ученица Е. Образцовой Лариса Курдюмова (она, кстати, получила за исполнение цикла в Венгрии I премию, после чего её с «Русской тетрадью» пригласили в турне по Венгрии и на концерты в Париже)[93], Нонна Зубова и Гедре-Мария Каукайте (в Вильнюсе) и многие другие. Но среди всех исполнительниц, конечно же, особняком стоит Зара Долуханова[94].

Знаменитый баритон Сергей Борисович Яковенко отмечал: «Несмотря на гигантскую амплитуду творческих интересов, стилистическую многогранность мастера, данный материал, казалось, не может быть ей близок — он никак не монтируется ни с её биографией, ни с её генной природой, ни с её художественным опытом. Да, она пела народные песни, в частности русские, пела искренне, проникновенно, но всегда в академической, концертной манере. Здесь же нужно прожить кусок жизни, слиться со своей героиней, душу вывернуть наизнанку. Для Гаврилина этот культурный пласт был родным, для Долухановой — чуждым и далёким. Рецензенты всегда отмечали шарм, нарядность, праздничность её искусства, здесь же требовалось нечто другое. Для того чтобы слиться с героиней Гаврилина, надо было не только сойти с пьедестала, но и смиренно склониться к земле» [42, 176–177].

И тем не менее Зара Александровна, бесконечно любящая музыку Гаврилина, нашла наиболее точные способы донесения до слушателей его авторской интонации. Здесь было и неизбывное страдание, и подчёркнутая, наигранная весёлость деревенской девчонки, и отрешённость, граничащая с безумием в заключительных тактах цикла, когда героиня, прощаясь с умершим возлюбленным, обращается к нему с просьбой: «Ты напиши мне письмецо…»

Зара Долуханова принесла циклу мировую известность, поскольку стала исполнять его за рубежом — в Германии, Венгрии, Польше, Новой Зеландии… Конечно, Гаврилин решился послать ей ноты далеко не сразу, а только после того, как убедился, что сочинение принимают хорошо. Но и Зара Александровна не с первого дня поверила в свои силы: сперва считала, что не сможет спеть некоторые фрагменты из-за их низкой тесситуры. Впрочем, любовь к музыке в конечном итоге помогла преодолеть все сложности, «…я так увлеклась «Русской тетрадью», — пишет Долуханова Гаврилину 27 декабря 1966 года (то есть всего через 2 месяца после того, как начала работать над циклом), — что незаметно выучила её. В первый раз исполню её в провинции 12 января, а в начале марта — в Москве. Пишите больше для голоса — это у Вас здорово получается!» [21, 78].

С этих писем началась длительная дружба двух выдающихся мастеров. Валерий Гаврилин восхищался З. Долухановой — и как человеком, и как музыкантом; считал своей великой удачей возможность работать с ней. А 15 марта, в день рождения Зары Александровны, каждый год традиционно (иногда слегка варьируя) отправлял ей своё четверостишие:

Каждый год З. Долуханова привычно ждала телеграммы с этими строками и однажды, когда по причине почтовых промедлений весточка не была получена, встревоженная Зара Александровна позвонила в Ленинград справиться о здоровье Гаврилина. Она же доставала в Москве дефицитное лекарство для Валерия Александровича, всегда интересовалась его самочувствием. И ещё много лет после ухода Гаврилина, вплоть до своей смерти в 2007 году, оставалась добрым другом Наталии Евгеньевны.

А первая встреча состоялась 22 марта 1968 года. Через год после исполнения цикла в Большом зале Московской консерватории Зара Александровна приехала с концертом в Ленинград. В программе, конечно, значилась «Русская тетрадь». Судя по рассказам Наталии Евгеньевны, в Большом зале филармонии произошло в тот вечер настоящее чудо, словно на сцене была не профессиональная певица в белоснежном нарядном платье, а та самая сельская девушка, сошедшая со страниц гаврилинского цикла.

