Валерий Гаврилин

Очерк 18 «ДАЛЕКО ОКРЕСТ НЁССЯ КОЛОКОЛЬНЫЙ ЗВОН…»

Деревянный дом в Строганове, скрип половиц и долгие вечера. Медленно гаснет закатное зарево. В такой вот вечер несколько десятков лет назад прибежал бы он к крёстной, притулился в укромном запечном уголке ради сказок, песен и ласковой сокровенной беседы. И разлилось бы тёплым светом в душе первое предчувствие будущей музыки — вечерней ли, с лёгким плачущим колоколом, воскресной ли праздничной, с пожеланиями и прибаутками, разбойничьей ли, привольной да разухабистой.

Свои «Перезвоны» Гаврилин, видимо, знал всегда. Ему лишь нужно было расслышать их, достать из богатейших тайников детской памяти, а потом отшлифовать, облечь множество мыслей в определённую интонационную форму и зафиксировать на нотных строчках, донести до слушателя.

В том, вероятно, и состоит истинное предназначение художника: не утонуть в мелкотемье, а отважиться на собственное высокое слово, на постановку и решение вопросов извечных, общезначимых. Но грандиозные полотна, как известно, в одночасье не пишутся. Так, свою главную картину «Явление Христа народу» А. Иванов создавал на протяжении двадцати лет, над монументальным романом-эпопеей «Тихий Дон» М. Шолохов работал в общей сложности 15 лет. Семь лет, по словам самого Гаврилина, он вынашивал свою Симфонию-действо по прочтении Шукшина.

Эта грандиозная фреска о жизни народа, о столкновении добра и зла, правды и кривды в человеческой душе — неспокойной, мятущейся, грешной — «от первой до 392 последней ноты, как говорил Г. В. Свиридов, напоена русским мелосом, чистота её стиля поразительна. Органическое, сыновнее чувство Родины — драгоценное свойство этой музыки — её сердцевина. Из песен и хоров Гаврилина встаёт вольная перезвонная Русь. Но это совсем не любование экзотикой и архаикой, не музыкальное «штукарство» на раритетах древнего искусства. Это — подлинно, это написано кровью сердца. Живая современная музыка глубоко народного склада и — самое главное — современного мироощущения, рождённого здесь, на наших просторах» [45, 10].

А начиналось все так. Михаил Александрович Ульянов предложил Гаврилину написать музыку к спектаклю «Степан Разин» по знаменитому трагическому роману Шукшина «Я пришёл дать вам волю». Композитор сознавал всю значимость и ответственность предстоящей работы, поэтому согласился не сразу. Но в итоге воспринял это как знак судьбы, как долгожданную встречу с творчеством глубоко почитаемого автора. Обсудили с Ульяновым план действий: решили ввести в спектакль скоморохов, которые бы комментировали всё происходящее на сцене.

Гаврилин приступил к работе в марте 1978-го, и уже к лету музыка была написана. Начались репетиции с Ульяновым — режиссёром и исполнителем главной роли. Валерий Александрович был от него в полном восторге: «Что за человек! Каждый день приезжает за мной на машине и везёт меня в театр! Я ему говорю по телефону, что я сам пешком дойду: ведь ему приходится такие круги делать <… > А он: «Что вы, Валерий Александрович! Я за вами заеду». Я всё время чувствую его заботу обо мне» [21, 207].

Премьера состоялась 21 января 1979 года в Государственном академическом театре им. Евг. Вахтангова (постановка М. Ульянова и Г. Черняховского). С тех пор началась длительная дружба с Михаилом Ульяновым. После второго показа (9 февраля) он вёл банкет и каждому участнику спектакля выражал свою благодарность. О Гаврилине сказал: «В третьих строках я предлагаю тост за человека, который так ядрёно, так терпко чувствует Россию, русское…» [Там же, 211].

Существует совместное фото Гаврилина и Ульянова, на нём рукой последнего написано: «Дорогому Валерию Александровичу — удивительному композитору, так глубоко чувствующему русскую душу, душевному человеку — на добрую, долгую память о славных Разинских днях. Сарынь на кичку! С любовью и дружбою М. Ульянов. Июль 1979 г.» [Там же].

Приезжая в Москву, Гаврилин всегда заходил к Ульянову в гости, а тот высылал в Ленинград открытки и подарки, однажды прислал сборник «Песни русского народа, собранные в Архангельской и Олонецкой губерниях в 1886 году» с надписью: «Великому композитору — Валерию Гаврилину с вечной любовью и восхищением. Ваш М. Ульянов. Октябрь, 1996 год» [Там же, 212]. Михаил Александрович мечтал о дальнейшем сотрудничестве с Гаврилиным, но ему, увы, не суждено было сложиться.

Спектакль «Степан Разин» шёл нечасто (власти были недовольны), что, конечно, огорчало и режиссёра, и композитора, поскольку зрителям этот трагический сказ по роману Шукшина очень нравился. На премьере Гаврилин не был из-за болезни, ездила Наталия Евгеньевна: «Впечатление очень сильное: сердце сжимается от боли за человека; в конце спектакля, когда мальчишка поёт «Схороните меня, братцы-разбойнички…», — комок в горле. Так неспокойно весь спектакль: мечешься, мучишься вместе со Степаном — Ульяновым. Особенно сильны сцены «Чёрная река», смерть Стыря, разговор с Матвеем над разбитыми иконами и финал. <…> Интересно, необычно, сильно решена вся музыкальная часть <…> Нет в обычном представлении «музыки» — оркестра, звучащего в записи. Все скоморохи сами поюти сами играют, кто на кандалах, кто на бубне, барабане, дудочке, брусках, а кто и просто выбивает ритм руками на полу авансцены. Это скоморошье действо цементирует весь спектакль. И Валерий здесь в качестве театрального яркого композитора заявил о себе во всю мощь. Так, сцена у гроба Стыря почти вся была решена, сочинена им» [Тамже, 210].

