Валерий Гаврилин

Очерк 14 МНОГОЖАНРОВЫЙ ТЕАТР ВАЛЕРИЯ ГАВРИЛИНА

Валерий Александрович Гаврилин был, вероятно, последним романтиком в русском музыкальном искусстве. По крайней мере, в наше время, увы, не появилось новых продолжателей песенных традиций Шуберта, Шумана… И сама тематика вокальных циклов — неразделённая любовь лирического героя, его поклонение прекрасной и гордой красавице, отдавшей своё сердце другому, крушение по этой причине всех надежд и чаяний, трагическое переживание одиночества — вряд ли может считаться современной. Но, по словам самого Гаврилина, он не верил в современное — его интересовало только вечное [20, 212]. Поэтому новое обращение в 1972 году к поэзии Гейне и создание «Немецкой тетради» № 2 было закономерным, тем более если принять во внимание многолетнюю любовь Валерия Александровича к творчеству этого автора.

Стихи Генриха Гейне были испещрены разнообразными пометами Гаврилина: «Где птичка около стиха, где целых две строфы обведены рамкой, а где просто вертикальной чертой отчёркнуто» [21, 169–170]. В одном из интервью Мастер говорил, что Гейне для него является «эталоном, мерилом музыкальности стиха» [19, 82]. И ещё в 1965-м, когда по просьбе Н. А. Шумской писал о своём творчестве, отметил: «Моя мечта — написать русскую оперу и композицию по отрывку из «Зимней сказки» Гейне (нечто вроде оратории с танцами и бытовыми сценами) — глазами русского, как и все, желающего того, чтобы два народа, так часто (волею судеб) сталкивающиеся в разрушительных войнах, навсегда полюбили друг друга, потому что дух каждого из них — велик и прекрасен и взаимно необходим. Это дух Маркса, Гейне, Мусоргского, Гайдна, Брехта, Чайковского <… >»[155] [19, 22].

Создавая либретто «Второй немецкой тетради», композитор будто бы брал поэта себе в соавторы. При этом он не ограничивался каким-либо одним переводом, но свободно компоновал разные: В. Левика, С. Маршака, Ю. Тынянова, П. Карпа, Т. Сильмана (его, вероятно, интересовал в первую очередь не стиль перевода, а само содержание стихотворного текста).

Второй цикл многопланово развивал сюжет первого, обогащал историю любви новыми деталями и поворотами, призванными ещё более обострить трагическое несоответствие мира идеального, воображаемого героем-романтиком, и мира реального, в котором «дорогая пошла под венец и стала жить в любви да совете с глупейшим из всех дураков на свете».

Соответственно — нужны были и иные средства выразительности. Поэтому для нового «немецкого спектакля» композитору-режиссёру понадобился целый вокальный театр. Примечательно, что это сочинение, посвящённое музыковеду А. Сохору, сам автор даже не называл циклом: в его записях фигурировал заголовок — «Вторая немецкая тетрадь для пения с фортепиано»[156]. Тем самым подчёркивалась огромная драматургическая роль инструментального начала (в «Тетради» шесть (!) самостоятельных фортепианных интерлюдий). «Это сочинение, — рассказывал автор, — вокально-фортепианное в полном смысле, то есть роль фортепиано столь же значительна, сколь и роль голоса. <…> Первые три интерлюдии исполняются вторым пианистом на фортепиано, помещённом за сценой. После № 10 певец покидает эстраду, и № И исполняется из-за сцены. Если по каким-либо причинам второе фортепиано невозможно поместить за сценой, то тогда четвёртая и пятая интерлюдии, а также № 11 исполняются на <…> втором фортепиано» [7, 9].

Уже из одного этого описания перемещений музыкантов можно сделать вывод о том, что композитор мыслил «Вторую немецкую тетрадь» как некое театрализованное действо. И вот подтверждение этому. «В исполнении предполагается элемент актёрской игры, — говорит Гаврилин. — Оно может сопровождаться пантомимой, изображающей — в зависимости от содержания — музыкальные военные шествия, светские танцы, а также различные душевные состояния: вдохновение, раздумье, смерть и т. д. <…> Автор не счёл нужным в подробных, мелких деталях динамики, темпа, агогики навязывать манеру и характер исполнения, рассчитывая на художественную чуткость и инициативу исполнителей» [Там же, 9]. Закономерно, что два приведённых высказывания предваряют в партитуре нотный текст: во многом они могут служить руководством для музыкантов-исполнителей.

По сути, «Вторая немецкая тетрадь» — это ещё одна (после «Русской тетради») своеобразная моноопера Гаврилина. На это обращали внимание и музыканты-современники, в частности, Н. А. Тульчинская (пианистка, исполнявшая партию рояля в цикле) писала: «Она невероятно ёмкая по содержанию, это огромное драматургическое полотно. Это моноопера, вне всяких сомнений, только намного богаче, чем опера. Потому что в опере такого количества совершенно разных эмоциональных состояний нет и быть не может. Ну, два, ну, три — не больше. А здесь от радости до сарказма, от трагедии до света — здесь вся палитра чувств человеческих. Вся палитра» [45, 299].

Действуют и найденные в «Русской тетради» драматургические закономерности. Это, например, конфликтцое противопоставление образов — в данном случае героя-романтика и его соперника, гусара (причём первый показан в динамике, второй — статично), волновой принцип развития, когда кульминационные вершины образуют сквозную линию. Прочерчивается определённый сюжетный ход: первая кульминация — трагическое переживание потери возлюбленной («В сердце моём горе… Лишь её я потерял… я слезам отставку дал!»), вторая — высмеивание поэтом гусара-соперника (здесь герой подражает звучанию гусарской трубы: «Тум-ту-ру, ту-ру-ру-ту, тум-ту-ру»), третья — уход героя («Уеду, вернусь — и вы будете снова ни холодны, ни теплы, как всегда. И я пойду по вашим могилам, а в сердце холод и пустота»). Наконец, ретроспективная логика развёртывания сюжета: об исходе трагедии известно с самого начала. Причём во «Второй немецкой тетради» последняя песня основана на материале первой: и та и другая раскрывают главенствующий в цикле образно-содержательный мотив сомнений, тревожных предчувствий лирического героя.

Трагические переживания реальности сменяются погружением в иллюзорный мир. Вдруг поэт-романтик представляет, что возлюбленная всё-таки станет его женой. Отсюда в музыке завораживающие колыбельные интонации, призрачная колокольность. И тем горше последующее неизбежное осознание одиночества. Страдания, как и в предыдущей «Тетради», ориентированы вовне: герой обращается ко «всему свету», а своеобразным зрителем и одновременно участником действия становится военный народ — гусары (их характеризует парадная маршевая музыка).

Работа композитора с текстом Гейне направлена на усиление театральности, сценичности. Прежде всего, она связана с подчёркиванием характерности речи. Основным способом достижения этого является многократный повтор одних и тех же фраз, слов или слогов, а также включение фраз и слов, изначально отсутствующих в поэтическом тексте. Например, повторение слов и слогов в песне «Трубят голубые гусары» создаёт эффект сбивчивой речи взволнованного человека, характеризует состояние душевного смятения героя, переживающего измену возлюбленной:

«Бе-да, да-да, с военным народом, устроили нам ку-ку-ку-терь-му! Ты да-да-да-же своё сердечко сдала, сдала на постой кой-кому! Кой-кому, кой-кому, кой-кому, кой-кому, кой-кому, кому, кому, кому, кому?» И в целом повторность, присущая игровым художественным формам, получает в музыке Гаврилина самые разнообразные преломления. Одно из них, например, связано с переносом тем из одного сочинения в другое. Другое восходит к многократному возвращению к одним и тем же интонациям, словам и слогам в рамках одного сочинения (а нередко и одной его части) — и это тоже становится важным компонентом композиторской техники.

Исполнителей «Второй немецкой тетради» было несколько, хотя сам Гаврилин и не задумывался о поиске певцов: «Я когда сочинил «Вторую немецкую тетрадь» — а всю вокальную часть я сочинил за один день, — то я так был счастлив, что хорошо получилось, что мне было абсолютно всё равно, будет исполняться или нет и когда это будет» [21, 362].

