Вена: история города

Глава девятая Музыка, музыка, музыка!

В Вене властвует музыка. Так было всегда: богатые и бедные, утонченные ценители и обычные люди, знатоки и необразованные — все любят и знают музыку, хоть и каждый на своем уровне. Трудно отделить историю этого города от музыки.

Семейство Вечера еще не жило на Салезианергассе, И, да и сам переулок назывался еще Вааггассе (Тележная улица), потому что здесь проезжали повозки к рынку Хоймаркт (Сенному), который и сегодня известен под тем же именем. Но и его обитатели, и утонченное общество из окрестных дворцов радовались, когда 5 января 1870 года на соседней площади Карлсплатц открылся концертный зал Музыкального общества (Музикферайн). В тот январский день император Франц-Иосиф лично уложил символический последний камень нового здания, конечно, на этой церемонии присутствовали только избранные, после чего взволнованная таким событием публика направилась в Золотой зал, где уже тогда называвшийся «филармоническим» оркестр исполнил бетховенскую симфонию № 5.

Неделю спустя, когда Клара Шуман давала концерт в небольшом, только что открытом зале Брамса, случился пожар. Тогда много писали о том, что первые венские концертные залы выгорели дотла. Но их отстроили заново в рекордные сроки, и уже через несколько месяцев здесь вновь звучала музыка.

Музыкальная история Вены протекала в стенах залов, принадлежавших Обществу друзей музыки. Прекрасным примером заботы о сохранности традиций является то, что здесь и по сей день главное обстоятельство остается неизменным — как и прежде, здание принадлежит Венской филармонии, которой тогда не исполнилось и четверти века, а сейчас уже 160 лет, и, как и прежде, сияет неустанно обновляемая вычурная отделка Золотого зала. Фирма «Безендорфер» также хранит верность этому месту, она не только поставляет концертные инструменты, но и ее выставочные залы расположены в здании Венской филармонии.

Счастливцев, которые попадают под священные своды старинных концертных залов, очаровывает гармоничное звучание филармонического оркестра, так же как некогда и первых посетителей. Единственное, что изменилось с тех пор, это то, что у нынешнего поколения музыкантов развилась звездная болезнь и некоторые их концерты становятся поводом для вещей, о которых лучше бы ничего не знать: интриг, сплетен, завышенной самооценки и множества нелицеприятных вещей, которые сопровождают их ежедневные битвы и блистательные победы. Правда, всегда остается возможность простить им небольшие грехи, на такие таланты просто невозможно всерьез сердиться.

История Венского филармонического оркестра начинается 28 марта 1842 года, когда Отто Николаи, придворный капельмейстер Кертнертор-театра дирижировал в Танцевальном зале Хофбурга на первом концерте только что созданной Филармонической академии. То был первый, имевший в постоянном составе исключительно профессиональных музыкантов оркестр, который не только обеспечивал музыкальное сопровождение театральных спектаклей, но и исполнял симфонические произведения. Заслуга Отто Николаи прежде всего в том, что он воплотил давно витавшую в воздухе идею. Еще в 1785 году состоялись шесть самостоятельных концертов оркестра Венского придворного и национального театра. С тем же оркестром заключил контракт Бетховен, когда 2 апреля 1800 года впервые представил на суд публики свою симфонию № 1. А движимый желанием руководить постоянным симфоническим оркестром Франц Лахнер, первый капельмейстер Придворного оперного театра, организовал в 1833 году «Союз артистов» («Кюнстлерферайн»). Однако из-за недостатков в структуре и организации всего дела он просуществовал недолго и дал всего четыре концерта. Идея Николаи — демократическое самоуправление как источник инициативы — была революционна и заложила основу для технически и музыкально безупречного исполнения симфонических произведений. Правда, вначале жизнь оркестра вовсе не была стабильной: после того, как Николаи в 1847 году покинул Вену, оркестру трудно было держаться на плаву в течение двенадцати лет. Новая жизнь оркестра связана с именем директора Оперы Карла Экерта. Первый «Филармонический концерт» состоялся 15 января 1860 года и положил начало целой серии выступлений оркестра в рамках программы четырех абонементов. С этого момента для абонементных концертов на год выбирали постоянного дирижера, и это, как правило, был тот маэстро, чье имя называли музыканты оркестра. В 1933 году с подобной практикой было покончено, и по возможности дирижеров начали приглашать со стороны. Перечень дирижеров, работавших с оркестром с 1860-го по 1933 год, впечатляет: Отто Дессофф (до 1875-го) открывает список великих, Густав Малер руководил работой Венского филармонического оркестра с 1889 по 1901 год, Вильгельм Фуртвэнглер — с 1927-го по 1930-й. История свидетельствует, что во время правления национал-социалистов он не только руководил оркестром, но и буквально спас его. Он решительно воспротивился увольнению еврейских музыкантов, ему удалось спасти полуевреев. Этот неоспоримый факт в значительной степени перевешивает предъявленные ему позднее обвинения в том, что он регулярно выступал перед Адольфом Гитлером. Хроника тех мрачных лет сообщает, что, несмотря на постоянную угрозу роспуска оркестра, Клеменс Краусс составил новогоднюю программу 1939 года исключительно из произведений композиторов семьи Штраус, стремясь подчеркнуть истинно австрийский характер оркестра.