А вот что рассказывал Михаил Ульянов: «Я пришёл дать вам волю». Что же должно звучать в музыке при такой-то задаче? В первоначальном замысле естественно должна звучать русская мелодия. Но какая и как её выразить? Чудились скоморохи, которые бы взяли на себя миссию многолюдного восстания… Многолюдие!! Скоморохи! <…> Это совпадало с видением будущего спектакля — жёсткого, раздольного и песенного. Но какие они, скоморохи? <…> И когда мы получили согласие В. А. Гаврилина, мы несколько успокоились. И совсем уж были убеждены, что тема скоморошества была выбрана правильно, когда Валерий Александрович предложил такую ядрёную и в то же время такую задиристую и горькую музыку, что сразу стало ясно — мы нашли музыкальную тему спектакля. <…> Откуда-то из глубин народного песнопения, откуда-то из ключевой чистоты народных напевов возникла, наверное, музыка. И решилась с этой музыкой проблема массовок в таком многолюдном спектакле. <…> Скоморохи и был народ. Скоморохи в своих невиданных мелодиях и выражали народ и его мечту. Если говорить честно, то в спектакле самым сильным и убедительным была музыка Валерия Гаврилина. Тут было попадание в русскую музыку. Какие тревожные и какие-то барабанные, жутковатые переходы в мелодиях! И недаром большинство мелодий перешло в его знаменитые «Перезвоны» [42, 335].

В письме композитору режиссёр выражал своё восхищение и другой гениальной идеей: «Эта дудочка — добрая находка. Художнику (а скоморох тоже художник) вырвали язык, а он разговаривает дудкой! И плачет, и кричит, и поёт, и спорит, и т. д. своей дудочкой. Это неплохая чёрточка в спектакле. Может быть, тема дудки? Плач дудки?» [42, 337].

Записи этого спектакля, к сожалению не существует: сохранился только один видеофрагмент, созданный для фильма «Композитор Валерий Гаврилин». А ноты есть. В них зафиксированы, в частности, «Скоморошьи занавески» (в спектакле «Через сто лет в берёзовой роще» были, помнится, «Скоморошьи ходы»). Многие тексты и темы действительно перекочевали потом в «Перезвоны». Кроме «Дудочки» и песни «Смерть разбойника», например, тема «Дороги» (в спектакле это была «Вторая скоморошья занавеска» — «Сбоку шпаната и кобылки…»). Часть «Тарами-тарами» в «Перезвонах» стала называться «Ерунда», из разделов под названиями «Гуси-лебеди» и «Корона-венец» выросла «Страшенная баба», из ритма «Первой скоморошьей занавески» («Ложка гнётся») — тема «Весело на душе».

Другие же музыкальные темы к спектаклю «Степан Разин» («Чёрная река», «Ой вы, песни») были заимствованы из «Скоморохов». Из спектакля «Через сто лет в берёзовой роще» перешло «Церковное шествие» (в постановке по Коростылёву это был «Женский монашеский хор»). Кроме того, в представление по роману Шукшина была включена тема песни «Душевный разговор» (в спектакле она прозвучала в балалаечном варианте, а также стала основой «Третьей скоморошьей занавески» — «Раз случилася беда…»).

А ещё сохранились наброски с названиями «Нож в иконе», «Казнь», «Пляска после похорон» («Ладушки, ладушки, где были? У бабушки»), «Голубь (шуба)»… Уже по одним заголовкам можно понять, что музыка, по меткому выражению Ульянова, действительно была «ядрёной и горькой». «Споры идут. Критики пишут добрые рецензии, — писал режиссёр композитору 13 апреля 1979 года. — В театре на партучёбе продолжают долбать наш спектакль. А, нехай! Живёт спектакль-то!» [42, 339].

Примерно в то же время Гаврилин работал над музыкой к постановке по трагическому сочинению Валентина Распутина «Живи и помни».

Премьера состоялась 15 марта 1979 года в Малом драматическом театре; постановка Л. Додина, художник Э. Кочергин. В день премьеры Наталия Евгеньевна записала: «Всё работает на идею спектакля. Очень запоминаются массовые сцены. Ирина Демич совершила подвиг — играла со сломанной рукой. После спектакля: «Мне теперь всё ясно: ставить свои произведения нужно только с Додиным. Он выстраивает драматургию спектакля, как я — драматургию своих сочинений» [21, 213].

В рецензиях отмечалось: «Словно глухие, размеренные удары колокола слышатся в ритме распутинской повести. На сцене — отзвук их в музыке спектакля. <…> Их первая встреча в деревенской баньке ещё ничего не предвещает, но хор уже пропел хорал, торжественный и тревожный, в нём уже прозвучало предупреждение, которое настроило нас на близкую трагедию: «Матка-река, не гони волну…», — введя в горестную историю контрапунктом безудержное отчаянное начало. Открытым вызовом звучит оно в сцене поездки Настёны на Ангару — в снежном кружении, охваченная отчаянием и надеждой, снова юная, опять невеста, летит она, не ведая исхода, к своему суженому… что за дело ей, что — дезертир, что обречён, раз ему такая доля, то и ей, и быть не может иначе… И горько, отчаянно, безнадёжно звучит вслед ей песня о том, что «цыгане любят шали, да шали расписные» [42, 342].

Сохранилась рукопись Гаврилина. Для постановки по Распутину он написал свою версию популярной цыганской песни, но главной темой спектакля стал хор «Матка-река», вариант которого вошёл потом в «Перезвоны». На его обложке рукой Гаврилина написано: стихи А. Шульгиной. Она же возражала: «Текст — всецело Валерий! Я только написала по его просьбе «Матка-река» и «Не гаси свечу» — они связаны с развитием образов поморского фольклора» [42, 353].

Итак, история «Перезвонов» началась в драматическом театре. Но предыстория отсылает ко времени тринадцатилетней давности. В 1966 году Гаврилин познакомился с Владимиром Николаевичем Мининым, который уже прекрасно знал и очень любил его музыку. Минин попросил Мастера написать что-нибудь для Ленинградской капеллы (тогда он был её руководителем). Потянулись долгие годы ожидания…

В 1979-м на гастроли в Ленинград приехал Московский академический камерный хор. Его руководитель, всё тот же Владимир Минин, вспоминал: «В Большом зале Филармонии состоялся авторский концерт Г. В. Свиридова. В числе других произведений была премьера «Ночных облаков». А немного позднее я прочёл в газете впечатления Гаврилина о музыке своего старшего коллеги. Статья была большая. Исполнителям же был посвящён один маленький — три-четыре предложения — абзац. Но какой!!! Никто так точно до того (да, пожалуй, и после) не выразил существо нашей исполнительской эстетики[199]. Радость моя была безгранична. Вот тогда-то я и понял — почему Валерий Александрович не принёс мне заказанное. Всё дело в его потрясающем слышании звука, его содержательной сущности.