Автор во время концерта нервничал и, как всегда, тихо пропевал сочинение с начала до конца. Потом, преодолев робость, зашёл поздравить Зару Александровну в артистическую. Это была их первая встреча (до этого только переписывались). «Фактически тогда мы и познакомились с ним, — вспоминала Зара Долуханова. — Он был просто (хотя это совсем не просто) добрым человеком. Очень искренним. Деликатным. Мудрым. И благодарным. Тем дороже и памятнее мне и Нине Светлановой тёплые слова, сказанные нам после исполнения «Русской тетради» [21, 80].

Наталия Евгеньевна ожидала возвращения Гаврилина из артистической комнаты: «Ко мне он вышел взволнованный, со слезами на глазах от радости знакомства и от успеха сочинения. Зара Александровна пригласила его посетить её завтра в гостинице «Европейская», где она остановилась. На следующий день, купив тёмно-бордовую розу, Валерий пошёл к Заре Александровне. Мне, конечно, интересно было узнать, о чём они говорили: «Я не решился войти в номер и попросил горничную передать розу с запиской». Лицо моё, видимо, выражало такое недоумение и сожаление, что Валерий несколько раз срывающимся голосом повторил: «Понимаешь, я не мог, не мог!» [21, 80].

Впервые цикл был опубликован в 1967 году. По неизвестным причинам издательство «Музыка» упустило из виду одну важную деталь, а именно — посвящение «Русской тетради» памяти ученика 10-го класса 4-й ленинградской школы-интерната Руслана Пармёнова[95].

«Как-то мне рассказали, — отмечал Гаврилин в интервью, — что в одной из ленинградских школ умер от болезни десятиклассник, красивый, умный парень, которого все очень любили. Трагическая ситуация, и ничего нельзя в ней изменить. Умер, многого не узнав, не увидев, не полюбив. А, наверное, есть где-то и девушка, которая бы его полюбила, будь он жив. И я решил написать о несостоявшейся любви от лица этой девушки, хотел написать поэму о любви и смерти» [19, 43].

Наталия Евгеньевна вспоминала: «Из некролога Руслану, написанного от руки его школьными товарищами, Валерий узнал, что они с ним земляки: Руслан родом с Вологодчины, из деревни Свистуново Грязовецкого района — и что приехал он в Ленинград в том же году, что и Валерий, в 1953-м» [21, 81].

Конечно, такая история не могла не подействовать на Гаврилина — человека сверхчуткого, способного переживать чужую трагедию, как свою собственную. Но вместе с тем замысел «Русской тетради», безусловно, шире авторского посвящения. Здесь композитор впервые обратился к теме страдающей женской души. Эту тему определил для себя как главную, вынес её из военного полуголодного детства, когда рядом были одни только женщины — «утешительницы и заботницы». Позже появились новые героини — прообразы будущих гаврилинских вокальных спектаклей. Например, в 1960-е в Лодейнопольском районе он «попал в самый заброшенный уголок, в так называемую женскую деревню <…> — вспоминал композитор, — пели <мне> календарь, обряды, лирику, а потом разгулялись и пообещали спеть «любимую». <…> Очень пожилые, много пережившие женщины, с натруженными руками и седыми головами, вдруг запели:

Хотя, вероятно, рояля никто из них не видел[96]. И я понял тогда, что это для них символ прекрасной мечты, как бы погружение в чудный сон, в забытье. Это впечатление я также постарался передать в «Русской тетради», в 4 части, когда в самую страшную минуту звучит примитивный романс» [19; 80, 130].

Сюжет «Русской тетради», не имея векторной направленности, развёртывается вокруг одного-единственного трагического переживания. Основной конфликт определяется противопоставлением двух образов: лирической героини и некой внеличностной смертоносной силы (она предстаёт в облике Зимы-стужи). «Ты не трожь меня, я боюсь тебя, зима моя морозная! Не сморозь меня, стужа лютая, стужа чёрная, стужа злобная, у меня защитник есть, я жена мужняя!» — заклинает её героиня (первая кульминация цикла, 4-я часть).

