Виталий Лазаренко

Красный шут обладал способностью увидеть в действительности и вынести на арену в художественно яркой форме то, что сейчас, сию минуту занимало сидящих в зале людей. Сатирический или патетический отклик на жгучие проблемы современности стал нормой его творчества.

По темам и датам его номеров можно было бы составить своеобразную летопись общественной жизни 20—30-х годов, причем получился бы собирательный образ времени на разных этапах строительства нового мира.

Вот лишь некоторые из его выступлений. Чтобы пресечь спекуляцию, свившую в годы военного коммунизма осиное гнездо на Большой Сухаревской площади (теперь Колхозная), специальным постановлением был закрыт рынок, известный под названием Сухаревка. Произошло это 15 декабря 1920 года. А через два дня Лазаренко появился на арене московского цирка с номером «Похороны Сухаревки», решенным средствами циркового гротеска. Клоун выходил на середину манежа и разыгрывал короткую комическую прелюдию: срывал с головы шапчонку и, трагически понурясь, объявлял скорбным голосом, едва сдерживая рыдания: «После тяжелой и продолжительной болезни... наконец-то скончалась... мадам Сухаревка»... Якобы не в силах превозмочь горе, он глухо всхлипывал: «Похоропы назначены на сегодня...» Под звуки музыки (недавно обретшее огромнейшую популярность «Яблочко» было аранжировано в похоронный марш) униформисты несли по кругу черный гроб, на крышке которого стояла лаконичная надпись: «Сухаревка». Следом плелась с траурными повязками на рукавах, с венками и свечами толпа фигляров и паяцев; в отчаянии они рвали на себе волосы и выпускали из глаз клоунские фонтаны слез... Красный шут громко провозглашал: «Конец сухаревской спекулятивной концессии, или самая веселая похоронная процессия». Музыка переходила на разухабистый лад, а шествующие за гробом, побросав погребальные атрибуты, пускались отплясывать «Яблочко». Хлесткая сценка, трактованная в сочных тонах ярмарочно-площадного зрелища, имела большой общественный резонанс.

Девятнадцатого марта 1922 года радиостанция имени Коминтерна передала в эфир первые позывные. Об этом много писали, публиковались фотографии ее башни. На устах у всех были непривычные слова: «радио», «трансляция», «радиостанция имени Коминтерна». Громкоговоритель входил в быт.

Лазаренко вместе с Адуевым мгновенно откликнулись на новинку номером «Радиосатира», острым по тексту и оригинальным по приему. Клоун выносил на манеж некое устройство с микрофонами и наушниками. В коротком стихотворном вступлении он сообщал, что может посредством радио связываться со всем миром. Затем просил в микрофон соединить его с Англией. «Это Лондон? — Разбитной шут подмигивал галерке, дескать, погоди-погоди, сейчас еще и не то услышите.— Дайте дворец. Соедините с кабинетом короля... Здравствуйте, король. Нет, это не из Кремля. Кремль с вами не станет говорить. А вот я, Лазаренко, хотел бы спросить, что поделывает ваш друг Керзон? Что говорите?.. Ах, почтенный лорд сбавил тон. И теперь лежит полутрупом... Ну, будь ему земля пухом».

Зритель бурно реагировал на волнующие события текущей международной политики, затрагиваемые в этом номере. Далее клоун соединялся с Калькуттой: «У аппарата Лазаренко, сатирик-шут. Хочу знать, как товарищи индусы живут? Что?.. У вас факиры по улицам бродят день и ночь... У нас тоже точь-в-точь. Мы тоже бродим, как факиры. Почему? Потому, что нет ни у кого квартиры... Почему англичан до сих пор не избили? Что?.. Что? Тьфу! Разъединили...»

Избранный прием позволял артисту соединиться даже... со штабом нечистой силы. Впрочем, ничего невероятного здесь не было. Писатели, следуя гротескному методу исследования действительности, издавна переносили своих героев в другое время и в другое пространство: или на Луну, как, скажем, Сирано де Бержерака, или на тот свет, как Василия Теркина.