Судьба сочинения складывалась так: в 1977 году Муз-фонд отпечатал текст на ротапринте, а издан цикл был только в 1981 году. В первой редакции он был исполнен консерваторским преподавателем Б. Лушиным и пианистом А. Каганом (1976). Затем, уже во второй редакции, прозвучал в 1978-м в блистательном исполнении С. Яковенко и Ю. Смирнова.

Композитор неоднократно подчёркивал в разговорах с Сергеем Яковенко, что в сценическом поведении он может быть абсолютно свободен. В итоге актёрская интерпретация поразила, в самом положительном смысле, не только Гаврилина, но и всех слушателей-зрителей: песню «Мне снился сон, что я Господь…» знаменитый баритон исполнял, лёжа на рояле. «Какой молодец!» — прошептал Гаврилин.

Отзывы музыковедов после концерта были восторженными: «Если писать такие циклы, то тогда не нужно сочинять и симфонии» (Л. Данько); «Слушаю второй раз. У меня нет слов, чтобы всё это объяснить. Впечатление сильнейшее» (М. Бялик) [21; 215, 362].

Потом циклом заинтересовалась З. А. Долуханова и стала разучивать его со своими учениками. «Опять познакомилась с «новым» Гаврилиным, — отмечала она в 1984 году в письме композитору, — открыла его для себя. «Вторая немецкая тетрадь» осваивается моим студентом под бурный восторг его учительницы. Замечательная музыка, какая выразительная! Просто клад для певцов» [21, 170].

Этим произведением увлеклась и пианистка Нелли Александровна Тульчинская, которая разучила его с певцом Владимиром Черновым. Он спел «Тетрадь» во Дворце театральных деятелей (1988), но на филармонической сцене цикл в исполнении Чернова не прозвучал, поскольку певец уехал за границу. Тульчинская так вспоминала об этой работе: «Это было ужасное время: Валерий Александрович лежал в больнице — у него был инфаркт. И это исполнение Валерий Александрович не слышал. Но, может быть, и хорошо, потому что эта работа не была доделана до конца: Володя пел по нотам, а Валерий Александрович это тяжело всегда воспринимал.

По прошествии очень долгого времени (прошло восемь лет) я решилась, не знаю даже и как, сделать обе «Немецкие тетради», и стала заниматься с певцом Игорем Гавриловым. Это была очень большая работа: мы работали четыре месяца по пять дней в неделю. Валерию Александровичу, слава Богу, понравилось — и это было счастье.

Мы с этой программой поехали в Смоленск. И Валерий Александрович поехал с нами. Пришли в зал, я как прикоснулась к роялю, так и подпрыгнула! — рояль был ужасный. Я сразу впала в транс, потому что так страшно играть при Валерии Александровиче! <Он> сам потрясающий пианист. Валерий Александрович как-то мне сказал, что он хотел бы сделать «Вторую немецкую тетрадь» для двух роялей и чтобы мы играли вместе. И я, не подумав, сразу сказала: «Я буду на вас кричать». Валерий Александрович засмеялся: «А я буду вас слушаться». Он был удивительно великодушен.

И вот мы спели второе отделение — почти целый час. И какое же это было счастье! Валерий Александрович подошёл и сказал: «Разве я такую музыку написал?» А я ответила: «Такую. Ещё «развее»» [45, 229–230].

Потом были концерты в Ленинграде, Москве, Вологде, и всюду «Немецкие тетради» пользовались грандиозным успехом. «Не случайно, — отмечает Наталия Евгеньевна, — одна из дарственных надписей Нелли Александровне звучит так: «Нелли Александровне Тульчинской — ангелу-спасителю, ангелу-игрателю, ангелу-вдохновителю. С любовью и почтением должник-нотомаратель В. Гаврилин. 1992 г. Вербное Воскресение».

После смерти Валерия композитор Александр Смелков подготовил «Вторую немецкую тетрадь» с артистом театра «Санкть-Петербурга Опера» Эдемом Умеровым, исполняли они её и в Ленинграде, и в Вологде с большим успехом. Так А. Смелков выразил свою любовь и уважение к творению коллеги» [21, 170].

На этом, пожалуй, можно было бы закрыть тему гейневских романтических героев в творчестве Гаврилина, если бы не один нюанс: существовала и «Немецкая тетрадь № 3» («Видение из будущего»), имеющая подзаголовок «Бимини» — по названию поэмы Генриха Гейне.

Сам Гаврилин о своей немецкой триаде рассказывал: «Первая тетрадь — более юношеская, более романтическая, некоторые номера написаны на тексты, использованные крупнейшими немецкими композиторами («Бедный Петер» и т. д.). Это сочинение о любви романтической. Вторая — трагедия более зрелого человека, разлад действий, крушение мира иллюзий, но вместе с тем сохраняется светлое восприятие мира. Реминисценции из Бетховена, Моцарта, Шумана, Малера. Все стихи о любви неудачной, но на фоне картин действительности. К Гейне в ряд пристраиваются все музыкальные классики. Третья — «Бимини» — остров фантазий, где все бесконечно счастливы. Форма точно такая же, как и во «Второй». Это сочинение надежды. Это зрелый Гейне» [21, 217–218].

Куда же исчез гаврилинский «остров фантазий», созданный на стихи из «Бимини» и других произведений немецкого поэта? История драматическая: этот цикл, так же как и действо «Свадьба», был полностью сочинён и записан (1976), но случайно выброшен вместе с ненужными нотами при переезде на другую квартиру (1996). Гаврилин тяжело это переживал, решил восстановить оба произведения. По найденным черновиковым записям стал заново воссоздавать свою прекрасную страну «Бимини». Но завершить эту работу не успел, осталось только несколько текстов Гейне, выведенных аккуратнейшим почерком Валерия Александровича. В их числе и такие:

Отметим также весьма любопытный факт: в каталоге сочинений Гаврилина в разделе «Замыслы» значится — 1980-е. «Путевые картины» (Немецкая тетрадь № 4). То есть предполагалась ещё и четвёртая?[158]

Так или иначе, после «Второй немецкой…» всю другую «гейневскую музыку» (кроме одного романса из цикла «Вечерок») Мастер унёс с собой. Ав 1970-х, отойдя несколько от вокального театра и его героев, он вновь обратился к театру драматическому.

В 1973 году появилась партитура к пьесе Л. Моисеева «Иней на стогах» (премьера 26 марта в Ленинграде в Государственном академическом театре драмы им. А. С. Пушкина, режиссёр В. Эренберг). Рукопись Гаврилина была утеряна. Известно, что пьеса Валерию Александровичу не нравилась, и он согласился на эту работу только потому, что В. Эренберг, с которым уже работали вместе над спектаклем «Одни без ангелов», попросил лично.

Большого успеха у этой постановки не было. Зато сохранились от неё песни «Я отсюда родом-племенем», «Не бойся дороги!» и «Припевки» на стихи Альбины Шульгиной, которые позже были, как всегда, блистательно исполнены Эдуардом Хилем. А в одной из рецензий тех лет говорилось, что «помогла ощутить лирический нерв спектакля пронзительно деревенская, пропитанная частушечными «страданиями» музыка В. Гаврилина» [42, 265].

В том же году Мастер создал музыку к неустаревающей комедии А. Островского «Свои люди — сочтёмся». Премьера состоялась в ТЮЗе 13 апреля, режиссёром выступил Л. Додин, это была его первая самостоятельная режиссёрская работа. Затем спектакль был возобновлён в 1990 году (9 июля, режиссёр В. Голуб). Партитура, к счастью, сохранилась.

З. Я. Корогодский отмечал: «Трудно охарактеризовать самостоятельную ценность музыки В. Гаврилина в спектакле «Свои люди — сочтёмся», настолько он растворился в замысле режиссёра, настолько слился с автором, с художником [Эдуардом Кочергиным], с актёрами [в их числе — Юрий Тараторкин, Рэм Лебедев, Ирина Соколова]. Но если изъять музыку из спектакля, то он словно испускает дух. Мы как-то играли в концерте отрывки из него, играли без музыки, и сцена совершенно не прозвучала. Текст был сыгран, подтекст исчез. <Музыка> здесь одновременно играет атмосферу того далёкого времени (недаром в основу положено звучание музыкальной шкатулки, часов с кукушкой и чего-то ещё пронзительного из той, именно той эпохи, хотя инструментовано всё это современными средствами) и выступает в роли «от театра», подчёркивая фатальность происходящего»[159] [Там же, 266].

