Вена: история города

Глава шестая Климт и его поклонники: вчера и сегодня

Неподалеку от Нашмаркта находится место, где собственно родилась идея создания музея Сецессион, да и вообще возникло направление искусства, объединившее многие течения и названное новой венской школой. И конечно, встреча молодых бунтарей от искусства и главного инженера Венской городской железной дороги Отто Вагнера не была простым совпадением. Либо возвращаясь с работы, либо шагая в обеденный перерыв по Линке Винцайле, а затем по крутым переулкам, ведущим к улице Марияхильфер, Отто Вагнер открыл однажды для себя на улице Гумпендорфер один из лучших кофейных домов Вены — «Кафе Шперль». Уже тогда, в начале 1880-х годов, здесь собирались писатели и художники, которые хотели внести свежую струю в искусство. Кафе и сегодня существует под тем же именем, и даже интерьеры почти не изменились за прошедшие с того времени десятилетия. Здесь все построил основатель кафе, Якоб Ронахер — это имя также памятно в связи с музыкальным театром на Сайлерштатт, — и выбор пал на архитектора вовсе не случайно. Дело было поручено одному из лучших учеников Теофиля Ханзена, спроектировавшего многие дома на Ринге. Но кофейный дом лишь пару месяцев просуществовал под именем и под руководством Ронахера, и уже в 1880 году заведение перешло в распоряжение герра Шперля. К сожалению, до нас дожила лишь его фамилия, а об имени этого господина ничего не известно. Через три года владелец кафе вновь сменился, но название на вывеске осталось прежним и сохранилось и по сей день.

С самого начала, когда кафе еще только открылось, его особую атмосферу определили посетители — художники, артисты и кадеты находящегося поблизости Императорского и королевского военного училища, вкусам которых в той или иной мере соответствовал выбор предлагаемых напитков и всего остального. Так, особым напитком этого заведения, его, как принято говорить, «специалитетом», является ликер «Лагерфойер», что переводится с немецкого как «бивачный костер». Биллиардные столы неизменно занимают здесь в обоих залах особенное почетное место, чтобы критики и люди, причисляющие себя к богеме, могли разрядить высокий накал своих жарких дебатов.

Хроника — а точнее, постоянно бывающие здесь писатели — отмечала, что художники из завсегдатаев «Шперля» любили рисовать на мраморных столешницах эскизы будущих картин, а кельнеры порой неделями сохраняли эти работы и бесконечно долго оттягивали момент отмывания таких столиков. Случалось, что, ощутив внезапный прилив вдохновения, художники просили немедленно принести им чистую бумагу, и многие возникшие в подобном порыве произведения украшают сегодня сокровищницу музея Альбертина.

Споры среди регулярно встречавшихся здесь художников постоянно касались вопросов об определении сущности современного им человека и поисков соответствующего языка визуальных форм. Этим они оказались близки размышлениям и воззрениям Отто Вагнера, который пытался найти ответ на схожие вопросы в своих архитектурных решениях. И в результате он стал горячим сторонником этого кружка, когда в 1897 году Густав Климт основал движение сецессион, ставившее целью взорвать недвижимые основания традиций. Движение назвало свой журнал «Ver Sacrum» («Весна священная»)[8], и это уже само по себе стало знаком, возвестившим новую эпоху. Среди печатавшихся в журнале авторов — Райнер Мария Рильке, Германн Бар и Гуго фон Гофмансталь. Отто Вагнер был полностью согласен и с символом движения, воплощенным в программном рисунке Климта «Nuda veritas» («Обнаженная Истина») для первого номера журнала, — фигура обнаженной женщины держит в руке зеркало, в котором современный человек должен увидеть свое истинное лицо.

