Валерий Гаврилин

Очерк 11 О ТЕАТРЕ И НЕ ТОЛЬКО

Композитору порой бывает трудно найти своего поэта, писателя, драматурга. Скажем, творчество Марины Цветаевой Гаврилин любил и прекрасно знал, однако не счёл нужным записывать свой вокальный цикл на её стихи. Хотя музыки наверняка было сочинено много, Мастер, всегда относившийся к себе очень строго, не решился обнародовать её.

Совсем не так было с произведением В. Н. Коростылёва: оно буквально с первых строк увлекло Гаврилина, и извечных композиторских сомнений — сочинять или не сочинять — не было. Сам Валерий Александрович рассказывал: «Меня пригласили в 1966 году в Театр Ленсовета на спектакль «Через сто лет в берёзовой роще». Там я познакомился с Вадимом Николаевичем Коростылёвым. Автор поэтичный, философичный, ученик Тынянова, человек тыняновской школы. Я влюбился в эту пьесу. Там были такие стихи!» [21, 112].

Сочинение Коростылёва посвящено сложному моменту в истории страны — восстанию декабристов. Его главные герои — цари (действующий правитель Николай 1, а также государи ушедших эпох — Иван Грозный, Борис Годунов, Петр I), декабристы и скоморохи. Последние комментировали и пародировали всё ими услышанное и увиденное. Причём автор отнюдь не стремился к хронологически достоверному описанию событий 1825 года: в своём сочинении он воспел величайший гражданский и нравственный подвиг, беспрецедентный пример самоотречения людей, идущих на верную гибель во имя высокой идеи. «Бедные мальчики России, бедные мальчики России, вы всегда готовы за что-нибудь умереть! — восклицает Элиз, возлюбленная декабриста Оленского (именно ей он назначил свидание через сто лет после того, как отгремят все события) <…> — Коли была бы я матерью тебе — заперла бы в чулан немедля. Коли женой — в ноги бы упала, руками сапоги опутала, лицо бы о шпоры изрезала, а умоляла бы! Коли сестрой романтической — поцеловала бы благословляющим целованием! А кто я тебе? Ты на меня глядишь, словно на пустую икону. Что я могу тебе сказать? Пусть благословит тебя несостоявшееся моё счастье!»

Все сюжетные ходы пьесы Коростылёва, все её образы были Гаврилину чрезвычайно близки, и потому он сочинял музыку с огромным увлечением — как правило, во время прогулок, — а дома записывал. Часто работал по ночам (хорошо, что кочергой по наружному карнизу теперь никто не стучал). И вскоре нотные листы, исписанные аккуратнейшим почерком Валерия Александровича, были принесены режиссёру.

Музыка понравилась. На репетиции приходил и сам Вадим Николаевич. В 1987-м, после премьеры «Скоморохов» в Москве, в письме В. И. Федосееву он высказал свои мысли 1967 года, которые впоследствии оказались пророческими: «Уже на генеральных репетициях перед премьерой стало совершенно ясно, что музыка выходит за рамки драматического театра, что она просто обречена на самостоятельную жизнь» [Там же, 112].

Спектакль, как упоминалось ранее, был поставлен Игорем Петровичем Владимировым, и премьера 1 октября 1967 года прошла с грандиозным успехом. Гаврилиным были написаны Вступление и Заключение, «Императорский вальс», «Николаевский марш», «Женский монашеский хор», «Хор царей». А ещё — скоморошьи хоры (в спектакле они носили название «скоморошьи ходы», поскольку скоморохи появлялись периодически) — «Как цари убили смех на Руси», «Скоморох смеётся над барином, идущим на восстание», «Скоморох пугает царей страхом» и «Про царёво убиение».

Каким именно был тот спектакль, сегодня можно только догадываться. «Пьеса необычная, — отмечает Тевосян. — Это не хрестоматийная история восстания и последующих событий, а реконструированная по дневникам и письмам и отчасти придуманная драматургом. Придуманы и «скоморошьи ходы». Поначалу экзотические скоморохи постепенно обретают роль отнюдь не увеселительную, но, подобно греческому хору, по-своему остранённо и трезво комментируют события. Появляются они после символической беседы царей. Годунов зовёт «шутов гороховых»: «Грядущего наставьте государя: / В усладе он, в короне, а грустит!» Начинается первый скомороший ход:

Второй скомороший ход — в сцене сборов Оленского:

Вторую часть спектакля открывал новый ход скоморохов: «Давай, скоморох, / Про своё голоси: / Про то, как убили / Смех на Руси!» Здесь скоморохи уже не «шуты гороховые». И хотя это ещё не «Сцены под Кромами», но скоморохи уже противостоящая власти сила, глас народа — он в полную мощь зазвучит в финале. Последний ход возникает как бы из будущего — после монолога декабриста Горина о ночном, лунном заговоре аристократов, за которым настанет утренний заговор пахарей, людей с солнечной кровью: «А вот представление / Всем на удивление / Про царское убиение!..» [42, 255–256].

Хоровые номера исполняли непосредственно артисты, солировали Николай Пеньков и Александр Эстрин. Гаврилин увлечённо следил за их работой. В этот период жизни он вообще был погружен в театральную атмосферу (на сей раз Театра им. Ленсовета), общался со многими актёрами, прежде всего с Леонидом Дьячковым. В дальнейшем их знакомство переросло в длительную дружбу.

И театральная атмосфера, несомненно, радовала бы, если бы не одно обстоятельство: в судьбу спектакля вмешались партийные органы, и после трёх показов постановка по пьесе Коростылёва была запрещена. Это и неудивительно: кого из начальников мог порадовать спектакль, изобличающий власть и её пороки? И неважно, о каких временах и событиях шла речь.