Впоследствии Гаврилин ещё вернётся к Островскому в жанре балета: будет создана «Женитьба Бальзаминова». Кстати, очертания будущей разудалой и одновременно кокетливой темы «Выхода Миши» отчётливо видны уже в партитуре к спектаклю «Свои люди…».

А в 1973-м, через полтора месяца после «Своих людей…», вышел в свет другой спектакль по комедии Островского с музыкой Гаврилина — «Горячее сердце» (премьера 31 мая в Государственном академическом театре комедии, режиссёр В. Голиков и 9 июля в Театре драмы им. Пушкина, режиссёр О. Овчинников). Композитор не был доволен этой постановкой: «Несмотря на то что в спектакле были заняты хорошие актёры — Ольга Волкова, Сергей Дрейден, Валерий считал, что спектакль был стеснён, загнан в узкое пространство, оставленное художником И. Ивановым, да и музыка была во многом ущемлена: тема любви прозвучала маленьким фрагментом» [21, 172].

И тот же год принёс большую «театральную удачу» — спектакль по пьесе земляка Гаврилина, вологодского писателя Василия Ивановича Белова «Над светлой водой». Премьера состоялась 5 сентября в Псковском драматическом театре (режиссёр Б. Гутин) и 4 декабря в Вологодском драматическом театре (режиссёр В. Баронов).

Гаврилин сочинял музыку в любимой Опочке, где отдыхал летом с семейством. Навещал его там режиссёр Борис Гутин, обсуждали все музыкальные нюансы будущей постановки. А потом от Гутина пришло письмо: «Вчера была сдача, приезжал Василий Белов. Прошло всё хорошо, хвалили, и особенно тебя. Белов очень огорчился, что тебя не застал. Музыка твоя ему очень понравилась, и вообще он очень хочет с тобой познакомиться»[160] [Там же].

Писатель-«деревенщик» Василий Белов был Гаврилину, конечно, очень близок: композитор полюбил его прозу задолго до личного знакомства. Наталия Евгеньевна рассказала один очень смешной эпизод, связанный с чтением повести Белова «Целуются зори»: «Эту небольшую книжечку Валерий взял в библиотеке в Опочке. Читали вслух, хохотали над похождениями незадачливого деревенского жителя, который приехал в город и не может найти дом родственника. Столько юмора было в этой повести, такие сочные вологодские выражения, многие были так знакомы Валерию. Он сокрушался, что нельзя «зачитать» книжку, а посему решил: «Будем её переписывать». Идея особенно понравилась сыну, и сразу же мы принялись за дело: переписывал сын, переписывали я и Валерий. Но когда книгу переписали, то обнаружили, что страниц, переписанных Валерием, оказалось всего-навсего две. Провёл он нас!» [21, 173].

Потом произошло знакомство и с автором повести, между ним и Гаврилиным установились тёплые дружеские отношения. Многое сближало: общая родина, тяжёлое и голодное детство без отцов, которые погибли на войне. И даже то, что они могли быть однофамильцами (Гаврилин по отцу — Белов).

Они встречались и в Ленинграде, и в Вологде. Валерий Александрович как-то попросил супругу испечь перед приездом Белова рыбник или пирог с грибами. Наталия Евгеньевна разволновалась, решила, что традиционный северный пирог у неё не получится, зато испекла грибной — и все были очень довольны.

Белов тоже приезжал не с пустыми руками: как правило, он преподносил Гаврилину свои книги. Например, в 1985 году подарил трёхтомник с надписью: «Валерию Гаврилину от автора. Желаю тебе здоровья и вдохновения! С любовью к твоему таланту. Белов. Вологда». А в 1988-м — «Бухтины вологодские завиральные» с текстом: «Дорогой Валерий! Мой поклон, и ещё укрепись и жди вдохновения. Твой Белов. Вологда» [23]. Гаврилин считал Белова выдающимся мастером. «В. И. Белов — чистая литература, — утверждал он. — У него нет сюжета, ситуации в качестве решающей силы. Главная сила — в смысле слова, в звучании слова, в темпах фраз, предложений, в их комбинации, в чередовании слов по окраске и т. д. Именно отсюда вырастает литературный образ его творений» [21, 173].

Последняя книга уже имелась в обширной библиотеке Гаврилиных. Валерий Александрович переплетал её самостоятельно, очень аккуратно оклеил форзацы бумагой с васильками — это были его самые любимые цветы.

К сожалению, рукопись музыки Гаврилина к спектаклю «Над светлой водой» не сохранилась. Известно, что в спектакле была использована песня «Скачут ночью кони». Некоторое представление о спектакле можно получить из рецензий: «В том самом незабываемом спектакле, в котором участвовала народная артистка РСФСР М. Щуко, была одна примечательная сцена. Старая крестьянка расставалась со своим домом, который должен был уйти на дно рукотворного моря. Для неё это момент прощания со всем, чем жила до сих пор: с землёй, где родилась, вырастила детей, где прошла её многотрудная жизнь. А впереди — полная неизвестность и не совсем привлекательная для неё жизнь в городе. Трефена падала на крыльцо, гладила руками тёплые, такие привычные, родные доски и плакала… Марина Владимировна исполняла в этой сцене причет невесты — древний северный причет! Мне до сих пор кажется непостижимым, как могла бывшая ленинградка, истинно городской житель, так глубоко заглянуть в душу плача?!» [42, 401].

Василий Белов считал, что Гаврилин — тот самый композитор, один из немногих, кто действительно может «услышать» его пьесы, а потому хотел, чтобы Валерий Александрович написал музыку к «Кощею Бессмертному» (Гаврилин утверждал, что к этому сочинению музыка и вовсе не нужна) и к «Александру Невскому» (композитору пьеса не слишком нравилась). Конечно, никаких конфликтов между Гаврилиным и Беловым не возникало: Валерий Александрович был человеком в высшей мере деликатным — прямых отказов не давал, ссылался на занятость.

Тем не менее после смерти Гаврилина случилось событие довольно странное: Белов написал о нём повесть, на страницах которой вдруг совершенно преобразился и, словно позабыв все прежние отношения, обстоятельства и свою любовь к музыке Гаврилина, сочинил всю историю заново. Об этой повести Наталия Евгеньевна сказала: «В ней грубо искажены факты, а произведениям Валерия, с помощью московского композитора А. Вискова, дана такая оценка, которая никак не вяжется с тем, что писал ему Белов в письмах. «Поздравляю со славной победой — «Перезвоны» твои приблизили тебя к гениальному Мусоргскому». И в другом письме: «… какой бы ты ни был композитор (небольшой, средний, великий — разберутся потом и без нас), — какой бы ты ни был, но ты сейчас первый композитор России. Лучше тебя нет пока, а когда будет, мы сразу это заметим» [21, 174].

Какого рода метаморфоза произошла в сознании вологодского автора — не совсем ясно. Остаётся радоваться лишь тому, что его сочинение «Голос, рождённый под Вологдой: повесть о композиторе Валерии Гаврилине» вышло уже после ухода Валерия Александровича и потому не могло его расстроить.

Вероятно, автора «Перезвонов» задели бы даже не столько искажения биографических фактов, сколько отношение к музыке. «Если знаменитая «Русская тетрадь», — цитирует В. Белов письмо А. Вискова, — гениальное, уникальное по новизне, уровню исполнения, оригинальности и самобытности произведение — по праву могла бы закрепить за её создателем звание «русского Шумана», то все последующие сочинения (по крайней мере, те, которые я знаю) уже замутнены проникновением в них течений из более низких жанровых горизонтов и поэтому явно проигрывают, находясь в области классической академической музыки» [55].

Чувствуется в словах В. Белова и некоторая обида на Гаврилина, изначально связанная с вечной занятостью композитора, но распространившаяся и на восприятие его сочинений, и на отношение к выбору поэтических источников: «Надо ли описывать мои чувства, когда я, будучи в Питере, позвонил, а жена сказала, что он болен и трубку взять не может. В тот же день я со вниманием слушал гаврилинский концерт, во время перерыва пробовал встретить автора, но всё было напрасно. Когда концерт завершился, он начал быстро уходить от всех поздравлений. Словно стыдился своего концерта… Я не стал его догонять, хоть и очень хотелось. Сейчас, вспоминая всё это, я думаю: «А что бы я ему сказал, ведь концерт-то мне не очень понравился, лишь некоторые вещи запали в душу?» «Северный родник» — значилось на входном билете. В программе первого отделения «Скоморохи». Почему В. Коростылёв? Кто такой этот Коростылёв? И почему музыка написана на такие бездарные стихи?»