И после того, спустя год или полтора, приезжает Гаврилин в Москву и привозит свои «Перезвоны». Нет, конечно, стоило ждать 15 лет, чтобы получить такой роскошный подарок!» [45, 200–201].

Разумеется, ожидание не было безмолвным. Разговоры с Мининым периодически возобновлялись. Так, в 1980-м от дирижёра пришло письмо, в котором он просил Валерия Александровича сочинить что-то в расчёте на Образцову, Нестеренко и Московский камерный хор «на почве старинных крестьянских песен, русских романсов (не исключая цыганские песни, типа «Не вечерняя»), естественно, с подходящим сопровождением, не исключая гитар» [42, 352].

Но композитор медлил: «Перезвоны» вызревали долго. Название, конечно, пришло позже: изначально эта работа именовалась просто «концерт для хора Минина». «Валерий сидит за работой день и ночь. Два хора Минин уже выучил и просит Валерия приехать — послушать. 10 октября пять хоров собираются исполнить в Москве, а в декабре намечается премьера в Ленинграде… 26 мая отвёз всю партитуру Минину, вернее не всю, как теперь выясняется, так как за это время сочинил ещё целый номер — «Страшенную бабу». Обычно скупой на рассказ о хвале себе, на этот раз Валерий говорил довольно подробно о том, в каком восторге был Минин, его хормейстеры, что они говорили: «новое слово в хоровом искусстве», «такого ещё никто не писал» и т. д. А потом хор исполнил уже готовых два номера — «Смерть разбойника» и «Вечернюю музыку» «И на первом я ещё крепился, а на втором номере заплакал». В общем, доволен очень» [21, 250–251].

Автор «Перезвонов» считал, что это последнее русское сочинение в русской музыке и что такого ему больше не написать. По его словам, «конечно, русское будет, оно не-умираемо, но такого сочинения, от прямого корня, не будет. Будут уже окультуренные, привитые» [Там же, 254]. Во многом эти слова оказались пророческими, по крайней мере, на сегодняшний день ничего подобного не создано.

И началось триумфальное шествие «Перезвонов» («По прочтении В. Шукшина») — Хоровой симфонии-действа для солистов, большого хора, гобоя, ударных и чтеца (слова В. Гаврилина, А. Шульгиной и народные).

12 октября 1982 года в Москве было исполнено четыре части («Смерть разбойника», «Ти-ри-ри», «Вечерняя музыка», «Дорога»). Гаврилин плохо себя чувствовал и приехать не смог[200]. Когда последние ноты отзвучали, публика начала скандировать: «Автора! Автора!», Владимир Минин поднял над головой партитуру, — зрители стали аплодировать ей. А потом многие подходили к Наталии Евгеньевне, передавали автору слова восхищения и благодарности. Были З. А. Долуханова, композитор В. И. Рубин, космонавт В. И. Севастьянов. Все сходились во мнении, что такого раньше никогда не звучало. Владимир Минин сказал, что без самого именинника именины состояться не могут. Но всё равно поехали на квартиру к одной певице: такой праздник необходимо было отметить. И уже оттуда звонили Валерию Александровичу, поздравляли. А он был встревожен и обескуражен, никак не мог поверить, что всё и правда прошло хорошо.

Сомнения полностью развеялись, когда 14-го числа пришло восторженное письмо Свиридова. Среди прочего он писал: «С этой музыкой вошло в филармонический зал нечто новое, новый мир, редкий гость здесь. Пахнуло Россией, её глубиной, и не только прошлым, а её сегодняшним днём, сегодняшним мироощущением. Люди жаждут нового искусства, не того «нового», которым наша музыкальная критика дружно велит восхищаться, а того искусства, которое выражает их самих, которое они безошибочно чувствуют и которое появляется у нас — увы! — так редко. И Вы — эту жажду утоляете!.. Очень жаль, что Вы не были в концерте, не видели восторженного зала. Может быть, сознание насущной необходимости Вашей музыки людям ободрило бы Вас» [45, 9—10].

Георгий Васильевич говорил, по сути, о той самой соборности, о единении людей на концертах, которое автор «Перезвонов» считал главной целью своего искусства. Значит, сочинение удалось, значит, получилось создать музыку действительно близкую, нужную слушателю. «Идеально, если об авторе забудут, — констатировал Гаврилин в одном из интервью, — сказали бы, что это музыка вообще, а не авторская» [21, 314].

В октябре сочинение приняли к изданию. Именно тогда (во время подготовки партитуры) ему было дано жанровое определение симфонии-действа. Проблем не было, поскольку один из работников министерства присутствовал на концерте и с первых нот влюбился в опус Гаврилина. Тогда же решено было издавать и «Здравицу» (кантату для смешанного хора и симфонического оркестра на слова В. Максимова, сочинённую в 1982 году). Позже её исполнили в концерте к 60-летию со дня образования СССР.

В общем, судьба «Перезвонов» складывалась удачно. Однако 1 февраля 1983 года, после московского концерта в Малом зале консерватории, случилось одно недоразумение.

Концерт, состоящий из произведений Гаврилина и Таривердиева, прошёл великолепно. Рижский фортепианный дуэт многократно вызывали на бис, Гаврилину даже пришлось настоятельно увести музыкантов за кулисы. А потом были фотографии и посиделки у Селиверстовых. Стали припоминать дневной разговор с Мининым (он приезжал к Гаврилину ещё до концерта). И вдруг, восстановив в памяти все слова Владимира Николаевича, отчётливо осознали причину его визита: Минин иносказательно и очень робко пытался сообщить, что «Перезвоны» целиком будут исполняться только в 1985 году, и не ранее.

Гаврилин очень расстроился, опять вернулись мрачные думы: «Это услышать произведение только через два года! Да мало ли что может случиться через два года! <…> Нечего витать в облаках. Я не достиг того положения, чтобы моё сочинение разучивали без очереди. Сочинение требует много труда, а легче же разучить Моцарта, чем мой концерт. И нечего рассчитывать на то, что Образцова и Нестеренко будут возиться с моими сочинениями, — они учат то, что им заказывает заграница!» [21, 272].

