Валерий Гаврилин

Очерк 19 «ОН БЫЛ МУЗЫКАНТ, АКТЁР И РЕЖИССЁР ОДНОВРЕМЕННО»

В одном из интервью Валерий Александрович сказал о себе: «Я работаю немного как артист» [21, 319]. Речь шла о создании музыки на стихи современных поэтов и о том, что многим из них не хватает обаяния и артистизма. Причём настоящий артист (а значит и поэт, и композитор, и режиссёр) должен, по мысли Гаврилина, позабыть о себе и полностью раствориться в образе.

Вспомним и другое его высказывание: «Композитор — профессия актёрская. А у нас все теперь — мыслители» [19, 129]. Логично было бы предположить, что композитору-актёру более всего интересна работа в театре и в кино. С театром всё так и было, в чём читатель уже убедился. А вот создание музыки к фильмам автора «Русской тетради», как ни странно, привлекало в наименьшей степени. Дело в том, что Гаврилин очень не любил киноискусство и, отвечая в 1983 году на вопрос о том, какой из фильмов последних лет ему запомнился, заявил: «Я так не люблю кино, что даже не могу сказать. Мне это кажется настолько примитивным по сравнению с книгой, что я всё-таки предпочитаю читать» [Там же, 173]. Тогда же по поводу работы в кино он отметил: «Киносудьба у меня малоинтересная, и фильмы, к которым я писал музыку, были слабые. В общем, ни с кем из режиссёров контакта настоящего не завязалось по молодости. А теперь я уже музыку к фильмам не пишу. Я получаю очень много предложений: пять-шесть в год, но я только прочитываю [сценарии фильмов. — К. С.] из принципа, чтобы лишний раз убедиться, что мне в кино делать нечего» [Там же, 172].

Тем не менее музыка, сочинённая когда-то для фильмов, продолжала жить самостоятельной жизнью: исполнялись песни «Сшей мне белое платье, мама» (фильм «В день свадьбы», премьера — 1969), «Август месяц, август-жнивень» (фильм «Месяц август», премьера — 1972; песня больше известна как «Месяц май» из «Военных писем»). Для фильма «Рыцарь из Княж-городка» (1979) Гаврилин написал балладу «Мальчики на пьедесталах» (слова Шульгиной) — и, возможно, если бы не сугубо прикладной текст о трудной жизни в спорте, музыка могла бы стать популярной.

В этом же фильме были использованы ранее сочинённые темы в инструментальных аранжировках — «Плывёт по морю лодка», «Шутка», «Сон снится», а кроме того — сигнальные и барабанные «победно-спортивные» мотивы. В общем, судя по количеству уже известных тем, работать над музыкой к фильму композитору было не слишком интересно. Делалось это, скорее всего, ради заработка.

Режиссёром всех трёх фильмов стал муж Альбины Шульгиной, Вадим Михайлов. О своей работе с Гаврилиным он вспоминал: «Это честные фильмы, мне не стыдно за них, но я отдаю себе отчёт, что я был средним режиссёром. Однажды на худсовете студии принимали моего «Рыцаря из Княж-городка». Редактор Миша Кураев сказал вроде бы очень обидное для меня, что в моей картине весь психологизм и глубина проблемы в музыке В. Гаврилина. А фильм был об эксплуатации детей в большом спорте. Маленькие гладиаторы рубились больше часа на саблях, разбирались меж собой, влюблялись. Они не были актёрами, это были суровые маленькие воины, и если плакали, то не от боли, а от обиды и поражения. Музыка В. Гаврилина стала закадровым голосом их душ. Фильм отмечен призом Всесоюзного фестиваля за новаторство.

Ни одна из моих картин не выдерживает сравнения с музыкой В. Гаврилина, которая звучит в них. Я думаю, что так чувствую не я один, но и другие режиссёры, как бы они ни пыжились на людях, как бы ни гордились. Нам выдалось счастье работать — с великим. Хотя сам Валерий с очаровательной лукавой улыбкой в шутку называл себя просто: «Я не творец, я — творюга».

Его мысли иногда были наивны и простодушны, но пошлости Валерий Гаврилин был лишён начисто» [45, 404].

В репертуар певиц, наряду с песней «Сшей мне белое платье…», вошёл ещё один монолог, иносказательно повествующий о трагической женской судьбе. Речь идёт о песне «Плавающая ветка» на стихи И. Мятлева, написанной специально для фильма «Источник» (1968, режиссёр А. Граник). Должно быть, Гаврилину был близок сценарий И. Дворецкого, повествующий о горькой доле простых людей, которые ищут спасение возле чудодейственного родника. Савелий, бывший фронтовик, привозит больную жену Лёлю к целебному источнику. Они ведут скромный и размеренный образ жизни. Постепенно женщина выздоравливает, но муж её умирает. Незадолго до этого, собравшись за одним столом, гости Лёли и Савелия поют задушевную, очень русскую по своему складу песню: «Что ты, ветка бедная, ты куда плывёшь? Берегись, студёное море, пропадёшь. / «Для чего бояться мне? — веткин был ответ. — Я теперь иссохшая, во мне жизни нет».

Песня эта, конечно, развивала образы «Русской тетради»: в ней Гаврилин снова обращался к главной теме своего творчества. Нужно заметить, что сценарий фильма был написан очень тонко, мудро: драматургическая роль вокального номера (спетого, кстати, самими актёрами) окончательно прояснялась только в конце. Быть может, эта работа тогда ещё молодого композитора отчасти повлияла на то, как он впоследствии выстраивал драматургию своих музыкально-театральных сочинений или, по крайней мере, органично вписалась в общий контекст авторских сюжетов.

Кстати, «Плавающая ветка» — один из немногих случаев, когда Валерий Александрович писал музыкальную тему специально для фильма. Ещё к таким случаям относится создание песни «Скажи, товарищ» на собственные стихи для «Деревенской истории» (режиссёр В. Каневский, премьера 30 марта 1982 года). Позже этот вокальный опус, едва отличимый от частушек, которые солдаты сочиняли и тут же пели в дружном кругу у костра, стал с успехом исполнять Э. Хиль.