Завершает свои рассуждения В. Белов и вовсе неожиданным пассажем: «Впрочем, понятно: среди литераторов обеих столиц господствовала тогда в России эстетика еврейских дам, они соревновались в юморе, когда говорили о свойствах русской души и традиционных славянских обычаях. Господин В. Коростылёв и отражал подобную эстетику в беспомощных виршах. Э. Хиль был тогда уже народным артистом, В. Гаврилин лауреатом Госпремии, — разве не понимали они, что поют? Родник-то был действительно северный, да сильно мутный, благодаря хилям с рейтманами. <…> Не исключено, что на Валерия влияли в выборе исполнителей жена, тёща и её мать. Если так, то ему, конечно, «было не до своих пристрастий». Не ахти какие поэтические достоинства обнаружила и поэтесса Альбина Шульгина, но эту, говорят, он отстоял в спорах с женой и двумя старухами» [55].

Отчасти успокаивает тот факт, что Валерий Александрович этих злых и лживых слов уже не читал и не мог предположить, что дружеские отношения с В. Беловым выльются когда-то в конфликт — вот только спорить автору повести о Гаврилине будет уже не с кем…

В 1973 году поводов для расстройства и без того было предостаточно. В их числе, например, вынужденный уход из училища. Почему Гаврилин решил бросить работу со студентами, которая доставляла ему столько радости и» которой он на протяжении долгих лет отдавал так много сил и времени?

Причина была парадоксальна. Дело в том, что в консерватории выпускников Гаврилина не только не жаловали — порой их просто не хотели туда принимать. Абитуриент приходил честно сдавать вступительные экзамены, а ему чинили разные препятствия, демонстрировали своё предвзятое отношение, и Валерий Александрович всякий раз ходил в консерваторию утрясать вопросы. В итоге абитуриента зачисляли, но это стоило и ему и его училищному педагогу дополнительных усилий и нервов. Поэтому, чтобы «не портить своим студентам жизнь», как выражался сам композитор, он решил от них отказаться.

В то же время в театрах работа кипела, и уже наметилось сочинение музыки к спектаклю по повести В. Тендрякова «Весенние перевёртыши», посвящённой поре отрочества, переживаниям первой влюблённости и жизненной несправедливости. Предназначенная для юных читателей, повесть в то же время была совсем не детской. Премьера состоялась 21 сентября (постановка З. Корогодского, режиссёр В. Фильштинский).

Корогодский полагал, что в этом спектакле раскрывалась душа Гаврилина, поскольку «всё, что было с Дюшкой, героем «Весенних перевёртышей», было ему близко — всё как бы про него. И написанная музыка — это была лирическая исповедь, признание вслух всего, что ему в детстве пришлось пережить» [21, 174]. И ещё: «Очень интересное решение найдено Валерием Гаврилиным. На этот раз, по нашему настоянию, он использовал в спектакле ранее написанные мелодии (песни его удивительно прозрачны и очень в духе прозы Тендрякова), но в таком «невесомом звучании», когда музыки самой вроде бы нет, а есть постоянно музыкально вибрирующий, щемящий «воздух». Подобное решение настолько согласуется с ощущением героя пьесы, что лишний раз убеждаешься: музыка в драматическом театре — озвученная душа драматического произведения.

Гаврилин буквально дневал и ночевал на репетициях, пока не схватил какой-то, лишь ему одному открывшийся, секрет. Потом он на репетициях бывал редко, спектакль смотрел мучительно, музыкой был недоволен и всегда хвалил артистов, возможно, лукавил. Творческие взаимоотношения с В. Гаврилиным действительно — муки для режиссёра, но какие сладкие и в итоге радостные муки!» [42, 267–268].

В спектакле были использованы песни «Скачут ночью кони», «Письмо» в инструментальном варианте (в 1975 году оно станет десятой частью «Военных писем»), «Рябины» (впоследствии пятая часть «Военных писем»). А ещё — «Считалка» (тема «Гори, гори ясно», которая не вошла в фильм «Двенадцать месяцев», а потом была включена в «Перезвоны» под названием «Воскресенье»). И ещё целый ряд тем из известных сочинений: любой слушатель, хорошо знакомый с творчеством Гаврилина, без труда их различит[161]. Одним словом, персонажи Гаврилина по-прежнему свободно странствовали из одного опуса в другой: он не привязывал их к какому-то конкретному жанру.

То же касается и следующего спектакля по комедии И. Эркеня — «Игра с кошкой» (премьера прошла в Государственном академическом театре комедии 27 декабря 1973 года, постановка А. Ремизовой, режиссёр И. Кайм[162]), где в инструментальном варианте прозвучала песня «Под утро в Валентинов день…» из «Трёх песен Офелии», но главное — здесь появился чарльстон, который в 1978 году превратится в знаменитую песню «Шутка» на слова А. Шульгиной.

Многие любители музыки, не имеющие представления о творчестве Гаврилина в целом, прекрасно знают эту мелодию — «Дождь за окнами, идёт за окнами, шумит за окнами опять». В народе эстрадной композиции даже дали иное название — «Танцующий дом» (там есть такие слова: «Как серёжками, качая люстрами, качая люстрами, танцует дом»). Песня обрела широкую популярность благодаря артистичному исполнению Л. Сенчиной и Э. Хиля.

В одном из интервью Гаврилин рассказал предысторию: «Шутка» не появлялась на эстраде в течение 20 лет. Была сочинена музыка, потом появились слова. Готовясь к одному из моих авторских концертов, в процессе репетиций выяснил, что не хватает быстрых темпов. Я предложил дирижёру эту песню. Он сказал: «Знаешь, это тебя не украсит». И песня опять была положена в долгий ящик. Потом я её показал Людмиле Сенчиной, и она её выучила на репетиции, перед другим авторским концертом, надавила на того же дирижёра, стала её разучивать. На репетиции Сенчину услышал Хиль и страшно расстроился, что не он поёт эту песню. Решили спеть вдвоём, так образовался дуэт Сенчина — Хиль» [21, 249].

А сам певец интерпретировал этот сюжет несколько иначе. Он рассказывал, что Гаврилин пришёл к нему с «Шуткой» в полночь накануне авторского вечера, играл песню очень тихо (на левой педали): не хотел тревожить соседей. Сказал, что её неплохо было бы исполнить в финале — дуэтом с Сенчиной.

Весёлая, озорная музыка (чарльстон) была сродни актёрскому таланту Хиля: он сразу выучил «Танцующий дом» наизусть. Да и автору песни очень нравился этот ход: «А то все говорят, что я плачу и стону, и я наперекор всем…» [42, 210].

На следующий день «Шутка» трижды исполнялась на бис. Никто даже не заметил, что знаменитые артисты пели по нотам: «Танцующий дом» всех покорил и с того дня плотно вошёл в репертуар эстрадных певцов. Это, пожалуй, один из ярчайших примеров того, как музыка Гаврилина «перекочёвывала» из театра драматического в театр вокальный.

Ещё в спектакле звучала «Домашняя песенка» (слова Е. Агафонова). Исполняли её дети: Саша Голикова и сын Гаврилиных — Андрюша. И эта композиция тоже впоследствии «отпочковалась» от театра: зажила самостоятельной эстрадной жизнью (известна в исполнении Т. Калинченко, Э. Хиля, Н. Герасимовой)[163].

Так театр проникал проникал во все жанры гаврилинской музыки, будь то песня, вокальный цикл, оратория-действо… Автор по этому поводу отмечал: «Я соглашаюсь писать музыку к спектаклям, когда я чувствую, что у меня внутри есть уже музыка для этого драматургического или литературного материала. И тогда получается так, что музыка для драматического спектакля становится предварительной работой, обкаткой материала, который я потом всё равно развиваю в сочинениях уже специально музыкальных» [19, 171].

Разумеется, речь о многожанровом театре Гаврилина была бы неполной без упоминания о театре инструментальном, где лабораторией для создания масок служил прежде всего рояль. В своих «Заметках о восприятии музыки» (1970) Гаврилин рассказал о том, какой виделась ему фортепианная игра в школьные годы: «…движение тела, рук, пальцев — всё раскрывало для меня смысл показываемой музыки. Особенно пальцы на фортепиано: их разнообразнейшая «мимика» поначалу казалась мне ненатуральной и очень смешной, каким-то кривляньем, а потом я обнаружил, что не могу воспроизвести даже приблизительно характер пьесы, если пальцам не придам то или иное «выражение»…» [Там же, 171].