Потом фрагменты из «Перезвонов» были представлены в Таллине на пленуме Союза композиторов СССР. Гаврилин ездил слушать: исполнение не очень впечатлило, но многие поздравляли, в частности композитор Тихон Хренников. Это было в марте 1983 года[201]. А в сентябре 9 номеров из оратории-действа снова звучали в столице. На репетициях автора не всё устраивало, но концертное исполнение (солировали Василий Ларин и Наталья Герасимова) превзошло все ожидания: это, вероятно, был самый главный предпремьерный показ «Перезвонов»[202].

Премьера же состоялась в 1984 году: целиком симфония-действо, посвящённая Владимиру Минину, прозвучала 17 января в Большом зале Ленинградской филармонии (исполнители: Московский камерный хор под управлением В. Минина, солисты Н. Герасимова, В. Ларин, текст читал Р. Суховерко).

Гаврилин плохо себя чувствовал: взяли билеты в ложу, чтобы в случае приступа можно было сразу покинуть зал. Но никаких неприятностей не случилось, день великой премьеры ничто не испортило.

Кресла все были заняты, и поскольку желающих попасть на концерт образовалось великое множество, билеты с местом достались не всем. Но ленинградцы готовы были слушать стоя: премьеру сочинения ждали долго, а потому восприняли её как настоящий праздник. «Публика была замечательная, — вспоминает Наталия Евгеньевна. — Так сразу на всё реагировали! В конце первого отделения устроили Минину овацию. Долго не отпускали. На «Посиделках», «Ти-ри-ри», «Ерунде» — смеялись, такая реакция редко бывает. А после окончания устроили 30-минутную овацию. Публика не расходилась.

В ложе сидели «первоначальники» — А. Петров, В. Успенский, А. Утешев и представитель из горкома. Стоя за кулисами, когда Валерий пошёл на поклон уже в последний раз, Минин сказал: «Сегодня произошло событие, значение которого ещё трудно оценить». Валерий уже из последних сил каждому артисту хора пожал руку, и мы, минуя всех жаждущих рукопожатия, ушли домой. Загородив ему выход, обнял и поцеловал его А. Петров» [21; 298, 325]. Андрей Павлович Петров, кстати, считал Гаврилина (наряду с Щедриным и Канчели) одним из тех композиторов, которые задают тон в современном музыкальном искусстве, — очень высоко ценил творчество своего младшего коллеги.

На следующее утро Наталия Евгеньевна и Валерий Александрович пришли в гостиничный номер Минина с шампанским. «Пить надо начинать с утра и более уже ни на что не отвлекаться…» — цитирует он, и мы празднуем его успех», — вспоминал В. Минин [45, 201].

Далее покатилась череда поздравлений. От композиторов В. Бибергана и Я. Вайсбурда, киноведа Я. Бутовского и историка А. Горфункеля, врачей С. Кублановой и А. Горохова, хормейстера А. Крылова и певицы М. Магдеевой, музыковедов Л. Казанской и Е. Разумовской, балетмейстера Е. Годаровой и директора филармонии С. Блиничкина, дирижёров С. Горковенко и А. Владимирцова, режиссёра телевидения Л. Елецкой и артиста Большого драматического театра В. Рецептера, либреттиста А. Хандамировой и социолога Е. Бабошиной, искусствоведа Р. Коваль и художницы «Ленфильма» Б. Маневич, главного режиссёра ТЮЗа З. Корогодского и пианистки З. Виткинд, поэта В. Максимова и философа Ю. Асеева, доктора исторических наук И. Курбатовой и артиста Ленконцерта, певца В. Ромашина, главного редактора издательства «Советский композитор» С. Таировой и композитора В. Успенского…

Перечисление всех фамилий заняло бы не один и даже не два листа. На звонки отвечала Наталия Евгеньевна: композитор после премьеры приходил в себя и просил, чтобы к телефону его не звали. Но супруга Валерия Александровича всё подробно записывала, зная, что для него это очень важно.

Поступали, конечно, и телеграммы с письмами. Вот, например, от 18 января: «Любимого композитора горячо поздравляю огромным успехом премьеры Свиридов».

И ещё (после другого концерта): «Дорогой Валерий! Ещё раз крепко поздравляю с «Перезвонами», очень ярко, подлинно. Сочинение слушается как дар композитора, сказавшего душой своей. Оно нежное и любовно спетое автором. Жму руку, его написавшую. Роман Леденёв. 22. 03. 84» [21, 308].

«Момент потрясения и самых глубоких размышлений, душевного волнения и острой, острой грусти, ностальгии и всего такого прочего, о чём не хотелось бы мимоходом, но что меня посетило в Москве в концерте, где давали Ваши дивные, мудрые, грустные, светлые, изумительные по силе и простоте «Перезвоны». Помню, долго-долго ходил под сильным впечатлением, и всё хотелось Вам сказать спасибо. Искренне любящий Вас Исаак Шварц» [21, 336].

Конечно, такое количество добрых слов Гаврилина удивило: подобной реакции он не ожидал. Среди множества положительных отзывов был лишь один отрицательный — музыковеда М. Бялика (напечатанный в дни «Ленинградской весны»). Гаврилин написал по этому поводу Михаилу Григорьевичу письмо, на которое получил ответ с детальным разгромом «Перезвонов»: странным образом ни одно из утверждений не соответствовало действительности. Валерий Александрович сочинил два ответных послания, в которых подробно объяснил, что такое действо, почему использованы те или иные тексты, по какой причине он не считает слушателей филармонических и прочих залов суетной толпой… Однако ни одного письма музыковеду не отправил, а послал только несколько слов: «Господь нас рассудит» [21, 323–324][203].

Но это было несколько позже, а после премьеры, судя по дневниковым записям Гаврилиной, самочувствие Валерия Александровича серьёзно ухудшилось. Теперь от сердечных перебоев он принимал атропин, постоянно носил его с собой. С трудом доехали до Москвы — на репетиции мининского хора и, главное, к экстрасенсу Марианне: Гаврилин верил в её врачебные способности.