Куда чаще для фильмов Гаврилин выбирал мелодии, написанные ранее, и переоркестровывал их. Например, в той же «Деревенской истории» прозвучали варианты знаменитых тем из «Перезвонов» («Дудочка», «Ти-ри-ри», «Вечерняя музыка»), И это вполне объяснимо, потому что музыка создавалась в начале 1980-х, когда Гаврилин был погружён в симфонию-действо.

Что касается новых мелодий, обычно их «карьера» на фильмах не заканчивалась, а напротив, успешно продолжалась в иных жанрах. Так, в «Деревенской истории» впервые появилась одна из будущих известных тем балета «Женитьба Бальзаминова» («Дуэт Белотеловой и Бальзаминова»).

Интересно, что, зная особенности композиторского почерка Валерия Александровича, режиссёры нередко приглашали его к участию в работе над разными «деревенскими историями». Они понимали, что близкая народной музыка Гаврилина и дополнит, и расцветит сельский сюжет. А если сценарий или игра актёров окажутся слабыми, то музыка способна будет скрасить их недостатки, вытянуть драматургию на должный уровень.

Нов 1972 году Гаврилину поступило предложение по-своему уникальное: речь шла о написании музыки к телеспектаклю по рассказам А. П. Чехова. Режиссёром был А. Белинский, фильм назывался «Театральные истории». В нём участвовала целая плеяда блистательных актёров: Н. Гундарева и В. Стржельчик, А. Равикович и В. Кузнецов, П. Панков и А. Кожевников, И. Озеров и К. Адашев-ский.

В итоге комические сцены из актёрской и музыкантской жизни времён Антона Павловича Чехова были озвучены темами, знакомыми по другим сочинениям. Так, в фильме частично прозвучала «Маргарита» из вокального цикла «Вечерок» (слова, естественно, были изменены), «Ямская» из «Зарисовок», тема, которая потом войдёт в балет «Женитьба Бальзаминова» (часть получит название «Трактир»), одна из тем «Анюты-вальса».

Гаврилин, вероятно, не придал этому опыту особого значения, поэтому его немало удивило следующее предложение Белинского — сочинить музыку к балету «Анюта» по рассказу Чехова. Автор «Перезвонов», видимо, и не подозревал, что его музыка может быть как-то связана с чеховским словом — а близость его интонации прозе Чехова первым ощутил именно Белинский, причем задолго до «Анюты». «Музыка Гаврилина, — писал режиссёр, — как никакая другая, утверждаю это, соответствует акварельному письму Антона Павловича, его пронзительному лиризму, его тонкому, неуловимому подтексту» [45, 371].

Помимо балетов и «Театральных историй» Белинский и Гаврилин создали совместно ещё один фильм. 22 октября 1993 года состоялась премьера «Провинциального бенефиса». Затевался он специально для Галины Вишневской, и она очень хотела, чтобы музыку написал именно Гаврилин.

9 декабря 1992 года Наталия Евгеньевна отметила в дневнике: «Сегодня на «Ленфильме» была запись музыки к фильму «Провинциальный бенефис»[208]. Ставит Александр Аркадьевич Белинский по трём пьесам Островского (коллаж, как говорит Белинский): «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые», «Лес». В роли Кручининой — Галина Вишневская.

За пределами России она и он, Мстислав Ростропович, 19 лет, не по своей воле — за помощь Солженицыну. Она уже не поёт, но преподаёт и ставит спектакли в Европе. И вот работа в кино с русскими артистами, на русском материале. Да ещё каком! И с музыкой Гаврилина. Музыка Белинскому сразу очень понравилась, он, как всегда, сияет и говорит: «Гениально! Ничего больше не надо!» А Валерий подкидывает всё новые идеи и сочиняет новую музыку. Всё здорово: и «Из Вологды в Керчь», и «Птичка летала» — романс по В. Жуковскому, и вальс (какой уже по счёту!), и галоп» [21, 423].

Вальс, продолжающий начатую Глинкой линию русских ностальгических вальсов, в 2000 году был записан Симфоническим оркестром «ТРК-Петербург» под управлением Станислава Горковенко, а романс «Птичка летала», воскрешающий в памяти образы «Вечерка», стали исполнять в концертах (кстати, к обоим «Птичкам» — и из «Вечерка», и из фильма по Островскому — слова написал сам Гаврилин).

В «Бенефисе» романс звучал в инструментальном варианте — связывался с образами детства, воспоминаниями Кручининой о сыне. Все события развёртывались на фоне живописных панорам Плёса: первая же прогулка главной героини проходила в окрестностях старинного русского города и, кстати, очень удачно сопровождалась гаврилинским романсом «Осенью» (тоже в инструментальной версии). Но, несмотря на великолепные съёмки, костюмы и причёски, несмотря даже на привлечение серьёзного актёрского состава (С. Немоляева, Л. Куравлёв, В. Стржельчик, А. Лазарев, В. Тихонов, А. Лазарев-мл., и, конечно, Г. Вишневская), в целом фильм оказался не слишком удачным.

В день премьеры в киноцентре «Ленинград» (22 октября 1993 года) Наталия Евгеньевна записала: «В этот вечер Валерий общался с Ростроповичем и Вишневской. Ростропович просит Валерия написать ему несколько пьес для виолончели с небольшим оркестром. «Чтобы эти пьесы были написаны в вашем духе, как вы пишете». Валерий сказал, что он подумает. Весь этот разговор происходил в коридоре, в суматохе: всюду телевизионщики с камерами, тут же поклонники. Тут же кто-то берёт интервью у Ростроповича, кто-то — у Валерия. Всё это суматошное время я была с Валерием — иначе в этой обстановке находиться одному ему было бы неприятно. <…>

Фильм разочаровал. Во-первых, смешение трёх пьес Островского сделано крайне неудачно. Сместились акценты, изменились судьбы героев, их имена. Во-вторых, возможности Вишневской как актрисы не использованы полностью. А ведь она женщина эмоциональная, и могло бы всё быть иначе. Получилось же всё чисто внешне: красивые, очень красивые наряды, красивое малоподвижное лицо, красивые пейзажи. Видимо, расчёт на Запад, но, как сказал Валерий, «дешёвый расчёт». В-третьих, очень странно использована музыка. Записано было 40 минут. В фильме её минут десять. <…> На всём финале и титрах звучит ария Нормы из оперы Беллини. Валерий резонно заметил: «Если был такой замысел, то весь фильм и нужно было построить на этой музыке. Это можно было бы очень хорошо сделать, но тогда совершенно не нужна музыка оригинальная». И вспомнилось ему, как Георгий Александрович Товстоногов перестроил сцену, исходя из музыки» [21, 443–444].