О чем же шел разговор у шута с преисподней? «Это черт? Да будет над тобой милость господня. Какие грешники сегодня поступили к вам в преисподнюю? Что? Восемь монахов, три халтурных артиста и сто сорок вычищенных коммунистов... А что делают халтурные актеры? Ах, втроем разыгрывают всего «Ревизора»... А что бывшие коммунисты? Как? Оказались на руку нечисты: устроили съезд сперва, а потом украли у тебя дрова... Что с ними сделать? Вот осел! Бросай их в братский котел! Сваришь хорошие щи. Это очень жирные товарищи».

Двадцать седьмого августа 1922 года вышел первый номер журнала политической сатиры и юмора «Крокодил», и клоун-прыгун, словно предвидя, что впоследствии будет тесно связан с этим изданием, посвящает ему стихи и совершает перелет через громадную обложку первого номера.

Необыкновенное оживление царило 19 августа 1923 года на набережной Москвы-реки возле Крымского моста. Здесь при огромном стечении народа открылась Первая сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка СССР. Лазаренко, с трудом протискиваясь сквозь толпу, осматривал с чувством гордости павильон за павильоном. А поздно вечером встретился с Николаем Адуевым. Был? Видел? Многое так и просится на манеж, прием сам дается в руки.

Незамысловатый по форме номер «Всесоюзная выставка Виталия Лазаренко» строился на поочередной демонстрации различных экспонатов, сопровождаемой небольшим стихотворным комментарием. Показывая, к примеру, поросенка, он говорил о свинстве. Гусь, которого он держал в руках, давал повод для рассуждений о породе лапчатых гусей, «каких найдешь в синдикате иль тресте, с него говорят, взятки гладки, зато сам он обожает взятки... пока живет в полном покое, но ясно, что угодит в жаркое...».

Обращаясь к образам животного мира, клоун по-басенному остро критиковал явления общественной жизни. Два петуха, черный и белый, лишь только артист выпускал их на опилки манежа, затевали отчаянную драку, которую он истолковывал как непримиримую вражду двух направлений в русском православии, между так называемой «живой церковью» и «мертвой», между сторонниками патриарха Тихона и преосвященного Антонина. Надо было видеть, как бурно реагировали зрители на яростную схватку черного и белого петухов, воспринимая ее как метафору, посрамляющую мракобесов,— это был смех узнавания. Дело в том, что каждый помнил ту скандальную грызню, которую учинили церковники на недавнем поместном соборе, и потому заключение шута, что «и те и другие все равно мертвы», встречалось шумным одобрением.

Первого сентября 1923 года Японию постигла катастрофа: на Токио и Иокогаму обрушился чудовищной силы тайфун, в результате которого погибло 150 000 человек и сотни тысяч остались без крова и хлеба. Советский народ, движимый чувством пролетарского интернационализма, оказал трудящимся Японии помощь. И артист-гражданин с гордостью говорил с арены об отзывчивости русских рабочих, которые «свой голод вспоминая, японцам шлют от урожая...».

В начале октября 1925 года в швейцарском городе Локарно состоялась конференция европейских государств, на которой империалистические державы пытались разрушить дружественные отношения между СССР и Германией и вовлечь ее в антисоветский фронт. Наши дипломаты одержали блестящую победу на этой конференции, разбив планы заговорщиков. Как только газеты принесли эту радостную весть, Лазаренко тотчас откликнулся хлестким политическим четверостишием, которое читал перед прыжком:

«Мы встречу провели в Локарно,

И все народы говорят,

Что прыгнули весьма шикарно

В международный первый ряд».

Когда рассматриваешь весь репертуар красного шута, то поражаешься неисчерпаемому разнообразию циркового языка и богатству приемов. Нередко литератор и клоун прибегали к форме лекции (очевидно, после удачи «Эволюции митингов», первой совместной работы Лазаренко и Адуева). Вот один из номеров-лекций. Актер языком цирка рассказал «по существу, как чистили недавно матушку-Москву» от нетрудовых элементов и всяческой дряни. «Дела у милиции на лад идут, когда на улицу ни взглянешь — кого-нибудь ведут. То спекулянт переживает драму, то дезертир, то жилотдельский спец. И вот сегодня, наконец, арестовали эту даму...» При последних словах клоуна манеж пересекала живописная группа: в сопровождении двух милиционеров ковыляла крупнотелая бабенка, сплошь увешанная бутылками, металлическими змеевиками и бачками. Фигура самогонщицы была подана карикатурно: она шла, комично озираясь, спотыкаясь, грозя кому-то кулаком.