Преобладание психологического плана, концентрация действия вокруг idee fixe главного персонажа в определённой мере сближают драматургию с монооперной: театр «Русской тетради» — это театр одного актёра. Но в разыгрываемой трагедии периодически появляются второстепенные действующее лица, выступающие в роли зрителей: девки, добры люди, ямщики… Женщина страдает напоказ. «Горожанин в трудную пору заползает в нору, отлёживается, — отмечает А. Т. Тевосян, — в деревне всё переживается на людях. На миру происходят и события «Русской тетради», она соборна, многолюдна. <…> При этом реальный диалог сменяется воображаемым. Открытая окружающему миру героиня собеседует не только с милым, матушкой, подружками, но и с природой[97], с чувствами» [42, 165].

Иными словами, сюжетная канва просвечивает сквозь череду воспоминаний и сопутствующих им душевных переживаний. Неизбывная тоска контрастирует с лихим весельем (вдруг воскрешает она в памяти первую встречу: «Дело было на гулянке, молодой парнишечка ко мне подсел»), погружение в иллюзорный мир сменяется осознанием трагической действительности[98] (такова вторая кульминация — «Страдания»: «И я девчоночка, девчоночка счастливая была…»).

Автор подчёркивал, что «предельное обнажение чувств было необходимо в «Русской тетради», равно как и непосредственность в выражении эмоций, какими бы смешными или глупыми они на первый взгляд ни показались. Отсюда и композиция цикла, и приём-воспоминание, и смешение реального и ирреального в рассказе героини, и даже её бред — как в «жестоком» романсе» [19, 42–43].

На вопрос о том, как создавалась «Русская тетрадь», он ответил: «Каждую из восьми песен цикла я старался расположить так, чтобы уже само чередование выражало контрастность чувств, переживаний, заставляло следить за их сюжетом.

Это песни-воспоминания на народные тексты, собранные в Ленинградской, Вологодской и Смоленской областях (я участвовал в этих фольклорных экспедициях). Что касается музыки, то фольклорных цитат (народных мелодий) в ней нет[99]. Но она непосредственно связана с интонациями народного творчества. Использованы здесь разные песенные жанры[100]. За внешне спокойной песней о первом свидании (но и в ней уже есть предчувствие тоски: «Буду ждать парня, ждать парня, ждать») идёт будто бы частушка, игровая попевка «Что, девчоночки, стоите?» — в ней как бы мимоходом проскальзывают слова: «Он уехал далеко»… Ещё неясно, что разговор идёт о смерти любимого человека. Потом опять воспоминание о свидании. Реально ощутимая тоска перемежается с галлюцинациями: «Я жена, жена мужняя!» — поёт героиня, поёт упрямо, как бы уговаривая себя… И вдруг сентиментальный романс, и она видит себя в саду, а навстречу «девки идут, цветы несут» (это зимой-то!), и рядом, как рефрен, навязчивая идея: «холодно, холодно мне»… «Я жена мужняя!» — уже торжественно, гордо возглашает героиня <…>. И только в эту минуту ударяет похоронный колокол…» [19, 43].

Очевидно, либретто монотрагедии, которое автор так ясно изложил в нескольких предложениях, вынашивалось долго. Одна из причин длительной работы — поиск нужных текстов. Некоторые Гаврилин заимствовал из фольклорных источников, другие писал сам в духе фольклорных. А поскольку традиционную культуру он прекрасно знал с детства, в результате получилось цельное произведение, в котором трудно различить переходы от авторского слова к народному.

Примечателен при этом сам метод работы с поэтическим текстом. «Слово и звук должны быть взаимно подчинены друг другу и в то же время независимы, как люди, которым хорошо и вместе и порознь <…>, — подчёркивает Гаврилин. — Георгий Васильевич Свиридов, мой любимый учитель, надо мной смеётся и говорит, что это рудимент, что когда-то были времена, когда поэзия без пения была немыслима. И у меня, наверное, действительно какой-то рудимент того периода. У меня рождается прямо нота в слог» [19; 146, 179–180]. А в этом, безусловно, — одно из проявлений фольклорного сознания Мастера, неслучайно в беседе с фольклористом Земцовским он отмечал, что «Русская тетрадь» «написана не просто на слова народных песен, а в связи с их подтекстом, с их богатой ассоциативной образностью. Ведь и сами народные песни, особенно лирические, основаны на поэтике символических образов и представлений!..» [27, 104–105].