Репертуар определился еще при первом дирижере, Отто Дессдорфе, и затем постепенно расширялся; играли в основном венскую классику — Гайдна, Моцарта, Бетховена. Важнейшей частью истории успеха оркестра, по мнению специалистов, было то, что он получил постоянное место для выступлений, что и было одной из целей объединения Общества друзей музыки. Это подтверждается тем, что золотой век оркестра наступил, едва ему передали концертные залы. Этот период расцвета связан с именем нового руководителя, Ганса Рихтера. В период с 1875 по 1882 год свое почтение филармонистам засвидетельствовали Рихард Вагнер, Джузеппе Верди, Ференц Лист, Иоганнес Брамс и Антон Брукнер. А с приходом Густава Малера начались заграничные турне. В 1908 году оркестр внесли в реестр творческих союзов, а в 1922-м он отправился на гастроли в Южную Америку. Среди великих, которые определяли судьбу оркестра до войны, можно назвать Артуро Тосканини, а в послевоенный период — Карла Бема и Герберта фон Караяна.

Творческий коллектив объединяет 147 музыкантов и похож на маленькое государство с собственными традициями, очень демократичной организацией, которая парадоксальным образом возникла в этой стране именно в оркестре, который очень ревностно хранит и при необходимости отстаивает заложенные некогда в его основу принципы. Эти принципы были сформулированы Отто Николаи еще на заре становления «Филармонической академии». И сегодня в оркестр принимают исключительно музыкантов, работающих по контракту в Венской опере (как когда-то в Придворном оперном театре), ансамбль совершенно самостоятелен и автономен в художественном, организационном и финансовом отношении, важные вопросы решаются на общем собрании полноправных членов коллектива, а административное управление осуществляет избираемая демократическим путем коллегия из двенадцати человек.

Но среди старых традиций есть и такие, которые явно не вписываются в сегодняшнюю реальность: Венский оркестр должен был отменить запрет дамам играть в его составе. Под давлением общественности и угрозой международного бойкота в 1997 году арфистка Анна Лелкеш, выступавшая с оркестром с 1971 года, наконец была зачислена в его состав, и таким образом исчез ореол чисто мужского клуба. Арфистка венгерского происхождения сдала свой «вступительный экзамен» 26 лет назад, пройдя его в соответствии с до сих пор действующим обычаем — за ширмой. Ее игра очаровала мужчин, они проголосовали за безымянного музыканта вслепую и были весьма обескуражены, когда из-за ширмы вышла женщина.

Поэтому Анна Лелкеш была вынуждена играть с оркестром, тщательно прячась от глаз зрителей, а вопрос о ее приеме в состав коллектива постоянно откладывался под любым предлогом. Между тем полноправное членство открывает весьма богатые возможности. В соответствии со своими талантами и обстоятельствами музыканты сначала становятся членами оркестра Государственной оперы, но далеко не сразу членами филармонического оркестра, несмотря на то что оба коллектива фактически идентичны по составу. Лишь после года испытательного срока с музыкантами заключают контракт, но и это еще не означает полноправного членства. Далее следует трехлетний испытательный срок, во время которого новичок в полной мере проявляет себя и как музыкант и как человек, и только затем его принимают в члены филармонического оркестра. Испытательный срок, конечно, может быть продлен, но недопустимо отказывать в приеме, ссылаясь на то, что женщине не положено обладать полнотой прав филармонистов.

При этом никто вовсе не пытается и никогда не пытался отрицать музыкальные таланты женщин. В игру вступают совершенно иные и хорошо известные аргументы: во-первых, молодая женщина будет рожать детей и ей придется давать отпуск и искать замену; во-вторых, дамы хуже переносят тяготы и неудобства гастрольной жизни, нарушающие покой и порядок, и потому для них потребуются дополнительные расходы, что нанесет материальный ущерб оркестру.

Члены филармонического оркестра не только блестящие музыканты, любой средний предприниматель мог бы позавидовать их финансовым успехам. Они организуют свою весьма насыщенную профессиональную деятельность с минимальными расходами и ничтожными административными издержками. В настоящее время оркестр ежегодно дает 80 концертов на родине и за рубежом помимо более 140 выступлений (и 90 репетиций) в Государственной опере. Но если им придется отказаться от своих прямых обязанностей, то они вряд ли останутся без работы. И поэтому лучше, если работодатель, принимая это обстоятельство во внимание, будет советоваться с ними. Вероятно, уже само понимание этого дает ощущение уверенности в своих силах и безопасности, а также основания для неуступчивости, с которой музыканты отстаивают свои финансовые требования. Но при этом они имеют и другие принципы, от которых никогда не отказываются: право выбирать дирижера и определять репертуарную политику. Они весьма неохотно подчиняются, и целый ряд всемирно известных дирижеров — последний из них Клаудио Аббадо, а до него Рикардо Мути, Кристоф фон Донаньи, Николаус Арнонкур — смогли прочувствовать, каково это, когда члены филармонического оркестра оказывают тебе прохладный прием. Неожиданно возникающая обоюдная настороженность со временем проходит, коль скоро речь идет о больших музыкантах, ведь в конечном счете все определяет уровень таланта и профессионализма; и когда наконец дирижер и оркестр обретают взаимопонимание, то, как правило, случается большое музыкальное событие.