До основания движения сецессион Густав Климт был молодым мастером старой школы и немало потрудился над интерьерами десятков новых дворцов на Рингштрассе. Росписи в Бургтеатре и в Музее истории искусств еще вполне традиционны и очень отличаются от дальнейшего направления его творчества, преодолевающего традиции прошлого в поисках новых ориентиров искусства. Однако именно те первые работы принесли ему общественное признание и славу к 1890-м годам, а как следствие и новые государственные заказы, хотя к этому времени Климт уже стал одним из инициаторов движения сецессион. Плафоны, выполненные для актового зала нового университетского здания в 1904 году, положили конец прежнему безоговорочному одобрению общества. Поиски истины достигли в творчестве Климта накала, который оказался чрезмерным для его заказчиков. Полное охлаждение отношений завершилось тем, что Министерство просвещения не утвердило избрание художника на должность профессора Академии искусств. Климт тяжело переживал это фиаско, за которым не замедлил последовать конец политической поддержки сецессиона. Художник отказался от выполнения общественно значимых заказов и с тех пор писал лишь портреты великосветских дам и натюрморты — к радости грядущих поколений.

К этому времени увенчанный золотым куполом Сецессион уже возвышался в начале Нашмаркта словно некий языческий храм новой религии поклонения искусству. Здание проектировал Иозеф Ольбрих, талантливый ученик Отто Вагнера. При этом внутреннее пространство было оставлено полностью открытым, что в те времена было революционным новшеством. С именем Ольбриха в Вене связано еще одно здание — дом Объединенного теннисного клуба. Афишу, возвещавшую о первой выставке в Сецессионе, изготовил Климт. «Бетховенский фриз» из трех аллегорических панно, и по сей день украшающих изнутри золотокупольное здание Сецессиона, был выполнен Климтом к открытию Бетховенской выставки, прошедшей с огромным успехом. Толчком к ее проведению послужило прибытие в Вену знаменитой статуи лейпцигского скульптора Макса Клингера «Бетховен», которую художники сецессиона поместили в центр своего храма искусства словно святыню. На открытии выставки Густав Малер продирижировал исполнением Девятой симфонии Бетховена в сокращенной аранжировке.

Сецессион и по сей день остается главным пунктом программы Вены на рубеже веков для всех поклонников Климта. Одновременно он может служить отправной точкой для экскурсии по местам Отто Вагнера, поскольку здесь же, на Нашмаркте, начинается целый ряд уже упоминавшихся домов, относящихся к югендстилю. Музей, существующий как «внутреннее пространство венского сецессиона», стремится и сегодня, верный прежним традициям, предоставить пространство современным новейшим течениям искусства, и параллельно с выставками здесь проходят симпозиумы, посвященные поискам новых стилей, взглядов и методов.

Сецессион не является главным выставочным залом картин Густава Климта, хоть здесь и находится «Бетховенский фриз». Творчество всемирно признанного художника представлено еще в двух достаточно обширных собраниях живописи Вены. Более старое из них — Австрийская галерея — размещается в Бельведере, летнем дворце принца Евгения, где можно найти самые известные картины Густава Климта.

В последние годы обнаружились некоторые неясности в вопросах правомочности государственного владения некоторыми картинами, и поэтому экспозиция несколько сократилась. Оформленные задним числом или вообще под давлением документы нацистского периода приковали внимание общественности к разграблению и незаконному присвоению ценного имущества перемещенных, высланных или замученных лиц. В результате проверки в ходе новой инвентаризации многие музеи обнаружили характерные пометки, свидетельствующие о происхождении отдельных экспонатов, и это возродило надежду наследников жертв нацизма вернуть права собственности на украденные шедевры. И дело не в том, что они раньше будто бы не могли доказать, что какая-либо картина (ныне стоящая целое состояние) была ранее похищена или отнята у их предков под давлением или угрозами. В свете открывшихся обстоятельств, возможно, самым шокирующим для общественности стало, что подобное происходило не только в ужасные годы войны, но и уже после ее окончания. В первые послевоенные годы Австрийская Республика выдавала разрешение на вывоз оставшейся части коллекции только в обмен на дарственную, оформленную на фактически украденное произведение искусства. Интерес к собранию картин Климта в Бельведере в значительной мере возрос в связи с тем, что никто теперь толком не знает, как долго здесь будут выставлены некоторые картины. В первую очередь это касается картин из собрания бывшей модели и подруги Климта Адели Блох-Бауэр, наследники которой заявляют о своих правах собственности. После тяжелого семилетнего разбирательства австрийский арбитраж вынес наконец неутешительный для государства вердикт: картины являются собственностью 90-летней Марии Альтман, проживающей в США. И поскольку Австрия не может заплатить за оцененные в 250 миллионов евро «золотой портрет» Адели и 4 других картины, то она вынуждена будет с ними проститься.