Итак, «Русская тетрадь» — сочинение, в котором Гаврилин не только утвердил свой авторский почерк, но и наметил определённый тип драматургии. Исход изначально ясен, трагедия свершилась — последующее действие развёртывается ретроспективно, охватывает различные временные планы и связанные с ними переживания. В дальнейшем Мастер сходным образом будет выстраивать и другие опусы — «Перезвоны», «Вечерок», «Военные письма»…

Как восприняли сочинение Гаврилина композиторы-современники? Каким было их отношение к автору? Давайте попробуем восстановить картину событий.

Постановление ЦК КПСС 1958 года, отчасти смягчившее грубые обвинения из постановления 1948 года, приоткрытое «железного занавеса» и стартовавший в 1956-м международный фестиваль «Варшавская осень» позволили советским композиторам шире ознакомиться с современной музыкой, в том числе и зарубежных авторов.

«Молодые композиторы открыли для себя Стравинского и Бартока, нововенцев и конкретную музыку, додекафонию, пуантилизм, тотальную серийность и алеаторику, инструментальный театр и хеппенинг. Рубеж 1950-х—60-х годов стал для нашей страны периодом интенсивного поглощения звуковой ауры XX столетия», — отмечает Е. Б. Долинская [26, 28].

В это время вновь актуализируются авангардные тенденции, впервые заявившие о себе в 10—20-е годы минувшего века. В числе представителей второй волны авангарда — А. Волконский и А. Шнитке, Э. Денисов и С. Губайдулина, Н. Каретников и А. Караманов. Новейшую музыкальную лексику воспринимали по-разному. Р. Леденев, например, сразу отмечает сильные и слабые стороны этого явления: «В 60-е годы началось освоение новой техники письма, той, что родилась не здесь, — имею в виду, например, додекафонию: всё-таки додекафонию мы «подсмотрели» на Западе. Был бум, что само по себе неплохо. Плохо только одно: сочинение по западному образцу приняло невероятно массовый характер. Собственно техника, её проблемы заслонили очень многое в основе нашего искусства — его содержательность и даже яркость самого же языка» [31, 20].

Своеобразной антитезой авангардизму явился нео-фольклоризм, переживавший в те годы своё второе рождение. Возобновление интереса к фольклору, с одной стороны, было связано с развитием фольклористики и открытием ранее не изученных пластов народного искусства, с другой — со стремлением неофольклористов противопоставить своё творчество конструктивистским тенденциям авангарда. В минувшем столетии фольклор был провозглашён некой альтернативой формализму, космополитизму[101]. По сути, он расценивался как антипод технологическим изыскам 1960—1970-х годов.

Среди композиторов, открыто заявлявших о своём неприятии звуковых опытов второй половины XX века, были В. Гаврилин и Г. Свиридов. В их заметках читаем: «Духовное, душевное содержание музыки нельзя заменить умозрительным движением звуковой материи, нельзя заменить никакой игрой фантазии, ибо без внутреннего душевного движения игра фантазии превращается в сухую комбинаторику. Современное искусство, приходится это повторить, больно бездушием, бездуховностью», — утверждает Свиридов [39, 270].

«Каждому явлению свойственна своя особенная логика. Один товарищ у себя дома расположил все предметы по алфавиту — полка, партбилет, подшипники. Такая логика (алфавита) годится для картотеки словаря, но не для устройства быта. Так и в музыке — логика счётной линейки и алгебры с геометрией вовсе не определяют высокие художественные качества произведения», — отмечает Гаврилин [20, 100].