В один из февральских дней, когда столица была переполнена людьми, приехавшими на похороны Андропова, композитора пригласили на «Мосфильм» — познакомиться с новой кинолентой режиссёра В. Кольцова и написать к ней музыку. От этой работы Гаврилин отказался, зато в тот же вечер посмотрел на «Мосфильме» любительскую картину к 50-летию В. Шукшина, снятую в Вологде Анатолием Заболоцким — «Слово Астафьева о Шукшине».

Эта заочная встреча с великим Мастером именно во дни репетиций «Перезвонов» была будто бы неслучайной: Шукшин и Гаврилин ходили рядом, одними и теми же тропами, рассуждали на схожие темы, но в земной жизни так и не пересеклись. И вдруг — такой фильм! Пусть и любительский, но зато трогательный, настоящий — о деревне, о стариках, о их непростой жизни и одинокой, никем не замеченной смерти… Гаврилин плакал. Слишком понятны были ему эти сюжеты и образы. К тому же — кино с Астафьевым. В тот период Валерий Александрович продолжал ещё работу над «Пастухом и пастушкой». Это действо, как и «По прочтении Шукшина», вынашивалось очень долго.

После фильма вернулись домой (жили у Селивёрстовых), и неожиданно, ближе к ночи, позвонила из Ленинграда Ольга Яковлевна, сказала Наталии Евгеньевне, что у Томашевской умер муж.

Был он человеком огромной, светлой души. Очень любил Татьяну Дмитриевну. Именно от него она получила свидетельство о реабилитации своего отца, репрессированного при Сталине (Николай Дмитриевич в военное время служил в контрразведке, работал в КГБ). И Гаврилиным он тоже стал близким, они дружили семьями, всегда друг друга поддерживали. Конечно, Наталии Евгеньевне было бы очень непросто сообщить супругу такую новость. Понимая, что здоровье Валерия Александровича нестабильно, весть о смерти она скрыла. А утром сама поговорила с Татьяной Дмитриевной. Состояние её было тяжёлым, подавленным. Но решили композитора всё-таки перед концертом не беспокоить, повременить[204].

Концерт был назначен на 12 февраля. Цветов купить не получилось — вся Москва была перекрыта в связи со смертью генерального секретаря ЦК КПСС. Но в Большом зале консерватории, как и всегда на «Перезвонах», не осталось ни одного свободного места, и концерт прошёл с грандиозным успехом. «Были Г. Свиридов, Б. Чайковский, Р. Леденёв, В. Рубин, — вспоминает Наталия Евгеньевна. — Б. Чайковский в антракте шёл передо мной и кому-то говорил: «У него всё на грани, у другого это был бы провал, а ему всё доступно». Меня это как-то покоробило, а после второго отделения он пришёл к Валерию весь в слезах. После концерта пошли к Юре в мастерскую — там был небольшой банкет» [Там же, 308].

Потом, разумеется, снова потекли поздравительные письма и телеграммы. «Перезвоны» стали передавать по радио, хотели сокращать из-за недопустимости части под названием «Молитва», но автор никакие купюры не разрешил: «Я не против сокращённого исполнения в принципе, но только после того, как широкий круг слушателей познакомится с <сочинением > в концертах <…> До тех пор, пока сочинение не будет издано, никаких сокращений быть не может» [Там же, 311]. И всё равно симфонию-действо неоднократно транслировали в сокращении.

После концерта 7 апреля Гаврилин уже сам принимал все поздравления, а по поводу повторно пришедших композиторов (В. Наговицин, Е. Иршаи) сказал: «Я для них был чёрной костью. А теперь они поняли, что я-то, наверное, жил правильно, в моей музыке есть перспектива. И правильно сказал Свиридов, что это есть новое направление» [Там же, 319].

29 июня из Москвы приехал Селивёрстов и привёз нарисованную им в серо-голубых оттенках обложку партитуры «Перезвонов». В издательстве начались разговоры о том, что такую обложку в Горлите, вероятно, не примут: свеча, силуэт Христа, крылья птицы… Но решили всё-таки рискнуть.

Тем временем состояние здоровья стремительно ухудшалось (остеохондроз, арахноидит, ушной лабиринт…), перед каждым выходом из дома Гаврилин глотал таблетки, по ночам периодически случались приступы. Не помог даже отдых на даче. Поэтому на следующее исполнение «Перезвонов» (26 октября) он не поехал. Из Москвы звонили, поздравляли, присылали добрые письма и телеграммы, причём среди авторов было много незнакомых. Всего — более сорока писем. Композитор аккуратно сложил их, перетянул резинкой и на листочке подписал: «После премьеры «Перезвонов» 17 янв. (Л-д) и 12 февр. (Москва) 1984 г.» [Там же, 332].

Не смог он приехать в Москву и 4 февраля 1985 года: на концерт — принимать и передавать поздравления — отправились Наталия Евгеньевна и сын Андрей. Зато 17 апреля слушал свою симфонию-действо, не выходя из дома: передавали целиком по Центральному телевидению. Программа включала к тому же и фрагмент из фильма, где Гаврилин рассказывал о себе.

Вероятно, уже в то время постепенно начиналась домашняя «телевизионная» жизнь: поездки откладывались или отменялись, число таблеток увеличивалось, приступы становились обычным делом. И знаменитые «Перезвоны» всё чаще исполнялись без автора: его в зале не было.

Слухи об очередном триумфе симфонии-действа до Гаврилина, конечно, доходили. Но о том, что за «Перезвоны» правлением Союза композиторов СССР он представлен к премии, Валерий Александрович узнал случайно. Проговорился А. Петров. Сказал, что документы для Москвы задержали, но скоро отправят.

Списки выдвинутых на премию СССР были опубликованы 18 мая 1985 года, а 7 ноября премия была присуждена. Из самых разных уголков Союза полетели поздравительные телеграммы и телефонные звонки.

«Дорогой Валерий Александрович! Радуюсь и душевно поздравляю Вас высокой наградой, желаю крепкого здоровья, новых прекрасных сочинений. Любящий Вас Свиридов».

«Дорогой Валерий Александрович! Сердечно поздравляем Вас высоким званием лауреата Государственной премии СССР, счастливы быть Вашими современниками, исполнителями Ваших сочинений. Ваш Московский камерный хор» [Там же, 346].