Еще один беспрецедентный случай, когда картина не смогла вернуться после выставки в Нью-Йорке из-за сомнений в праве собственности, коснулся произведения уже не Густава Климта, а его современника Эгона Шиле. Заморский арест был наложен не на собственность Бельведера, а на экспонат коллекции Леопольда — большое собрание картин рубежа XIX–XX веков, которое разместилось в 2001 году в квартире-музее в районе порта и явилось новой гордостью Вены.

Если вам повезет, то в белом здании внутри двора отреставрированного старинного ансамбля в стиле барокко вы встретите седобородого господина и его жену. Оба всегда готовы провести маленькую экскурсию независимо от того, кто перед ними, знаток или дилетант. Эти пожилые люди сразу же молодеют, расцветают, и глаза их начинают сиять, стоит им заговорить о своих любимых картинах. Будто они долго ждали и наконец дождались момента, чтобы доверить вам воспоминания о событиях своей личной истории и жизни.

И это совершенно неслучайно, поскольку эта коллекция (а она стоит целое состояние и насчитывает от 400 до 500 произведений, которые предлагается осмотреть) наполняет собой каждый день жизни профессора офтальмологии, родившегося в 1925 году, и его жены. Все собрание представляет собой удивительный материал, насчитывающий 5200 единиц хранения, и его профессор передал государству за 2,2 млрд шиллингов (160 млн евро) — четверть стоимости всей коллекции — и за обязательство устроить отдельный музей в целях дальнейшего сохранения и умножения коллекции. В специальном постановлении об учреждении этого музея, для краткости именуемом «Законом Леопольда», среди прочего специально оговорено, что профессор Леопольд пожизненно является членом президиума попечительского совета музея. Все обязательства были соблюдены, и музей был организован. И кому, как не профессору Леопольду, быть его пожизненным директором, коль скоро вся его жизнь так тесно связана с этой коллекцией. Но протянувшиеся через всю жизнь отношения связывают профессора с творчеством не только Климта и Шиле, но и других знаменитых австрийских художников XX века.

Но в наследство Рудольф Леопольд получил вовсе не искусствоведческие знания или традиции коллекционера. Его отец, инженер аграрного профиля, выйдя на пенсию как служащий министерства сельского хозяйства, дожил до весьма преклонных лет. Поэтому, видимо, и зародился у Рудольфа интерес к биологии, который впоследствии привел его на медицинский факультет. Уже будучи студентом-медиком, в 22 года он обнаружил удивительную восприимчивость к цвету и форме, способным так достоверно и красочно воспроизводить окружающий мир. И тогда же решил покупать и собирать предметы, удивившие его и подарившие ему эту радость нового взгляда. Наибольшее впечатление на него производили в то время картины XIX века, но здесь имелись определенные трудности уже потому, что тогда они были попросту недоступны. На одном из книжных аукционов в конце 1940-х годов ему достался каталог произведений Эгона Шиле, которые тогда сильно осуждали за неприкрытый эротизм. Леопольд сразу же понял, что это настоящая находка. В 1950 году он разыскал Артура Ресслера, который некоторое время поддерживал личное знакомство с художником и, по слухам, был не прочь расстаться с некоторыми ранними работами Шиле. Молодой коллекционер основательно изучил вопрос и подготовился к предстоящей встрече. Его познания так потрясли Ресслера, что он согласился продать Рудольфу Леопольду картину Шиле «Мертвый город» по льготной цене. С тех пор начинающий врач все деньги, какие мог, тратил на покупку картин Шиле. Ему не приходилось платить слишком много, из-за пуританской стеснительности венцев Шиле не был тогда востребованным художником, его автопортреты в обнаженном виде ни разу не выставлялись на всеобщее обозрение на аукционах «Доротеум», и Леопольд мог их покупать практически за бесценок.