В общем, последняя работа в кино не порадовала. И в целом кинорежиссёры далеко не всегда умело использовали богатейшие ресурсы гаврилинской интонации. Но, понимая её театральность, пытались всё же привлечь композитора к работе над фильмами или экранизировать его сочинения (в конце 1970-х, например, был снят фильм «Военные письма», режиссёр В. Шерстобитов, фильм-балет «Вечерок», режиссёр Ю. Серов; в 1982 году вышли в свет ещё одни «Военные письма», режиссёр Л. Цуцульковский).

Гаврилину же гораздо ближе был драматический театр. В 1980-е годы свет рампы увидели три спектакля, в том числе «Сцены у фонтана» по пьесе С. Злотникова. Премьеры прошли в Государственном академическом театре комедии в Ленинграде (3 марта 1980 года, режиссёр Г. Руденко) и в Экспериментальной студии театральной молодёжи в Ташкенте (1981 год, постановка М. Вайля).

События разворачивались довольно интересно и несколько драматично. Семён Злотников, чьи работы Гаврилин очень ценил (они к тому же состояли в добрых приятельских отношениях), написал пьесу, которую в театре не приняли: прежние пьесы режиссёр Пётр Фоменко принимал, а эту — увы. Автор впал в депрессию, поделился своей бедой с Гаврилиным. Тот попросил почитать текст. Злотников вспоминал: «Своё впечатление после прочтения пьесы Валерий выразил одним словом: гениально. Сказал, что хочет на этот сюжет писать оперу. Я дал прочесть пьесу моему другу — режиссёру Геннадию Руденко, который вслед за Гаврилиным повторил: «Гениально, приступаю». И действительно: собрал актёров и на свой страх и риск начал репетировать. У пьесы не было цензурного номера (категорически не давали!) и, как я сейчас понимаю, никакой перспективы увидеть свет рампы. Однако никто из участников этого безумного (повторяю, по тем временам) проекта ни о чём думать, кроме искусства, не хотел. Нам всем до зарезу хотелось совершить этот спектакль!

Я до сих пор не понимаю, откуда мне доставало тогда дерзости обратиться к Валерию по поводу музыки для спектакля. Всё равно, что прихожу я к Моцарту и говорю: брат Моцарт, напиши-ка бесплатно музыки, да побольше…» [45, 393].

Конечно, Гаврилин музыку написал и о деньгах просил даже не упоминать. В 2005 году у Руденко отыскалась запись, сделанная композитором на магнитофон. Там есть и «Мелодия любви» (так этот номер назывался в пьесе Злотникова, потом был опубликован в XV томе Собрания под названием «Музыка любви» — как раз та самая грациозная тема, которая звучала в «Театральных историях», а потом вошла в «Женитьбу Бальзаминова» под названием «Трактир»). Эта фонограмма — одна из очень немногих сохранившихся, где Гаврилин сам играет на рояле. А вот рукопись, увы, была утеряна… Хотя, по словам режиссёра Геннадия Руденко, никаких нот никогда и не было: Гаврилин всё держал в голове.

Спектакль сыграли всего три раза, практически нелегально, на пятом этаже Театра комедии. Руденко рассказывал, что «Валерий постоянно присутствовал на репетициях. Он входил в постановку изнутри. Он был музыкант, актёр, режиссёр одновременно. Гаврилинской музыки в спектакле никогда не было много. Её вообще нигде не было. И она была везде и всегда, даже когда не звучала. <…> Это был ещё один звучащий персонаж с собственной судьбой. Это был камертон не только пьесы, спектакля, но и зала, улицы, города, воздуха, времени. Музыка как атмосфера! В спектакле её не слушали — её чувствовали кожей, нервами» [45, 395–396].

Через два года после «секретной» постановки Злотников предложил свою пьесу режиссёру Марку Вайлю: «Вайль, услыхав от меня, что есть «такая музыка», вцепился мёртвой хваткой (уж он-то знал Гаврилину цену!). В ту пору Валерий как раз был участником фестиваля советской музыки в Узбекистане и, будучи в Ташкенте, всю ночь участвовал в записи «такой музыки» к «Сценам у фонтана». Разумеется, бесплатно!..» — вспоминал Злотников [45, 394].

В 2006 году вдова композитора получила от М. Вайля, которого тоже прекрасно знала по ташкентскому путешествию, диск с видеозаписью спектакля. Режиссёр извинялся, что качество получилось неважным. Но ведь не это главное: когда от Гаврилина сохранилось так немного (сколько ценных страниц было утеряно, сколько музыки он не записал!) — дорого каждое воспоминание.

В 1982-м состоялась премьера ещё одного спектакля с музыкой Валерия Александровича. Речь идёт о драме В. Аринина и В. Кошелева «Мой гений» (Вологодский драматический театр, 21 марта. Постановка И. Горбачёва, режиссёр Г. Соловский, художник А. Дубравин).

Журналист и прозаик Владимир Иванович Аринин с 1962 года проживал в Вологде, много писал, в том числе и о Гаврилине, а потому хотел, чтобы музыку к его пьесе сочинил именно Валерий Александрович. Мысль вполне ясна: великий вологжанин пишет музыку к спектаклю о своём земляке — Константине Батюшкове.

Гаврилин родному городу никогда не отказывал и на сей раз тоже не отказал, более того, посчитал своим долгом сочинить что-то именно для вологодского театра. Помимо специально написанного материала, он разрешил использовать в спектакле любые темы, созданные ранее, и денег, как водится, не взял. «Это — его подарок Вологодскому драматическому театру и всей Вологде во имя Батюшкова», — пересказывал слова Гаврилина Аринин [42, 404].