Оба художника полностью отвергают работу в новых техниках. Свиридов говорит о них как об инструментах, способных породить лишь мёртвую музыку: «Прогресс. Преуспевание в том, что научились умело, ловко двигать в любом направлении мёртвую музыкальную материю. А дело-то в том, чтобы создавать её — «живую» [39, 114]. И ещё: «Самый воинствующий, самый злобный «авангард» — это запоздалый советский авангард» [Там же, 262].

Авторы приведённых высказываний не восприняли актуальные в 1960-е годы методы осовременивания фольклорного материала, сохранив ориентацию на аутентичность и доступность музыкального языка. Заметим, что, в отличие от Свиридова и Гаврилина, чьё творчество никогда не теряло связи с почвенно-национальными истоками, для большинства композиторов-шестидесятников увлечение фольклором было всё же преходящим и связывалось в основном с поиском оригинальных стилевых синтезов — зачастую фольклорные элементы вводились в систему новейших выразительных средств.

Стилистические размежевания внутри неофольклоризма 1950—1960-х годов свидетельствовали о принципиально различных позициях. Подобный стилевой плюрализм уже наблюдался в музыке первой трети XX века, во время первой фольклорной волны. Методы работы с фольклором у каждого из ранних неофольклористов были сугубо индивидуальными. Достаточно сослаться на произведения Бартока и Кодая, Шимановского и Мийо, Сибелиуса и Яначека, Энеску и Владигерова, Бриттена и Вила-Лобоса, Чавеса и Стравинского (русского периода творчества).

Сближение авангардных и фольклорных тенденций породило среди отечественных авторов множество ярко индивидуальных решений. В числе знаковых сочинений можно отметить, например, Сонату для фортепиано Слонимского, оркестровый концерт «Звоны» Щедрина, концерт для 12 солистов «Русские сказки» Сидельникова и многие другие. Уникальность концепций объясняется прежде всего синтезом диаметрально противоположных тенденций: фольклорный элемент значительно трансформируется под воздействием новых техник (сонористики, двенадцатитоновой техники, алеаторики и т. д.).

Вместе с тем (и на это обращали особое внимание Гаврилин и Свиридов) в результате трансформации фольклор утрачивает самобытные свойства — понятность, доступность, общительность. Именно эта тенденция — потеря ключевых качеств — была изначально воспринята Гаврилиным как негативная. По мнению автора «Русской тетради», опора на фольклор должна, в частности, служить средством противостояния умозрительной музыке, способствовать той самой демократичности музыкального языка, о которой неоднократно высказывался композитор.

Итак, в 1960-е годы методы работы с фольклором, с одной стороны, определялись отношением к нему как к явлению аутентичному (и в этом плане авторы следовали традициям романтиков и кучкистов); с другой — были обусловлены стремлением осовременить фольклорный материал посредством сопряжения его с новейшими техниками композиции. Среди композиторов, приверженцев первой тенденции, кроме В. Гаврилина и Г. Свиридова, видим ещё, например, В. Рубина и А. Николаева, В. Тормиса и Ю. Буцко. На другом полюсе оказались Р. Щедрин и С. Слонимский, Б. Тищенко и Э. Денисов. Немаловажно, что для представителей второй тенденции сама работа с народным материалом нередко становилась зоной экспериментирования — техникой, способствующей обретению новых средств выразительности.

В связи с ситуацией остро обозначившегося в 1960-е годы стилевого расслоения[102] скажем несколько слов об отношении к Гаврилину и Свиридову их современников.

Оба композитора противопоставляли своё творчество чрезмерно сложной, на их взгляд, современной звуковой атмосфере; ярко индивидуальный стиль каждого сформировался вне зависимости от музыкальной моды. Как упоминалось, Гаврилина и Свиридова связывали не только единые художественные позиции, но после выхода в свет «Русской тетради» — крепкая дружба. Не случайно в Союзе композиторов их шутливо прозвали «бандой Свиридова»[103]. Забегая вперёд (о знакомстве двух великих художников поговорим позже) отметим, что «у Свиридова, — как вспоминает Наталия Евгеньевна, — была необходимость изливать душу Гаврилину. В основном они общались, когда Георгий Васильевич приезжал с концертами в Питер или когда Валерий Александрович приезжал в Москву. Когда Свиридов бывал в Санкт-Петербурге, то всегда приглашал Гаврилина к себе в гости, в гостиницу, где они беседовали по 2–3 часа» [48].