Каждый всерьез воспринимает их требования, и в первую очередь те, что касаются оплаты и организации работы, а также связанную с этим угрозу отказа от участия в Зальцбургском фестивале. В Австрии Венский филармонический оркестр вызывает такую бурю восторга, какую в Венгрии не каждый раз способен вызвать футбол. Считается, что здесь все разбираются в музыке, и даже если это и не так, то, во всяком случае, так считается, а потому всем ясно, что оркестр является посланником культуры Австрии: благодаря ему маленькую страну знают во всем мире. Одна только мысль о том, что музыканты не приедут на Зальцбургский фестиваль или Государственная опера заключит контракт с другим оркестром, кажется кощунственной.

В нашем мире, где далеко не все придерживаются своих принципов, следует отдать должное настойчивости и мужеству этих музыкантов, которые отваживаются, ссылаясь на свой независимый статус, отказываться от всех государственных пособий, сохраняя тем самым свою полную самостоятельность. А весной 2000 года они дали отпор тем, кто требовал отказаться от участия в днях памяти в концлагере Маутхаузен. Оркестр просто заявил, что музыка ничего не потеряет от того, что прозвучит в каменоломне. Они верят в гуманистическое послание, которое несет их искусство, и хотят, чтобы мир услышал его. И под управлением сэра Саймона Рэттла оркестр исполнил бетховенскую симфонию № 9 в бывшем концентрационном лагере.

Наиболее жизненно важные вопросы решаются на общем собрании. Оно проводится ежегодно, и каждый филармонист располагает на нем правом голоса. Решение принимается при голосовании простым большинством, и только для вопроса об изменении статуса требуется, чтобы за него проголосовали не менее 80 процентов.

Бесспорно, что филармонический оркестр многим обязан уникальной акустике Золотого зала, расположенного в здании Музыкального общества и вмещающего 1760 человек. Его неповторимые акустические свойства — которые можно объяснять либо свободным пространством вдвое меньшей кубатуры, находящимся под залом, либо свободной, не фиксированной жестко конструкцией потолка — вне всякого сомнения сформировали исполнительскую манеру оркестра и его звучание. Прежняя публика, разбирающаяся в музыкальных тонкостях, быстро оценила превосходное звучание в стенах этого зала, однако строительные решения датчанина Теодора Ханзена, который, будучи модным архитектором, спроектировал немало зданий Ринга, не нашли столь единодушного одобрения. Многие морщились при виде пышно декорированного в стиле Ренессанса Золотого зала, полагая отделку избыточной и безвкусной. Но сегодня зал Музыкального общества, так же как фирма «Безендорфер» и сама Венская филармония, — это страницы истории музыки.

Об успехах говорят много, а о провалах значительно меньше. А ведь именно здесь проходили скандальные концерты Шенберга, во время которых композитора однажды чуть не побили. А во время первого исполнения третьей симфонии Брукнера публика покинула зал прямо посреди концерта, и только два десятка наиболее стойких ценителей музыки (среди которых был также и Густав Малер) дослушали ее до конца. И эти же стены были свидетелями триумфа восьмой симфонии Малера, «Симфонии тысячи участников». Множество других важных событий связано для австрийцев с этим местом. Так, например, здесь состоялось первое общее собрание, положившее начало Зальцбургскому фестивалю. А 14 октября 1946 года здесь заседало жюри, которое должно было выбрать государственный гимн Австрии.

Благодаря телевидению Золотой зал известен всему миру, а новогодние концерты, на которых звучит музыка династии Штраусов, относятся к лучшим здешним традициям. В 1929 году концерт, составленный исключительно из произведений Штраусов, имел такой огромный успех, что его стали повторять ежегодно, вплоть до 1933 года, дополняя программу «новыми» творениями знаменитой музыкальной семьи.

Однако идея новогоднего концерта возникла несколько позже. Первый из них состоялся в канун празднования совершенно неподходящего года, а именно 1939-го. В 1941-м концерт впервые был сыгран в первый день Нового года, в афише значилось «Концерт музыки Штрауса», а пониже стояло: «Филармоническая академия». С тех пор эта традиция не нарушалась ни разу. Клеменс Краусс был убежден, что и в годы войны, и позже эти концерты воплощали в себе музыкальную душу Австрии, а в трудные времена они поддерживали в людях надежду. Музыка Штраусов демонстрировала культурную самобытность и независимость Австрии. До самой смерти, неожиданно настигшей его в 1954 году, Краусс неизменно сам дирижировал на этих концертах (исключениями были лишь 1946 и 1947 годы, когда за пультом стоял Йозеф Крипс), а в более поздние годы стало правилом, что новогодним концертом дирижирует исполняющий обязанности музыкального руководителя филармонического оркестра. С 1955 по 1979 год этим музыкантом был Вилли Босковски. С 1980-го обязанности перешли к Лорин Маазель, но с 1986 года было решено каждый год приглашать дирижировать новогодним концертом кого-нибудь нового и в соответствии с этим менять его программу.