В этом номере органично сочетались стихотворный монолог и куплеты. Бывшему обладателю роскошных хором в восемь комнат пришлось сменить адрес. Прижав к груди подушку, он жалобно выводил:

«Ты прощай, моя квартирка.

Здравствуй, матушка-Бутырка».

Не менее грустно заливался и высланный валютчик:

«Я — жертва чьей-то страшной мести...

Прощай, Москва, мой светлый рай!

Червонец наш стоит на месте,

А я скачу в Нарымский край».

Клубный арап, промышляющий по казино игрой в рулетку, и женолюбивый председатель некоего треста, окруженный веселенькими секретаршами,— все они с музыкой вылетали из Москвы, и песенка их, как говорится, спета.

Лазаренко обладал хорошим слухом и недурно пел, у него был приятный, баритонального тембра голос, который он по совету друзей усердно упражнял, и если бы не хрипловатость, можно было бы смело говорить о наличии у него вокальных данных. Однако этой стороне его дарования критика до сих пор не уделяла внимания. И потому не лишне привести еще одно ценное для нас свидетельство тех лет. Журнал «Цирк и эстрада» в передовице, посвященной выразительности циркового артиста, отмечал: «Виталий Лазаренко обладает кладом природной музыкальности, даром внутреннего ритма. Что бы он ни делал — все само по себе ритмично. Ритмичен строй самой речи и ее подача. Отсюда полнота восприятия, полнота наслаждения зрелищем» *.

Лазаренко в совершенстве владел не только словом и акробатикой, но также еще и танцем, главным образом комическим и пародийным. В его репертуаре было много номеров, связанных с этим искусством. Смешная юмореска «Танцулька» — один из них. Некий житель Марьиной рощи, страстный поклонник хореографии, самозабвенно отплясывал вместе с партнершей, куклой в человеческий рост, «Па-де-де», «Апаш» и другие танцы, предпосылая каждому из них небольшое вступление вроде этого: «А теперь я еще показать могу с выражением на лице и всем прочем, как танцуют тангу в клубе рабочем...»

Поднимая ту или иную общественно значимую тему, комик и его постоянный автор неизменно стремились облекать сатирическую мысль в специфически цирковую форму, главный признак которой — образная наглядность. Многие из их клоунад просто невозможно было бы исполнить где-нибудь, кроме арены.

Например, «Последний извозчик» — яркая творческая удача Николая Адуева и Виталия Лазаренко. По почему «последний»? В 1924 году по московским улицам побежали, заменяя извозчиков, первые автобусы — английские машины «Лейланд».

Артист представал в характерном для старой Москвы обличье простоватого возницы, кого было принято называть в прошлые годы ваньками. Стародавний кучер, восседая на козлах самой настоящей извозчичьей пролетки, правда, повидавшей виды, неторопливо въезжал на манеж, то бить на стоянку, задавал корм своей савраске, нацепив на ее голову торбу с овсом, и, подобно сотням своих собратьев, ожидал пассажира. И пассажир появлялся. Это был шпрехшталмейстер, неизменный участник всех диалогов клоуна. В руках у него чемодан. «Скорей на Павелецкий вокзал!» Поскольку рядом не было конкурентов, а пассажир опаздывал, можно, значит, и покуражиться: «Видишь, кобыла закрыта на обед... А ты как следует попроси. Я ведь не какое-то такси, это нынче пошли все «зисы» да «эммы», а я, брат, редкой, старинной системы...» Извозчик лишь поначалу казался сквалыгой. На самом же деле он—натура добродушная и прямая. Лазаренко играл, не прибегая к шаржу и не педалируя; его возница представал этаким простецким веселым старичком, который в то же время был себе на уме. Актер наделял своего героя характерными чертами: напевной южной речью, покашливанием, в затруднительные моменты дедок забавно почесывал кнутовищем

*«Цирк и эстрада», 1928, № 8 (40).

затылок. Все это делало образ живым и узнаваемым, сообщало ему обаяние.

Разумеется, огород городился не ради потешного препирательства возницы и седока, не ради комических трюков с кнутом и вожжами, коими был густо нашпигован этот клоунский номер, не ради смешных рассказов, как он, к примеру обучал конягу ориентироваться по светофору, только что появившемуся на улицах. «Но она без очков не видит ясно — на зеленый стоит, а прет на красный...» И уж конечно, не ради байки о воробьях, которые «стонут без пищи: ведь у такси овса не сыщешь, только кобыла моя еще кое-как и кормит воробья...».