В конце 1985 года случилось ещё одно важное событие: была издана партитура «Перезвонов», в той самой обложке Ю. Селиверстова. Один из экземпляров Гаврилин подписал для главного редактора издательства Светланы Эмильевны Таировой: «Дорогому другу Светлане Эмильевне, «виновнице» этого издания, с бесконечной благодарностью В. Гаврилин. 1986 г.» [Там же, 348].

Слава «Перезвонов» росла и ширилась. Само собой, музыковеды, журналисты, музыканты и любители задавали автору множество вопросов. Их интересовала история создания этого опуса, его содержание, взаимосвязь с произведениями Шукшина… Валерию Александровичу, который, в общем, не очень любил говорить о своей музыке, на некоторые вопросы всё же приходилось отвечать: «В «Степане Разине» Шукшина в постановке Михаила Ульянова был опробован материал, который впоследствии вошёл в мою большую работу «Перезвоны». <…> Это сочинение по форме ближе всего к мистерии. По-русски это называется действо. Такая хоровая симфония-действо. Есть элементы театрализации, элемент сюжетности. Это нечто среднее между оперой и ораторией. И вот я в подзаголовке к этому сочинению написал: «По прочтении Василия Шукшина».

Шукшин чем поразителен? <…> Лев Толстой вывел три признака подлинно художественного сочинения: первое — это новизна содержания, новый взгляд на привычные вещи, второе — красота формы, это означает ясность изложения, и третье — искренность[205]. Причём третий признак — самый главный в сочинении. Так вот Шукшин — как никто из художников последнего времени — отличался этим качеством. <…> Шукшин остаётся и долго ещё будет могучей фигурой и движущей силой в нашем искусстве» [19, 171–172].

«Шукшин продлил мне жизнь. Он мне дал силы работать. Мне много рассказывал о нём Михаил Ульянов. Я знаю, что стоит за этими сочинениями, знаю отношение Ульянова — человека могучего. Он для меня не сам один, а всё русское мужество. Это сочинение мужское. <…> качество Шукшина — мужественность. Всё у него сделано грубыми и сердечными руками мужчины. Особенно для меня это было важно потому, что до сих пор подавляющее количество произведений у меня было связано с образом женщины. Я почувствовал ограниченность, и мне захотелось написать сочинение мужское. В характере эмоций я старался следовать музыке шукшинской поэзии. Я почувствовал безыскусность мужественной красоты» [21, 314–315].

«Конкретно два сочинения В. Шукшина повлияли больше всего на характер «Перезвонов» — «Я пришёл дать вам волю» и «До третьих петухов». Ценю В. Шукшина прежде всего за сугубое внимание к характерам «неблагополучным», за неистовость и неприглаженность чувства, за больную, как рана, совестливость, не дающую покоя, и за мужественное недоумение перед неисчерпаемостью человеческой натуры. За нежность к ищущим путникам. Так я слышу Шукшина, и эти свои ощущения постарался передать в «Перезвонах».

<…> По моему замыслу, сочинение должно передать душевную жизнь народа через судьбу одного человека — от рождения, через детство и юность, зрелость, к концу. Бесконечная дорога, по которой идут люди, поколение за поколением. Образы дороги, пути, реки жизни — главное в сочинении.

Музыкальных фольклорных цитат в сочинении нет. Два текста подлинно народные. Остальные сочинены мною, частично на основе народной поэзии. Русский народный музыкальный и поэтический язык — мой родной от рождения. На нём я говорю легче всего. Для передачи духа сочинений В. Шукшина он мне представляется наиболее органичным» [19, 153–154].

«Перезвоны» — это чисто моральная тема: как человек проживает жизнь от рождения и до конца, и как формируется его внутреннее сознание. Родился невинный ребёнок, попал в тяжёлую атмосферу, и теперь уже он грешник: знает и тьму — не только свет, — а в конце ищет искупления; страдающий, кающийся пришёл просветлённым к концу жизни. Форма зависит от того, какое состояние она вмещает. Когда-то я написал небольшой хор, потом понял, что сочинение не кончено. И, как собака по следу ходит, ходит, так и я, — и получилось большое сочинение» [21, 279].

«Перезвоны» написаны с определённых художественных позиций <…> Скажем, в Средневековье, во времена Возрождения инструментальная музыка была, вообще-то, музыкой второго, третьего сорта. Главенствовали голос и хор. Человеческий голос подарил миру симфоническую, оперную формы. В старых учебниках композиции симфоническая форма называлась песенной. И это совершенно справедливо: все серьёзные музыкальные формы <…> все, включая симфонию, — песни. <…> истинная песня шире, глубже, драматичнее шлягера — это чаще всего однодневки. А теперь спрошу вас: что такое «Слово о полку Игореве»? Песня. Своеобразная, но песня. Далее, «Песнь о Роланде», «Песнь о Нибелунгах» и гомеровские поэмы — по сути своей, по эпической музыкальности — песни» [19, 188–189].

«Так как «Перезвоны» — сочинение о Шукшине, о его личности, о такой личности, как я понимаю, выдающейся и крупнейшей, являющейся средоточием всего самобытного и могучего русского, то мне и нужно было в этом сочинении собрать хотя бы по крупице всё, с чего начинался русский человек, и всё, что он прошёл за свой многодесятилетний путь и из чего он складывался.

Мы знаем, что такое «Поучение Мономаха», из каких песен составлено это «Поучение» — это священные песни. Вера наших отцов в нас в корнях наших сидит. И как бы ни хотели забыть это, заругать это, затоптать — ничего не сделаешь — это наш корень.

Из чего складывается характер русского человека? Из святого отношения к жизни, из мудрости, из веселья, из лукавства, из зла, из борьбы с самим собою, из любви и из некоторых фантазий, которые переживает почти каждый русский человек. Там, в «Перезвонах», есть момент сна, то, что может присниться русскому человеку, это «русский Элоизий», обетованный край мечты о том, чего не бывает на самом деле» [19, 312–313].

Многочастная песнь Гаврилина о русской душе, о жизни и смерти создавалась, как мы уже говорили, на протяжении семи лет. Он садился записывать только тогда, когда был уверен, что сочинил хорошо и окончательно — и, главное, что произведение обязательно будет исполнено. По этому поводу в одном из интервью Мастер отмечал: «У меня есть в моей работе маленький секрет: я могу не писать, но не могу не сочинять. Я ещё очень жалею бумагу. Живое дерево дороже неважного сочинения. Записывать сочинения меня стимулирует только исполнитель» [21, 313].

