Виталий Лазаренко

Необычайно насыщенно прошли два следующих года. Лазаренко работал с жадностью, с наслаждением, взахлеб, черпая в своем труде радость созидания. Ему было жаль времени на сон, он торопил утро, чтобы скорее приняться за любимое дело. Близился день его юбилея, встретить который он собирался большим номером «Десять лет советского смеха», замысленным еще во время поездки на пароходе. Это должен быть ретроспективный показ лучших клоунад и сценок.

Начиналось обозрение раешным запевом: артист просил у зрителей «внимания на три минутки» и обещал исполнить «своп избранные шутки кратко, но толково от семнадцатого года до двадцать восьмого». Первой в клоунской мозаике шла та самая интермедия, которой он откликнулся на свержение самодержавия: рыжий-пересмешник сбивал с головы осла царскую корону и вытирал ноги о мантию. Номер следовал за номером, вплоть до недавно созданного злободневного боевика «Долой хулиганство!»

Случаи грубого нарушения общественного порядка приняли в ту пору угрожающие размеры. Хулиганство становилось социальным злом. 25 июня 1927 года Совет Народных Комиссаров Российской Федерации вынес постановление о борьбе с хулиганством. И как всегда, Лазаренко, кровно связанный с жизнью, делами и судьбой своего народа, неизменно стремившийся чутко отзываться на все его боли и радости, поспешили сказать свое слово с арены в яркой цирковой форме.

Такая форма, впрочем, далась не сразу. Примерены и отброшены десятки вариантов. Наконец артист остановился на больших масках, изображающих отвратительное мурло хулиганства — крупно, объемно, будто сквозь увеличительное стекло. Цирковой художник нарисовал эскизы, по которым были изготовлены огромные бутафорские головы, вздетые на палки, а палки прикрыты длинными рубахами. Таким образом получались гигантские, в два человеческих роста фигуры мерзкопакостных архаровцев. Номер был решен в приемах злободневной агитки.

Теперь «это слово не в чести; его произносят в осуждение», с досадой отмечал в своей книге «Глубокий экран» известный кинорежиссер Г. М. Козинцев, высоко ставивший агитационное зрелище, ибо для него самого в нем было «тепло первых лет труда. Доброе, честное слово. В нем молодость... поколения, гордая нищета революционного искусства, близость художника и людей.

Если люди валяются в сыпняке, долг художника писать плакат: «Вошь — враг Советской России» *.

Именно так и понимал свою обязанность актер-гражданин Лазаренко, сделавший творческим принципом активное вмешательство в жизнь,— он тоже страстно стремился к тому, чтобы его агитка была действенной.

Остропублицистическая сценка «Долой хулиганство!» была поставлена в характере балаганного представления, по-народному грубоватого, но зато необычайно доходчивого, выставляла на публичное осмеяние «бич нашей страны, трех потомственных представителей хулиганствующей шпаны». Красный шут демонстрировал и уничтожающе едко аттестовал распоясавшихся дебоширов, пьянчуг, сквернословов, насильников и воров: «Этот самогонку хлещет — дай боже! Тот по ночам раздевает прохожих». Под звуки блатной песни «Мурка» эти чудовищные персонажи из какой-то фантасмагории бесчинствовали, приставали к зрительницам...

Возмездие, однако, настигало отпетых головорезов: из всех четырех цирковых проходов появлялись подтянутые, собранные, решительные юноши, олицетворяющие сплоченность граждан, готовность покончить с хулиганством, в руках у них — плакаты с выдержками из 176-й статьи Уголовного кодекса РСФСР. Они окружали заметавшихся в страхе верзил: только что такие наглые, те все уменьшались и уменьшались в размерах и наконец, зажатые в кольце отваги и негодования, превращались в жалких карликов. В таком метафорическом истолковании подавалась идея несомненной победы социалистического правопорядка над конкретным злом тогдашней жизни. Пигмеи-головастики метались по манежу под свист клоунского кнута на потеху зрителей, низвергавших своим смехом колоссов на глиняных ногах. Бичом сатиры шут его величества народа управлял столь же искусно, как опытный дрессировщик — шамберьером.

Второго апреля 1928 года общественность Москвы торжественно отметила тридцатилетие творческой деятельности клоуна-трибуна. Один из участников чествования, прославленный певец И. С. Козловский, спевший в честь юбиляра на манеже вместе с А. В. Неждановой дуэт из оперы «Ромео и Джульетта», вспоминает: «Это был необыкновенный вечер. Виталий Лазаренко проделывал мастерские сальто и, к неописуемому восторгу Неждановой, падал у ее ног. Тогда я впервые познакомился с этим «гуттаперчевым» артистом, немного плакатного, но острого и свежего дарования*.

*Козинцев Г. Глубокий экран. М., «Искусство», 1971, с. 187.

*Козловский И. С. Вокруг одной программы. — «Сов. цирк», 1962, № 8.

Сохранилось большое количество документальных и вещественных свидетельств торжественного празднества, в том числе памятный жетон-значок, выпущенный в ознаменование этого события,— восьмигранник с изображением Лазаренко в клоунской маске. Сохранилось и множество приветственных телеграмм, и среди них — особенно дорогая народному шуту, от глубоко почитаемого им немецкого клоуна Эйжена. Плохо знавший русский язык, он написал другу: «Дай бог тебе на этот свет еще смеяться тридцать лет».

Понедельник 28 мая выдался очень жарким.

С полудня Лазаренко толокся в ожидании прибытия поезда на площади Белорусского вокзала, запруженной народом: вместе с тысячами других москвичей он пришел сюда встречать Горького, возвращающегося на Родину после длительного отсутствия. С именем Алексея Максимовича в сердце артиста связано особое чувство. Он не только любил книги писателя, но и глубоко был благодарен ему за давнюю привязанность к цирку. О тесных отношениях Горького с людьми арены клоун был наслышан и от Акима Никитина, и от наездника Пони Бедини, и от Ивана Заикина, и от Красильникова. Федор Богородский, гостивший недавно у Горького в Сорренто, увлеченно рассказывал, что в их разговорах частенько заходила речь о цирке — потолковать на эту тему Алексею Максимовичу доставляло явное удовольствие. Лазаренко и сам бережно хранил в памяти день, когда ему довелось соприкоснуться с этим удивительным человеком.

В один из весенних вечеров 1915 года по цирку «Модерн» разнеслось: Максим Горький приехал, в ложе сидит. «В антракте Алексей Максимович прошел за кулисы,— писал впоследствии клоун,— и я давал ему объяснения о работе лошадей. Алексей Максимович долго беседовал с нами, интересовался техникой нашей работы и спрашивал, как создается тот или иной номер»*.

К нынешней встрече Лазаренко готовился загодя и основательно. Пришлось изрядно поломать голову над тем, как выделиться в толпе, как изобретательнее приветствовать великого писателя. Повторять то, что уже было использовано во время юбилеев — прыжки и ходули,— не хотелось. Наконец вспомнил о маленьком автомобильчике, который смастерил один талантливый механик-самоучка. Рассказывали: когда этот человек проезжает на своей прямо-таки игрушечной машине по улицам, его сопровождают толпы зевак.

*Советский цирк. 1918—1938. Л. — М., «Искусство», 1938, с. 116.

Автолилипут был ярко декорирован хохочущими клоунскими рожами, для шофера раздобыли кожаную тужурку, фуражку с очками и перчатки-краги. Сам Лазаренко, облаченный в двухцветный костюм, ехал, стоя в этой крошечной открытой машине. Подготовил он и приветственное восьмистишие: он надеялся, что Алексей Максимович узнает его.

Однако из-за невероятной скученности он не мог пробиться даже к дверям вокзала. Не удалось приблизиться и к грузовику, превращенному в трибуну, с которой Горький выступил во время короткого митинга. И лишь когда машины с писателем и сопровождавшими его стали медленно выбираться из людского моря, Лазаренко попросил водителя сманеврировать и пристроиться к процессии.

Празднично настроенные москвичи, стоявшие двумя тесными шпалерами вдоль всего пути, оживлялись, завидев в колонне автомобилей игрушечную, пестро разукрашенную «блоху», и в ней узнавали популярного артиста в ярком клоунском костюме, приветственно махавшего рукой.

Эти же два напряженных года вместили в себя и поездку по городам Дальнего Востока, и шефское обслуживание пограничных войск, о чем рассказал сам Лазаренко в путевом очерке «20 дней на китайской границе», опубликованном в журнале «Цирк и эстрада» за 1929 год, и участие в героико-батальной пантомиме «Махновщина», этапной для советского цирка.

Ставил ее Вильямс Труцци, незадолго до этого вернувшийся в Россию после триумфальных гастролей в Лондоне и Париже. Новая работа увлекла его. Он понимал, что время «Черных пиратов» миновало, требуются произведения, созвучные сегодняшним раскаленным дням. Бывший буденновец, он охотно взялся за осуществление революционного спектакля о разгроме махновщины. Пьеса нравилась ему, артисты, казалось, подобраны удачно. И вдруг неприятный сюрприз: Лазаренко наотрез отказался от предложенной ему роли.

— Не по мне,— сказал он, возвращая сценарий.— Понимаешь, Махно — человек злобный, истерик, садист. Я такого не сыграю.

Труцци всплеснул руками:

— Матерь божья, да кому же играть, как не тебе?!

— Мало, что ли, у нас хороших артистов. Возьмите Макса, возьмите Якобино.

Не без труда постановщику удалось склонить приятеля:

— Походи на репетиции, ну а если и в самом деле не будет получаться — что ж, поищем замену...

Расчет оказался правильным. Лазаренко загорелся, его увлекла трудность задачи, новизна материала — проникновение в глубь сложного и противоречивого характера «батьки».

Прямых свидетельств о том, как работал актер над образом Махно, сохранилось очень мало. Однако некоторое представление об этом дают косвенные записи. Уцелел черновик-памятка, в ней записано несколько вопросов режиссеру-постановщику пантомимы «Тайга в огне», в которой ему и сыну Виталию позже предстояло сыграть две роли. В этой памятке читаем: «Пункт 3. Как мыслится подача наших ролей? Пункт 4. Есть ли музейный материал? Пункт 7. Связаться с карикатуристом. Пункт 8. Костюм, парик Вите и мне» 1. Даже по этим скупым заметкам видно, каким серьезным было отношение Лазаренко к каждой новой работе. К тому же он всегда отталкивался от своих жизненных впечатлений — ведь он и сам был опален огнем гражданской войны. Именно это и питало его фантазию.

Однако ему долго не удавалось подобрать ключ к образу Махно. Чутьем художника Лазаренко понимал: на цирковой арене трактовать реалистически характер отступника революции, анархиствующего полубандита было бы неверно. Не хотел он и чрезмерного окарикатуривания— сгущение красок сделало бы образ плакатным. Но в какой тональности вести тогда эту роль? На экране и на сцене Махно обычно изображали то круглым дурнем, то опереточным злодеем. Хотелось же сыграть не схему, а человека.

В те дни, когда Лазаренко мучительно искал рисунок роли, он повстречал Маяковского, и поэт пригласил давнего друга на генеральную репетицию «Клопа». Спектакль произвел на клоуна-агитатора огромное впечатление и дал толчок мысли. «Никаких полутонов. Казнить смехом»,— записал он в блокноте.

Начались напряженные репетиции массовых сцен. Многое не ладилось, выходила из строя сложная техника. Все это обескураживало Труцци. Виталий Ефимович не узнавал друга: обычно уравновешенный и сдержанный, Вильямс Жижеттович стал нервозен и раздражителен. «Жена, Эмма Яковлевна, часто уводила его с репетиций в истерике,— вспоминает участник постановки А. Н. Ширай,— и мы сидели притихшие, пока он не возвращался». В этой гнетущей атмосфере оптимизм и юмор Виталия Лазаренко были спасительной отдушиной, он всегда умел разрядить обстановку. «Вокруг него всегда смеялись,— свидетельствует далее Ширай.— Вот подлинно умный артист со своеобразной философией»*.

*ЦГАЛИ, ф. 2(587, огг. 1, ед. хр. 79, л. 54.

*Цит по кн.: Дмитриев Ю. Советский цирк. М., «Искусство», 1903, с. 238.

Лазаренко раскрылся в «Махновщине» как актер острохарактерного рисунка и тонкой наблюдательности. Матерый контрреволюционер в его интерпретации властолюбив и вспыльчив, в нем все показное, это позер, играющий роль полководца, а по сути — мелкий трус. И еще одна краска — маниакальная самовлюбленность. Он играл, не впадая в утрировку, и лишь для остроты характерности слегка шаржировал образ предводителя анархистов, играл умно, психологично. Махно в исполнении Лазаренко — личность живая, достоверная, он страшен в своих вспышках гнева и смешон в своей болезненной подозрительности. Как и всякий подлинный художник, Лазаренко углублял авторский текст, обогащал его импровизациями, расцвечивал выразительными деталями, среди них особенно впечатляющими были украинский выговор и хрипловатый, будто простуженный голос. Махно получился «фигурой типической», как было сказано в одной из рецензий.

Александр Николаевич Ширай, замечательный артист цирка, живая летопись нашей арены, в своих неопубликованных воспоминаниях рассказывает: «Лазаренко изобразил Махно именно таким, каким представляли этого авантюриста участники гражданской войны: хитрый, самоуверенный, где можно, нахальный, жестокий, но в момент подлинной опасности отвратительно трусливый. Его не покидала настороженность и готовность оскалить зубы по-волчьи. Впервые он проявлялся в сцене «Гуляй-поле», в разгар беспутства пьяной банды: выходил из роскошного фаэтона и, рисуясь, шествовал от группы к группе; беспокойные маленькие глаза фиксировали, казалось, все. Со снисходительной простотой «равного» принимал он стакан самогона от увешанного оружием бандита и делал выразительный жест, дескать, пью за всю компанию, при этом бесстыжими зенками ощупывал красивых молодок и заставлял их потупиться. И вдруг взгляд его останавливался на чересчур зарвавшемся здоровенном громиле, и тот сразу трезвел и сникал. Ни на секунду Махно — Лазаренко не смешивался с окружающими, не терялся среди них, и внимание зрителей всегда сосредоточивалось на его фигуре».

Незабываемо проводил артист сцену острого конфликта Махно с белым офицером Григорьевым. Наглый вожак банды свирепел, когда посланец ставки обвинял его в бездействии и грабительстве. Чувствуя себя в своем логове вне опасности, взбешенный Махно давал волю разнузданной жестокости и в упор выпускал в соперника всю обойму из маузера. «Трясущимися руками,— продолжает Ширай,— он искал на столе бутылку и лил самогон мимо стакана, когда же его адъютант стал наливать из другой бутылки и послышался звон стекла, Махно, как от электрического тока,

резко оборачивался, и дуло маузера упиралось в грудь адъютанта. «Все долой! — истерично кричал он, опрокидывая стол и щелкая пустым револьвером. Начинался приступ падучей. Сцена вызывала чувство отвращения, гнева, ненависти к бандитскому разгулу...»

Но Лазаренко умел и разрядить мрачную обстановку истинным комизмом. Известно, что «батька» был никудышным наездником — эту его черту артист обыгрывал необыкновенно смешно: «боялся, чтобы его не укусила лошадь, долго не мог попасть ногой в стремя и в седле держался очень комично. Его тщетные потуги выглядеть лихим конником, бесстрашным атаманом доставляли зрителям много веселья...». В эпизоде захвата полустанка, где в ролях обывателей участвовала большая группа клоунов, комическая игра Лазаренко резко выделялась: он не буффонил, подобно им, «а играл, как актер театра, и его исполнению отдавали должное и пресса и многочисленные любители цирка, среди которых были известные московские артисты».

Высокую оценку исполнения роли Махно дал и автор пьесы Владимир Масс, хотя вначале серьезно опасался, справится ли клоун с воплощением исторической фигуры опьяненного своей эфемерной властью атамана-анархиста. «Конечно, не легко и не сразу добился Лазаренко такого результата. Я редко встречал актера, который работал бы над ролью с такой полной отдачей сил, с такой страстной увлеченностью, с такой, я бы сказал, одержимостью. Это упорство, эта творческая одержимость и привели артиста к безусловной победе»*. Сатирический портрет бесноватого атамана получился ярким и убедительным, эта роль стала знаменательной вехой в творче­ской биографии Виталия Лазаренко.

*Масс В. Так создавалась пантомима «Махновщина». — «Сов. эстрада и цирк», 1967, № 7.