Из этого описания вполне ясно, что композитор слышал и представлял любую интонацию в её неразрывной взаимосвязи с тем или иным образом, характером, жестом. Иными словами, имел по этому поводу абсолютно чёткие зрительные ассоциации. Отсюда, кстати, и название последующих фортепианных пьес — «Зарисовки», отсюда и возможность использования фортепианной музыки в балетном театре.

Иной способ создания рельефных персонажных интонаций — омузыкаливание речи. Ярчайший пример — детская пьеска «Поехал Тит по дрова» (по сказке крёстной Асклиады). Гаврилин считал, что «у самых маленьких больше натренирован глаз, ухо же в основном натренировано в восприятии слова. Поэтому музыка для таких детей должна быть конкретно-образной» [19, 86]. И вот музыкальная история про Тита начинается с интонации, которую любой слушатель сразу свяжет со словами из заголовка «Поехал Тит по дрова» и увидит живо и красочно этого героя и его телегу.

Гаврилин создавал свои изысканные миниатюры для фортепиано и фортепиано в четыре руки на протяжении почти всего творческого пути — с 1958 по 1992 год. Последняя пьеса носит название «Настенькин сон» («Сон под Новый год»): её он сочинил ко дню рождения внучки.

В большинстве своём заголовки носят программный характер, красноречиво свидетельствуют о том, чему, собственно, посвящено то или иное фортепианное «повествование». Например: «Шествие солдатиков», «Заиграй, моя гармошка» (из «Детской сюиты»), «Танцующие куранты» (из «Танцевальной сюиты»), «Лиса и бобёр», «Как у бабушки козёл» (из «Сказок»)[164]. А ещё в этом ряду — «Портреты»: «Капризная», «Мальчик гуляет, мальчик зевает…» (здесь очень выразительно октавным скачком передан зевок: любой слушатель сразу представит широко раскрытый рот), «Нежная», «Беззаботный». Таковы и названия для пьес в четыре руки — «Перезвоны», «На тройке», «Извозчик», «Ямская», «Подражание старинному», «Мушкетёры», «Весёлая прогулка»… Программность фортепианной музыки Гаврилина во многом обусловливалась его любовью к литературе, которая играла в жизни Мастера огромную роль: «Она много пробуждает мыслей. И в фортепианных зарисовках то, как и что я представляю себе по литературе» [21, 280]. И ещё: «Я увидел свой путь прежде всего в том, чтобы говорить со слушателем понятным для него языком, пытаться выразить различные оттенки состояния человека. Я стал писать музыку как бы вне жанров — получались фрагменты, кусочки, наброски, но каждый передавал, скажем, грусть или веселье, ярость, азарт… Если проводить параллель с литературой — это как бы дневник лирического героя. В то время я понял, что хочу связать свою музыку с литературой» [19, 290].

Разумеется, для интерпретации столь колоритных, ярко образных сюжетов нужны были и пианисты, наделённые особым актёрским даром — чтобы пальцы их, как выражался Гаврилин, имели определённую «мимику».

И такие музыканты нашлись.

Ещё в 1967 году состоялось знакомство Гаврилина с пианисткой Зинаидой Яковлевной Виткинд. В то время композитор своих фортепианных пьес никому не предлагал. Но Зинаида Яковлевна, живо интересовавшаяся современной музыкой, всё-таки настояла на том, чтобы автор изумительных сочинений для голоса достал из портфеля и «рассекретил» наконец созданные им фортепианные опусы.

Гаврилин, конечно, отнекивался, не считал себя вправе показать знаменитому музыканту «скромные наброски». Тогда Виткинд пообещала, что только взглянет, и если музыка её не вдохновит — она тут же возвратит ноты автору. Валерий Александрович согласился: кое-что выдал. Через несколько дней Зинаида Яковлевна спросила, есть ли ещё. Мастер снова снабдил её материалом. Постепенно у Виткинд оказались все пьесы, а их на тот момент времени было уже более сорока.

Так опусы Гаврилина зазвучали в концертах и вскоре были изданы. Сначала Зинаида Яковлевна помещала их в фортепианные сборники, а потом издала несколько сборников сочинений уже только Валерия Александровича под своей редакцией. На одном экземпляре Виткинд написала: «Дорогому Валерию на память о совместном содружестве. З. Виткинд» [21, 108].

Мастер был ей чрезвычайно благодарен. Постепенно у семьи Гаврилиных установились с Зинаидой Яковлевной самые настоящие дружеские отношения. «Будучи по натуре очень добрым, отзывчивым человеком, она не раз приходила к нам на помощь, — вспоминает Наталия Евгеньевна, — одалживала деньги, причём всегда это делалось в очень деликатной форме. Когда же у Валерия появились четырёхручные пьесы, Зинаида Яковлевна, преодолев сопротивление автора, уговорила его всё-таки участвовать с ней в концертах. Они теперь встречались всё чаще: репетировали перед концертом то у нас, то у неё. Перед выступлением Валерий всегда очень волновался, но на концерте рядом с таким музыкантом, как Зинаида Яковлевна, чувствовал себя уже уверенно, и они являли собой замечательный слаженный ансамбль. Часто после концерта Зинаида Яковлевна говорила Валерию умоляюще: «Пойте, но не так громко!» Валерий извинялся, обещал, но не всегда выполнял обещание. Однако обоим эти выступления приносили большую радость» [21, 108–109].

Зинаида Яковлевна была неутомимым пропагандистом фортепианного творчества своего современника: ездила с его сочинениями в Вологду, где вместе с Татьяной Дмитриевной Томашевской занималась организацией всех концертов. Именно благодаря ей вологжане узнали инструментальные опусы Гаврилина. А когда композитор, по причине вечной занятости, не мог принимать участия в выступлениях, его заменяла ученица Виткинд, Татьяна Шраго (потом она переехала в Бостон, где продолжила исполнять произведения Мастера, причём не только фортепианные, но и вокальные — записала «Вечерок» с певицей Данутой Млейкой).

Жизнь Зинаиды Яковлевны Виткинд оборвалась трагически. После смерти мужа она переехала вместе с сыном и его семьёй в Израиль. Там продолжала концертировать, исполняла и сочинения Валерия Александровича. Однажды, будучи уже в пожилом возрасте, она вышла из дома и, когда переходила дорогу, потеряла сознание. Зинаида Яковлевна упала и попала под машину. Случилось это в 1992 году.

А в 1977-м в Малом зале филармонии Гаврилин познакомился ещё с двумя музыкантами — рижским фортепианным дуэтом, Норой Новик и Раффи Хараджаняном. До этого они уже долгое время переписывались, пьесы Валерия Александровича в исполнении Новик и Хараджаняна звучали в концертах начиная с 1970 года. В тот день, 2 ноября, музыканты встретились после концерта, в котором дуэт исполнил четыре гаврилинские пьесы. Автор был покорён: «Дорогим, милым друзьям моим желаю всего самого прекрасного. Я поражён артистизмом, выдумкой, смелостью, красотой вашей работы. С любовью и благодарностью. В. Гаврилин» [21, 196].

С тех пор началось их сотрудничество. Это был один из тех плодотворных творческих союзов, когда именно исполнители вдохновляли композитора на создание всё новых и новых опусов. Гаврилин писал пьесы — и репертуар рижских пианистов ширился. «Я отправляла рукописи в Ригу, — делится воспоминаниями Наталия Евгеньевна, — они делали с них копии и аккуратно возвращали. В одном из писем (а их с 1976 года по 1995-й у нас девяносто четыре) Нора пишет: «Поскольку мы сумели в целости и сохранности вернуть Вам <… >рукописи, то мы позволяем себе весьма настойчиво претендовать на получение новых, в частности «Тройки», о которой Вы рассказывали».