Об отдельных частях и их значении в драматургии целого Гаврилин упоминал довольно редко. Но некоторые высказывания сохранились. Например, к слову о сне и Элоизии (произошло от Элизиума — обители блаженных душ в мифологии Древней Греции) — из пожеланий В. Минину: «Здесь нужно в «баю-баю» перешибить кажущуюся длинноту ещё бóльшей длиннотой (дремотой). Настоящая дрёма, таять в этом уюте. То есть эту длинноту изъять длиннотой. Опьянить так, что в конце концов пусть это будет часть внутри части, зная, что это перелом всего сочинения» [Там же, 298].

И ещё: «Суть этого пения мужского развалистого (как пели казаки) в том, что каждый вступает, где когда может, то есть импровизация, вступают бессистемно, получается раздольное пение <…> «Весело на душе» — с точки зрения драматургии этот номер увязывает сочинение в нечто целое. Он должен быть мрачным, жёстким <…>» [Там же, 297–298].

Музыковед О. И. Доброхотова отдельно поинтересовалась, как создавалась знаменитая «Страшенная баба», что Гаврилин написал раньше — текст или музыку. Отвечая на этот вопрос, композитор ещё раз сформулировал ключевой метод своей работы: «У меня всегда сочинение звука и слова идёт одновременно, независимо от того, какая музыка — вокальная или нет. Я бы всю сочинённую музыку мог подтекстовать. Иногда даже слова вперёд рождаются. Георгий Васильевич Свиридов назвал такой метод рудиментом. В древности поэзия вся пелась. Это генетическое ощущение фольклора» [Там же, 313].

Не только «Страшенная баба», но и другие всем известные темы «Перезвонов» рождались сразу в союзе со словом, причём поэтические тексты симфонии-действа Гаврилин монтировал, объединяя разные источники. Это и стихи Альбины Шульгиной, и народные, и его собственные, написанные в духе народных. Исключения в этом ряду составляют строки из «Смерти разбойника» и из «Молитвы». Первые были заимствованы из Книги Иова («Боже! И зачем бы тебе не простить меня…»[206]), вторые — из «Поучения» Владимира Мономаха («Зачем печалишься, душа моя?..»).

Многие темы и связанные с ними стихотворные тексты появились в сознании Мастера задолго до рождения «Перезвонов». Так, в интервью 1984 года он рассказывал: «Сейчас в театре я не работаю, а раньше я брался за спектакли только тогда, когда у меня уже был музыкальный материал. <… > Я пришёл к Ульянову уже с музыкальными заготовками. Зародыши интонаций во мне уже были. Я смотрел фильмы Шукшина, я читал его роман «Я пришёл дать вам волю» [21, 315].

Были, конечно, и предчувствия будущей ретроспективной драматургии, о которой автор рассказывал: «Сюжетно «Перезвоны» — это картина жизни человека. Есть такой эпизод в «Севастопольских рассказах» Л. Толстого: солдат шёл в атаку, вдруг его что-то толкнуло в плечо. Он упал — и вся его жизнь прошла перед ним. Дальше в рассказе идёт описание этой жизни с подробностями и деталями. И в заключение Толстой пишет только одну фразу: «Он был убит пулей наповал». Вот этот эпизод подсказал мне идею конструкции «Перезвонов», идею калейдоскопа разных картин. Каждая часть — это отдельная картина. Обрамлено это всё двумя частями, в которых музыка носит характер поступи, дороги. Жанр я определил как симфонию-действо. Это не просто циклическое произведение, здесь есть сюжет, который надо разыгрывать. «Перезвоны» задуманы как театральное представление по типу народной драмы с использованием света, движения. В этом случае весь замысел был бы совершенно ясен публике без объяснений. Разумеется, при филармоническом исполнении <…> этой театрализации нет» [19, 193–194].

Итак, симфония-действо по прочтении В. Шукшина.

Дороги — долгие, безлюдные, тревожные. Издалёка слышны конский топот и песня дикой вольницы. И тоскливо от неё, и страшно. Чего ещё ожидать от буйных лихих голов, когда заслышатся их напевы близ самого села…

Дорожная песня «Весело на душе». Вероятно, каждый слушатель при первом знакомстве с «Перезвонами» задаётся вопросом, почему на душе от этого зачина на самом деле совсем не весело — есть в нём что-то загадочное, противоречивое, суровое. По мере развёртывания текста «клубок тоне — нитка доле» — смысл постепенно проясняется: «Кони дарёные, слёзы солёные, души палёные, руки калёные / Доля горючая, сила могучая, тучи гнетучие, огни летучие / Чёрен на теле крест, громы сошли с небес… В наши души гадью плёвано, наши думы водкой чищены… В ад ворота открываются, негасимы печи там горят…»

Заключительная дорожная образует грандиозную арку — бег будто ещё убыстряется, уподобляется инфернальному плясу. И песня похожа, скорее, на скороговорку, в остинатном ритме скандируется: «Сбоку шпаната и кобылки, духи за нами по пятам. Скоро конец, а там с бутылкой слёзы разделим пополам»[207]. Вихревое бесноватое движение, кажется, уже не остановить. Разгул разбойничьей вольницы прерывается неожиданно финальным ударом колокола и всеобщим пронзительным криком: «Туча!»

Хлынет ливень, смоет, сокрушит неистовый разбег, очистит мрачные души. О том и молит разбойник на пороге смерти: «Боже! И зачем бы тебе не простить меня, не снять с меня проклятия своего…»

Действо развёртывается с конца: вторая часть, «Смерть разбойника», — финальная и одновременно исходная точка. Завершение жизни земной, грешной, суетной; и открытие жизни вечной во Христе — переход чаемый и мучительный, требующий и смирения, и покаяния. «Победы не бывает прежде подвига. Душа не воскресает прежде, чем отвергнет себя», — писал В. В. Медушевский о духовном содержании Первого фортепианного концерта Чайковского [32, 49]. Слова эти в полной мере можно отнести и к содержанию «Перезвонов», чей главный герой ищет Света Божьего и успокоения.