В межвоенный период здание Музыкального общества многократно ремонтировали, но ни одна перестройка не имела такого всеохватывающего характера, как последняя. В 1984 году был отремонтирован только Торжественный зал, а несколько лет назад и все здание было расширено, в том числе и за счет подземных сооружений. Четыре новых зала сначала получили имена в соответствии с материалами, которые использовались в их отделке. Самый красивый, бесспорно, Стеклянный зал, вмещающий 280 человек, он может служить не только для репетиций, но и для концертов и в конце концов был назван Магна аудиториум — Большая аудитория. Спонсорскую поддержку для его создания оказал вернувшийся из Канады мультимиллионер австрийского происхождения Франк Штронах. Сначала финансовую поддержку обещал американский миллиардер и меломан Альберт Вилар, и зал даже собирались назвать его именем. Но затем он отозвал свое обещание, и брешь закрыл Штронах. Деревянный зал, скорее, подходит для камерной музыки, а каменный и металлический залы задуманы явно для особых музыкальных представлений. Реконструкции предшествовал основательный период подготовительных исследований — на первый план выступали требования сохранения существующего и обеспечения нового акустического звучания, а уже затем задачи расширения площади.

Рояли и пианино фирмы «Безендорфер» были в распоряжении Музыкального общества и филармонического оркестра с самого начала. Людвиг, сын и наследник основателя фирмы, сам был талантливым музыкантом и по случаю учреждения столь замечательных организаций подарил им 14 прекрасных и уже знаменитых тогда инструментов. Тесные связи между «Безендорфер» и Музыкальным обществом подчеркивает и то, что выставочный зал фирмы находится в боковом крыле здания общества. Здесь и сегодня проводятся презентации, конечно, прежде всего с деловыми нежели творческими целями, и все, кто хочет получше познакомиться с инструментами этой марки, могут за умеренную плату немного поиграть на них. Но если вы хотите поближе изучить процесс изготовления знаменитых фортепьяно и роялей, то идти вам следует вовсе не сюда. В заблуждение вводит название улицы позади здания Музыкального общества: на Безендорферштрассе находится лишь музыкальная школа, а вовсе не фортепьянная фабрика.

Игнац Безендорфер родился в 1794 году, а ремесло изучал под руководством лучшего тогда специалиста по клавирам и органам, мастера Иозефа Бродманна. Свою собственную мастерскую Игнац Безендорфер устроил на Херренгассе, в боковом флигеле дворца Лихтенштейн.

Ремесленное свидетельство он получил в 1828 году. Продукция мастера быстро распространилась за пределы района Иозефштадт и начала быстро обретать известность и признание. В 1839 году новая модель была удостоена первого приза на выставке венских мастеров, и маленькая мануфактура получила право именоваться Придворным императорским изготовителем клавиров. Сам Игнац не дожил до этого момента, но его сын, который принял управление фабрикой, запатентовал изготовление механизма клавира. В 1870 году быстро растущее производство переехало в 4-й район, который тогда считался пригородом Вены, а точнее, в переулок Графа Штархемберга. Это маленькое одноэтажное здание и сегодня все еще принадлежит фирме.

Зал «Безендорфер» в здании Музыкального общества назван в честь Людвига, хотя бюро и управление фирмы после переезда остались во дворце Лихтенштейн в Иозефштадте, и молодой глава и владелец фирмы регулярно там бывал. Он присмотрел там помещение манежа, в котором ему очень понравилась акустика. Ему удалось увлечь хозяина здания, князя Лихтенштейна, идеей построить концертный зал. В 1872 году на этом месте торжественно открыли зал «Безендорфер» на 700 мест. До 1913 года здесь давали концерты великие музыканты той эпохи, в записях сохранились имена: Листа, Брамса, Рубинштейна, Бартока, Грига и Малера. Но не может быть и речи ни о какой конкуренции между этим залом и залом Музыкального общества — хотя бы потому, что он небольшой и годится только для концертов камерной музыки. Но здание снесли, когда спрямляли Херренгассе, и Вена осталась без зала «Безендорфер». Только в 1983 году удалось вновь создать концертный зал в помещении бывших мастерских, он небольшой, но концерты здесь проходят на весьма высоком уровне.