Потом, как часто это бывает, начались разного рода сложности. Но в итоге за пьесу всё-таки взялся ленинградский актёр и режиссёр, художественный руководитель Театра драмы им. А. С. Пушкина Игорь Горбачёв. Началась работа.

К тому времени Гаврилиным уже был написан замечательный романс на стихи Батюшкова «О, память сердца», но Аринин, конечно, хотел, чтобы и всё остальное музыкальное оформление спектакля принадлежало Валерию Александровичу. Автору пьесы, однако, пояснили, что Горбачёв считает Гаврилина «человеком Товстоногова», а горбачёвский и товстоноговский взгляды на искусство сильно отличаются, поэтому и музыки Гаврилина быть не может.

Отвоевать романс всё же удалось. «Валерий Александрович, — вспоминал Аринин, — к сожалению, приехать на спектакль не смог. Но его романс сыграл в успехе спектакля особую роль. Он прозвучал в самом финале. Финал был трагичен — Батюшков психически болен, его дворовые продаются за долги. Всё мрачно, всё страшно. И вдруг во мраке сцены, как луч света, звучал чудесный романс Гаврилина. Эта музыка была так проникновенна и светла, что напряжение снималось, боль снималась. Романс нёс надежду и свет. Батюшковский подарок Валерия Гаврилина Вологде состоялся» [Там же, 405].

С единственным экземпляром рукописи этого романса случилось довольно странное приключение: он совершил два путешествия и домой в Ленинград не вернулся. Сперва Гаврилины отправили его Татьяне Дмитриевне. В письме указывалось: «Посылаем обещанное. На оборотной стороне титульного листа написаны все указания музыкальному руководителю спектакля» [21, 241].

Действительно, на обратной стороне рукой Гаврилина было написано, в частности: «Характер исполнения музыки — гусарского типа пение. Романс лучше всего петь под гитару. <…> Очень хорошо, если будет желание режиссуры, записать романс с мальчиком (пение) в сопровождении гитары» [Там же, 241–242]. Кроме того, говорилось о возможности сделать гитарно-скрипичный вариант, исполнить романс вовсе без пения — инструментально. В завершение автор отмечал, что в целом возможны любые варианты. Запись была сделана 18 февраля 1982 года. Рукопись съездила в Вологду и вернулась домой.

Потом череповецкая учительница литературы Надежда Леонидовна Деревягина, организовавшая кружок под названием «Любители поэзии», решила изучать с детьми творчество Батюшкова. «195-летие со дня рождения поэта, — рассказывает Наталия Евгеньевна, — отмечалось в Спасо-Прилуцком монастыре, где он похоронен. Надежда Леонидовна с ребятами приехала в Вологду. В монастыре (тогда музее) они услышали транслируемый через динамик романс, он запал им в душу. Стало интересно: кто же его написал? Узнали: ленинградский композитор Валерий Гаврилин. И вот уже в Ленинград идёт письмо Гаврилину. Так завязалась переписка, длившаяся не один год» [Там же].

Уже с первым письмом Валерий Александрович отправил юным батюшковцам единственную свою рукопись. «Я очень люблю поэзию моего земляка, — писал он, — и рад, что на его родине его творчество и память о нём чтут не только взрослые, но и дети. Это значит, что прекрасная батюшковская муза будет жить очень долго. Спасибо вам за это. <…> Посылаю ноты — самый первый экземпляр — рукопись. Ваш В. Гаврилин. 27. 01. 85. Ленинград» [Там же].

После ухода композитора из жизни Н. Л. Деревягина вместо того, чтобы отправить ценный манускрипт в Ленинград, решила отдать его в Череповецкий краеведческий музей. Таким образом, рукопись романса на стихи Батюшкова стала экспонатом и в архив её создателя так и не прибыла.

Кроме романса, для спектакля был сочинён великолепный «Батюшковский вальс», который по понятным уже причинам в самой постановке не прозвучал, но зато зажил своей жизнью, вошёл в репертуар многих пианистов и расширил галерею знаменитых гаврилинских вальсов[209].

Последний спектакль, к которому Валерий Александрович писал музыку, назывался «Рояль в открытом море» (пьеса по роману Л. Соболева «Капитальный ремонт»). Премьера состоялась 31 мая 1982 года в Театре им. Ленсовета (постановка и сценография И. Владимирова).

Рукопись, увы, не сохранилась. Большого успеха постановка не имела, а из отзывов о музыке до наших дней дошёл только следующий фрагмент: «И, конечно, размышляя о целостности постановки, об эмоциональной силе её воздействия, нельзя не сказать о её музыке, написанной композитором В. Гаврилиным, которая выполняет здесь важную драматургическую роль, поднимая действие до больших смысловых обобщений» [42, 346].

В письме от 24 ноября 1982 года к Т. Н. Грум-Гржи-майло Валерий Александрович подробно объяснил, почему прекратил писать музыку для спектаклей: «С драматическими театрами не сотрудничаю, так как с годами всё хуже и хуже понимаю режиссёров. Да и режиссёры обыкновенно приглашают лишь из-за имени, не зная толком, что за композитор. В результате — просьба написать то как Нино Рота, то как Таривердиев, то а lа Гладков.

С моей точки зрения, «по адресу» были лишь два приглашения — на «Три мешка сорной пшеницы» Г. А. Товстоноговым и на «Степана Разина» М. А. Ульяновым. Кстати, работа с М. А. Ульяновым и натолкнула меня на более серьёзный интерес к Шукшину, чем это было до тех пор. Теперь, закончив «Перезвоны», я особенно благодарен М. А. Ульянову за то, что дал он мне в понимании и Шукшина, и Разина, и русского характера вообще.

Моя последняя работа для театра — музыка для спектакля «Мой гений» (о Батюшкове) в Вологодском театре драмы. Вологда — моя родина, и для Вологды я считаю себя обязанным делать всё, что могу, через все «не могу» [19, 155].

Позже автор музыки к целому ряду театральных постановок выделял из всей многообразной палитры именно работу с Товстоноговым — коллегой, а впоследствии и другом. Именно его Валерий Александрович считал непревзойдённым мастером[210] и потом, когда 23 мая 1989 года узнал, что Георгий Александрович умер в машине по дороге домой (он ехал с премьеры «Визита старой дамы», которую ставил его ученик, В. Воробьёв; жена и тёща Гаврилина, кстати, были в тот раз в театре), — переживал это очень тяжело, справедливо полагая, что с Товстоноговым ушла целая эпоха. Вероятно, ещё и поэтому считал, что в театре более делать нечего.

