Виталий Лазаренко

Весну 1923 года Лазаренко прожил необычайно плодотворно. Используя каждый свободный час, он энергично занимался самообразованием: ходил на многочисленные в ту пору диспуты, бывал на выставках художников, не пропускал поэтические вечера — оттачивал свой художественный вкус, впитывал идеи, расширял угол зрения. С поражающей целеустремленностью искал новое и в своем клоунском деле: упорно тренировался, изобретал трюки, обогащал свой репертуар.

В эти же самые дни, а точнее, 17 апреля, в его альбоме появилась длинная, на страницу, запись, сделанная А. М. Данкманом, будущим радетельным цирковым руководителем, а пока подвизавшимся в директории на вторых ролях. В этой записи дан проницательный анализ творческой жизни тогдашней арены и места в ней народного шута; с тревогой отмечалось, что многие артисты «застыли в своем мастерство и не совершенствуются, и только Виталий Лазаренко, как видно, до последних своих дней останется «цирковым бунтарем» — крепко засели в нем лучшие старые традиции, и в эти лучшие формы он постоянно вкладывает новое содержание».

Такой яростный труд, конечно же, приносил свои плоды: «бунтарь» сделался самым популярным артистом цирка. О нем много писали газеты и журналы, а директора провинциальных цирков забрасывали предложениями. А после того памятного выхода на юбилее Мейерхольда не было отбоя от приглашений выступать на вечерах и эстрадных концертах.

Торжественное чествование выдающегося деятеля советского театра Всеволода Эмильевича Мейерхольда было назначено на 2 апреля 1923 года. Горячий почитатель его таланта, Лазаренко увлеченно готовил приветственное слово от цирка, отнесясь к выделенным ему трем минутам со всей серьезностью. Он встретился с Николаем Адуевым, и поэт написал специально к этому случаю теплый монолог. Однако какая-то неудовлетворенность сдерживала Виталия Ефимовича. Нет, заключил он после основательных раздумий, цирковое приветствие должно выделяться, должно быть особенным, непременно коротким и ярким, как вспышка фейерверка. Он не успокоился до тех пор, пока не придумал оригинального решения.

Юбилейное торжество состоялось на сцене Большого театра. В полутьме кулис делегат цирка облюбовал себе место в стороне от всех, чтобы ничто не отвлекало. На пожарной лестнице, сидя на которой было удобнее всего «зарядить» ходули.

И вот наконец его очередь. Когда из глубины сцены появилась долгоногая фигура в клоунском костюме, ступающая энергичным шагом, его сразу же узнали — вспыхнули аплодисменты. Лазаренко подошел к столу президиума и развернул длинный, аж до самого пола, свиток-адрес горячему поклоннику арены от его верных друзей — артистов цирка. Указав широким жестом на свой исполинский рост, клоун произнес короткую, как он любил, зажигательную шутку, которую потом будет повторять вся Москва: «Великий — ве-еле-и-и-кому!»...

Через десять лет общественность торжественно отметит тридцатипятилетие актерской деятельности Виталия Лазаренко, удостоенного в связи с этим высокого звания заслуженного артиста республики. И Мейерхольд откликнется на юбилей статьей в «Правде». Публицист сцены назовет публициста манежа талантливым пропагандистом, неутомимым борцом «за политическое осмысливание наиболее консервативной разновидности лицедейства, какой является искусство цирковой арены... Его не пугали ни многочисленные административные кары царских чиновников, ни одиночество, ни прямое противодействие отсталых элементов цирка. С мужеством передового бойца Виталий Лазаренко вел и ведет свою работу по превращению отвлеченного зрелища в агитационное искусство»!.* Сохранилась и его пространная телеграмма, в которой он сердечно поздравлял юбиляра, «блестящего мастера циркового искусства, первого советского циркача, агитатора, любимца масс».

Художественная жизнь тогдашней Москвы била ключом. Активно велись творческие поиски новых путей в искусстве,

*Мейерхольд В. Э. Юбилей Виталия Лазаренко — «Правда», 1933, 16 мая.