Четырнадцать клавиров, подаренных Безендорфером Музыкальному обществу, были даже и по сегодняшним меркам солидным красивым жестом и в определенной степени пиар-акцией. Все, кто серьезно разбирался в музыке, посещали Золотой зал и делились своими впечатлениями об этих прекрасных инструментах. Но Людвиг Безендорфер вовсе не был погружен исключительно в деловые расчеты, он сам всецело принадлежал миру музыки. Еще в 1869 году он организовал для пианистов первый творческий «Конкурс Безендорфера», победитель которого получал в награду клавир. Эта традиция сохраняется до сих пор, и только в трудные времена была приостановлена на два года, когда самых талантливых исполнителей просто отмечало компетентное жюри. Кроме того, призами награждались также и композиторы; так, в 1899 году их получил Эрно Донаньи за концерт для фортепьяно № 1 е-моль.

Тридцать лет назад выставочный зал «Безендорфера» переселился из переулка Графа Штархемберга в центральный офис, и существующий при нем маленький музей позволяет бросить беглый взгляд в прошлое. Фотографии прославленных и уникальных моделей клавиров, фортепьяно и роялей дают впечатление о славном прошлом фирмы и династии, ее основавшей. Собственно производство и изготовление фортепьяно разместилось ныне в здании бывшей мебельной фабрики в новой части Вены. Каждая деталь инструментов прославленной марки, изготовленной мастерами, уникальна. Основная конструкция соответствует модели и является одинаковой, однако конкретное ее исполнение всегда индивидуально и контролируется самым педантичным образом и весьма придирчиво. Внешняя отделка и цвет инструмента полностью определяются пожеланиями заказчика. Процесс изготовления одного фортепьяно занимает больше года, не считая подготовки древесины, на одну только сушку которой уходит по меньшей мере год. Технология производства прославленной продукции не претерпела существенных изменений, хотя производство стало лучше и современней. Здесь нет склада готовой продукции, но тем больше места занимают различные исходные материалы, которые требуют строгого соблюдения условий хранения.

Крытый внутренний двор представляет собой склад древесины. Заботливо рассортированные и аккуратно разложенные бревна помечены табличками, где указаны год и происхождение дерева. Это сырье сохнет здесь год, а затем распиливается, после чего дозревает еще полгода. Лишь через полтора года дерево готово к дальнейшей обработке. Материалы для металлических частей поставляются из Чехии и США и тоже выдерживаются добрые полгода, прежде чем пойдут в дело. В производственных залах работают с прецизионной точностью и придирчивостью, чтобы инструмент на каждом этапе обретал свой неповторимый голос и характер, в лучшей, единственной, только ему присущей форме. Тот, кто ожидает увидеть на этой фабрике что-то сенсационное, будет разочарован. Процесс изначально выглядит лишь как длительные столярные работы допотопного образца: люди на станках обтачивают детали. Но даже сборка клавиатуры требует особой тщательности и точности. И все это время никто ни слова не говорит о музыке, в лучшем случае — о звучании и тоне. Но и при этом речь идет вовсе не об истинной гармонии, поскольку каждый тон звучит тысячи раз прежде, чем специалист удостоверится в его полной монотонии и отсутствии малейших отклонений.

Немногое смогло измениться с тех пор, как Игнац Безендорфер нашел механическое воплощение каждого звука, до сих пор остающееся уникальным. Его идею развивал и уточнял сын и преемник, и вот наконец в 1867 году на Венской выставке была представлена модель инструмента, выполненная по «дизайнерскому проекту» Ханса Макарта. Как и в случае с многими другими австрийскими предприятиями, название фирмы напоминает лишь о ее основателе, а сегодняшние владельцы носят совершенно другие имена. Поскольку у Людвига Безендорфера не было собственных наследников, он еще при жизни вынужден был продать предприятие. И таким образом в 1909 году фирма перешла в руки его друга, Карла Хутгерштрассера. Тяжелые времена наступили после Первой мировой войны, когда выпуск пришлось снизить: и если в 1913 году было выпущено 400 инструментов, то в 1916-м лишь 100. Во время Второй мировой войны было еще тяжелее, когда пришлось пустить на дрова практически готовые инструменты. Когда Вена в 1945 году попала под контроль союзников, то почти чудом удалось изготовить 11 роялей и обменять их на продукты. Очень медленно возрождалось производство, но и спрос тоже не спешил расти. В 1966 году фирма была преобразована в акционерное общество, и поскольку вновь не нашлось прямого наследника, который мог бы продолжить традиции, главным акционером стал американский концерн «Кимболл интернешнл». Сегодня предприятие вернулось в австрийские руки и принадлежит «Баваг ПСК Группе».

Сменялись имена и названия, но и на предприятии не все оставалось по-старому, и в 1970-х годах последовал мощный скачок в развитии. В 1975-м впервые удалось выпустить больше инструментов, чем в 1913 году. Каждый год разрабатываются все новые варианты продукции, и в модельном ряду присутствуют как маленькие инструменты в 170 см длиной, так и огромные, длиной в 290 см, на восемь октав, 97-клавишные «Империалы». Вес этих роялей составляет почти шесть центнеров, а их цена в зависимости от декора превышает 60 000 евро. Новые разработки ведутся в ногу со временем: уже существует компьютерная модель. Уникальной была презентация электронной модели рояля, во время которой молодой турецкий музыкальный гений Фазиль Сэй играл сам с собой в четыре руки, вживую сопровождая предварительно загруженное в компьютер собственноручно исполненное произведение. Идея прославила и молодого пианиста, и находку фирмы «Безендорфер». В настоящее время ежегодно фирма выпускает 500 различных роялей и около 100 пианино.