В архиве Гаврилина хранятся письма Георгия Васильевича и рукописи его сочинений. На титульном листе «Песнопений и молитв» — последнего опуса Свиридова — рукой автора написано: «Дорогому Валерию Александровичу Гаврилину — любимому композитору и человеку на память добрую. Г. Свиридов. С. Петербург. 23/IV 1993 г.». На титульном листе «Неизречённого чуда» значится: «Валерию Александровичу Гаврилину — единственному в своём роде и великому таланту». 23/IV 93 г. Г. Свиридов. С. Петербург».

На вопрос о том, кому творчество Валерия Александровича было действительно близко, Наталия Евгеньевна ответила так: «В Санкт-Петербурге его принимало в основном старшее поколение музыкантов: Н. Л. Котикова, Е. М. Орлова, А. Н. Coxop, М. Г. Бялик, Е. А. Ручьевская, П. А. Вульфиус, И. И. Шварц, И. М. Белоземцев, В. Е. Баснер, М. А. Матвеев[104], И. Б. Финкельштейн, В. Н. Трамбицкий[105], А. П. Петров[106], Г. А. Портнов, В. Н. Салманов, который всегда старался посещать премьеры сочинений Валерия, причём ходил не только на концерты, но и на драматические спектакли[107].

Из современников можно назвать С. П. Баневича, В. Ф. Веселова, Ю. А. Фалика, Ю. Н. Корнакова, И. А. Цветкова, Г. Г. Белова, И. И. Земцовского. Из молодых музыкантов — А. П. Смелкова, А. А. Неволовича, Д. В. Смирнова и многих других.

В числе московских музыкантов, почитавших Гаврилина, — В. А. Васина-Гроссман, Р. С. Леденев, З. А. Долуханова, Б. А. Чайковский, В. И. Рубин, М. Л. Таривердиев, В. И. Федосеев, В. Н. Минин, Н. С. Лебедев, Г. В. Свиридов…» [48]

При этом стоит отметить, что и среди представителей старшего поколения музыкального Санкт-Петербурга далеко не все приняли творчество Гаврилина. Например, композитор С. М. Слонимский — как и Валерий Александрович, ученик О. А. Евлахова, — сравнивая Гаврилина с Веселовым, писал: «В. А. Гаврилин как композитор, по моему мнению, более однозначен. Я признаю, что, например, «Перезвоны» — очень эффектная пьеса, но не могу понять, почему такими глубокими находят эти «туды-сюды», крик петуха и прочие звукоподражательные находки. Это хорошая, талантливая звукоизобразительная музыка, концертно яркая (жаль, что она не прозвучала в шукшинском фильме, для которого создавалась), но особой глубины и сокровенности, как у В. Ф. Веселова, я в ней, признаюсь откровенно, не слышу» [22, 103–104].

Другой петербургский композитор, С. П. Баневич, вспоминает: «Слава Богу, что мои ноги далеко унесли меня от тех инстанций, где я должен бы был решать чью-то участь. А консерватория берёт на себя такую ответственность. Вспомним, как отнеслись там к тому же Гаврилину: ведь консерватория, по сути, отказала ему в таланте, в его поразительном, сверхъестественном таланте, и с точки зрения своего академизма, может быть, была права. Хорошо, что какие-то другие силы благоприятствовали Валерию, уже вынесенному за черту этого суда» [38, 84].

На вопрос об отношениях Гаврилина с петербургскими композиторами Наталия Евгеньевна ответила: «Сам Валерий Александрович уже в последние годы жизни как-то сказал: «Из ленинградских композиторов меня уважал по-настоящему только А. Петров». Любимым учителем Валерия Александровича был В. Н. Салманов. Первые годы Гаврилин высоко ценил Б. Тищенко, но с течением времени мнение изменилось. Наиболее высоко из композиторов-современников он ценил Г. В. Свиридова» [48].