В то же время усиленно велась работа над сочинениями, которые до нас, увы, так и не дошли. Вот, в частности, один из диалогов с Наталией Евгеньевной о нереализованных замыслах (1982 год): «Пьяная неделя» — великолепное сочинение, другим 10 лет понадобится, чтобы сочинить такое. Сочинение — это моя кухня, то, что я пропускаю через себя, то, что я пережил. Может быть, что и есть хорошее в моей жизни — это общение со своей музыкой. Надо выбирать: или идти за теми, кто сильнее в этом мире, или тихо и спокойно делать своё — на бумагу переносить то, что сочинено.

— Ты слышала, музыки как будто на три сочинения [о втором «Вечерке». — К. С.]. А я хочу, чтобы было одно, но совершенное. И я добьюсь этого.

— А почему не записана «Третья немецкая тетрадь»?

— Ведь нет адекватного исполнения тому, что пишу. Так не менять же себя из-за этого?» [21, 250].

А порой жаловался, что не успевает и, видимо, уже не успеет: «Ещё бы лет 70 мне — может, толк бы и вышел» [Там же, 329].

Конечно, каждый замысел Мастера (насколько можно судить по сохранившимся свидетельствам) был по-своему уникальным, в каждом его театральное дарование должно было раскрыться по-разному. Однако был в их числе один, о котором хочется сказать особо, поскольку и сам Валерий Александрович неоднократно возвращался к этой рукописи.

Впрочем, слово «замысел» здесь, вероятно, не слишком подходит, поскольку, как уже говорилось, действо для сон листки, смешанного хора, балета и симфонического оркестра «Свадьба» (либретто Гаврилина и Шульгиной) было! полностью сочинено, но утрачено.

Гаврилин работал над ним в 1978–1981 годах, возобновил процесс сочинения в 1996-м, но партитуру восстановить не успел. От неё сохранилось лишь шесть симфонических номеров, которые периодически исполняются в концертах (Вступление, «Первое шествие», «Ночь накануне», «Второе шествие», «Промчавшаяся свадьба», «Перепляс»). Изначально эта шестичастная симфоническая сюита писалась для кинофильма «В день свадьбы» (1968). В нём музыка — задиристая, очень близкая народным залихватским плясам — ещё более обострила и без того драматичную ситуацию невесёлой свадьбы, а в какой-то мере и скрасила довольно слабую игру актёров, изображавший любовный треугольник.

Затем Валерий Александрович включил эту симфоническую музыку в действо. Туда же предполагалось ввести и песни «Сшей мне белое платье, мама», «Скачут ночью кони». Но потом на горизонте возникли «Перезвоны», и работу над «Свадьбой» пришлось прервать.

«И возобновил он её, — рассказывает Наталия Евгеньевна, — только в 1996 году, когда мы переехали на Галерную улицу. И когда он стал разбирать ноты своих сочинений, то обнаружилось, что ни либретто, ни набросков «Свадьбы» нет. Объяснялось всё очень просто: «с водой выплеснули ребёнка» — выбрасывая перед переездом всё ненужное, случайно выбросили и нужное. Это была драма. Альбина срочно восстанавливала либретто, Валерий восстанавливал то, что уже было сочинено, — сохранились только шесть симфонических фрагментов. Нужен был хор. У Валерия возникла идея использовать Вологодскую капеллу. Он попросил прислать ему записи хора. Запись была прислана, но на ней были только однообразные духовные песнопения. Валерий был расстроен: «Я даже тесситуру не могу понять». От этой идеи пришлось отказаться. Валерий работал над этим сочинением, но одновременно стал работать и над большим произведением на стихи Николая Рубцова. Но ни то ни другое не успел досочинить» [21, 253–254].

Со слов Гаврилина известно, что «Свадьба» получалась большой, 21 номер. Но сокращать автор ничего не хотел, считал драматургию целого очень стройной, предполагал 426 связываться с Федосеевым — говорить по поводу исполнения. Ещё в одном из интервью (1982) рассказывал, что в музыке этого действа будет ощущаться бег коня[211]. А в другом (от 2 ноября 1984 года) сообщил: «Это крупное вокально-симфоническое сочинение с балетом. Впервые использую здесь прямые цитаты из фольклора, причём самого расхожего: хочется показать, какие царственные идеи там заложены…» [19, 203].

И всегда говорил о «Свадьбе» как о сочинении уже завершённом. В 1983 году на вопрос, не хотелось ли ему поработать с Еленой Образцовой, ответил: «Для Образцовой у меня сейчас сделано крупное вокально-симфоническое сочинение, моноспектакль «Свадьба». Свадьба, которая промчалась мимо. Ну, а когда она сможет это сделать…» [Там же, 174].

С Еленой Васильевной Гаврилин был знаком лично. В письме к Т. Виноградовой Наталия Евгеньевна поделилась воспоминаниями о их встрече: «Он вообще избегает каких-либо знакомств со знаменитостями, пока для этого не пришло время. <…> Наш друг Юра Селивёрстов каким-то образом познакомился с ней и не преминул сказать о своих дружеских отношениях с Гаврилиным. Е<лена> В<асильевна> сказала, что стала учить «Русскую тетрадь» и что хочет с ним познакомиться. Друг наш мерил на свой аршин, думал, что делает благое дело, пообещал ей встречу, будучи уверен, что В. А. будет очень рад. И буквально за день до её приезда в Ленинград сообщил нам, что будут у нас. В. А. всячески от этого визита отказывался, но наш друг был уже в неловком положении и употребил всё своё умение, напористость, <…> и таким образом визит состоялся. Конечно, как всякой примадонне, ей хочется, чтобы было что-то написано для неё специально, но она согласна и на «Вечерок» после З<ары> А<лександровны> (имеется в виду второй «Вечерок»). В общении Е. В. очень проста, причём это не деланно, много рассказывала о своих выступлениях, записях и т. д. Но всё равно эти люди живут в несколько других измерениях, нежели мы» [21, 236].