Превосходные инструменты, первоклассные концертные залы и блестящие оркестры способствовали расцвету музыкальной жизни Вены, который превзошел все ожидания. Концертных помещений Музыкального общества не хватало уже в начале XX века. Именно благодаря этому среди прелестных маленьких особняков 3-го района было возведено великолепное здание «Концертхаус», неподалеку от величественной церкви Карлскирхе и Ринга и в десяти минутах ходьбы от залов Музыкального общества. В это строительство в 1913 году были инвестированы последние крупные вложения монархии, и старый государь открыл «Концертхаус» собственноручно. В здании были предусмотрены не только концертные залы, но и новые помещения высшего музыкально-педагогического учебного заведения. В перепланированных подвальных помещениях сегодня проходят экспериментальные постановки, а не концерты. Залы «Концертхауса» полностью отделены друг от друга и публике предоставляется стилистически весьма разнородная программа: здесь проходят и абонементные концерты классической музыки, и ежегодный фестиваль «Кино и музыка», в рамках которого демонстрируют редкие немые фильмы, причем, совсем как раньше, они сопровождаются игрой пианиста или маленького камерного оркестра. В отношении джаза дирекция также не имеет никаких предубеждений, и в результате круг постоянной публики непрерывно расширяется.

Но Вена не только хранит традиции искусства, она по-прежнему способна творить новое. Прекрасным примером этого является Центр Арнольда Шенберга во дворце Фанто, открытый в 1998 году. Место выбрано удачно не только потому, что это прекрасное здание, но и потому, что оно расположено как раз посередине между обоими венскими концертными комплексами, где проистекала творческая жизнь Шенберга до того, как он был вынужден бежать от нацистов из Европы. К тому же и само это здание всегда было родным домом для музыкантов. Несколько квартир принадлежат Пласидо Доминго, и многие другие мировые звезды также живут здесь во время работы по контракту с Венской оперой. Здание спроектировано в 1917–1918 годах Эрнстом фон Готтхильф-Мисколси по заказу миллионера Давида Фантоса, который стремительно разбогател, разрабатывая нефтяные месторождения.

Однако непосредственно с возвращением на родину наследия Шенберга дворец Фанто никак не связан. Эта история была нелегкой и разрешение ее в конечном итоге зависело не от Австрии. В 1998 году страна наконец смогла отпраздновать неожиданную победу, на которую долго лишь тихо надеялась. Проживающие в США наследники композитора, умершего в эмиграции, долго не могли решить вопрос о возвращении архивов отца. Комитет по культуре города Вены был готов на любые жертвы и непреклонно гнул свою линию, пока не убедил наконец наследников. И среди них в первую очередь управляющую наследством Нурию Шенберг-Ноно, дочь композитора, умершего в 1951 году в Лос-Анджелесе. С 1973 года Центр Шенберга находился в университете Южной Калифорнии. Когда в 1996 году правовые споры об основном вопросе исследования начали обостряться, наследники стали подумывать о том, чтобы перевести архив в другое место. Недостатка в аспирантах не будет нигде.

В том, что в конце концов выбрали Вену, эмоциональные аргументы сыграли не меньшую роль, чем рациональные. К последним прежде всего относилось максимально щедрое предложение Вены, располагавшей возможностью соответствующего размещения и превосходной инфраструктурой. Комитет по культуре города был готов не только выплатить 10 миллионов шиллингов (около 730 000 евро) — сумму, выросшую к концу в три раза, — на строительство и обустройство, а также 8 миллионов шиллингов (около 600 000 евро) ежегодно на поддержку и обслуживание архива на должном уровне. И такая щедрость прежде всего объяснялась тем, что вопрос о возвращении наследия в Вену все в большей степени становился вопросом престижа города. Официальная Австрия и гордая своей культурой Вена до сих пор считают вынужденную эмиграцию еврейских деятелей искусств невосполнимой потерей. И хотя никто всерьез не может рассчитывать на восполнение этой утраты, но всегда изыскиваются средства и способы, чтобы хоть как-то уменьшить ее последствия. И одним из таких способов было запоздалое и символическое возвращение изгнанного художника и композитора.

Но помимо этих материальных доводов для наследников имел значение и эмоциональный момент. Сам Шенберг, эмигрировавший в 1933 году со своей второй женой и годовалой дочкой Нурией в США, всегда хотел, если бы родина его позвала, вернуться. И хотя в 1949 году Вена предоставила Шенбергу почетное гражданство, но только ему одному, и потому этого жеста было недостаточно. Но все планы по возвращению на родину прервала смерть композитора, последовавшая через 2 года. Тем не менее, как бы там ни было, в 1996 году в борьбе за архив Станфордский и Йельский университеты быстро сошли с дистанции. Наследники — Нурия и родившиеся уже в США сыновья композитора — считали, что, несмотря на жизнь в США, музыка их отца имеет глубокую внутреннюю связь с Европой. И прежде всего, конечно, с Веной, где Шенберг основал вторую венскую школу, художественное направление которой — и в первую очередь его ученики Альбан Берг и Антон Веберн — по сей день оказывает заметное влияние на музыкальную жизнь Австрии.