Нет, соль здесь в другом. Авторам номера посчастливилось найти редкостно удачный прием, который позволял на языке цирка выигрышно подавать актуальный материал в яркой и оригинальной форме.

Кучер, выяснив, что пассажир — человек нездешний, в Москве впервые, охотно брал на себя роль гида. Путь до места не ближний, скрипучая пролетка двигалась по арене виток за витком, а словоохотливый извозчик с высоты своего облучка, оборачиваясь назад, рассказывал седоку, то шутливо, то с восхищением, обо всем, что они якобы видят. Вот, скажем, перепланировка центра города: для расширения Тверской улицы была предпринята передвижка зданий. Необычайное событие вызвало много разговоров, по-своему его передавал и возница: «А намедни мы с нею рысцою бредем, а навстречу — огромаднейшпй дом, несется на нас полным ходом, с жильцами, газом и водопроводом, так кобыла со страху — бух на колени!.. И пять дней провалялась на бюллетене».

Таким образом, это путешествие превращалось в веселое обозрение Москвы, которое заканчивалось оптимистическими стихами и традиционным прыжком клоуна, сбросившего костюм извозчика.

Скетч «Последний извозчик» прожил долгую и счастливую жизнь. Адуев и Лазаренко постоянно меняли темы, включая новую злобу дня, но столь удачно найденная форма оставалась неизменной. «Последний извозчик» и «Аэроплан» можно назвать без боязни впасть в преувеличение эталоном циркового скетча, решенного средствами сугубо цирковой выразительности.

Поражает страстность, с какой Лазаренко прокладывал пути в искусстве клоунады. Это был неутомимый, целеустремленный поиск новых приемов подачи злободневного материала, поиск все новых и новых зрелищно-цирковых средств.

Бросается также в глаза одна закономерность: в репертуаре красного шута преобладали номера, в которых он действовал в маске какого-либо персонажа. Например, он появлялся на манеже в облике бродячего чистильщика сапог Карапета с неизменными атрибутами, ящиком и щетками. Униформисты изображали его клиентов. Состояние их обуви было поводом для комментариев на злобу дня. Веселый чистильщик балагурил с восточным акцентом: «О, совсем новенький подошва... И стоит недешево... Гуляешь редко. Должно быть, служишь в рулетка...» Иной раз преображался в продавца газет: бежал с сумкой через плечо по барьеру манежа, выкрикивая, как тогда было принято, заголовки статей, протягивая зрителям свежий выпуск, а зрители легко улавливали адреса клоунских намеков, заряженных то юмористически, а то и сатирически. Намек бил в цель и вызывал мгновенную реакцию.

Выходил он, и довольно часто, в женском обличье. Музыкальный фельетон «Работница иглы» Лазаренко исполнял от лица бойкой портнихи, которая весело рассказывала о том, «что пели и шили московские швеи с семнадцатого года по двадцать четвертый».

В другом номере, полном иронии и сарказма, он изображал преподавателя-пройдоху недавно открытого «нэпоуниверситета». «Вы, я вижу, в удивлении. Но это вовсе не нелепо. Открылось такое учебное заведение и учит жить по правилам нэпа». Пользуясь одним из приемов комического, так называемым доказательством от обратного, клоун изничтожал нэповское гешефтмахерство. Разбитной преподаватель заглядывал в толстый «учебник» и наставлял аудиторию, как спекулировать валютой, как обманывать фининспекторов, прикидываясь голью непокрытой: «Встречайте их прямо в костюме Адама...»

«Во время нэпа я... почти ежедневно говорил новое, делал злободневные репризы»,— читаем в автобиографических записках Лазаренко. Нетрудно представить себе, каково было ему удовлетворять потребность в репертуаре. И лишь благодаря одержимости своим делом и неизменной привычке активно вторгаться в жизнь артист не оставлял без внимания ни одного сколько-нибудь заметного события в стране и за ее рубежами.

Путь от России нэповской к России социалистической не был усеян розами: под ногами строителей нового, Советского государства путалось еще порядочно всякой дряни. Повседневная действительность щедро предоставляла новые объекты для публичного осмеяния.