Однако, несмотря на запрет спектакля, музыка на стихи Коростылёва продолжала жить. Далее история разворачивалась так: в 1967 году на свет появилась сюита «Скоморошьи песни». Она включала пять номеров (собственно, те самые скоморошьи ходы-хоры и «Императорский вальс») и была записана оркестром Ленинградского радио под управлением А. А. Владимирцева. Солировал Эдуард Хиль. Он узнал о музыке Гаврилина от Георгия Васильевича Свиридова в Москве. А потом, будучи в Ленинграде, поинтересовался у Александра Александровича Владимирцова, как найти знаменитого молодого композитора и его партитуры.

Долго искать не пришлось: у дирижёра уже были ноты «Скоморошьих песен», и он уже был влюблён в это сочинение. Эдуард Хиль тоже сразу увлёкся новой музыкой, стал разучивать её, причём совершенно самостоятельно, не прибегая к подсказкам и помощи автора. Потом, когда сочинение зазвучало с эстрады, Гаврилин поражался точности трактовки Хиля, его удивительной музыкальности. Он даже посвятил своему любимому певцу стихотворение, в котором были такие строки:

К 1970 году у Гаврилина сложилась вторая редакция. Он дополнил свою сюиту новыми номерами — «Сказка» (это музыка «Хора царей» из спектакля), «Чёрная река», «Скоморохи на Невском» (к этой части, кстати, Коростылёв написал текст специально по просьбе композитора). Появились и оркестровые эпизоды — «Государева машина», «Шествие на Петровскую площадь» (последнее выросло из «Вступления к спектаклю», существует и как фортепианная пьеса «Эпитафия герою», 1967) и «Скоморохи на природе». Кроме того, был введён ещё один солист (мальчик-дискант). Ему поручалось исполнение новых номеров: «Ой, вы песни» и «Скоморошек молодой». Слова к «Скоморошку молодому» и «Чёрной реке» композитор написал сам в духе народных.

В таком варианте сочинение прозвучало в Ленинграде 3 декабря 1976 года[116]. В программе концерта ему был дан подзаголовок «Представления и песенки из старой русской жизни». Затем оно исполнялось на авторских концертах Гаврилина 19 и 20 января 1978-го. Однако между исполнениями 1976 и 1978 годов была огромная разница, поскольку во втором случае зрителям, как изначально и задумывал автор, было показано настоящее действо: мужской вокальный ансамбль из четырёх человек был заменён мужским хором Ленинградского радио (хормейстер А. М. Сандлер) и, что очень важно, была добавлена мужская балетная группа[117].

Эдуард Хиль отмечал: «Последние «Скоморохи» с Бадхеном — уже театрализованные, в исторических костюмах: свет, грохот, дым из оркестровой ямы, и появляются видения: цари, генералы, царица и дети. Сцена оживает. Валерий Александрович показывал «Скоморохов» Леониду Якобсону — это же балет мог быть! Но Якобсон вскоре умер… Не успел…» [42, 314].

Так «Скоморохи» исподволь, год за годом приближались к тому варианту, который известен нам сегодня. Замысел автора выкристаллизовывался постепенно: от представления в Театре Ленсовета и песенной сюиты — к действу. «Спектакль прошёл три раза, мне было жаль, что музыка пропадает, — рассказывал Гаврилин в интервью на Центральном телевидении 24 октября 1987 года. — Но я доработал, сделал сочинение более симфоническим, обновил вокальную строчку, добавил несколько сцен на народные тексты. Это первое сочинение, где я как-то нащупал форму действа. Я уже тогда понял, что оперный театр для меня, так же как и для других моих коллег, недосягаем[118], и сохранил скрытую сюжетность. В идеале это сочинение предназначено ещё и для миманса и балета» [19, 306].

Итак, несколько слов о тех знаменательных концертах 1978 года и о их последствиях.

Главным редактором в Большом концертном зале «Октябрьский» тогда была Ирина Ивановна Черткова — человек в высшей степени ответственный, горячо поддерживающий молодых композиторов и их музыку. Именно благодаря ей стало возможным провести авторские вечера в этом зале. А ещё бесценную помощь оказала Светлана Эмильевна Таирова[119] — музыковед, занимавшаяся в то время концертной деятельностью Союза композиторов. Она давно знала Валерия Александровича: с 1960 по 1976 год работала редактором в Ленинградском комитете по телевидению и радиовещанию, организовывала передачи с участием Гаврилина, добивалась того, чтобы композитору всегда выплачивали деньги за его произведения (а до этого, как рассказывает Наталия Евгеньевна, он отдавал сочинения даром: не знал, что на радио за них должны платить).

К концерту готовились коллективно и подошли к подготовке с особой ответственностью. «На квартире Таировой собрались Ирина Ивановна, художник и режиссёр Большого концертного зала «Октябрьский» Олег Аверьянов, Эдуард Хиль с женой Зоей, дирижёр Анатолий Семёнович Бадхен и мы с Валерием, — вспоминает Н. Е. Гаврилина. — Партитура «Скоморохов» уже была у Бадхена. Обсудили всё — от декораций, костюмов, участия балетной группы до того, как должен располагаться хор, какие будут мизансцены, вплоть до мелочей: будет Хиль с галстуком «кис-кис» или без него. И начались репетиции. В помощь даже была привлечена моя мама, которая давала советы как профессиональный режиссёр» [21, 114].

И вот наступили знаменательные даты — 19 и 20 января (концерт проходил дважды). На сцене — хор, балет, декораций минимум: «…только большое старинное кресло, в котором торжественно восседал Хиль и задавал вопросы молодому скоморошку. Это была не просто оратория, а оратория-действо. Представление имело большой успех, и думалось, что «Скоморохам» уготована счастливая сценическая судьба, но…» [Тамже, 114–115].

Реакция начальства не заставила себя долго ждать. Гаврилина и Хиля вызвали в отдел культуры обкома партии. Исполнитель главной роли и сам был уверен, и всем говорил, что вызывают только для того, чтобы поздравить с успехом и дать добро на последующие исполнения.