Нора и Раффи поняли, что по отношению к Валерию нужно проявлять настойчивость, тогда можно получить желаемые пьесы. Вскоре их было уже двенадцать. Дуэт записал их на пластинку — так появилось у цикла название «Зарисовки». Потом Валерием были сочинены ещё шесть пьес. Восемнадцать «Зарисовок» — таким стал репертуар рижского фортепианного дуэта. <…> Где только не исполняли эти пьесы Нора и Раффи! Почти с каждых гастролей они присылали и письма, и афиши, и программы. География очень разнообразна — от Риги до Камчатки, от Москвы до Алма-Аты, от Архангельска до Ростова-на-Дону. Это по Союзу. Неоднократно они исполняли «Зарисовки» в разных городах Болгарии, Финляндии, Чехии, КНДР» [21, 196–197].

Потом пьесы были изданы «Советским композитором» (1986 год; инициатором, конечно, выступила Светлана Эмильевна Таирова — главный редактор издательства и давний почитатель творчества Гаврилина). Редактором сборника стал Раффи Хараджанян. И вот, в канун 1996 года, когда уже на протяжении длительного времени «Зарисовки» всюду исполнялись и пользовались колоссальной популярностью, Нора Новик написала в своём поздравлении Гаврилиным: «Как всегда, «Тарантеллой» убиваем наповал. А недавно в московском нотном магазине перед нами с Р. была «сценка из жизни». Кто-то спрашивал новое издание «Зарисовок», а продавщица сказала: «Увы! — нету! Из-за какой-то там Тарантеллы (!!!) расхватали сразу». Вот она — СЛАВА!» [Там же].

Рижские музыканты сумели почувствовать сценичность музыки: они исполняли «Зарисовки» как «дуэт актерский», очень трепетно относились к каждому персонажу гаврилинского фортепианного театра. Об этом, в частности, свидетельствует такой диалог между Хараджаняном и Гаврилиным:

«Р.: В ансамблях много движения, ощущается радость самого движения. Почему это?

В.: Тема приходит случайно, потом её начинаешь обрабатывать.

Р.: Но вот конский бег так часто встречается — в пьесах «Тройка», «Ямская», «Извозчик».

В.: Это может быть связано с детскими впечатлениями. Да, наверное, — очень люблю лошадей» [21, 247].

Итак, композитор-режиссёр создавал свои образы, а пианисты-актёры воплощали их на сцене. Но изначальное «предназначение» фортепианных миниатюр Гаврилина было связано далеко не только с профессиональным концертным исполнением. Однжды композитор заметил, что его четырёхручные ансамбли возникли как «жанр своеобразного протеста против головоломной музыки, которую пишут мои коллеги. Я считаю, что нужно писать проще, добиваться выразительности. Моей тайной мечтой было, чтобы мою музыку могли играть в каждом доме» [21, 281].

Думается, такая мечта отчасти осуществима: музыканты-любители в состоянии сыграть пусть и не всё, но многое из фортепианной музыки Гаврилина (правда, это касается в основном не четырёхручных, а двуручных пьес). Да и сам композитор, хоть и выступал с концертами, предпочитал всё-таки музицировать в домашнем кругу. И ещё больше любил ограничить круг до двух собеседников: он и рояль.

Показательно, в связи с этим, что в заголовок статьи о фортепианных пьесах Гаврилина Г. Г. Белов вынес изречение их автора: «Я и рояль: любовь только для двоих». И собственно в статье ввёл в контекст своих рассуждений признание композитора: «Знаю каждую клавишу, знаю, где как поставить палец, чтобы звучало как нужно… Хорошо играют другие, но больше всего люблю играть сам, ЛЮБЛЮ, как ЛЮБЛЮ… При посторонних стесняюсь, нет такого «Пойди и посмотри, как я люблю» [9, 8].

Белов, тонко чувствующий и композиторский стиль Гаврилина, и его исполнительскую манеру, раскрывает перед читателем ещё одну причину принципиального нежелания автора «Зарисовок» постоянно находиться в фокусе внимания: «Будучи по складу своей художнической натуры артистом, скорее склонным к передаче в музыке многообразных характеров, жизненных наблюдений, литературных впечатлений, чаще стремящимся к задушевному «разговору» с современниками, чем к анализу своих настроений, В. Гаврилин иронически относился к тем композиторам-пианистам, которые рассматривали эстраду как пьедестал для романтического нарциссизма, для того чтобы удивлять слушателей масштабами своего эгоцентризма. Несколько раз повторяется в его дневниковых записях строчка: «Сел за рояль и начал самовыявляться», — это Валерию казалось отвратительным.

Но я слышал однажды, как он импровизировал на темы советских песен в гостиной Дома композиторов, — поочерёдно с М. Г. Бяликом за двумя роялями. Это была сочная, уверенная игра с виртуозными отыгрышами, и «дуэлянты» не уступали друг другу в щедрости фантазии» [Там же].

Не преследуя цели «самовыявления», но в самой задушевной беседе доверяя инструменту сокровенные свои думы, Мастер, скорее всего, и не помышлял о возможной популярности фортепианных пьес, которых, кстати, было создано очень много. Показателен факт, свидетельствующий об особой композиторской скромности: автор планировал издать лишь сорок двуручных пьес, а в итоге, после его смерти, в XV том Собрания сочинений (2010) вошло 54[165]. То есть Гаврилин по меньшей мере 14 своих творений считал недостойными публикации. А сколько ещё он, по обыкновению, не записал?

В фортепианной лаборатории композитор нередко создавал темы, которые затем переносил на страницы крупных сочинений. Удивительно, но факт: тема трагической кульминации военного балета (часть «Дорога» // «Дом у дороги») появилась на свет как Колыбельная (первый номер фортепианной сюиты «Пять пьес»), плач-причет вдовы солдата («Почтальонка» из «Военных писем»[166]) родился как инструментальная пьеса под названием «Загрустили парни»[167], а знаменитая музыка второго раздела «Весело на душе» из «Перезвонов» («Дорогою двурогая гуляет по небу луна, бледнее мёртвого она…») возникла как «Богатырская песня» для фортепиано.

Из фортепианной музыки вырос изумительный балет «Анюта» по А. П. Чехову: в оркестровом варианте зазвучали темы «Каприччио» (в балете это Прелюдия и Постлю-дия) и «Маленькая поэма» («Сон Модеста»), «Интермеццо» («В спальне») и «Часики» («Шарманщик», «В морозную ночь»), Тарантелла (первое название — «Новая французская песенка») и Адажио (в фортепианном варианте оно называлось «Воспоминание о Листе»). Перечисление тем и образов, созданных за роялем и затем пустившихся в «свободное плавание», можно было бы продолжать ещё долго. Таков режиссёрский метод Гаврилина: все персонажи его театра должны постоянно находиться в действии.

А завершим мы этот разговор о театре рассказом про ещё один вокально-фортепианный шедевр. Только на сей раз в центре внимания будет уже не мужчина — поэт-романтик, страдающий от неразделённой любви, — а пожилая женщина. Поздним вечером она в очередной раз перелистывает альбом старинных фотографий, вспоминая переживания давно ушедшей юности. Конечно, речь идёт про «Вечерок» («Альбомчик») — вокальный цикл для сопрано, меццо-сопрано и фортепиано, создававшийся в 1973–1975 годах на слова А. Шульгиной, Г. Гейне, В. Гаврилина и народные и посвящённый его первой исполнительнице — Заре Александровне Долухановой.

Дело было так: работа над сочинением по Цветаевой не ладилась, но творческое содружество с Зарой Александровной прерывать совсем не хотелось, и Гаврилин решил написать для неё другой цикл. Первоначально он назывался «Из альбома старой женщины». И вот в феврале 1976 года знаменитая певица впервые исполнила цикл в столице, в Большом зале консерватории (до этого, 12 декабря 1975 года, она с концертмейстером В. Хвостиным пела «Вечерок» в Ростове-на-Дону). Приняли восторженно. Гаврилины были на концерте, и в антракте Наталия Евгеньевна случайно услышала любопытный диалог: «Это так всё просто. Что это вообще такое?» — и в ответ: «Да, это очень просто. Непонятно, из чего это создано. Несколько нот. Но создано это с таким вкусом! Здесь не перейдена та грань, когда простота уже хуже воровства». Я обернулась: второй говоривший был Борис Чайковский» [21, 187].

Затем, как и в случае с «Русской тетрадью», началось триумфальное шествие «Вечерка». Долуханова пела цикл в Латвии, Болгарии, Киеве, Германии и даже на Кубе. А в конце 1977 года вместе со своими коллегами торжественно отметила сотое исполнение. Примерно через год Гаврилиным пришло письмо: «Мой дорогой и прекрасный автор! Ваша штатная солистка Долуханова, только что в 150-й раз спевшая Ваш дивный и всеми любимый «Вечерок», со всей сердечностью поздравляет Вас и Вашу семью с наступлением Нового года…» [21, 188].