В архиве артиста сохранилось множество вырезок, подобранных по темам карикатур и смешных рисунков; его записная книжка заполнена набросками будущих сценок, шуток, комических трюков,— словом, тем, что он сам называл заготовками. Они — первоисточник многих его номеров и позволяют как бы заглянуть в лабораторию клоуна.

Первым советчиком, первым лицом, с кем Лазаренко обсуждал свои замыслы, был в эту пору Николай Адуев. Клоун и литератор понимали друг друга, как говорится, с полуслова. Но, что примечательно, Лазаренко никогда не обращался к нему: «Напишите что-нибудь веселенькое». Хорошо зная механизм комического, он всегда был нацелен на ту или иную мишень и всегда знал наперед, из какого продукта можно приготовить съедобное блюдо.

К излюбленным приемам литератора и клоуна относятся стихотворные фельетоны с рефреном, повторяющимся от строфы к строфе и заостряющим мысль. Вот лишь некоторые из большого числа выпущенных ими в годы нэпа. «Куда идем, куда заворачиваем». Артист говорил с арены о недавно введенной денежной реформе, о жилищном уплотнении, о непрестанно ползущих вверх ценах, о модницах, что юбки выше колен укорачивают — куда идут, куда заворачивают...

Или другой фельетон, с хлестким рефреном «Пришей кобыле хвост»,— живой сатирический диалог с инспектором манежа, в котором затрагивались многие вопросы тогдашней жизни. Клоун просил, чтобы на манеж вывели лошадь, а сам тем временем вдевал нитку в иголку. В руках у артиста — длинный конский хвост, его-то он и намеревался пришить кобыле.

— Вы же испортите хорошую цирковую лошадь,— энергично протестовал шпрехшталмейстер.— Нельзя этого делать!

— Мне нельзя, а другим можно! Вы только посмотрите кругом!

Клоун строил свои ответы по закону комического заострения, на неожиданных выводах: «У нас власть рабочих и крестьян, а на сцене — царь Эдип, царь Федор, царь Салтан, принц Гамлет и принцесса Турандот и еще один царь Мидас. А ведь рабочий класс давно отправил царей на погост. Вот это и называется — пришей кобыле хвост...» Доставалось и «хапугам», и директору треста, сажающему родственников и друзей на теплое место. И хотя своячок с подчиненными груб и дело не знает ни в зуб, но... занимает ответственный пост. Это и есть — пришей кобыле хвост... (Николай Адуев как поэт виртуозно владел метрическим стихом, но для Лазаренко писал размером раешника — артист, как уже говорилось, любил раек.)

Высмеивались в этом фельетоне и болтуны, распускающие слухи, «исполненные такой тупости, что даже лошадь — видите — и та не выдерживает глупости...» Специально выдрессированная кобыла «угрожающе» надвигалась на шута, и тому ничего не оставалось, как спасаться бегством. Возмездие все же настигало незадачливого «пришивателя хвостов»: конь отдирал зубами от клоунского пиджака полу. Так весело, чисто по-цирковому заканчивался этот номер.

Лазаренко не раз случалось спорить с теми, кто утверждал, будто бы сатира может быть и несмешной. Нет, решительно заявлял он, не может. Сам клоун признавал лишь такую сатиру, которая решена комически: ничто не казнит порок так, как смех. Правда, носитель порока сплошь да рядом с виду бывает совсем не комичен, напротив, в глазах многих пользуется уважением. И требуется особая зоркость и особое чутье, чтобы проникнуть внутрь респектабельной оболочки и обнаружить зерно смеха.

Клоун-публицист и поэт чаще всего прибегали к форме дискуссии. Они предоставляли возможность различным людям высказаться относительно какого-нибудь предмета, что и становилось своеобразным оселком, на котором выступавший разоблачал свою истинную суть. Исполняя такого рода номера, артист мгновенно перевоплощался в сменяющих друг друга типажей. При этом он почти не прибегал к костюмировке, ко всякого рода накладкам, носам, бородам, очкам и прочему. Даровитый лицедей добивался выразительности лишь пластикой тела, жестикуляцией и голосом, меняя интонации, выговор, ритмы, используя акценты и дефекты речи, вроде шепелявости, заикания и тому подобного.