Высокие начальники попросили спеть и сыграть несколько номеров из «Скоморохов». По прослушивании одна из присутствующих — глава отдела культуры — изобразила недовольство: «Это что в самом деле исполнялось в «Октябрьском»?!» Ни о каких похвалах и поздравлениях не могло быть и речи: ораторию-действо запретили. Главная причина — обращение к теме убийства царя. Долгие годы сочинение целиком никто не слышал: Хиль пел на концертах только отдельные части.

После визита в обком Гаврилин вернулся домой совершенно убитый, сказал, что на «Скоморохах», видимо, придётся поставить крест. Несколько дней чувствовал себя плохо: такого драматического финала не ожидал никто. «У Гаврилина была задумка сделать из «Скоморохов» большое представление — в двух отделениях, — рассказывал Эдуард Хиль. — А вышел оттуда — плохо с сердцем, предынфарктное состояние. И так замкнутый человек, но тут замкнулся ещё больше» [42, 317].

Тяжело переживали и все исполнители, и организаторы концертов. Но потом несколько успокоились. Валерий Александрович пришёл к заключению, что если дела обстоят таким образом, «значит, есть в этом сочинении такое, что волнует даже партийных бонз» [21, 115].

В следующем, 1979 году Главлит запретил публикацию «Скоморохов», а много позже — в интервью от 14 марта 1996 года — Валерий Александрович поделился своими сокровенными мыслями об оратории, её многострадальной судьбе и истинном предназначении художника: «Я всегда считал, что художники — это люди, которые говорят правду. Так, как могут её говорить. Каждый — способом своего искусства. Работая над «Скоморохами», я и старался сказать правду, сколько я её знал и сколько я её чувствовал. Судьба у этого сочинения не очень пока радостная. Я не люблю, как делают сейчас многие, рассказывать о том, что запрещалось, что не запрещалось. Любому художнику всегда приходится сталкиваться с властями, начальниками независимо от строя. Какое бы устройство ни было — монархия, демократия или социалистический строй, — всё равно за что-то будут бить обязательно. «Скоморохи» были много лет под запретом из-за текстов. Частично удавалось что-то из них исполнить. Это действительно путешествие по России. С одной стороны, это история русской государственности, а с другой стороны, для меня тоже важной — ведь сочинению уже тридцать лет — это своеобразная история и антология русской музыки. Я был тогда начинающим композитором, увлекался фольклором, народным творчеством, творчеством всех русских композиторов, которых боготворю и сейчас.

В «Скоморохах» есть образцы, идущие прямо из крестьянского народного творчества. Для меня сам народ представлялся в виде огромного, великого скомороха, у которого смех сквозь слёзы. Видимый смех сквозь невидимые слёзы. И далее у меня в скоморохов превращаются все люди, которые так или иначе являли миру какие-то открытия правды. Это и портреты композиторов Модеста Мусоргского, Дмитрия Шостаковича, моего учителя и друга Георгия Свиридова» [19, 358].

Но, несмотря на все сложности и запреты, «Скоморохи» продолжали жить. Гаврилин возвращался к этой партитуре многократно — в его творческой лаборатории шла переделка и доработка, подготовка третьей редакции. В ней главная роль отводилась мужскому хору, за сочинением закрепилось окончательное название — оратория-действо для солиста, мужского хора, балета и симфонического оркестра (слова В. Коростылёва и народные).

О музыке узнал и заинтересовался ею Владимир Иванович Федосеев, уже исполнявший со своим оркестром сюиты из балетов «Анюта» и «Дом у дороги». Он решил возобновить прекратившееся было триумфальное шествие «Скоморохов». Московская премьера состоялась в Большом зале консерватории 15 марта 1986 года. Исполнителями были Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и телевидения, мужская группа Капеллы им. А. А. Юрлова, солисты — А. Ф. Ведерников и ученик Хорового училища («Скоморошек»), дирижёр — В. Федосеев.

Большой зал Московской консерватории был переполнен. Премьера стала настоящим праздником. Очевидец тех событий — писательница Любовь Заворотчева — вспоминала: «Зал приветствовал автора, исполнителей. Гаврилин, прижимая к груди руку, выглядел растерянным, кланялся где-то в глубине сцены, кланялся истово, как сын отцу-матери после благословения на дальнюю путь-дорогу. А неподалёку принимал поздравления Вадим Коростылёв[120]. Ему говорят: «Спасибо за праздник!» А он соглашается: «Да, у нас праздник: московской премьеры нам пришлось ждать 15 лет» [21, 117].

Через год (после телевизионного показа «Скоморохов») Гаврилин получил восторженную телеграмму от Таривер-диева (срочно из Москвы): «Дорогой Валерий, только что закончилось исполнение Вашей оратории по Ленинградскому телевидению. Это потрясение удивительное, полное бесконечной красоты и таланта. Финал просто гениален. Великолепен Федосеев. Счастлив, что являюсь Вашим современником. Всегда Ваш Микаэл Таривердиев[121]» [Там же].

14 декабря 1987 года пришло поздравление от З. А. Долухановой: «7 декабря 87 года я буду отмечать для себя как день музыки. Впечатление от «Скоморохов» огромное, незабываемое. Восхитительная музыка и достойное исполнение. Как органичен был Чернов, и оркестр звучал наполнение и выразительно. Всё это и ещё много-много хотела сказать при встрече, но… не было суждено» [42, 323].

В декабре 1987 года солировал В. Н. Чернов (в остальном состав не изменился), а сказать лично Зара Александровна не могла, поскольку Гаврилин не приехал на концерт из-за болезни. Теперь его ораторию-действо исполняли в разных городах (в Москве, Ленинграде, Вологде…) и всюду встречали восторженно. Во второй половине 1980-х «Скоморохам» уже можно было выйти из тени: ситуация в стране несколько изменилась. Но опубликованным своё произведение Валерий Александрович так и не увидел: «Скоморохи» были изданы в третьем томе Собрания сочинений лишь в 2003 году.