Письмо это было отправлено 9 января 1981 года, но и спустя много лет история ничем не завершилась. Известно также, что Гаврилин думал сделать исполнительницей И. П. Богачёву, в своей заметке об этой певице он написал, что в «Свадьбе» она исполнит сразу две роли — молодой женщины и глубокой старухи[212]. Но замысел опять же не был осуществлён. Вместе с тем Альбина Шульгина восстановила либретто. В архиве сохранился прозаический текст, написанный в духе сказа. Для него типично вкрапление поэтического в повествовательное. А сюжет «Свадьбы» вписывался в круг традиционных гаврилинских тем, связанных с переживаниями героиней трагической любви.

Думается, текст Шульгиной — уникальное творение в народном духе, к тому же одно из немногих свидетельств, имеющих отношение к утерянному шедевру Мастера. Приведём его полностью.

История «Свадьбы» такова: «Тут и научила меня одна женщина, старуха старая. Это, говорит, ничего, что он на тебе не по сердцу женится, а по совести, не по любви берёт, а по жалости. Это, говорит, превозмочь можно. Совесть-то сердца могучее, жалость-то любви горючее. Ты, говорит, девушка, в первую брачную ночь положи под подушку аржаные колосья. Как в колосе зёрнышко к зёрнышку, так пойдут у вас дети, сынок к дочушке. Тут уж никуда не денется. Дети-то и сердце и совесть, и любовь и жалость. Истинно тебе говорю. Вот пошла я от неё и запела. На завтра свадьба моя была назначена. А жениха своего я с детства любила, с глупого ясного возраста. Да и он меня, сироту, жалел. Никому, говорит, тебя в обиду не дам, ни злым людям, ни себе самому. И клятву дал. А с той-то, с соперницей, ничего у него и не было. До речки вместе прошли, на мосту постояли да на зарю поглядели, что за беда! Уж и свадьба была! Траву у крыльца до корней вытоптали. Половицы в избе в дуги выгнули. Подружки от песен обезголосели. Вот разошлись гости. Унесли песни. Стала я мужа ждать. Сердце колотится, голова по подушке перекатывается, под подушкой аржаные колосья шуршат. А его всё нет и нет. Вышла я, — а он на мосту стоит, на зарю глядит. Тут пошла я от него и заплакала. Одна слеза скатилась, другая воротилась, третья слеза в землю канула. Слеза в землю канула, а я горе спрятала. И стали мы с ним четой жить. Тут и дети пошли как положено. Как в колосе зёрнышки, сыновья да дочушки. Только вот горе — как заря займётся, он на мосту стоит, на зарю глядит. Тут уж я взмолилася — ой, говорю, да погасни ты, заря, дотла выгори, до чёрной черноты, до пустой пустоты. Чтобы он на мосту не стоял, да на тебя не глядел! Тут он мне и говорит — что ж ты, глупая! Экая беда на мосту постоять, на зарю поглядеть. Всё равно ведь совесть сердца могучее, жалость любви горючее. В том я тебе и клятву давал. Вот стоим мы на мосту. А по берегу чужая свадьба катится. Три свахи впереди едут. Первая та, что сосватала, вторая та, что косу расплела, а третья та, что постель постилала… А речка-то под мостом светлая, а заря-то на небе огненная, а он на мосту стоит, да на зарю глядит!» [46].

От работы над «Свадьбой» отвлекали факторы разные — и нездоровье, и другие заказы, как интересные, так и неинтересные. Например, в 1983-м позвонили как-то из Москвы и предложили написать музыку к спектаклю, посвящённому 1000-летию Крещения Руси. Гаврилин в тайне надеялся, что об этой идее все позабудут и ничего писать не придётся. Потому что над ним «висели» и «Пастух и пастушка», и «Свадьба», и второй «Вечерок», и «Утешения», и… Ожидания оправдались: спектакль в Большом театре не состоялся по неизвестным причинам.

А насчёт Рубцова, которого упоминает Наталия Евгеньевна, — он тоже числился в ряду проектов. Замысел Хорового действа с симфоническим оркестром на стихи Н. Рубцова (работал над ним в 1981–1999 годах) родился из огромной любви к его поэзии.

В интервью от 11 марта 1993 года Валерий Александрович отмечал: «Я восхищаюсь творчеством этого поэта. Рубцов всё-таки великий поэт. С каждым годом убеждаюсь в этом больше и больше. Его дарование необъяснимо. Это от Бога. Такой молодой человек — и такие глубокие чувства, прозорливость, пророчество. Завидую тем, кто пишет музыку на его стихи. У меня просто рука не поднимается. Есть два поэта, на стихи которых очень бы хотел написать музыку, — Пушкин и Рубцов. Хотел бы, но очень боюсь» [19, 346].

10 апреля 1998 года к Гаврилиным приехали В. Васильев и А. Белинский. Обсуждали возможные спектакли: по Л. Андрееву («Иуда Искариот»), по И. Бунину («Тёмные аллеи», лирический спектакль) и по Н. Рубцову. О последнем Гаврилин своим собеседникам рассказал: «Не по стихам, а по легендам о нём. Одна из них — о том, как они поехали на рыбалку, вспоминает В. Астафьев. Расположились у подножия холма. Солнце сияет. Рубцов исчез куда-то. И вдруг видят Рубцова: он спускается с холма в лучах солнца. Сияние всё шире и шире, он подходит к ним и начинает читать стихи. Такие стихи, что у них слёзы на глазах. Потянулись к стаканам; солнце зашло, и никто не смог вспомнить эти стихи. И сам Рубцов их забыл. Снизошло Божественное и ушло» [21, 553–554].

В тот же вечер Гаврилин проиграл гостям весь второй «Вечерок» и ещё — вальс из будущего сочинения по Рубцову, отметил: «Он у меня не помещается в Рубцова» [Там же]. Тогда решили сделать из вальса двадцатиминутное балетное действо и после, возможно, «фильм-балет». Композитору идея понравилась, он сразу вспомнил, что нечто подобное было у Равеля. Но ни «Вечерок», ни вальс никто не догадался записать.