К такого рода номерам относилась «Дискуссия о выеденном яйце», которая начиналась с короткого стихотворного вступления «У нас, москвичей, особая черта — мы любим спорить с пеною у рта. И я без отлагательства представлю доказательства». Дискуссии предшествовала маленькая заставка, нечто вроде пролога. Униформист выносил на тарелочке яйцо, солонку и ложечку. Выпив содержимое яйца, артист швырял скорлупу на ковер. Само собой понятно, что охраняющий цирковые порядки шпрех незамедлительно делал замечание. Между ними разгорался спор, становившийся поводом или, как говорят в цирке, «заходом» к последующей дискуссии, каковую клоун проводил в приеме резкого сатирического заострения.

Удачно найденная форма позволяла хлестко высмеять болтунов. О скорлупе, а значит, ни о чем пускались толковать хозяйственник, представитель наркомздрава доктор Микроб Термометрович Шпринцовка и другие. Однако сатирический выпад был направлен не только против любителей переливать из пустого в порожнее, но и против живучего племени политических пустомель. Еще Салтыков-Щедрин проезжался по адресу тех, кто «из выеденного яйца нередко делает общественный и политический вопрос». К их числу Адуев и Лазаренко относили краснобая и фразера Оппозицкого, имея в виду одиозную фигуру оппозиционера из антипартийной группировки 20-х годов, выражавшей интересы мелкобуржуазных элементов, враждебных пролетариату. Предыдущие говоруны были трактованы в ключе беззлобной насмешки. Оппозицкого же клоун подавал карикатурно. Вот он, этот жалкий и трусливый оратор, выспренне заявлявший, что намерен дискутировать «по поводу выеденного яйца. II если нет поблизости милиции, то доведет свою речь до конца...». Над этим типом сатирик смеялся едко саркастически. На тему «Форма и содержание в искусстве и литературе», особо актуальную тогда, выступал некий Конструктив Футуристович Имажиненко. Как сразу ясно, имя это собирательное, дано ему по принадлежности к бытовавшим в ту пору формалистическим течениям — конструктивизму, футуризму, имажинизму, о которых Владимир Маяковский насмешливо писал:

«.. .прикрывшиеся листиками мистики,

лбы морщинами изрыв —

футуристики,

имажинистики,

акмеистики,

запутавшиеся в паутине рифм».

Этот комически оглупленный субъект поучал с апломбом пророка: «Поймите, неграмотная шантрапа, важно не яйцо, а его скорлупа! Яйцо существует только для корма, а скорлупа — настоящая форма. А посему слушай, толпа: несмотря на продукта сего вздорожание, да здравствует форма яйца — скорлупа. И к черту яичное содержание!»

Последним выступал дворник, в белом фартуке, с метлой в руках. Ярый противник пустопорожних разглагольствований и болтовни, от которых «уже нету житья», он заключал этот бичующий фельетон кратким резюме: «И чтобы не было места бессодержательным разговорам и чтобы люди не расшибали себе лбы, я, как заведующий сором, выметаю сор из избы».

Первый народный шут всегда занимал четкую активную позицию: критиковал недостатки во имя укрепления новой жизни. В моноскетче «Телефонная дррррррама», который исполнялся от лица махрового приспособленца и хапуги, он развенчивал смехом бюрократизм. Уже в утрированно-ироническом произношении слова «драма» слышалось насмешливое снижение предмета разговора. Далее следовало краткое вступление: «Еще одну тему затрону, номер и ясен и прост — как говорит по телефону лицо, занимающее видный пост в синдикате, или в тресте, или в другом подобном месте». Ведя телефонные разговоры с разными лицами, этот растратчик, обжора и прелюбодей как бы саморазоблачался. Гибко меняя интонации голоса и мимику, клоун набрасывал портрет этакого хамелеона, который с подчиненными груб и нагл, а перед вышестоящими пресмыкался.

Освещая теневую сторону какого-либо социального явления, актер нередко прибегал к приему комедийного преувеличения — гиперболе, или, по меткому выражению Маяковского, карикатурил мысль. Одним из наиболее ярких произведений, решенных в ключе гротеска, были «Похороны Виталия Лазаренко». Озорно нарушая жизненные пропорции, клоун разыгрывал церемонию собственного погребения. Метод скоморошьего алогизма не нов, известно, что еще шут Балакирев притворялся усопшим, чтобы послушать о себе откровенные речи. Для Лазаренко эта остраненная ситуация тоже была поводом предоставить различным членам общества случай высказать свою точку зрения по тому или иному вопросу.