Такова история сочинения. Теперь несколько слов о главном — собственно, о музыке. Во вступительной статье к третьему тому Собрания Г. Г. Белов поделился своими соображениями о драматургии оратории-действа: «Пятнадцать номеров оратории образуют форму, в которой сюжет как будто бы призван осветить ряд эпизодов истории России в лубочном представлении актёров скоморошьего театра. Но «видят» это действо не только слушатели (зрители) в зале, но и солист оратории. Кто он? Вероятно, авторы произведения представляют его как фигуру собирательную. То солист — как бы один из скоморохов: начиная с № 3 он размышляет о недоле крепостного артиста и бедственной его судьбе, когда этот артист осмеливается высказать правду; иногда как старший он «беседует» со скоморохом-мальчиком. То солист — это просто человек из народа, задумывающийся о своём горьком житье-бытье («Чёрная река»). То он далеко не равнодушный наблюдатель порочного флирта вальсирующего императора. И, наконец, он снова разудалый скоморох (№ 13, «Про царёво убиение»). <…> В оратории скоморохи «обсмеивают» в сатирических сценках в сущности-то трагические вехи русской истории: физическое истребление скоморохов, подавление декабрьского восстания, расстрел царской семьи. Однако Гаврилину-художнику силой своего драматического таланта удаётся сразу вслед за «картинкой» скоморошьего балагана донести до слушателя эмоциональную реакцию современника («той» и нашей эпохи), выражающую ужас от содеянного» [3, 9].

Интересно, что излюбленные детские жанры (прибаутки, скороговорки, потешки, дразнилки…) в большинстве своём были заимствованы из скоморошьей традиции (именно поэтому детский фольклор вбирает множество далеко не безобидных шуток, уничижительных сравнений, и нередко основывается на нецензурной лексике).

Поэтический текст «скоморошьих ходов» тоже частично апеллировал к образам из детского фольклора. Среди типичных примеров — «Ладушки, ладушки, ладушки, ладушки, в троне-короне царёва усладушка!», «Детушкам ладушки, детушкам баиньки, а холоп провожал на восстанье барина!», «Трень-брень, гусельки, гусли-балалаечки. Слушайте, деточки, песенки-баечки. Ладушки, ладушки, где были? У бабушки. Что ели? Кашку. Что пили? Бражку. Кашка сладенька, бабушка добренька…» Отсюда и в музыке соответствующие ритмоинтонации[122]. Для Коростылёва, а вслед за ним и для Гаврилина, это действенное средство показа скоморошьего глумления — через жанр. Скоморох издевается, поёт, пляшет и повествует о больших государственных делах так, словно рассказывает сказку для самых маленьких.

В этом ряду и «представление всем на удивление про царское убиение». «А я царь! — А который? — А Николка Вторый», — кривляется скоморох, пародируя своего государя. Потом звучит фальшивый, словно вывернутый наизнанку мотив — это всем известный гимн «Боже, царя храни!». Он резко обрывается — правитель будто сдирает с себя маску, и вместо неё зрители видят хорошо знакомую смешную гримасу шута. Но на этом пародия не заканчивается, скоморох ещё будет петь, плясать, хохотать, лихо просвистит «Чижика-пыжика»…

Только все его издевательства на поверку окажутся бездейственными. «Необычайно ярко решена сцена, в которой голос скомороха постепенно заглушается гремящим оркестром, — отмечает А. Т. Тевосян. — Под конец мы только видим солиста с широко открытым ртом — перекрыть грохот хорошо отлаженной государевой машины он уже не в силах» [42, 320].

Для Гаврилина скоморохи — художники. Иными словами, творцы всех времён — поэты-сказители, сочинители музыки, певцы, актёры. Отсюда и цитаты, о которых рассказывал композитор: «Можно ли считать, что «Законы империи» [изначально номер назывался «Государева машина»] в «Скоморохах» написаны по тому же принципу, что и «Болеро» Равеля, одна из частей «Пиний Рима» Респиги, марш из Седьмой Шостаковича? — спросил Я. Л. Бутовский у Гаврилина в 1984 году. — Валерий сел к роялю: «Ты заметил?» Начал играть: «Это портрет Шостаковича. У меня в «Скоморохах» спрятано много портретов композиторов. Никто не замечает…» Он сыграл кусочек из другого номера: «Это Свиридов». Потом из другого — тут я сразу догадался: Мусоргский. «Ещё есть Окуджава и Галич…» — «Императорский вальс?» — «Конечно». Он снова сыграл кусочек из «Законов», сыграл несколько острее, чем это звучит в оркестре, «синкопированнее», что ли, и это действительно был Шостакович, только молодой, 20-х годов» [45, 113].

Шостакович, Мусоргский, Свиридов… А есть ли портрет самого Гаврилина? Думается, можно разглядеть его на страницах «Чёрной реки» (восьмая часть оратории-действа, воскрешающая в памяти трагические события пушкинской дуэли на Чёрной речке). Текст к этой песне композитор написал сам. Это и душераздирающий монолог скомороха, оставшегося наедине с самим собой, и вместе с тем выражение отношения автора действа к происходящему: «Ой, ты, чёрная река, ой, да ты бежишь, шумишь. А я не знаю, я не угадаю, как жить! / Разорвите белу грудь, ой, да посмотрите на тоску. А по лицу, лицу мойму красиву слёзы льют! / Ой, ты, нонешний народ, ой, да всё мучительный! А я не знаю, я не угадаю, как жить».

Скоморох, олицетворяющий народ и говорящий голосом народа, — шут и борец за правду, лицедей и философ, — поворачивается к зрителю разными ликами. В седьмой инструментальной части («Скоморохи на природе») он созерцатель, смотрит на происходящее со стороны. Вне толпы и балаганного театра он ведёт себя естественно — ни кривляний, ни ужимок. Каковы его тоскливые одинокие думы о России, о её судьбе? Станет вполне ясно во время «Императорского вальса»:

«Какие тут лица, и всё при шпорах, какие тут лица, но где же тут личности? Кружат кружев накрахмаленный шорох пятьсот отражений Его Величества! Вальс! вальс! вальс!

А в полночь отгрохает пушка-хлопушка, и шпоры в подъезде прощально оттенькают. И можно с плеча золотую горбушку приставить к ржаной из любой деревеньки. Получится хлебец, не хлебец — Россия! Россия получится двухгорбушная…

Император влюблён, император рассеян, император, вальсируя, свечку тушит, и Россия во тьме…

И Россия во тьме, куда ей податься, ей, овеянной тьмою и холодом, тьмою и холодом. А хлебу тому всегда распадаться на голод и золото, голод и золото! Вальс! Вальс!..»

Надо ли говорить об извечной актуальности этих строк? Заключительные слова скоморох выкрикивает, заглушаемый звуками придворного танца, последний возглас тонет в них.

Не случайно в музыкальной ткани оратории появились интонации, напоминающие перезвон часового механизма, возгласы кукушки (уже в самом начале). Материал этот, кстати, был перенесён в несколько изменённом виде из «Хора царей» (спектакль «Через сто лет в берёзовой роще»). Вероятно, мотив Времени был необходим Гаврилину, чтобы усилить саму суть образа скомороха — певца-сказителя, повествующего об исторических событиях в пародийном ключе и зачастую выступающего в роли провидца: его слово обращено не только в прошлое и настоящее, но и в будущее.

В этом плане гаврилинский скоморох отчасти близок Юродивому из оперы «Борис Годунов»: в его речах сокрыт глубокий, до поры не ведомый народу смысл. «Я сравнение Гаврилина с Мусоргским помню ещё по выступлению Свиридова на пленуме Союза в 60-е годы, — отмечает Эдуард Хиль, — это очень точное сравнение. И исполнять «Скоморохов» нужно, как «Бориса Годунова»: чтобы через плоть и кровь, одной музыкальности тут мало. По-настоящему у нас в России нет сейчас певца, чтобы это спеть. Вот если появится новый Фёдор Иванович Шаляпин…» [42, 321].

Безусловно, в творческой лаборатории Гаврилина сюжеты и образы, найденные Мусоргским почти за сто лет до рождения «Скоморохов», получают новую жизнь, предстают в ином обличье. В балетно-хоровом театре композитора XX века вновь актуализируется проблема сложного взаимодействия народа и власти. Но продолжая вести музыкальную летопись, автор «Скоморохов» отказывается от былых жанровых установок: он создаёт действо.

И это совершенно закономерно для музыканта, обладающего ярким режиссёрским мышлением: Гаврилин уводит своих скоморошков со сцены Ленсовета (там им запретили показывать представление, несмотря на восторженные отзывы публики) и воздвигает для них собственный театр. Адалее темы-персонажи оратории начинают странствие по страницам иных опусов.

Так, мотив времени в несколько изменённом варианте появляется в «Галопе» из «Театрального дивертисмента» для оркестра (1969). Позже «Галоп» обретает новую жизнь в качестве пьесы для фортепиано (1976), а затем становится частью балета «Анюта» (1982)[123]. В балет по Чехову органично впишется и ещё один номер из «Скоморохов» — «Государева машина» (в «Анюте» это № 19 — «Сплетня»).

В Сюиту для симфонического оркестра «Театральный дивертисмент» (1969) из спектакля «Через сто лет в берёзовой роще» был перенесён «Николаевский марш» (в Сюите носит название «Марш»). Затем он зажил самостоятельной жизнью в качестве пьесы для фортепиано в четыре руки («Марш», 1970). На этом странствия бравурной темы не закончились: в 1989 году она появилась в балете по трилогии А. Островского «Женитьба Бальзаминова» — № 15 «Сон первый (полководец)»[124].

К величайшему сожалению, «Скоморохов» вряд ли можно назвать широко известным сочинением Валерия Гаврилина (гораздо мы слышим «Перезвоны», «Анюту», «Русскую тетрадь», некоторые песни и «Зарисовки»), Причина ясна — это произведение очень трудно исполнять. И если Эдуард Хиль считал, что для гаврилинской оратории-действа нужен второй Шаляпин, то теперь мы можем с горечью констатировать, что «Скоморохам», видимо, не хватает самого Эдуарда Хиля.

Но, разумеется, великое творение Мастера ещё найдёт своего певца, наделённого не только вокальным, но и блистательным актёрским дарованием. Главное — сочинение опубликовано, и никто ныне не налагает запретов на его исполнение.

Совсем иначе, гораздо более драматично, обстоит дело с утерянными рукописями Валерия Александровича. Приходится смириться с тем фактом, что не сохранилось ни одной партитуры музыки к спектаклям 1968–1971 годов. А среди них наверняка имелись опусы самобытные, раскрывающие новые аспекты авторского стиля Гаврилина.