Ничего из тех спектаклей не состоялось (хотя Белинский и говорил, что будет договор на 10 тысяч долларов — потом ни договора, ни долларов).

Но идея Гаврилина не покидала. И вот однажды (3 октября 1998 года) во время прогулки остановился и спросил у жены: «Как ты считаешь, можно ли написать музыку на стихи Рубцова «По правую и левую сторону»?

А если возможно, то какая она может быть?

— Возможно ли в принципе — не знаю, но если да, то она должна быть «отстранённой».

— А ведь можно быстро сочинить. — И Валерик напел какую-то банальную мелодию с рубцовскими словами.

— Тут должно быть озарение.

— Вот уже полгода бьюсь, но оно на меня не находит.

— Ну, лишь бы как ты не напишешь. Или это будет замечательно, или вообще не будешь писать.

— Да, наверное, не напишу» [Там же, 568].

А 15 ноября, когда уже не было никакой надежды на спектакль, снова вдруг позвонил В. Васильев, стал говорить 430 о рубцовском вальсе. Композитор ответил, что уже разуверился во всех договорённостях и вальс включил в другой опус. Тогда Васильев сообщил, что он завтра улетает в Париж, но если Гаврилин приедет в Москву — он сразу вернётся, и они всё решат. Увы, ничего решить они не успели: свой чудесный вальс Гаврилин унёс с собой. И каким мог быть большой спектакль по легендам о Рубцове, мы тоже никогда не узнаем.

Интересно, что определённым плюсом рубцовской истории стало одно «фотографическое знакомство». Ещё в 1986 году в Университете филологи готовили конференцию, посвящённую творчеству Николая Рубцова. Валерия Александровича попросили написать небольшой очерк о своем земляке[213]. За текстом пришёл заведущий фотолабораторией ЛГУ Анатолий Пантелеев. Он сфотографировал Гаврилина, а потом решил стать его домашним фотографом-летописцем. Многие снимки дошли до нас именно благодаря Пантелееву (он же оформлял и гаврилинские фестивали).

Ещё о театральных замыслах. 18 декабря 1993 года Гаврилин предложил Галине Вишневской сыграть главную роль в опере «Кума» по сказу Ф. Господарёва (либретто А. Шульгиной). Предполагалось использовать изменившийся, «возрастной» голос певицы, иными словами, в этом спектакле она должна была предстать в новом качестве. Идею всецело поддерживал А. Белинский, и Галине Вишневской она тоже очень понравилась. Стали искать спонсоров, но, увы, они не нашлись.

Иногда поступали предложения от режиссёров. Так, Л. А. Пчёлкин однажды сказал Гаврилину, что очень хотел бы снимать сериал с его музыкой, попросил подсказать сюжет. Валерий Александрович подсказал «Петербургские трущобы» В. Крестовского, режиссёр этот вариант одобрил, поблагодарил. А потом начал снимать «Петербургские тайны» (1994) и выбрал в качестве композитора А. Петрова, а Гаврилину даже не удосужился позвонить.

Был у Валерия Александровича интересный замысел музыкального спектакля по дневникам и повестям Б. Шер-гина[214]. С предложением он обратился к актёру Кириллу Лаврову (тот мог бы исполнять роль ведущего). Лавров обещал подумать и позвонить, но в итоге этого не сделал. События эти происходили уже в 1995 году, когда многим деятелям искусства было не до искусства — жизнь в новой стране преподносила слишком много сюрпризов.

О своём состоянии в этот период Гаврилин как-то сказал: «Всё думаю, ломаю голову, как выбраться из той дыры, в какую я попал: полная невостребованность, отсутствие возможности исполняться и реализовывать свои планы. Одно только знаю: ни на какие компромиссы я не пойду. Не могу, иначе я не смогу ничего делать, сочинять. Это буду уже не я. Это как бритва. Она толщиной в микрон, а сделай её чуть потолще — она и брить не будет, и резать ею ничего нельзя, — так и я» [21, 479].

От многих чуждых ему предложений композитор отказывался, но была у него одна постоянная мысль. Он хотел создать сочинение под названием «Махбнька» по Ф. Абрамову, посвящённое великой пинежской песеннице и сказочнице Марии Дмитриевне Кривополеновой, которую Махбнькой прозвали за её малый рост.

Борис Шергин был знаком с Марией Дмитриевной лично и писал о ней, Фёдор Абрамов путешествовал по местам Кривополеновой (1981), серьёзно изучал её жизнь и творчество, на протяжении 30 лет собирал материалы. Махóнька должна была стать прототипом героини его «Чистой книги», но последняя не была завершена по причине смерти писателя в 1983 году.

Гаврилин говорил о Махóньке давно. Так, ещё в мае 1984 года, отвечая на обидную и нелепую критику «Перезвонов», композитор писал М. Бялику: «Матка-река, не гаси свечу» — строки из плача великой Кривополеновой. О ней и её творчестве можете прочесть у Озаровской и Луначарского. Видимо, о ней Вы вообще не знаете» (письмо отправлено не было) [21, 323].

«На сегодняшний день для меня идеал артиста, — рассказывал Валерий Александрович в интервью (1991), — Марья Дмитриевна Кривополенова. Это народная певица и музыкантша. Она уже давно умерла, и мне не довелось её услышать, но я знаю её импровизации, записанные Озаровской ещё в двадцатые годы. Я много про неё читал. Луначарский и Озаровская организовали для неё поездки по всей России. Простая старушка, очень скромно одетая, ездила по всей стране и своим пением делала то, что не мог делать великий Шаляпин. Она вызывала не восторг, а озарение и бесконечную любовь к ближнему, она поднимала в людях дух. Она была совершенной бессребреницей. Всё, что ей выплачивали, она тут же раздавала, возвращалась к себе на Пинегу и снова становилась странствующей певицей. Во время своих странствий она столько делала добра — ухаживала за больными, помогала по хозяйству, причём она знала всякое хозяйство. А если её куда-то звали, то она шла и пела» [19, 334–335].

В декабре 1996 года Гаврилины были у вдовы Абрамова, Людмилы Владимировны Крутиковой-Абрамовой, она дала им наброски писателя о Махоньке.

Из дневника Гаврилиной (28 декабря 1996 года);

«Разговор был грустный.

— Понял, что не успею всё сделать, — не хватит физических сил.

— Не берись сразу за всё. Закончи одно — делай другое. А то останутся незаконченные произведения.

— Сочинения не останутся. Всё, что будет написано, но не исполнено, — будет уничтожено. Если бы было куда пристроить «Махóньку», всё бы бросил и занимался бы только этим. Но нужен музыкальный театр. А я никого не интересую. Музкомедия — это несерьёзно.

И всё-таки рукописи некоторых неисполненных сочинений он не уничтожил, а те, что не были записаны, сохранил в эскизах» [21, 484].

К сожалению, во многом из-за здоровья, и «Махóнька» тоже не состоялась.

А вот ещё из дневника (6 декабря 1997 года): «Был А. А. Белинский. Настроение такое: «Вот юбилей пройдёт — и умирать можно». Но оживился, когда заговорил о том, что хочет поставить спектакль из песен Валерия под названием «Гуси-лебеди»: «Я это сделаю быстро — после юбилея». А когда Валерий предложил сделать «Родительскую субботу» по М. Варфоломееву и даже рассказал, как нужно сделать некоторые сцены, то Александр Аркадьевич тут же загорелся и сказал: «Давайте. Я сделаю всё быстро» [Там же, 531].

13 января 1998 года, после смерти Свиридова в газете «Советская Россия» появилась подборка о нём. Наталия Евгеньевна удивилась, что нет ни одного высказывания друзей. Гаврилин ответил недвусмысленно: «Неужели ты не понимаешь, что именно потому, что я остался один в этом направлении музыки, русском, после Георгия Васильевича, — именно поэтому мне покажут вот такую фигу. Десять лет никто слова не скажет» [Там же, 537].

«Фигу», как правило, показывали композиторы — не актёры, не режиссёры и тем более не слушатели. Среди выдающихся деятелей театра, сразу разглядевших уникальное дарование Гаврилина, особо нужно выделить актёра и режиссёра, в чьих спектаклях музыка играет одну из ведущих ролей. Конечно, речь идёт об Олеге Меньшикове.

В интервью 2009 года он отмечал: «Я не знаю на сегодняшний день продолжателей русской классической музыкальной традиции… Наряду с прекрасными мелодиями — нежнейшими, грустными, если говорить простыми словами, у него есть потрясающая эксцентрическая музыка. Колоссальная грусть и колоссальный юмор» [54].

Художник П. М. Каплевич, работавший с Меньшиковым, позвонил по его просьбе Гаврилину (21 января 1998 года) и предложил написать музыку к спектаклю «Горе от ума». Уговаривал очень. Спектакль обещал быть интересным, и все хотели, чтобы музыкальное оформление принадлежало именно автору «Анюты», и никому другому. Гаврилин сказал, что нужно подумать.

В конце января снова позвонили насчёт Грибоедова. Виктор Максимов, которому Валерий Александрович рассказывал об этих событиях, написал потом в своих воспоминаниях: «И совсем уже поздний, далеко за полночь, звонок. Голос у Гаврилина больной, какой-то потерянный:

— Вчера звонил Меньшиков из Москвы. Опять уговаривал написать музыку для «Горя от ума»… Отказался. Впервые в жизни не потому, что не хочу, а потому, что не смогу. Просто сил не хватит. Ты знаешь, положил трубку и заплакал…» [45, 470].

В итоге Гаврилин написал музыку, но несколько запоздал с этим: московские коллеги сообщили, что им подошли темы из других сочинений, которые Валерий Александрович рекомендовал задействовать в спектакле. Спросили, сколько заплатить, но композитор сказал, что за использование своей музыки денег не берёт.

9 октября 1998 года театр Меньшикова со спектаклем по Грибоедову приехал в Петербург. Гаврилиным на служебном входе оставили билеты, Каплевич повёл их за кулисы знакомиться с Олегом Евгеньевичем. Гаврилин переживал — можно ли тревожить актёра перед выходом на сцену. «Что вы?! Он так хотел с вами познакомиться!» И к нам вышел Меньшиков, молодой, с горящими глазами, с обаятельной улыбкой. Говорил прекрасные слова о музыке, благодарил за неё. Спектакль имел большой успех» [21, 570]. И ещё одна немаловажная деталь: «Даже после ухода Валерия, пока шёл спектакль, меньшиковский театр регулярно выплачивал гонорар» [Там же, 571].

Была, кроме всего прочего, у Гаврилина и Белинского в 1980—1990-е годы идея создания «Володинской тетради» (на стихи А. Володина, как упоминалось, композитор сочинил романс «Простите меня» и песню «Бегут девушки»), но вся «Тетрадь» почему-то никак не складывалась, не получалось найти нужных стихов. Гаврилин поделился своими переживаниями с Белинским. Тот сразу ответил: «Будем другое ставить. Чехов вас устроит?» [21, 578].

Разговор этот происходил уже в конце ноября 1998 года. Никакой чеховской постановки за ним не последовало, а 7 декабря позвонили из Москвы, с Шестого канала. Сказали, что Гаврилину присудили премию «Чайка» за музыку к спектаклю «Горе от ума». На награждение Валерий Александрович не поехал — болел, а награду ему почему-то не прислали.

15 января 1999 года Белинский попросил у композитора разрешения использовать его музыку в 26-минутном телефильме по рассказам Куприна «К славе» и «Полубог». Валерий Александрович своё согласие дал с тем условием, что музыка будет только его (Белинский планировал ещё включить фрагмент из «Травиаты»), «Фильм «К славе!» Александр Аркадьевич снял, — вспоминала Н. Е. Гаврилина. — Но в прокат на телевидение его не дал. Принёс мне видеокассету и доллары, уже после кончины Валерия. Я фильм посмотрела, и горестно было видеть фамилию Гаврилин в рамке» [Там же, 588].

Таким образом, после «Провинциального бенефиса» новой музыки для фильмов написано не было. А последний спектакль увидел свет в 1982 году. Но на смену драматическому театру пришёл театр иного толка: Валерия Гаврилина — музыканта, актёра и режиссёра — неожиданно для него самого привлекли к жанру танцевальному. Мог ли он отказаться?