Интерес Леопольда довольно быстро распространился на творчество Климта и почти неизвестных мастеров прикладного искусства венской школы. Он познакомился с братом Рихарда Герстля и буквально за гроши стал обладателем его потрясающих работ. Между тем Леопольд снискал себе известность как выдающийся специалист по творчеству Шиле, которому присылали на экспертизу некоторые картины, чтобы установить подлинное авторство.

Однако Леопольда не оставляло желание поближе познакомиться и с другими произведениями этого художника. Еще в 1950 году он предоставил некоторые экспрессионистские картины из своего собрания, написанные в 1910–1915 годах, для выставки в Амстердаме. Хотя шумиха вокруг заново открытого немецкими искусствоведами Шиле долго не затихала, Леопольд все еще не был удовлетворен и не спешил праздновать победу, он хотел настоящего прорыва, который и произошел в 1964 году. Первая достаточно представительная выставка, посвященная творчеству Шиле, состоялась в лондонской Галерее Мальборо и имела большой, вполне предсказуемый успех, причем по двум причинам: из-за яростного негодования публики, возмущенной бесстыдством и эротизмом Шиле, и из-за общего восхищения и ликования его поклонников. В следующем году Леопольд повез работы Климта и Шиле в нью-йоркский Музей Гуггенхейма, причем действовал при этом против собственных интересов, поскольку утратил таким образом возможность покупать что-либо дешево.

Основу сегодняшнего собрания составляют 220 живописных полотен и рисунков Шиле общей стоимостью почти миллиард евро. Профессор Леопольд (хоть он и ворчит из-за недостаточного количества лифтов в новом здании) — счастливейший человек. Осуществилась мечта всей его жизни, его сокровищами ежедневно любуются сотни людей, и это приносит ему куда больше радости, чем он испытывал в те времена, когда картины хранились в его доме в престижном пригороде Вены. С тех пор как коллекция переехала в музейное помещение, они с женой большую часть дня проводят в «своем» музее. И работают не просто как экскурсоводы, ему как директору приходится решать множество административных вопросов, да и организация как минимум трех специализированных выставок, дополняющих постоянную экспозицию, требует немалых усилий. Как правило, эти выставки он курирует сам: выбирает произведения из собственных запасников, а также привлекает экспонаты из других коллекций в порядке обмена.

Организация музея, с его точки зрения, подобна обустройству родильной палаты, причем совершенно буквально, и, вероятно, именно поэтому в этом сияющем белизной кубе из ракушечника внутри больше света, чем в соседнем Музее современного искусства. Ощущение глубины пространства придает планировка атриума, а также вмонтированные в пол стеклянные панели, сквозь которые можно видеть нижние этажи. Постоянная экспозиция тоже была устроена не без творческого участия директора: столь любимые им картины Шиле выставлены в помещении с прозрачной стеклянной крышей, чтобы они максимально освещались естественным светом. Климту отведено место при входе, среди произведений прикладного искусства малоизвестных художников венской школы, великолепных образцов мебели югендстиля и предметов интерьера, относящихся к периоду рубежа XIX–XX веков. Порядок определяется хронологически и отнюдь не в соответствии со стилистическим родством: на одном этаже с произведениями Климта, рядом с работами Иозефа Хоффмана и Коломана Мозера соседствуют картины Рихарда Герстля. Нижний этаж отведен XIX веку: Фердинанд Вальд-мюллер, Фридрих Гауэрман, Михаель Недер, Эмиль Якоб Шиндлер, Карл Шух, Тина Блау. В более дальних помещениях выставлены графические работы XIX и XX веков и среди них рисунки Шиле и Климта. Оба верхних этажа отведены экспрессионистам и австрийскому искусству периода между двумя мировыми войнами. Здесь также находится и гордость Леопольда — зал Колига. На самом верху произведения Шиле окружены залами с полотнами Герберта Бекля, Ганса Белера, Иозефа Добров-ски, Альбин Эггер-Линц, Антона Файстауэра, Оскара Кокошки, Макса Оппенхаймера и Альфонса Вальде.