Неудивительно, что дети Шенберга приняли наконец правильное решение и перестали затягивать дело. Быстро созданный во дворце Фанто Центр не просто памятное для истории венской музыки место, здесь открыта отличная экспозиция, и исследователи, изучающие музыкальную жизнь конца XIX — начала XX века, часто приходят сюда, чтобы попользоваться электронной библиотекой или принять участие в симпозиумах. Огромной ценности материалы размещены на двух этажах дворца. Общая стоимость рукописных нот, партитур, автографов, личных документов, книг, более 9000 страниц рукописей и 150 картин Шенберга составила, по оценке 1998 года, свыше 700 млн шиллингов (около 51 млн евро), но, как всегда в таких случаях, эта материальная оценка ничего не говорит об огромной духовной ценности материалов. В архиве отсутствует 21 000 писем, которые Шенберг еще при жизни передал библиотеке Конгресса в Вашингтоне, и около дюжины документов находится в частных коллекциях. Но если устраиваются выставки, то недостающие материалы всегда предоставляются в распоряжение Центра. Музыкальных материалов такое количество, что их хватит на множество экспозиций.

А о творчестве Шенберга, родившегося в 1874 году, можно написать целый роман, поскольку талант его удивительно многогранен. После смерти отца он был вынужден прервать свое музыкальное образование и устроиться работать служащим банка. Тем не менее уже тогда он начал сочинять музыку. К 20 годам он закончил свое первое произведение для хора и фортепьяно. В приходском хоре он познакомился с Александром Землински, который стал сначала его наставником, а затем и шурином: в 1902-м Шенберг женился на Матильде Землински. Музыка все более наполняла его жизнь, он дирижировал Медлингским хором, а затем хором Певческого общества. После завершения «Бреттль лидер» он работает как дирижер и композитор в Берлине и преподает по поручению Рихарда Штрауса в «Штерн консерваториум».

Затем Шенберг возвращается в Вену и становится центральной фигурой в музыкальной жизни города, возглавив авангардное направление. А поскольку он не признавал компромиссов, то вызывал много толков. Его выступления в рамках «Объединения для частных музыкальных занятий» и по сей день являют полную противоположность общепринятому тогда романтическому филармоническому музицированию. И, как следствие, его произведения провоцировали один скандал за другим, каждый его поступок был явной провокацией, а абсолютно по-новому звучащие композиции породили как глубоко враждебный лагерь противников, так и не менее громкий стан явных сторонников. Среди последних назовем Рихарда Герстля, гениального художника, который часто навещал композитора на ежегодно арендуемой на лето вилле в Гмундене. Под его влиянием в 1907 году Шенберг начал рисовать. То, что он пытался при этом выразить, волновало не меньше, чем его музыка. Последовали и драматические события в личной жизни: Герстль и Матильда Шенберг полюбили друг друга и стали жить вместе, однако из-за детей Матильда все же вернулась к Шенбергу. Герстль совершает самоубийство, не столько из-за неудачи в любви, сколько из-за разрыва дружеских отношений с Шенбергом. Целая серия картин связана с этими событиями. После ранней смерти Матильды Шенберг женится во второй раз, и в этом браке рождаются Нурия и два ее брата. В тот же период на выставке своих картин он знакомится с Василием Кандинским. Их знакомство прекращается в 1930-е годы, когда русский художник сближается с антисемитскими кругами. От нацистов Шенберг бежит в Америку, где его творчество привлекает значительно меньше внимания. И только яростный спор с Томасом Манном по поводу его романа «Доктор Фаустус» вновь вызывает громкий скандал. Однако сочинять музыку Шенберг продолжал и в глубокой старости, вплоть до самой смерти, настигшей его в 77 лет.

Нурия Шенберг не единственная, увековечившая память близкого гениального человека. Элиетте фон Караян, вдова прославленного дирижера, проявила в этой области не меньший талант. Уже через семь лет после смерти маэстро, в 1996 году она открыла Центр Караяна. Но культ дирижера возник не в результате этой инициативы. С 1991 года на площади перед венской ратушей проводятся фестивали оперных фильмов на открытом воздухе, и по крайней мере первые десять лет они были связаны исключительно с именем Караяна. Все эти годы на протяжении двух месяцев формировалось впечатление, что Караяну нет равных. Устроителям удалось постоянно расширять программу, и фестиваль завоевывал все большее пространство. Мечта Элиетте о создании венского музыкального центра неподалеку от обоих концертных комплексов, напротив Оперы, в красивом здании на Рингштрассе наконец стала реальностью. Однако идея этого центра принадлежит не ей. Сам Караян еще при жизни думал не столько о музейном центре, сколько о некоем месте, которое объединило бы воспоминания и творчество на благо будущего музыки. Маэстро сам начал собирать и упорядочивать материалы.

Вена от его честолюбивого замысла только выигрывала. Место было найдено в бывшем особняке Катарины Шратт на Кернтнер Ринг, 4, и круг — «Концертхаус», Центр Шенберга, залы Музыкального общества — замкнулся. Центр, существующий на правах общества с ограниченной ответственностью, занимает обширный первый этаж площадью 500 квадратных метров, посвященный серьезной музыке. Здесь находятся три выставочных зала, архив и музыкальный зал, оборудованный по последнему слову техники.

На открытии Центра выступали такие знаменитости, как Агнес Бальтса и Пласидо Доминго. Целью Центра является сделать доступными широкой публике ценности наследия Караяна. А молодым музыкантам, помимо прочего, предоставляется шанс заявить о себе и наладить необходимые контакты. Но главное даже не организация концертов, а коллекция из 3000 пластинок и кассет. Кроме того, постоянно пополняется подшивка газетных статей, критических отзывов и интервью. Более всего посетителей привлекли выставки, связанные с самим Караяном, сопровождавшиеся демонстрацией аудио- и видеоматериалов о нем и демонстрацией костюмов маэстро, в которых он дирижировал операми. Венская печать регулярно сообщает о проводящихся выставках, концертах и лекциях. В музыкальном зале, оборудованном техникой фирмы «Сони» на 145 тысяч евро, проводятся занятия для школьников. Здесь же фрау Элиетте ежегодно вручает премию Караяна.

Финансируется все это из фонда Караяна, и поскольку выдающиеся деловые качества вдовы маэстро совершенно очевидны, то можно не волноваться о будущем материальном благополучии Центра. В нижнем этаже располагается магазин, где можно приобрести CD-диски и видеозаписи, а также сувениры, не столь величественные, как память о гениальном маэстро, но зато многочисленные и приносящие неплохой доход. В Вене с почтением говорят, что Элиетте фон Караян приумножила унаследованное от мужа состояние в 250 млн евро. Но конечно же, не одна, поддержку ей оказал попечитель над наследственным имуществом д-р Вернер Куппер. Проявляя хорошее чутье и деловую хватку, они учреждали один фонд за другим, умножая славу и состояние и тщательно выбирая месторасположение штаб-квартиры очередной организации. Совместные общества, как правило, базируются в Австрии и Германии, но фактические центры империи расположены в Лихтенштейне, Цюрихе и Монако. Однако главный центр Зальцбургского пасхального фестиваля, основанного еще Караяном и продолженного его женой, находится в Санкт-Морице.

Спрос на Караяна велик, он возглавляет список CD-бестселлеров классической музыки. Маэстро довольно рано оценил возможности электронных средств звукозаписи, поэтому количество его записей огромно — в общей сложности около 3000. Только дискография занимает 400 страниц, продано более 100 миллионов дисков, и ежегодный доход от их продажи, по приблизительным оценкам, составляет несколько миллионов евро. Записи Караяна составляют 10 процентов мирового рынка записей классической музыки, а «Дойче граммофон» обязан маэстро половиной своего годового оборота.

Тот день в середине августа 2001 года, когда последний бидермейеровский концертный зал Вены исчез в клубах пламени, поверг всех в глубокий траур. Жертвой пожара стали построенные в XIX веке Зофиензэле, с которыми у большинства людей в этом городе связаны какие-нибудь воспоминания: первый бал, какой-нибудь концерт классической музыки, а в последнее время и эстрадной. Те, кто прибывает в Вену на автобусе, проезжая к автовокзалу через 3-й район, могут еще и сегодня видеть обугленный остов здания на Марксергассе. Некий торговец тканями построил этот дом еще в начале XIX века, но дела пошли не так, как предполагалось, и в 1830-х годах помещения переоборудовали под модную тогда русскую парную баню. Заведение пользовалось большим успехом, и к нему пристроили еще плавательный бассейн. Некоторое время спустя последовала новая перестройка: здесь устроили концертный зал, удивительную акустику которого объясняли находящимся на нижнем этаже бассейном. В 1899 году оформили фасад, выдержанный в югендстиле, и до 1906 года концертный зал и плавательный бассейн мирно сосуществовали.

С этим зданием было связано немало культурно-исторических событий. Так, на открытии бального зала в 1848 году играл оркестр Иоганна Штрауса-старшего под его же управлением, а в 1864 году его сын представил здесь на суд публики новые вальсы. Здесь же находилась колыбель австрийской цифровой звукозаписи: именно в этом зале по договору с «Декка» записывали цикл «Кольцо Нибелунга», дирижировал Георг Шолти, а пели лучшие певцы и певицы. Частыми гостями в Зофиензэле были Герберт фон Караян и Венский филармонический оркестр.

Дальнейшая судьба разрушенного здания еще не решена. Эксперты спорят, венцы надеются: если когда-то удалось почти заново отстроить после пожара здание Музыкального общества (причем в поразительно короткие сроки), то, возможно, и сегодня найдутся средства и способы возродить к жизни и эти стены.