Постепенно сформировался круг почитателей Свиридова и Гаврилина, с одной стороны, и композиторов-авангардистов — с другой. С. М. Слонимский по этому поводу вспоминает: «Итак, 1965 год. Идёт декада ленинградской музыки в Москве. Заходим в зал — смотрю, а там не только молодёжь: собралась вся парторганизация Союза, пришёл сам Дмитрий Дмитриевич Шостакович, с ним Р. К. Щедрин. Пришло много композиторов в возрасте от 40 до 80 лет <…> Тем же вечером впервые прозвучала «Русская тетрадь» (в одном концерте с моей фортепианной сонатой). Вся «левая» часть — Шнитке, Губайдулина, Денисов — поддержала мою сонату, а поклонники Г. В. Свиридова подняли на щит В. А. Гаврилина — его действительно очень талантливое сочинение» [22; 100–101, 103]. Приверженцам новых техник композиции гаврилинский стиль казался упрощённым, примитивным — тем ценнее последнее замечание С. Слонимского.

В восприятии санкт-петербургской интеллигенции композитор всегда оставался провинциалом, некогда прибывшим с Вологодчины. Причём своего рода противостояние началось уже с той самой «разорвавшейся бомбы» — «Русской тетради»: сторонники и противники творчества Гаврилина обнаружились как раз на первом прослушивании цикла — на Правлении ленинградского отделения Союза композиторов.

Споры вокруг стиля Гаврилина не утихли и сегодня. Но будем откровенны: так ли много экспериментаторских опусов, демонстрирующих, прежде всего, техническую подкованность их создателей, повсеместно звучит в концертных программах на радость публике? Нет, большинство произведений такого рода осталось в прошлом, подобно всем мимолётным веяниям моды (увлеклись — изобрели — позабыли). Некоторые, впрочем, сохранились как действительно поразительные композиторские находки: они и теперь пользуются популярностью, но по большей части всё-таки в узких музыкантских кругах.

Произведения Гаврилина, как и Свиридова, понятны и близки публике самой разной — и профессиональной, и любительской, они исполняются по всему миру и узнаются с первых тактов. Слушатель порой может не помнить автора «Мамы», но песню вспомнит. Он может забыть, кто написал «Время, вперёд», но музыку узнает.

Такова и «Русская тетрадь» — сочинение, продолжившее и развившее тему первой «Немецкой тетради», — тему неразделённой любви, трагического одиночества. Главное его отличительное свойство (которое во многом и способствует моментальной узнаваемости почерка) состоит в акцентировании национального своеобразия музыкального языка.

Истинная народность произведений Гаврилина наследует традициям великих классиков русского музыкального искусства. И хотя автор «Тетрадей» заимствовал отдельные черты стиля второй половины XX века, в целом ему остались чужды наиболее распространенные тенденции этого периода — авангардизм, экспериментаторство и пр. А потому в истории отечественной музыки ему (как и Свиридову) принадлежит особая роль — роль хранителя и продолжателя традиций русской национальной культуры.

Возможно, в далёких 1960-х автор «Русской тетради» ещё не в полной мере осознавал всю значимость совершённого им открытия. Он просто ощутил, «как из глубины души стали, сначала робко, потом всё явственней, выплывать мелодии, звуки, краски родной Вологодчины. Ведь в детстве я застал в деревне и посиделки, и старинные обряды, и песни, и даже хорошие кулачные бои! И всё это вдруг ожило, стало заполнять меня, волновать, радовать настолько остро, что я неожиданно почуял, что твёрдо стою на вологодской земле, как то дерево, что корнями врастает в почву русскую. И вот тогда я написал своё первое, на мой взгляд, настоящее произведение — «Русскую тетрадь». Сейчас оно кажется мне несколько наивным, но оно дорого мне потому, что состоялось из-за радостного удивления, открытия своего «я», от внезапно нахлынувшего чувства родства с Родиной. Так это было со мной» (19, 292].