Утрачена музыка к следующим спектаклям: «Слон» — комедия в двух действиях А. Копкова (Малый драматический театр, премьера 29. 05. 1968; режиссёр В. Сошников, художник М. Смирнов); «Село Степанчиково» — комический роман в двух частях, инсценировка Н. Эрдмана по Ф. Достоевскому (Государственный академический театр комедии, премьера 23. 11. 1970; постановка В. Голикова, режиссёр С. Коковкин, художник Э. Кочергин). В 1971 году — «Две зимы и три лета» — инсценировка в двух частях по роману Ф. Абрамова (Театр им. Ленинского комсомола, премьера 24 мая; постановка О. Овечкина, художник Д. Афанасьев); «Преступление и наказание» — сценическая композиция в трёх частях по роману Ф. Достоевского (Театр им. Ленсовета, премьера 15 декабря; постановка И. Владимирова, режиссёр Л. Дьячков, художник М. Китаев); «Одни, без ангелов» — пьеса в двух действиях Л. Жуховицкого (Государственный академический театр им. А. С. Пушкина, премьера 25 декабря; постановка В. Эренберга, режиссёр А. Даусон, художник С. Мандель). От последнего из названных спектаклей сохранилась только пьеса «Дождик», которую Гаврилин очень любил[125].1972 год: спектакль «Саша Белова» — пьеса в двух действиях И. Дворецкого (Театр им. Ленинского комсомола, премьера 27 декабря, режиссёр Г. Опорков, художник И. Бируля)[126].

Сведений об этих постановках не так много. Про «Слона», дипломный спектакль В. Сошникова, Наталия Евгеньевна рассказала: «Ученик Товстоногова Валентин Сошников ставил «Слона». Писать музыку он пригласил Валерия, который был очень увлечён этой работой. Оба они были молоды, подружились, вместе многое придумывали. Герой — деревенский мужик, мечтающий сделать «ероплан» и улететь за границу. Спектакль шёл недолго из-за «идеологического несоответствия». Одна музыкальная тема из него была потом использована в балете «Женитьба Бальзаминова» [42, 256].

Разумеется, «мечтания о загранице» были запрещены. Поэтому следующий после «Ста лет в берёзовой роще» спектакль с музыкой Гаврилина тоже преждевременно сошёл со сцены. Но зато сохранилась на долгие годы дружба с Сошниковым[127].

В 1971 году наметилась первая работа в Театре им. Ленинского комсомола. «Романы Фёдора Абрамова «Братья и сёстры» и «Две зимы и три лета» были прочитаны нами, когда они печатались в журнале «Новый мир», — вспоминает Наталия Евгеньевна. — На Валерия произвели сильнейшее впечатление: военная и послевоенная жизнь деревни — всё так до боли знакомо! Соглашаться ли на приглашение — сомнения не было. Новые знакомства — с Ремиром Левитаном, заведующим музыкальной частью, с актрисами Ларисой Малеванной, Лейлой Киракосян» [21, 156].

Со слов очевидцев известно, что представление начиналось (ещё до открытия занавеса) тихим перезвоном. Постепенно из него вырастала песня, которую вёл задушевный женский голос. Была в партитуре «Двух зим» и хоровая партия: временами хор пел без слов.

О своём восприятии спектакля и о музыке Гаврилина рассказывала Л. И. Малеванная, сыгравшая Анфису: «В ходе репетиций уточняется действие, отыскиваются интересные подробности, углубляется конфликт. Но уже почему-то так не ужасает убийство, не потрясает вероломство, не восхищает героизм, как это было при первой читке хорошей пьесы. Привыкли! И в работе над спектаклем было так же. Через какое-то время мы привыкли к нищете наших героев, к их нечеловеческим усилиям в борьбе за выживание. Но вот появилась музыка Валерия Гаврилина. Как эпиграф перед началом спектакля зазвучала похожая на колыбельную, вынимающая душу деревенская запевка:

Мурашки по коже. Острое чувство сострадания к чужим, далёким, вымышленным людям» [42, 260–261].

Затем последовала работа над спектаклем по роману Достоевского. В «Преступлении и наказании» Раскольникова играл Леонид Дьячков, он же был режиссёром спектакля в постановке И. Владимирова. В роли Катерины Ивановны выступила Алиса Фрейндлих.

Из рецензий тех лет ясно, что для спектакля композитор написал мазурку, музыка в целом была подчёркнуто городской, петербургской[128]. Н. А. Таршис в своей книге «Музыка спектакля» (1978) писала: «В сцене сумасшествия и гибели Катерины Ивановны, когда она идёт с детьми на улицу <…> перед глазеющими на человеческую агонию горожанами Катерина Ивановна кружится в вальсе и поёт пасторальную французскую песенку, но вальс безумен, смертелен, грациозность его фантастична, это ранящие осколки, а песенка про пастушку совсем не забавна; песенка задыхается, интонации её обрывисты, хриплы… «Умереть спокойно» не дано Катерине Ивановне. Её гибель с пасторальной песенкой на устах, сыгранная актрисой с трагической силой, многое говорит о петербургских буднях, вписывается в них. Вся же Катерина Ивановна, как бы ни приковывало к себе её существование, часть целого в постановке, звено в общей цепи. Приходя в движение, цепь вся разом вздрагивает, и петербургское пространство спектакля пронзается музыкой В. Гаврилина» [42, 258–259].

Автору музыки окончательное режиссёрское решение всего спектакля было несколько чуждо, хотя Дьячков в роли Раскольникова очень нравился. На премьере композитор не был.

«Спектакль шёл с музыкой Валерия, — рассказывает Наталия Евгеньевна. — У <него> был такой принцип: пока не сдаст музыку театру, договор не подписывал и аванс не брал, а о гонораре договаривался устно. На этот раз, сдав материал, он пошёл получать деньги, но выяснилось, что сумма намного меньше того, о чём договаривались. Валерий повернулся и ушёл. Наверное, через год завуч школы, где я работала, сказала: «Лида (её сестра — актриса театра) просила передать, чтобы Валерий Александрович пришёл в театр за деньгами». Валерий получать деньги так и не пошёл» [21, 157].

Одним из самых любимых спектаклей Гаврилина был спектакль по пьесе А. Володина «С любимыми не расставайтесь» (Театр им. Ленинского комсомола, премьера 15 января 1972 года, режиссёр Г. Опорков, художник И. Бируля). Композитору было очень близко творчество Володина, он восхищался режиссёрской работой Опоркова, актёрской интерпретацией Малеванной, исполнявшей роль Кати.

О совместной работе над спектаклем актриса вспоминала: «Валерий написал замечательную музыку, и простая житейская история о любви, об измене и ревности стала крупнее и трагичнее. Так запомнившаяся и зрителям, и актёрам труба, для которой Валерием было написано соло, не требовала и не призывала. Мелодия была наполнена грустным укором. Так может звучать голос любящей и встревоженной матери, пытающейся усмирить и предостеречь дорогих сердцу чад. И эта музыка тоже отдалённо напоминала колыбельную.

Музыка помогла постановщику окончательно расставить все акценты. И, я думаю, финал, о котором все говорили как о большой удаче спектакля, тоже во многом был спровоцирован музыкой. <…> После тихого разговора с Митей в сумасшедшем доме входила санитарка, говорила Мите «пора» и уводила меня, Катю, в глубину, к дверке «небытия». А я всё повторяла тихонько, оглядываясь на Митю: «Я скучаю по тебе, Митя… Я скучаю по тебе…» На одной из репетиций, почти дойдя до чёрного провала в глубине, я вдруг бросилась обратно к Мите с криком: «Я скучаю по тебе!!!» и вцепилась обеими руками в дорогое мне существо. Меня стали от него отдирать. Я рыдала. Вместе со мной, как верная подруга, рыдала Валерина труба» [42, 263–264].

Рукопись Гаврилина, к счастью, сохранилась. Рассматривая пожелтевшие страницы, исписанные мелким аккуратнейшим почерком Валерия Александровича, можно с удивлением обнаружить, что первый номер основан на хорошо знакомой теме. Отзвучав в спектакле в оркестровом варианте[129], в 1978 году она превратилась в песню «Город спит» на стихи А. Шульгиной, вошла в репертуар Н. Герасимовой, Л. Сенчиной, а затем и многих других певиц.

Другая тема[130] в 1982 году обрела вторую жизнь в качестве песни «Жила-была мечта»[131] на слова В. Максимова (широко известно исполнение этого сочинения Н. Герасимовой).

И ещё от того спектакля сохранилась и стала впоследствии знаменитой песня на слова О. Фокиной «Я не знаю…». В постановке по пьесе Володина её пела Л. Малеванная, позже, на эстрадной сцене, — Людмила Сенчина. Это, вероятно, один из самых проникновенных женских монологов в творчестве Гаврилина, наряду с такими шедеврами, как «Песня девушки», «Черёмуха», «Вянет и алый цвет», «Осенью»… «В ту пору песня «Я не знаю» сообщала пронзительный нерв спектаклю, — отмечает А. Тевосян, — поднимая его на новую высоту, а сегодня напоминает нам о наполнявшей его вере и тихой грусти прощания…» [42, 264].

Но от спектакля остались не только песни: на долгие годы сохранились и тёплые, дружеские отношения Гаврилина с создателем пьесы — выдающимся драматургом и поэтом Александром Моисеевичем Володиным. Наталия Евгеньевна поделилась воспоминаниями: «Машинописные листочки с его стихами — ведь они нигде не издавались — Валерий бережно хранил, а потом, когда их накопилось много, переплёл в две тонкие книжечки. Через много лет появился и романс на стихи Володина «Простите меня», и песня «А девушки бегут…». В 1995 году, когда в альманахе «Петрополь» были напечатаны «Монологи», Александр Моисеевич подарил их Валерию с дарственной надписью: «Валерий, я Вас люблю. Володин» [21, 157].

Дружески-творческие взаимоотношения продолжались у Гаврилина со многими соавторами. После спектакля «Через сто лет в берёзовой роще» и «Скоморохов» Валерий Александрович ещё раз обратился к текстам Коростылёва: он написал музыку к спектаклю по его пьесе о Пушкине — «Шаги командора»[132]. Премьера на сей раз состоялась в Москве, в Государственном академическом театре им. Вахтангова 14 сентября 1972 года (режиссёр А. Ремизова).

Из рецензии журналистки и писательницы Татьяны Тэсс (газета «Известия»): «Музыка не иллюстрирует сценические события, а как бы ведёт о них свой самостоятельный рассказ — то нежный, то суровый, то полный тревоги и боли. Завершает спектакль прекрасный реквием с хором мальчиков. И долго потом, когда покидаешь театр, звучит в нашей памяти, в нашей душе музыка реквиема, высокий и чистый голос, скорбящий о великом поэте, гибель которого мы вовеки не сможем ни забыть, ни простить» [42, 264].

Рукопись Гаврилина частично сохранилась, поэтому можно сделать вывод, например, о том, что тема вступления к 4-й картине была найдена Мастером при работе над фортепианной миниатюрой «Тройка», а позже стала одной из тем «Перезвонов» (часть «Дорога»), Ранее была сочинена и тема первого номера «Шагов…»: она основана на том самом мотиве времени из спектакля «Через сто лет в берёзовой роще». В «Шагах командора» эта часть, кстати, так и называется — «Часы».

Разумеется, новое открытие творчества Коростылёва (после «Ста лет…») было радостным. И когда вышли в свет пьесы Вадима Николаевича, автор подарил их Гаврилиным с надписью: «Любимейшим ленинградским! — Гаврилиным! — с любовью, нежностью и почитанием! Вадим Коростылёв» [21, ИЗ]. Но работа в Москве вряд ли доставляла Гаврилину удовольствие. В дневниковых записях (20–24 марта 1972 года) Наталия Евгеньевна отметила: «Валерий приглашён режиссёром Александрой Исааковной Ремизовой в Театр им. Вахтангова писать музыку к пьесе В. Коростылёва. Работает в Москве, в театре. Неприятные разговоры об оплате с замдиректора театра, такой, например: «Мы вас не знаем, платим по самой низкой расценке. Не знаем, почему вас хочет режиссёр». Еле-еле выплатили аванс, и то не полностью, а за проезд и проживание в гостинице не платят ничего. Там, в Москве, написал семь номеров» [21, 161].

Ещё из дневниковых записей Гаврилиной о том, как протекала работа над спектаклем: «Разговаривала с Александрой Исааковной Ремизовой. Она сказала, что всё в порядке, музыка прекрасная. Одно только жаль: опять дома ни единой ноты, а из Москвы это выцарапывать для переписки очень сложно. Оркестранты очень хорошо приняли музыку. Согласны были даже записываться две смены кряду. Особенно, конечно, понравился реквием.

Должен был быть прогон всего спектакля. <…> Сначала шла репетиция картины Карамзиной с Натали (Юлия Борисова). Отрабатывалась каждая фраза, причём в основном с голоса, каждое движение, подгонялась музыка. Меня удивило, что все эти мизансцены не были продуманы раньше. Ведь это уже перед самой премьерой! Пушкин же вообще какой-то резонёр — темперамента никакого. А в сцене разговора с Устряловым так всё скучно, что я уже начала засыпать. Может быть, Лановой репетировал вполсилы, может быть, он измотался, так как ждал своего выхода около трёх часов. Музыка идёт хорошо, тема Натали звучит дважды в начале картины и более напряжённо — в конце, но всё-таки очень долго стоит актриса неподвижно на фоне музыки. То же самое — с финалом. Реквием звучит чудесно, но когда стоят неподвижно столько времени даже под такую музыку — это очень тяжело для восприятия и вообще весь эффект пропадает» [Там же, 167–169].

В середине июня 1972 года началась нервотрёпка: Гаврилин был в Ленинграде, а в Москву срочно потребовался второй вариант песни на слова, присланные Коростылёвым. Петь должен был другой актёр (Плотников выбыл из спектакля из-за инфаркта). В театре все страшно нервничали и, как следствие, совершенно задёргали Гаврилина. «Коростылёв возмущён тем, что многое изменилось, — рассказывает Наталия Евгеньевна, — устраивает скандалы. До сих пор его в театр не допускали, следуя традиции театра: автора до конца работы не пускать. Странно! С точки зрения психологии абсолютно неверно. Вот теперь он и устраивает сцены протеста Ремизовой, а она звонит и просит Валерия обязательно приехать. Началась эпопея с отъездом. Ясно было, что ехать нужно, но не хотелось. Поэтому никаких мер, чтобы уехать, не предпринималось: ни к начальнику вокзала не пошёл, ни удостоверение, дающее право пользоваться бронёй, не использовал (это по принципиальным соображениям), ни, наконец, просто вечером в очереди за билетом не постоял.

Этот второй вариант песни срочно нужно было переправить в Москву. Валерий решил поехать на вокзал к отправлению «Красной стрелы» в надежде встретить кого-нибудь из знакомых и им передать ноты. Ходим по перрону вдоль вагонов, высматриваем знакомых. Ну как нарочно никого нет. Вижу, стоит Николай Караченцов. «Попроси его», — предлагаю. «Неудобно, — возражает Валерий, — ведь я же с ним не знаком». Но положение безвыходное: ноты должны быть завтра в театре. И Валерий решается: подходит к Караченцову, что-то ему говорит, тот улыбается и берёт ноты. Валерий благодарит и, улыбаясь, подходит ко мне. «Ну что, страшно было?» Смеётся. Ноты назавтра были уже в Театре Вахтангова. Спасибо Караченцову!

Премьера спектакля состоялась только в сентябре, Валерий на премьере не был» [Там же, 169].

Судя по сохранившимся фрагментам, многие нотные страницы «Шагов командора» были всё-таки утрачены — то ли в театре, то ли в иных пространствах. Но точно не дома: Наталия Евгеньевна тщательно изучила рукописное наследие — и всё, что осталось, было учтено.

Таким образом, от нервной и во многом конфликтной работы со столичным театром до нас дошли лишь некоторые гаврилинские черновики и эскизы, да ещё записи Наталии Евгеньевны о бесконечных переговорах с Москвой, во время которых композитору выдвигали неприемлемые условия, грубили, отказывали в оплате. У Гаврилина после таких бесед случались нервные срывы, болело сердце.

Разумеется, взаимоотношения с администрацией театров далеко не всегда выстраивались просто (и речь идёт не только о Театре им. Вахтангова). Нередко по ходу действия менялись правила игры: сроки сдачи партитуры, сумма гонорара и т. д. И если коллеги Гаврилина — музыканты, художники, актёры, режиссёры — понимали и ценили его музыку, то далёким от искусства начальникам порой и вовсе не удавалось постичь, кто такой композитор и почему с ним необходимо считаться.

Вероятно, именно пренебрежительное отношение театрального руководства и вечная занятость артистов часто становились причиной утраты гаврилинских рукописей. Можно предположить, как именно это происходило: композитор принёс нотные листы, существующие в единственном экземпляре. Сыграл музыку режиссёру, показал дирижёру и оркестрантам. Партитуру разучили. После спектакля она какое-то время жила в театре — в его бесчисленных гримёрках и закоулках. А сам автор с головой ушёл в работу, и уже надвигалась новая театральная эпопея… В итоге дубликат не сделал.

И поскольку должного уважения к этим манускриптам не было (ведь музыка к спектаклям, как и балет в стародавние времена, нередко создавалась не на века, а «здесь и сейчас», для определённой постановки), многое из написанного Гаврилиным кануло в Лету. Поэтому так ценен для нас его метод переноса материала из одного сочинения в другое: благодаря ему мы можем получить представление хоть и не обо всех, но, вероятно, о многих утраченных сочинениях.

На этом мы пока завершим разговор о театре. Вернёмся к нему позже — в связи с шекспировской историей. Ведь не может же настоящий театр обойтись без Шекспира!