В «Молитве», сердцевине музыкально-поэтической драматургии, приводятся строки «Поучения» Владимира Мономаха и Трисвятой песни, причём озвучивает их не певец, а актёр: «…зачем печалишься, душа моя? Уклонись от зла, сотвори добро, найди мир и отгони зло. И не будет тебе печали, не будет смущения <…> Святый Боже! Святый крепкий! Святый бессмертный! Помилуй мя! Помилуй мя! Помилуй мя!» Вероятно, не вокальное, а речевое прочтение призвано здесь, как и в «Смерти разбойника», подчеркнуть обособленность главного действующего лица, его отрыв от окружающих в момент перехода в иной мир. Поэтому и в следующей части, «Матка-река», вновь солирует чтец: «Дайте свечу! Запоёт петух! Я отойду!»

«Свечи — каждая свеча как судьба горящая», — сказал как-то Гаврилин об обстановке в храме [19, 322]. И в контексте «Перезвонов» символ зажжённой свечи не случаен: пока свеча горит — душа смотрит на мир. «Матка-река, не гаси свечу!» — после заключительной просьбы словно с небес, под колокольное сопровождение выводит чистый детский голос свою одинокую песнь: «Ах качи, качи, качи, что хотел, не получил, в небе гаснет солнце — скрылась матушка за оконце». Во второй части та же тема была поручена тенору. Теперь же круг замкнулся: будто в последний раз высветились в сознании разбойника давно минувшие тревоги и радости, и в тот же миг, уже с высоты поднебесья, глянула на мир его детская душа.

Предощущение красоты не земной, но небесной слышится ранее в «Вечерней музыке» (про неё Гаврилин в 1993 году сказал: «Сочинил себе реквием» [21, 424]). Поэт В. Минаков статью, посвящённую 75-летию Валерия Александровича, начал словами: «Слушаем с дочерью «Вечернюю музыку». Дочери она напоминает «райские отсветы, которые вдруг проявились в земных сумерках». Не о всякой музыке такое скажется» [33, 421].

Христианские мотивы многопланово пересекаются в «Перезвонах» с языческими, причём отделить одно от другого не представляется возможным — это именно синтез. А. Т. Тевосян, оставивший о хоровой симфонии блистательные исследования, по этому поводу отмечал: «Герой «Перезвонов» изъяснялся на живом, образном и сочном русском языке, какой порой ещё живёт в народе и в котором естественно соседствуют юмор и философия жизни, шутка и проповедь, язычество и христианство. Последнее подчеркнём особо, ибо религиозные и фольклорные мотивы не существуют здесь обособленно. Как и в самой жизни народной, в традициях, обрядах, языке все они сплетены неразрывно» [42, 385].

Считалки, частушки, потешки, лирические и колыбельные песни… Спектр фольклорных жанров, к которым обращался Гаврилин в своём действе, широк и многоцветен. Богатая жанровая палитра необходима была ему для воссоздания ярко образных картин народной жизни, которые проносятся перед мысленным взором разбойника: «И вспоминается ему, — отмечает Г. Г. Белов во вступительной статье к партитуре, — материнская нежность и деревенские прибаутки, посиделки и светлые праздники юности, чистая любовь и кошмары тёмных страстей, и душа умирающего раскрывается навстречу правде и добру» [2, 9].

Поёт и плачет, комментирует всё происходящее в жизни людей одинокий голос дудочки. Её негромкий напев звучит почти после каждой сцены. Вот собрались на посиделки, послушали девичью историю и наговорились, и напелись, уж и разошлись восвояси, как откуда-то из поднебесья донёсся вопрошающий мотив — то запела-заплакала дудочка. Отгремел воскресный перезвончатый праздник — и снова запричитала она, обернулась материнской колыбельной, а та и утешила, и убаюкала. Но вдруг из самой глубины тягучей дрёмы произрос диковинный образ — сила нечистая: «Страшенная баба ужасно завыла, схватила в чулане страшенные вилы, побегла к болоту по тонкому илу да там и нашла себе страшну могилу».

А когда дремотный кошмар рассеялся, стало наутро всё кругом бело. «Белы-белы снеги» — перелом и трагическая кульминация «Перезвонов», прощание с жизнью земной. Ещё не так крепка вера в грядущее успокоение, обретение Света небесного, потому и мечется душа разбойника.

По законам гаврилинской драматургии (как и в «Русской тетради»), страдания протекают на миру, отсюда диалог хора и соло: «Птичку в поле не поймаешь, в руки не возьмёшь, вперёд время не узнаешь, куда попадёшь. — Может, пропадёшь! — <…> Под снеги белые падёшь».

И всю историю судьбы разбойничьей сопровождает звон колокола.

«Далеко окрест нёсся по Руси колокольный звон, — пишет Тевосян. — Весну и Осень, Спас и Благовест, Вечерни и Утрени, войны и перемирия, голод и наводнения возвещал людям вещий голос колоколов. В светлые праздники он радовал душу красотой малиновых звонов, в мрачные — обжигал её леденящим предчувствием. <…> С «Перезвонами» ассоциируются и вехи человеческой жизни: звоны свадебные, погребальные (вспоминаются «Колокола» Рахманинова). Авторская ориентация на жизнь, на образцы устного народного творчества, а не на профессиональную письменную традицию — также, образно говоря, «перезвоны» [42, 381–383].

Показ монументальной картины народной жизни сквозь призму жанра, неразрывно с этой жизнью связанного, — гениальная находка Гаврилина. С одной стороны — новаторство, с другой — ярко индивидуальное претворение традиций русских классиков. Испокон веков и в народной культуре, и в профессиональном композиторском искусстве слово колокола считалось значимым. «Колокольный звон — это совсем не материальные звуки, — отмечал Свиридов, — это символ, звуки, наполненные глубочайшим духовным содержанием, глубочайшим духовным смыслом, который не передашь словами. Без этого смысла — всё превращается в обыкновенный железный лязг <…>» [39, 163].

Колокол сострадающий, колокол говорящий, колокол, разделяющий беды и радости… Когда впервые услышал Гаврилин вещее колокольное слово? Вероятно, в детские годы. А если и не услышал, то вообразил, сидя в полуразрушенном соборе-детдоме, созерцая купольные росписи. Голоса будто и не было, но стены храма ещё хранили память о нём. А может, и пел-переливался тот колокол не вблизи, но где-то в самой глубине синевы. Да только речь его разобрать дано было далеко не каждому.