Клоун один играл все роли. Он изображал усопшего, а потом вынужден был оставить гроб и взять на себя обязанности всех ораторов, произносящих надгробное слово. Выступающий сменял выступающего. С точки зрения всяких врагов Советской власти, Лазаренко — тот бич, который не давал им покоя. На взгляд директора цирка, «Лазаренко Виталий — самая большая из всех каналий», а успех его — «своего рода Курская аномалия». Но не только юмористический разговор о самом себе занимал артиста, это было бы слишком мелко для клоуна такого диапазона. Его привлекала возможность еще раз остросатирически ударить по социальному злу: по бирже труда и финансовым неурядицам, по мракобесам-церковникам.

Заупокойные речи смехотвор-насмешник заканчивал оптимистическим выводом: «Как видите, граждане, товарищи, братцы, Лазаренко и не думал умирать. А если смерть захочет к нему привязаться, пускай попробует его догнать». При этих словах знаменитый прыгун покидал арену стремительными флик-фляками.

Сегодня многое из исполнявшегося в ту пору Виталием Лазаренко может показаться не совсем понятным или примитивным. К тому же в пересказе, к сожалению, все эти репризы и сценки, рассчитанные на талантливое комедийное воплощение, в значительной степени утрачивают свою впечатляющую силу. Кроме того, актер творил для конкретной публики, как он сам говорил:

«Я всегда старался работать не «вообще», не «для всех», а для определенного зрителя, которого я знаю, которому у меня есть что сказать»* Вот этой аудитории он был понятен и неизменно встречал шумное одобрение.

Стараясь жанрово разнообразить свои номера, Лазаренко исполнял, например, «Письма», построенные хотя и не на новом, но эффектном приеме: предавать огласке якобы случайно попавшие в его руки чужие послания и разоблачать — а в других случаях сатирически характеризовать — то или иное антиобщественное явление. Вот, скажем, артист читал весточку от лица валютчика, который сообщал супруге, что «попробовал сыграть на валюте, а «они», не разобравши сути — чтоб их черт побрал! — пригласили его в Ревтрибунал. И живу я теперь довольно тесно... Когда увидимся — неизвестно, господь ведает, а не мы... Пишу, между прочим, из Бутырской тюрьмы, камера седьмая. Прощай, дорогая». Еще одно письмецо, из Москвы в Пермь,— довольно острая критика тогдашней жилищной проблемы. Брат извещает сестру Глафиру о получении новой квартиры. Радуется, что «обставились по последней моде: мы с женой спим в комоде, тетя Надя — в рукомойнике, а папа с мамой — на столе, как покойники...». Братец пытается отыскать преимущества и выгоды нового пристанища: поскольку оно «всего в квадратный аршин, то топить его нет никаких причин. Не страшна и вьюга: дуем друг на друга, дышим и надышаться не можем... Желаем и тебе того же».

В репризах, фельетонах, сценках, сыгранных клоуном-сатириком, в куплетах и частушках, спетых на арене в те годы, своеобразно отразилась нэповская эпоха во всех ее противоречиях.

Кроме Николая Адуева, Лазаренко сотрудничал и с другими литераторами — В. Типотом, М. Вольпиным, Я. Ядовым, М. Пустыниным. Они печатались в литературных сборниках «Синей блузы», новой, только что возникшей художественной формы агитационной эстрады, двинувшейся в триумфальное шествие по сценам России. Публицисту арены очень правились живые, злободневные, политически заостренные представления задорных и боевитых синеблузников — он не упускал случая побывать на их концертах.

Вскоре у Лазаренко завязались приятельские отношения не только с литераторами «Синей блузы», но и со многими актерами — у них было немало общих тем для разговоров. Синеблузники ценили в клоуне его новаторство. Как-то Михаил Пустынин назвал красного шута впередсмотрящим на корабле циркового искусства и добавил, что он предвосхитил «Синюю блузу». О том же самом свидетельствует и запись, оставленная в альбоме Лазаренко друзьями синеблузниками: «Ты раньше нас через прыжок и кувырк революционизировал цирк»

*Лазаренко В. Е. Из воспоминаний клоуна. — «Огонек», 1939, № 1.