Разумеется, в успешной концертной жизни цикла «виноват» и концертмейстер Владимир Хвостин — музыкант в высшей степени талантливый, знаток творчества Валерия Александровича и к тому же большой его друг. В своих письмах Гаврилину он оставил целый ряд восторженных отзывов о его сочинениях, и о «Вечерке» — в частности. Валерий Александрович же не всегда имел возможность отвечать на письма и шутливо оправдывался: «Володя, дорогой! Том под заголовком «Письма» в моём собрании сочинений будет отсутствовать — не умею, не умею, не умею, не могу, не могу, не могу писать писем. В организме не хватает какой-то почтовой хромосомы. Виноваты — либо папа, либо мама.

Володя, я чрезвычайно рад и счастлив, что наконец-то у меня есть такой друг, как Вы. От этого счастья я весь сияю, и за плечами уже что-то всходит. Значит, скоро можно парить» [21, 188].

Когда Хвостин приезжал в Ленинград, музыканты усаживались за рояль у Гаврилиных дома и играли в четыре руки. Репертуар их постепенно расширялся — благо недостатка в партитурах и клавирах у Гаврилина не было. Но однажды музицирование пришлось на время отложить, поскольку уже с порога Хвостин решительно заявил, что ему нужны швабра и ведро.

«Мы идём за ним, что он будет делать? А Володя шваброй стал смывать со стен лестницы рисунки и надписи, оставленные хулиганствующими подростками. Мы устыдились. Володя, выполнив свою миссию, сказал: «Невозможно, чтобы такой человек, как Валерий, ходил мимо таких «художеств»» [21, 189].

Были у «Альбомчика» и другие прекрасные интерпретаторы. Дело в том, что вокальную партию сочинения можно исполнять как сольно, так и дуэтом. Связано это с написанием автором второй редакции, рассчитанной на дуэтное исполнение (сопрано и меццо-сопрано). Так этот цикД пели Т. Новикова и Л. Филатова, а потом, не менее успешно, сёстры Рузанна и Карина Лисициан.

Трактовать этот вариант можно по-разному: как диалог двух женщин, вспоминающих, «как жили, любили, цветы как дарили», а может быть, это разговор героини с самой собой. Интересно также, что во второй редакции автор добавил ещё две песни на собственные слова — «Однажды Маргарита» и «Чви-ки, чви-ки». (Последняя, кстати, существует и как фортепианная миниатюра с названием «Нежная» в сюите «Портреты», с названием «В старом доме» в сюите «Деревенские эскизы».)

Конечно, в тексте «Чви-ки, чви-ки» на первый план выходит фонизм слова, звукоподражание птичьему щебету, но есть в этих интонациях и что-то просящее, плачевое. Не случайно потом они многократно повторятся в знаменитой «Дудочке», в песне «Скажи, скажи, голубчик» из «Перезвонов»…

В отличие от Гретхен Шуберта и Маргариты Глинки («Тяжка печаль и грустен свет, ни сна, ни покоя мне бедной нет») лирическая героиня Гаврилина не тоскует: напевая незатейливую мелодию, она ожидает возлюбленного. Светлая идиллическая образность подчёркивается уже во вступлении: «Так нежно, так звонко и чудно свою песенку пела Маргарита».

А поэтический текст основного раздела песни автор создаёт исходя из вращательного движения мелодии: монотонно жужжит прялка и под её сопровождение девушка поёт свои куплеты, словно внушая самой себе, что все мечты непременно сбудутся. Отсюда и повторы слов, возвращения к одной и той же пятисложной конструкции с ударением на последнем слоге: «Он придёт ко мнé, прибежит ко мнé, прилетит ко мнé…»

Но идиллическая образность разрушается, долгое ожидание возлюбленного оборачивается неизбежным осознанием реальности: счастье давно минуло, остался лишь альбом старинных фотографий.

Ярчайший пример написания текста и музыки одним автором — вальсовая часть «Вечерка» («Ни да, ни нет»). Этот вальс — один из самых популярных в творчестве Мастера — вошёл в балет «Анюта», существует в фортепианной редакции под названием «Воспоминание о вальсе» (сюита «В концерте»). При этом композитор не счёл нужным соединить танцевальную мелодию со словами: на фоне вальса развёртывается декламация героини. Здесь, как часто бывает у Гаврилина, возвышенное сочетается с обыденным, о серьёзном говорится в шутку. Так, любовное признание попадает в контекст игры в фанты: «Ни да, ни нет, ни нет, ни да не говорите, не говорите, тра-ля-ля-ля… За ваш привет дарю букет. Тра-ля… И раз, и два, зачем считать? Я не собьюсь, я не собьюсь… Тра-ля-ля-ля… И ни в кого, помимо вас, ни раз, ни два, ни десять раз я не влюблюсь, я не влюблюсь. Тра-ля-ля-ля… Я не влюблюсь!» Свидание, в свою очередь, оборачивается комической сценкой: «За нашей лодкой плывёт селёдка». Действие переносится из танцевального зала на море, что, конечно, возможно только в воспоминаниях.

Зачем Гаврилину понадобилось сочинять стихи? Должно быть, не нашлось для его либретто подходящих поэтических строк. Сам автор по поводу своих текстов как-то сказал: «К несчастью, что ли, не знаю точно почему, я почти не нахожу таких аналогов, которые могли бы соответствовать моей музыкальной мысли. Поэтому тексты приходится зачастую сочинять самому. Очень сильно при этом опираюсь на фольклорную поэзию, мне даже неловко то, что получается, называть поэтическими сочинениями» [19, 205].

И, несмотря на неуверенность в вопросах поэтического творчества, Мастер писал к своим песням именно такие стихи, которые наиболее точно соответствовали стилю музыки. В «Вечерке» его незамысловатые стихотворные строки во многом близки поэзии Шульгиной, их объединяют идиллическая образность, приближенность к ранней русской лирике. В этот контекст композитор органично вписал и своего любимого Гейне («Лунным светом пьяны липы, / Тихо веет ветер сонный…»), и знаменитую народную австрийскую песенку «Ах, мой милый Августин». Всё это согласуется с образом лирической героини — наивной, мечтательной, сентиментальной.

«И слова, и музыка искусно создают образ <…> чувствительной женщины, очевидно, провинциалки», — цитирует Г. Г. Белов высказывание племянника Свиридова, А. С. Белоненко. — Он <Белоненко> обращает внимание и на простодушные интонации «жестокого романса» [сам Гаврилин, кстати, говорил, что «Вечерок» был создан в память о русском романсе [19, 143]. — К. С.], и на банальные мелодические обороты старой городской лирической песни <…> Заурядность героини, — отмечает Геннадий Григорьевич, — косность провинциального быта… Но почему мы этого не замечаем? В чём неуловимая притягательность образа героини? Исполненная красоты и гармонии музыка Гаврилина оказалась способной возвысить лучшие её человеческие качества: глубокую, сильную любовь, пронесённую через всю жизнь, искренний пафос светлых чувств и чистоту доверчивой души.

И сегодня — уже в XXI веке, фактически уже в другой России — музыка «Вечерка» всегда находит восторженный отклик в филармонических залах, независимо от того, звучит ли оригинальная версия (дуэтом), сольное исполнение или обработка для женского ансамбля (как в Московском камерном хоре под управлением В. Н. Минина). Цикл уже давно вызвал к жизни и театрализованные трактовки[168], существует и телефильм. Был записан «Вечерок» и на грампластинки: Т. Новиковой, исполнившей обе партии, смонтированные затем и наложенные на звучание инструментального ансамбля (оркестровка В. Рафаэлова), а также сёстрами Рузанной и Кариной Лисициан с фортепианным сопровождением Е. Виноградовой. В 1995 году был выпущен CD, напетый Н. Герасимовой, в котором звучал сольный «Вечерок», а в 2003-м цикл записан на диск «Зара Долуханова поёт Валерия Гаврилина» [На том же диске, кстати, записана и «Русская тетрадь». — К. С.]» [10, 8].