рождались новые течения, изобретались новые приемы и формы. Человек компанейский и легкий на подъем, Лазаренко старался не упускать ни одной премьеры, ни одной генеральной репетиции, ни одного нового кинофильма, ни одного театрального просмотра.

Друзья, Адуев и Арго, пригласили его на свою оперетту «Жирофле-Жирофля», и он был захвачен красочным зрелищем: спектакль искрился весельем, музыкой, куплетами, затейливыми танцами. Постановщик спектакля А. Я. Таиров, давний почитатель цирка, перенес с арены множество комических фортелей, позаимствованных у рыжих, акробатические каскады и кувырки. И настолько удачно все это применил, что разбуженная фантазия клоуна подсказала для его работы несколько смешных штрихов. Удивило, что и музыка и трактовка всех персонажей да и сам воздух этого спектакля были густо пропитаны эксцентрикой. Вспомнились вечера «Эксцентриона», Видать, голубушку эксцентрику высоко почитают здесь.

Впрочем, не только здесь. Так совпало, что на этой же неделе его пригласил по старой памяти и Фореггер в свой театр. Театр небольшой, но оригинальный, назывался Мастфор, что означало Мастерская Фореггера. Здесь все или почти все было построено на эксцентрике. У Фореггера, положим, мастерская, а вон в Петрограде создана целая фабрика эксцентрического актера (или сокращенно ФЭКС). Саша Серж-Александров, цирковой приятель, на днях приезжал оттуда и с огоньком рассказывал, что организовали эту удивительную фабрику пятеро молодых режиссеров и художников, люди энергичные и по-настоящему талантливые. Саша участвовал в их постановке «Женитьба», играл профессора Эйнштейна, о котором Гоголь и понятия не имел, его придумали сами режиссеры. Эксцентрика, кино и цирк и у них на первом месте.

Стремлением к оригинальным формам покорили Лазаренко и еще одни его новые знакомые — из школы кинематографии, или «кулешовцы», как их называли иногда по имени ее организатора и руководителя Льва Кулешова, известного впоследствии деятеля киноискусства.

Располагалась школа рядом с цирком, в здании бывшего театра Зона. Молодежь страстно увлекалась акробатикой и эксцентрикой, и частенько кто-нибудь из них затаскивал к себе популярного клоуна, чтобы поучил «сальтировать». Будущие киноартисты любили порассуждать об эксцентрических трюках, о гротеске, о комическом сгущении. Это был необыкновенно дружный коллектив молодых людей, спаянных общностью взглядов на искусство.

Ребята водили его и на свои «сеансы кино без пленки» — динамичные, увлекательные, необычные по форме представления.

Этой же весной Лазаренко свел дружбу и с Григорием Александровым, молодым, статным гимнастом, которого привел в цирк на замену выбывшего по болезни вольтижера Петр Руденко, возглавлявший воздушный полет. Рослый, плечистый, с красивым лицом, новичок выглядел очень эффектно вверху на мостике. И в жизни двадцатилетний артист оказался очень общительным, свойским, всегда окружен цирковой братией. Лазаренко случайно услыхал, как Александров за кулисами увлеченно распространялся о своем участии в какой-то необыкновенной постановке, на сцене Пере-тру, помещавшейся в особняке А. И. Морозова. Что за Пере-тру? Так сокращенно называется Передвижная труппа Пролеткульта. В их коллективе все сплошь бредят цирком и много тренируются.

В один из свободных дней Лазаренко вместе с Александровым шагали по многолюдной Воздвиженке (ныне проспект Калинина) на дневной спектакль для приезжих комсомольцев. По дороге спутник оживленно рассказывал о недавно выпущенной постановке «На всякого мудреца довольно простоты»; посвящена она разоблачению международной гидры контрреволюции. В представлении широко использовались цирковые приемы, все оно сплошь пронизано эксцентрикой...

Лазаренко отметил про себя, что Александров то и дело произносил слово «эксцентрика», так и сыпал: «в эксцентрической манере», «эксцентрические трюки», «решено так же эксцентрично». И что это в последнее время так обильно включают эксцентрику в театральные постановки? Примеров тому сколько угодно, от «Мистерии-буфф», в которой ему выпало счастье участвовать, и до «Принцессы Турандот», которую совсем недавно видел в Третьей студии МХАТ. Вот уже где подлинная эксцентрика! Она — сама душа этой постановки.

Восторженно рассказывал Александров о своем руководителе Сергее Эйзенштейне, художнике в недавнем прошлом, а ныне режиссере: культурный человек, по-французски — запросто и английский знает; в цирк влюблен, особенно в клоунов; дома у него полно собственных рисунков — все рыжие и белые. Между прочим, одно время даже мечтал работать клоуном на манеже.

С пьесой «На всякого мудреца довольно простоты» Лазаренко был знаком. Здесь же от Островского остались рожки да ножки. Происходящее на сцене было не совсем понятно. Все действующие лица — и Глумов, и Крутицкий, и Мамаев, п Городулин — вели себя подобно клоунам, и реплики свои произносили в клоунской манере, понося и обличая Жоффра, главнокомандующего французской армии, организатора военной интервенции, и ярого антисоветчика Милюкова.

Участники постановки стремились к тому, чтобы все происходило, как в цирке: сцена была застелена круглым ковром, обшитым широкой красной каймой,— видимо, хотели изобразить манеж и барьер; слуги, они же униформисты, тоже были одеты по-цирковому, в двухцветные костюмы, напоминавшие его комбинезон. Вели они себя вроде коверных, без удержу комиковали, корчили за спиной хозяев рожи и подстраивали им козни, жонглировали шариками и проделывали нехитрые акробатические прыжки. Офицер вольтижировал на лошади, которую изображали двое других артистов. Григорий Александров, игравший Глумова, был обряжен во фрак и по ходу действия упражнялся на трапеции, а потом, помахав публике цилиндром, передвигался, балансируя оранжевым зонтом, по косому тросу, протянутому к балкону, и вдруг исчезал в волшебном ящике, появляясь через минуту, подобно магу-чародею Кефало, совсем в другом месте. Заканчивался спектакль оглушительным взрывом под местами для зрителей, вызывавшим всеобщий забавный переполох.

И все же у Лазаренко осталось хорошее впечатление. «Замечательно!» — сказал он Александрову по окончании представления. Циркового новатора подкупила необычная форма спектакля, изобиловавшего выдумкой, молодой задор и страстная увлеченность коллектива.

Довольный и возбужденный Александров повел Лазаренко за кулисы, познакомить с их мэтром, которого они отыскали на бывшей морозовской кухне, сверкающей голубым кафелем, где создатель этого зрелища темпераментно отчитывал за что-то совсем юного и такого же лохматого, как он сам, слугу-униформиста. Оказывается, вожак этой веселой актерской ватаги совсем молодой, как и все остальные.

Эйзенштейн расположил к себе с первых же слов. Общительный и удивительно непосредственный, он включился в разговор сразу же, без разгона, будто знакомы были друг с другом с давних пор, и с места в карьер пустился восторженно и пылко объясняться в любви к цирку:

— Я с детства обожаю рыжих. И папенька мой тоже питал слабость к цирку, но его увлекали... наездницы и лошади. Свое пристрастие к рыжим я старательно скрывал и делал вид, что и меня безумно интересуют лошади... Зато уж теперь я вволю отыгрался, затопив спектакль всеми оттенками рыжих и белых клоунов.

Эйзенштейн пояснил, что перелицевал Островского, чтобы приблизить все действие и всех персонажей к нашим дням. Островский был лишь трамплином, «подобно тому, с какого вы, товарищ Лазаренко, совершаете свои головокружительные прыжки».

— Традиционный театр изношен, как мундир отставного профессора,— продолжал он с жаром, когда они направлялись к выходу.— Эксцентрическим переосмыслением действительности мы стремимся выбить старое искусство с его вековечных позиций.— И добавил ироническим тоном, что они считают себя нарушителями хороших театральных манер и всех и всяческих правил. Уж лучше ставить плохо, но по-новому, чем хорошо, но по-старому.

— На нашей стороне — вся молодежь. С нами — новаторы, Мейерхольд и Маяковский. Против нас — «традиционалист» Станиславский и «оппортунист» Таиров.

Лазаренко почувствовал, что ему не хочется расставаться с этими интересными людьми, и предложил пообедать вместе. Александров замялся и вопросительно посмотрел на Эйзенштейна.

Поблизости, в Большом Кисловском переулке, подвернулось в глубине двора уютное, маленькое, на три столика нэповское заведение «Домашние обеды».

Слушать молодого режиссера, увлеченно рассуждающего об эксцентрике и гротеске и вновь возвращающегося к своей постановке, было необыкновенно интересно. Эксцентризм в его понимании — это вызов обыденности, способ заставить зрителей воспринимать суть вещей по-новому.

Хотя в стремительном потоке умных слов, пылко произносимых Эйзенштейном за «домашним обедом», Лазаренко не всегда улавливал смысл, однако понял со всей определенностью, что молодые энтузиасты упорно ищут новые пути в искусстве. А это в его глазах оправдывало все словесные курбеты и вензеля. Тогда он даже отдаленно не предполагал, что его восторженный почитатель Григорий Александров и мудрец с богатой шевелюрой Сергей Эйзенштейн станут прославленными режиссерами, фильмы которых войдут в золотой фонд мирового киноискусства.

Лазаренко упорно стремился уяснить, почему эксцентрика одновременно овладела столькими умами. Чем привлекла она, чем вдохновила многих молодых даровитых людей, начинающих жизнь в искусстве?

Завел разговор об этом с Шебуевым, также интересующимся проблемами комического. В свои пятьдесят живой и деятельный, Николай Георгиевич не растерял юношеской пылкости и по-прежнему питал особое пристрастие к веселым служителям Момуса, бога смеха, как он шутливо величал всех комедиантов. Долгий, неторопливый, интересный им обоим разговор происходил под гулкими сводами огромного зала Сандуновских бань. Привлекла их сюда давняя традиция комедийных актеров, угасшая было в годы разрухи,— встречаться по пятницам в этих стенах и, подобно мужам древности, проводившим в римских термах целые дни за мудрыми диалогами, оттачивать ум в беседах с коллегами. Когда и как зародились здесь эти добровольные сборища смехотворов всех родов оружия и всех рангов, уже забылось. Говорили, будто бы так завещал сам Сила Николаевич Сандунов, прославленный актер, «комик милостью божьей», неподражаемый исполнитель ролей пройдошливых слуг, вложивший все свои сбережения в постройку этих роскошных бань.

Протирая платком пенсне, Шебуев излагал суть эксцентрики. Она легко обнаруживается уже в самом переводе этого слова с латинского: экс, то есть вне, и центрум,— следовательно, вне центра, выходящая из ряда вон. Эксцентризм ставит вещи, так сказать, с ног на голову. Для чего? Чтобы художник, творец, отходя от привычных понятий и умышленно нарушая логику, мог представить явление в новом свете, неожиданном и ярком.

Во влажном воздухе стоял смешанный запах мыла, одеколона, каких-то косметических экстрактов, распаренных березовых веток и чистого тела. Шебуев, блаженно похлюпывая ногами в тазу с водой, увлеченно философствовал. Как особый жанр, очень колкий и действенный, эксцентрика, по всей вероятности, потому и привлекает молодых режиссеров, что позволяет вести свободный спор, полемизировать с устаревшими традициями театра и кино.

Ясные суждения собеседника растормошили ум.

— Ну конечно же,— заключил Лазаренко,— повальное увлечение эксцентрикой не что иное, как своеобразная форма протеста против театральных шаблонов, и в самом деле порядком набивших оскомину, дерзкий и радостный бой всяческой рутине, бой оружием эксцентрического смеха!

Настроен он был сейчас необыкновенно бодро. Общение с Эйзенштейном и Шебуевым как бы заново открыло для него смысл поисков нового в искусстве, четко сформулированный в лозунге, висевшем над сценой эйзенштейновского театра: «Строителям новой жизни — новое искусство!»

За эти несколько месяцев пребывания в Москве, которые сам Лазаренко назовет исключительными, он узнал, обрел и перечувствовал столько, что в иное время, при иных условиях не привелось бы постичь и за годы.