Упоминание о театрализованных трактовках отнюдь не случайно и в высшей степени значимо, поскольку «Вечерок» — это, разумеется, ещё одна специфическая моноопера Гаврилина, созданная уже по сложившимся в творчестве Мастера законам драматургии. Исход известен изначально, причём песня, открывающая цикл, повторяется и в его завершении. Так первая и последняя страницы очерчивают границы замкнутого психологического пространства и вместе с тем как бы уподобляются обложке «альбомчика».

Лирической героине противостоит образ Времени. «Музыка часов» пронизывает ткань «Вечерка». Мотивы времени, кстати, встречаются в сочинениях Гаврилина очень часто, причём в самых разных вариантах. В представлении композитора, которое он отразил в одной из своих заметок, часы беспрестанно говорят одно и то же: «Кто — ты? Что — ты?» [20, 271].

Лейтмотив времени в «Вечерке» звучит по-разному: иногда он вызывает в памяти колыбельные интонации, иногда напоминает звон колокола, но, так или иначе, неотступно преследует женщину, не даёт ей забыть о приближении «двенадцатого часа».

Как и в «Тетрадях», мысли героини постоянно перетекают из реальной жизни в светлые воспоминания[169]. Идиллическая образность полностью разрушается в двух кульминациях, решённых по-гаврилински парадоксально. Сначала героиня вспоминает стишок про Августина, только в её интерпретации поэтический текст танцевальной австрийской песенки соединяется с мелодией, в которой причудливо переплетаются интонации средневековой секвенции Dies Irae («День гнева») и плача.

И в эту музыкальную ткань постепенно включается мотив часов: впервые здесь раскрывается истинная суть образа Времени, отнимающего у человека молодость, радость жизни, любовь: «Всё прошло, прошло, прошло, всё прошло, прошло, прошло…» — несколько раз повторяет героиня, а потом снова перелистывает страницу альбомчика и оказывается в ирреальном мире своих грёз: воображению её рисуется картина бывшего когда-то любовного свидания.

В заключительной кульминации (песня «Ах, да-да-да, до свиданья…») громоподобный бой часового механизма (он словно гигантский колокол) звучит уже на фоне плача[170].

В «Вечерке», в отличие от «Русской» и «Немецкой» тетрадей, нет зрителей: главная героиня разыгрывает спектакль воспоминаний не перед публикой, а сама перед собой. Под беспрестанное тиканье часов она ведёт беседу с прошлым, обращаясь то к себе, то к покинувшему её возлюбленному, который становится незримым участником действия.

Имитация часового говора, мелодичного звона шкатулки ассоциируется с театральной декорацией комнаты, заполненной старинными предметами. И, разумеется, органично существовать в этой созданной музыкальными средствами атмосфере может только настоящая драматическая актриса. Певица, не наделённая актёрским даром, вряд ли раскроет образ гаврилинской героини.

Зара Александровна справлялась с этой ролью блистательно.

«Я был свидетелем роста исполнения «Вечерка» <Долухановой>, — отмечает Гаврилин. — В самом деле, первое исполнение — это был обыкновенный вокальный цикл. Последнее — это была уже моноопера, это была монотрагедия, блестяще сыгранная, блестяще спетая» [19, 205].

1 августа 1982 года на даче в Строганове Наталия Евгеньевна записала в своём дневнике: «Вечера уже холодные, сижу в кухонной половине дома. А Валерий — там, где пианино, и проигрывает для себя весь второй «Вечерок». Сколько там появилось нового, интересного, трагичного по сравнению с тем, что было раньше! Я ему: «Ну не надо больше усовершенствовать. А то испортишь ещё». А он: «Типун тебе на язык! Вот клянусь тебе: когда услышат — всех поразит, а ещё ты слов не знаешь» [21, 254].

К величайшему сожалению, это сочинение, имеющее подзаголовок «Танцы, письма, окончание», никто никогда не услышал: автор его не записал. Известно, что цикл создавался в 1975–1991 годах на стихи А. Ахматовой, И. Бунина, С. Надсона, А. Шульгиной и самого Гаврилина и что много музыки перешло в него из несостоявшегося сочинения по Цветаевой.

Композитор писал свои «Танцы, письма…» в расчёте на исполнительские интересы З. Долухановой. Однако в 1982 году Зара Александровна ушла со сцены, и цикл пришлось переделать с учётом певческих возможностей другой артистки — Н. Герасимовой (сопрано). Предполагалась также премьера в третьем исполнении Л. Шевченко (драматическое сопрано), но и она не состоялась из-за отъезда певицы в Германию. Так как Валерий Александрович никогда не работал «в стол», он не стал записывать сочинение, а по немногим сохранившимся рукописным фрагментам невозможно получить целостное представление о музыке второго «Вечерка».

На одной из страниц рукописи Гаврилин в произвольном порядке приводит названия песен: «Часы, ночь на улице», «Шарманка», «Опять черёмуха», «Богородица», «Дайте фиалок», «Valse triste», «Вянет и алый цвет», «Вечерок» A-dur, «Молитва», «Последний вальс», «Эпилог». Нередко композитор выписывает музыкальные темы отдельно от названий песен, поэтому невозможно порой понять, какая из этих тем относится к какой части. Очевидно лишь то, что вторая часть цикла мыслилась как органическое продолжение первой, как завершение трагедии угасшей любви.

По мысли композитора, во втором «Вечерке», как и в «Альбомчике», должны были раскрываться самые разные, нередко противоположные грани образа лирической героини: мечтательность и доверчивость; игривость и склонность к трагическому мироощущению. На одной из страниц эскизов Гаврилин приводит стихотворные строки, порою совершенно контрастные по настроению: «Дайте фиалок! — Нету фиалок. — Дайте роз! — Нету роз. — Дайте хоть лютиков! — Нету лютиков! Ничего, ничего нет»; «Бим-бом-бом, / Пишу тебе в альбом. / Что писать тебе в альбом — / Право, я не знаю. / Разве счастья пожелать? / От души желаю!»

Как видим, шуточные стихи, считалки, стихотворения из детского фольклора (типа «Вам барышня прислала сто рублей») сочетаются во втором «Вечерке» с самыми драматическими произведениями Бунина, Надсона, Ахматовой. Среди стихов Надсона, например, — «Над свежей могилой»; из Ахматовой — «Как страшно изменилось тело», «И вот одна осталась я считать пустые дни».

«Я мечусь, — жаловался Гаврилин, — то в театр, то в кино, а это сочинение <второй «Вечерок» > мне так дорого, как ребёнок. И я не могу его никому отдать, оно такое тонкое, что ни в каком театре оно не прозвучит» [21, 553]. И ещё о своём любимом детище: «Первый «Вечерок» — чисто вокальный. Второй «Вечерок» — новая форма: песни, танцы. Навеяно парафразами на памятнике певице Эмской, что на Никольском кладбище Александро-Невской лавры[171]. Здесь вся её жизнь — от расставания с возлюбленным до смерти. У меня музыки полтора часа. У меня появилась идея вечера танцев и романсов. На два, на три голоса хор, и каждый начинает для себя воображать свой танец — стиль «Амаркорда» [21, 553].

К сожалению, в полной записи существует только один романс из цикла «Танцы, письма, окончание» — «Вянет и алый цвет» на слова А. Шульгиной, посвящённый Н. Гаврилиной. Вторая (инструментальная) часть его формы строится на том самом мотиве Времени, который пронизывал ткань «Альбомчика»[172]. История создания этого изумительного романса такова:

«Я сетовала, что Валерий мне не посвятил ничего из своих сочинений, — рассказывает Наталия Евгеньевна. — Он успокаивал: «Второй «Вечерок» будет посвящён тебе». Больше я никогда не заводила об этом разговор. И вот в день моего рождения получаю подарок — нотный лист, на нём надпись: «В. Гаврилин Наталье Евгеньевне Гаврилиной в день рождения 24/1-93 года. Посвящение Lamento из «Вечерка» № 2. С любовью С.-Петербург».

Уже позже я нашла в справочнике, что значит Lamento-. плач, рыдание, жалоба. Когда он мне дарил эти ноты, то была глубокая благодарность и тихая радость, а теперь всё приобретает другой смысл — это прощание со мной. Вот так. Горько» [21, 425].

К этому романсу, созданному для второго, увы, незаписанного «вечернего спектакля», неизменный соавтор Гаврилина Альбина Шульгина сочинила проникновенные, щемяще грустные стихотворные строки. Ими и завершим наш музыкально-театральный очерк: