От Рабле до Уэльбека

Литература Возрождения и музыка (философско-эстетические и жанровые параллели)

Диалектика развития и идеология Возрождения характеризуются ориентацией на материалистическое истолкование законов природы (принцип «природообразности»), антропоцентризм (человек рассматривается как венец природы); рационализм (человек познает мир и самого себя благодаря Разуму, что отличает его от всех остальных существ на земле и приближает к Богу, чьим подобием на земле он является). Постепенно разрушается средневековая концепция мира и человека, установившая непосредственную иерархическую связь между людьми, а также между человеком и всем сущим (концепция отношений «от камня до Бога»).

В период, называвшийся эпохой Возрождения, случались не только светлые моменты — о чем обычно в первую очередь вспоминают, но и очень мрачные, связанные с разгулом Инквизиции при расколе католической церкви, выделением протестантизма, как самостоятельного церковного течения. Впервые понятие «Возрождение» (Rinachimento) употребил Дж. Боккаччо, сказавший, что Джотто возродил античное искусство, а термином, определяющим целую эпоху, это понятие стало благодаря историку искусства Джорджо Вазари (1511–1574), использовавшему высказывание автора «Декамерона». В термине «Возрождение» закрепился самый грандиозный культурный миф, создатели которого стремились доказать, что корни европейской цивилизации уходят в античность, а не в «дикое варварство» Средневековья. Они действительно внимательно изучали и восхищались наследием античной культуры. Их стараниями утверждался тезис о непревзойденном совершенстве античных образцов. Они даже пытались сделать латынь снова общеевропейским языком. Однако наряду с учеными доктринами, концепциями и доказательствами бытует и другая точка зрения, устанавливающая связь Возрождения с народной культурой (внутри которой может также лежать идея непрерывности развития народной культуры) от античной к средневековой и далее к культуре Возрождения. Немецкий исследователь начала XX века Конрад Бурдах считает, что идея-образ «возрождения-обновления», зародившаяся первоначально в древнейшем мифологическом мышлении восточных и античных народов, продолжала жить и развиваться на протяжении всего средневековья. Сохранялась она и в церковном культе (в литургии, обряде крещения и др.).

Со времени религиозного подъема XII столетия (Иоахим из Фиоре, Франциск Ассизский, спиритуалы) эта образная идея проникает в широкие круги народа, окрашивается чисто человеческими эмоциями, пробуждает поэтическое и художественное воображение, становится выражением нарастающей жажды Возрождения и обновления в чисто земной, мирской сфере, то есть в сфере политической, социальной и в художественной жизни. Бурдах полагает, что такое историческое явление как Ренессанс не могло возникнуть лишь как результат чисто познавательных и интеллектуальных усилий отдельных лиц. Слово «Возрождение» означало не только «возрождение наук и искусств античности», за ним стояло огромное многозначно-смысловое образование, коренящееся в самых глубинах обрядово-зрелищного, образного и интеллектуально-идейного мышления человечества. «Переосмысляется все, даже христианство, способное влиять на огромные массы людей. Иоахим из Фиоре и Франциск Ассизский называют себя и своих сторонников “скоморохами господа” (ioculatores Domini). Своеобразное мировоззрение Франциска с его духовной веселостью (laetitia spiritualis), с благословением материально-телесного начала, со специфическими францисканскими снижениями и профанациями может быть даже названо “карнавальным католицизмом” ¹». Карнавал (народный праздник) был местом, где все люди получали права шутов и дураков: говорить правду. Сказанное на карнавале как бы ничего не значит, оно как бы не обидно. Таким образом, можно пародировать все, что угодно: церковь, суд, войны, привилегии. Карнавал— возвращение к Золотому веку, к жизни без принуждения, он озорной.

«Евангелие, как сумма христианских воззрений, видит судьбу человека в двух ракурсах. Жизнь человека освещается из двух точек: начала— грехопадения и конечной точки истории — Страшного суда. Между ними происходит третье событие— искупительная жертва Христа, наполняющая эстетическим смыслом метафизическую судьбу человека».² Христианство диктует смирение, подчинение человека догме, но человеку свойственно бороться против любых условий, нарушающих ее достоинство и интересы, поэтому языческая смеховая культура нередко овладевает его сознанием.

Античность, согласно Ф. Ницше, может быть понята из дуализма аполлоновского и дионисийского начал. Аполлон символизировал царства оформленных, завершенных в себе образов; дельфийский бог — это ясность, свет, мера, красота. Сфера Диониса— хаос, безмерность, бушующий поток становления, витальные силы стремящиеся разрушить, взорвать мир прекрасных форм, сотворенных Аполлоном.

Оба начала, аполлоновское и дионисийское, обнаруживают себя в двух типах мировоззрения: сновидения и опьянения, характеризующих сознание античного человека, которому, вопреки утверждениям некоторых ученых о его цельности, присуща не цельность, а разорванность, антиномичность.

Оставив в стороне аполлоновское начало и типы мировидения античности, вглядимся в сферу Диониса. Дионисийские искусства — танец и пение уничтожают дистанцию, так как создание художественного произведения есть общее действо (дионисийская мистерия), возможное только тогда, когда мы вовлечены в сам художественный процесс и принимаем в нем участие. Искусство втягивает нас в него, делает непосредственным участником, мы сами стали становлением художественного произведения. В дионисийском искусстве утверждает себя древнейшая природа мусических искусств, не знающих разделения на творцов и публику. В искусстве, таким образом, устанавливается особого рода субъектно-объектное отношение, при котором творческая сила искусства заключена не в художественной индивидуальности, а в бытии самого произведения искусства. Дионисийский феномен — это «игра созидания и разрушения» индивидуального мира (гераклитовский образ ребенка у Ницше: то строящий кучу, то разрушающий ее) обогащается до мирового символа. Мир создается игрой мировой воли, а деятельность художника, творческий процесс есть только отражение и слабое повторение космической жизни. Ребенок, художник и природа захвачены этой невинной игрой. Их игра свободна от каких-либо внешних целей, она объективируется как непосредственное бытие, как аналог становления, которое не нуждается ни в каком оправдании и тем самым является эстетически оправданным.

Естественное состояние человека, по мысли Ницше, подвергается порче со стороны христианства, которое сделало идеал из противоречия инстинктам самосохранения сильной жизни. Христианство — высшая из всех мыслимых порч. Под чарами Диониса человек вновь сливается с природой. Сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа празднует примирение со своим блудным сыном-человеком. Цветами и венками усыпана колесница Диониса. В дионисийской культуре возникает страстное влечение к дионисийским порывам, ниспровержению всех пределов, разрушению всех форм. Беспредельный простор, крутящийся вихрь смен и перерождений, молниеносная быстрота движений повсюду— вот закон Жизни по Ницше. Христианство «проглотило и усвоило» учения и обряды всех «подземных» культов Римской империи. Языческий мир позволил антиязычеству, дохристианскому христианству расцвести на вершинах своей философии. Сократ и Платон — первые провозвестники этого явления. Любая культура всегда демонстрирует сложный спектр различных элементов. Многосоставная в этом отношении и культура Возрождения. Сколько ни продолжается эпоха Возрождения, оппозиция официальной и народной культуры существует постоянно. В музыкальном искусстве западноевропейских стран явные черты Возрождения выступают, хотя и с некоторой неравномерностью, в пределах все же XIV–XVI вв. Для всей этой эпохи характерно непрестанное интенсивное движение, борьба, а порой взаимопроникновение отдельных направлений. Музыкальная культура Ренессанса, как и вся художественная культура, не отвернулась от лучших творческих достижений средневековья. Процесс был непрерывным и гармоничным с нарастанием качественных признаков. Музыка была всепроникающей: неизменной частью быта простых людей, достоянием многих групп, странствующих по Европе музыкантов, нехитрым развлечением в доме скромного горожанина (пение, игра на лютне), пышным и громозвучным сопровождением придворных празднеств, проникновенной и ученой участницей церковного богослужения, поэтически-изысканным, порою рафинированным искусством в кругах художественной интеллигенции, импульсивной, картинноизобразительной, внутренне театрализованной французской полифонической песней, современной Рабле.

«Необычайно сложное мастерство многочисленных полифонистов XV–XVI вв., их подлинная ученость, виртуозная техника не исчерпывали музыкальной действительности: рядом, совсем поблизости, существовало яркое и свежее искусство итальянских лауды, фроттолы, виланеллы, испанского вильянсико, многочисленных танцев и других местных жанров бытового распространения. Взаимодействие “ученого”, высокопрофессионального и бытового, популярного начал в музыкальном искусстве значительно и специфично для эпохи Возрождения»³.

Для всей эпохи в целом характерно явное преобладание вокальных жанров, в частности, вокальной полифонии, представленной различными творческими школами. В композиторскую практику вошли так называемые мессы-пародии, возникшие как свободная переработка многоголосых сочинений, в том числе светских. Опора на уже существующее, на своего рода образец, из которого можно исходить, сочиняя музыку, была обусловлена с одной стороны внеличностным отношением к творческой фантазии, с другой — перенесением акцентов на мастерство, изобретательность, виртуозность развития в пределах большой композиции. Подобные художественные принципы таились в традициях средневековья. Итальянское музыкальное искусство XIV века (Треченто) производит удивительное впечатление свежести, словно бы юности нового, только что возникающего стиля. Оно опирается на большие профессиональные традиции предшествующего времени. Музыка итальянского Ars Nova впитала давние традиции музицирования в этой стране, отсюда ее органичность, естественность, сила и ясность воздействия.

Новые явления в музыкальном искусстве возникли в годы, когда создавались фрески Джотто, когда творили Петрарка и Боккаччо, когда в поэзии утверждался сладостный новый стиль (dolce stile nuovo). Центром творческой деятельности итальянских представителей Ars nova стала Флоренция, значение которой стало первостепенной для новой литературы гуманистического направления и для изобразительных искусств. В центре Ars novo поднимается фигура Франческо Ландини. Он много общался с поэтами, писал музыку на тексты Франко Саккети, сам сочинял стихи, участвовал как равный в эстетических спорах гуманистов. «В Ars nova возникла качча (мадригал, баллада), во Франции затем в XV веке появилась chasse (охота) — одна из первых жанровых музыкальных картинок. Развитие полифонии в XV и XVI веках постепенно абстрагируется от жанровых и звукоизобразительных элементов, и характер музыкальных произведений становится постепенно обобщающим»⁴.

Но у композитора Жанекена, писавшего многоголосные песни еще много «изобразительного» и конкретно-подражательного, даже действенного (песни «Война», а также «Жаворонок», «Соловей», «Пение птиц»). «Пение птиц» — большое хоровое произведение (более 200 тактов, состоящее из многих разделов, как бы воспроизводит подлинно птичий мир— подражание пению скворца, кукушке, иволге, чайке, сове…) и одновременно приписывает пернатым человеческие побуждения: кто-то из птиц спешит в Париж на праздник, надеясь сначала выпить, потом поспеть на проповедь и застать свою даму у мессы… В V книге Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», когда мореплаватели причаливают к Звучащему острову (Острову Звонкому), они слышат немолчный звон колоколов.

«На четвертый день, начав огибать полюс и удаляться от экватора, мы, наконец, завидели сушу; лоцман же нам сказал, что это остров Трифы, и тут мы услыхали долетевший издали частый и беспорядочный звон, в котором мы различили большие, средние и маленькие колокола и который напомнил нам трезвон, который бывает по большим праздникам в Париже, Туре, Жаржо, Медоне и других местах. По мере нашего приближения звон все усиливался»⁵. В свойственной Рабле манере сопоставления-перечисления услышанный шум сравнивается с додонскими бубенцами, со звоном, исходящим от колосса, воздвигнутого над гробницей Мелена в Фивах, с шумом вокруг усыпальницы на Эолийских островах. К неумолчному звону колоколов на острове Звонком примешивается еще и беспрерывное пение людей. Колокола играют не последнюю роль в жизни современников Рабле. «Город без колоколов, все равно что слепец без клюки, осел без пахвей, корова без бубенчиков»⁶. Гаргантюа прежде, чем повесить их на шею своей кобыле, мелодично в них поиграл. А сам звон при этом им передан таким образом: «Туки-тук, туки-тук, лясь, хрясь, вверх тормашки, кувырком…»

Рабле без устали иронизирует, подшучивает, все высмеивает, но читатели, абстрагируясь от его настроений с уверенностью могут сказать, что музыка, которую он слушал и слышал была поистине грандиозной. Писатель был в курсе того, что колокольный звон гармонизирует, оздоровляет и даже вылечивает. Ему приходилось видеть интересные музыкальные инструменты, чтобы потом с фантазией рассказать: «Тут военачальник показал нам органы, коих звуки творили чудеса. Они поражали необыкновенным устройством: трубы в виде палочек были из кассии, музыкальный ящик из бокаутового дерева, пластинки из ревеня, педали из турбита, клавиатура из скамонии»⁷. Когда Пантагрюэль со своими спутниками попадает на бал королевы Квинты, то музыканты там играют на презабавных инструментах, достигших необычайной сыгранности, необычайно приятных для слуха, «менявших по ходу бала тон, темп и такт…» Музыка на этом балу-сражении подсказывала участникам турнира их дальнейшие действия: «Это сверхъестественное зрелище приводило в смятение наши чувства, поражало наши умы и потрясало все наше существо, еще сильнее волновали и ужасали наши сердца звуки музыки…» Рабле перечисляет, синонимизирует все на свете, будто составляет словарь или пишет энциклопедию:»Все двигавшиеся вслед за Жруньей пели какие-то дифирамбы, преполакомы и эпеноны, и, открывая корзинки и котлы, приносили своему божеству белое вино, настоянное на корице, и к нему нежное жаркое без подливы, хлеб белый, хлеб сдобный хлеб из крупчатки хлеб простой шесть сортов мяса, жареного на рашпере и т. п.»⁸ Далее следует десять страниц перечислений отборной пищи, которая служила для ублажения Желудка, мессира Гастера.

В песне «Крики Парижа» Жанекена звучат в беспрестанной смене одни лишь возгласы продавцов. Чего тут только нет (тот же принцип перечисления): пирожки, красное вино, сельди, дрова, горчица, старые башмаки, артишоки, молоко, груши, свекла, вишня, спички, миндаль, русские бобы, четки, голуби, каштаны, рыба, овощи, дрова… Никакой сдержанности, никакого лаконизма. Что-то неистовое, преувеличенное звучит во всех этих завываниях, перечислениях — словно в гиперболических нагромождениях образных параллелей у Рабле. И, как обычно, Жанекен заканчивает песню призывами к слушателю: «Слушайте, слушайте, слушайте крики Парижа!». Композиционные принципы и стилистика подобных произведений во многом способствовали нарушению установивших уже закономерностей полифонического письма, его строгого стиля. Самостоятельность голосов и плавность голосоведения на одном звуке в разных регистрах. Кажущаяся путаница у Рабле и в особенности барочная переизбыточность имеют, как полагает В. Шкловский, тайную цель: рассредоточить враждебность, обратить внимание на многозвучие самого мира, его бесчисленные краски. Внимание друзей было иным: гуманисты были начитаны, умны, умели, как говорил Рабле, «разгрызть кость до основания, чтобы найти мозг, субстанцию». Вот его самые знаменитые слова: «По примеру вышеупомянутой собаки вам надлежит быть мудрыми, дабы унюхать, почуять, оценить эти превосходные эти лакомые книги, быть стремительными в гоне и бесстрашными в схватке. Вам надлежит разгрызть кость и высосать оттуда мозговую субстанцию». Композитор Гийом Котле (Костель) написал ряд произведений на слова поэта французского Возрождения Пьера де Ронсара. Например, в песне «Малютка, пойдем взглянуть на розу» первая часть — прозрачно полифоническая, но ей противопоставляется вторая часть — сожаления об увядшей розе— аккордовая с волнами нисходящего движения, с печальными паузами, словно для вздохов, с полутонами в движении голов. В заключении песни возвращается первая часть, но с каденционными дополнениями из второй. Каждая из частей, каждый из разделов отличаются цельностью и четким членением. Форма целого ясна и гармонична. Образность этого произведения не ограничивается его фабулой: стихи Ронсара метафоричны, и за образом увядшей розы таится печаль о бренности красоты, если не самой жизни. Эта песня Котле — одна из од, обращенных к Кассандре⁹, известной возлюбленной Пьера де Ронсара — самой первой, которую он прославил. Многие сонеты из серии к Кассандре отличаются некоторой холодностью, которую заключает в себе «петраркистский штамп», но в этой оде он теплее и ярче. Стиль ее совершенен, меланхоличен, по-настоящему музыкален. Основной ее пафос отнюдь не христианского звучания, это чистое эпикурейство, громкий голос античного мира.

(Пер. В. Левика)

Ронсар всегда был одержим идеей соединения поэзии и музыки, помня о том, что для египетских мудрецов — учителей Орфея, Пифагора, Платона и других философов и законодателей, термин музыка обладал очень широким смыслом. Изучающий музыку постигал основы истории, поэзии, геометрии, даже медицины. Ронсар знал и о том, что стихотворения знаменитых поэтов античности пелись в сопровождении игры на музыкальных инструментах, что традиция эта была возобновлена средневековыми лириками и его современниками. Сам он говорил, что поэзия без музыки или без обаяния одного или нескольких голосов нисколько не хороша, так же как и звучание музыкальных инструментов, не оживленное мелодией приятного голоса. Помимо Котле поэзией Ронсара вдохновлялись также Жан Шардавуан, Николя де ля Гротт, Орландо де Ласса.

Поэт Антуан де Баиф, как и Ронсар, участник поэтической группы «Плеяда» (историческая параллель с поэтической школой александрийских поэтов III в. дон. э.) вознамерившихся «превзойти древних» в результате глубокого изучения греческих и латинских авторов и создания стихов на французском языке на основе глубокого усвоения поэзии античности и современных итальянских авторов. Жан де Баиф писал гражданские стихи и «сельские оды», а также эклоги, эпиграммы, оделетты. Самые известные его стихотворения— это т. н. «Мимы», шутливые, философские шестистишия, лапидарно представляющие поэтическую квинтэссенцию то басенной притчи, то сатирического наброска современных нравов, то трагических или иронических наблюдений над историей или человеческой природой. Когда в Париже в 1570 году возникла Академия поэзии и музыки, то это произошло во многом благодаря инициативе Жана де Баифа. Академия была призвана объединять поэтов и музыкантов и вернуть их к идеалам античности: к сочинению размеренных стихов (vers mesures) и соединению их с таким же размеренным пением. Члены Академии собирались по воскресным дням, декламировали и пели свои стихи, рассматривали это как осуществление реформы французского стихосложения в единстве с музыкой. Молодой композитор Жак Модюи, тоже друг Ронсара и единомышленник Баифа, сочинял музыку на его размеренные стихи. В 1586 году они были опубликованы в Париже под заглавием «Размеренные песенки Жана Антуана де Баифа», положенные на музыку в четыре голоса Жаком Модюи, парижанином. Само по себе стремление подражать античному стихосложению не было для того времени исключительным: немецкие и итальянские гуманисты тоже призывали вернуться к принципам античной метрики. Впрочем для немецкого музыкального искусства в эпоху Ренессанса самым важным оказалось движение Реформации, с которым связан целый круг новых творческих веяний, весьма существенных на общем пути художественного развития страны. К этому времени немецкая музыка уже накопила большой исторический опыт: помимо традиций церковной музыки средневековья и лишь недавно иссякшего искусства миннезанга. Наиболее широкое влияние приобрела немецкая песня, одновременно близкая быту (происхождение мелодий бывало народным) — и обрабатываемая в духе полифонии строгого стиля (Предвестники песен Шуберта). Самое значительное следствие Реформации в Германии — это создание хорала. Он не только ознаменовал новый тип музыки, но приобрел гораздо более широкое боевое значение. Гимнами Реформации стали духовные песнопения. С именем Мартина Лютера связывается непосредственное участие в создании первого их круга, даже самого типа этой музыки.

Известно, что Лютер любил и понимал музыку, высоко ценил, в частности, произведения Жоскена (о котором говорил, что тот властвует над звуками, а над другими властвуют звуки), всячески поощрял занятия музыкой, признавал ее воспительную роль, поддерживал издание песенных сборников и хотел бы, чтобы все искусства, особенно музыка, служили религии, а не отрицались «суеверными людьми». Музыку я любил всегда— писал он. — Кто знает это искусство, тот хороший человек, искусный ко всему. Музыку необходимо сохранять в школах. Школьный учитель должен уметь петь, иначе я на него и глядеть не хочу. Иными словами Лютер прямо повлиял на создание хорала. Восставая против латыни и сочиняя стихи на немецком языке, он одновременно восставал против усложненности музыкального звучания, поощряя поиски более простых музыкальных форм на основе песни. Наряду с протестантским хоралом и крупными полифоническими жанрами, продолжавшими свой путь в Германии, в XVI веке развивались и своеобразные музыкально-поэтические формы немецкого мейстерзанга. Культура мейстерзингеров была специфическим проявлением местного ремесленно-бюргерского быта, средневекового цехового уклада. Поэты и музыканты из ремесленных цехов считали себя наследниками миннезингеров, продолжавшими их дело. Не куртуазная рыцарская поэзия, а поэзия бюргера-ремесленника в ее своеобразном облике — жестковатости и консервативности, патриархальности и тяжеловесности— царит в их творчестве.

Если не иметь в виду Ганса Сакса, поистине великого мейстерзингера, их поэзия вообще не слишком поэтична. Мейстерзингеры предпочитали духовные, библейские тексты, церковные певческие обороты, любили постоянно опираться на образцы, на канонизированные в их среде напевы, строго регламентировали правила создания песен, вносили в творчество дух ремесла. Вообще ремесленническая психология, как и цеховая замкнутость— характернейшая особенность культуры мейстерзанга.

К началу XVI века объединения мейстерзингеров (легенда выводит их из Майнца) существовали во многих городах: Страсбург, Вормс, Зальцбург, Мюнхен, Вюрцбург. В XVI веке особенно прославился вольный город — Нюрнберг, в основном, благодаря Гансу Саксу. Развитие мейстерзанга было непосредственно связано, сопряжено с развитием самого ремесла в немецком средневековом городе. И в этой форме много типично средневековых черт. В городском мейстерзанге объединялись представители разных ремесел: сапожники и ткачи, портные и золотых дел мастера, жестянщики и пекари, соревнующиеся и защищающие честь своих цехов. Как и в основной профессии, у мастеров были ученики, обязанные пройти через несколько ступеней мастерства: изучение правил, овладение ими на практике, исполнение чужих песен, сочинение текста к чужим «тонам», наконец, создание своей песни. Как и в цеховых уставах, существовали сложные разработанные до мелочей правила мейстерзанга (табулатура). Огромное значение придавалось мелодиям-образцам («тонам») или напевам, которые приписывались миннезингерам. Эти «тоны» изучались как образцы для подражания. Творческая инициатива очень стеснялась множеством ограничений. Всякий новый напев должен был соответствовать большому ряду правил-предписаний: стихотворных, касающихся версификации и собственно певческих, относящихся к тесситуре, мелизмам. На общегородских состязаниях певцов весьма ответственная роль отводилась так называемым меркерам, «метчикам», следивших за исполнением и фиксирующим все ошибки, т. е. отступления от «уставных правил» мейстерзанга. Рихард Вагнер стремился воскресить этот исторический колорит в своих «Нюрнбергских миннезингерах».

Ганс Сакс был уже не рядовым ремесленником, а художником эпохи Возрождения, разносторонним и смелым, оригинальным и глубоко немецким. Родившись в семье портного он всю жизнь оставался башмачником, любившим свое дело, которое, видимо, не мешало литературным и музыкальным занятиям. Литературная деятельность Сакса никак не менее значительна, чем музыкальная. Он глубоко начитан, знал античных авторов, чувствовал в Боккаччо родственного художника (порой заимствовал у него сюжетные мотивы) и, конечно, изучал библию в переводе Лютера. Лучшее в его творчестве — остроумные, народные по духу шванки и фастнахтшпили (форма народных масленичных представлений). Искусство Ганса Сакса было широко популярно в его стране благодаря сочности, красочности, знанию народного быта, остроумию, непосредственности, слиянию правды жизни с элементами иносказаний, притч, сказочной фантастики и гротеска. Среди песен Сакса немало духовных. Ему были близки идеи Реформации, он высоко ценил Лютера, хотя со временем и убедился в том, что в Германии помимо религиозных столкновений существуют и другие внутренние трудности.

Песни Сакса, для которых он сам сочинял, подбирал мелодии, создавались как раз в те годы, когда формировался протестантский хорал. Тот круг напевов, из которого черпались мелодии хорала, эти песни принадлежали к лучшим образцам. Ганс Сакс по существу был народным музыкантом. Он не стремился овладеть крупными сложными формами многоголосия. Наиболее органичным для него было создание мелодий типично песенного склада, диатоничных, ритмически активных, порой близких к танцу, легко запоминающихся четкой строфической структуры. Одним из самых известных у Сакса был его «Серебряный напев», возникший как духовная песня на немецкие слова. Среди протестантов спеть духовную песню, а лучше псалом значило быть своим. В лютеранской и англиканской церквях пели гимны, но прихожане любили псалмы и знали многие наизусть. Реформаторов в разных областях и землях порою сжигали заживо на костре, а они при каждом стоне произносили какую-нибудь строчку из псалма:

Псалмы пели и в деревнях, и на улицах городов, и в церквях, гам, преодолевая ледники и взывая вблизи неба ко господу словами псалмов. Женщины, мужчины, дети обращались к богу и пророчествовали, в том числе и словами известного поэта эпохи Возрождения во Франции Клемана Маро (1496–1544). Исследователи его творчества полагают, что он играл на эспинете (разновидность клавесина), поскольку в стихотворении «Послание моему другу», он перечисляет свои любимые занятия юности:

Из этого следует, что Клеман Маро сочинял музыку так как это делали трубадуры и труверы в XII веке. Из биографий провансальских трубадуров известно, что одни из них сочиняли стихи и музыку, другие только стихи или только музыку, а третьи сочиняли и музыку, и стихи, да еще сами великолепно исполняли все это. Однако нормой было исполнение стихов трубадуров жонглерами, которые ходили от замка к замку с виелой за спиной и рукописью песни в котомке. При исполнении песня начиналась с музыкального ритурнеля, который намечал ритм и тональность. Затем жонглер пел первую строфу, аккомпанируя себе выдержанными нотами, по всей вероятности «на бурдонах виелы». По окончании строфы ритурнель повторялся снова, затем следовала вторая строфа и так далее до конца песни. Факты указывают на тесную связь музыки и поэзии в творчестве поэтов средних веков. Конечно, случалось, что песня была написана двумя или тремя лицами, но в основном создателем песни был один человек. Пение, как бытовое, так и артистическое было любимым развлечением эпохи средневековья, но и в последующую эпоху оно продолжалось, насыщаясь новым содержанием.

Клемана Маро считают наследником лирической поэзии средневековья и потому верят, что именно он написал песню Doulce memoire, которую литературоведы не нашли ни в одном из сборников поэта. Это было лишь робкое начало. Впоследствии К. Маро переведет с древнееврейского, который знает в совершенстве, 50 псалмов (Давидовы псалмы), положенных на музыку разными авторами, в том числе, возможно, и им самим. Французы высоко ценят творчество Клемана Маро, положившее начало религиозной поэзии и, в частности, в будущем очень специфическим интонациям «Гофолии» Расина (пьеса об иудейской царице), одам Малерба и т. п. Современник Клемана Маро Т. де Без, тоже переводивший псалмы, также был плодовит, но по уровню поэзии считался ниже Маро. У него было больше невыясненных, темных мест, тривиальных, ненужных инверсий, прозаиз-мов, пропусков. Если мы его сейчас упоминаем, то только потому, что имена переводчиков путали, и хорошая музыка доставалась то одному переводу, то другому. Вычленить, как считали младшие современники, из этих поэтических переводов, сопровождаемых музыкой, хотя бы один хорошо переведенный текст или одну прекрасную мелодию, невозможно. Но авторов музыки можно назвать, это Гудимель, Жан Ру, Буржуа, Клод Ле Жен и др. Чтобы тронуть широкую публику, композиторы должны были найти очень простые мелодические обороты и записать их в народном (фольклорном) ключе, хотя псалмы были сакральные по патетике и звучанию.

Успех не заставил себя ждать, причем не только у верующих протестантов, но и у светской аудитории. Общее пение ведь должно быть несложным, а наоборот очень простым. Полифония протестантизма, по определению, серьезная, строгая, возвышенная. В такой же тональности сочинялись и светские песни. Начиная с 1521 года, после начала борьбы Лютера с индульгенциями, во Францию из Швейцарии проникли идеи Жана Кальвина. Именно мысли последнего разделял Клеман Маро, псалмотворец и псалмопевец. Он также переводил многие проповеди Кальвина, а потом сам начал сочинять тексты в его духе.

«Английское музыкальное искусство эпохи Возрождения блистательно заявило о себе в первой половине XV века, выдвинув творческую личность Джона Данстейбла, которая произвела сильнейшее впечатление на континенте. Наряду с традиционными формами католической музыки и духовными мотетами на латинские тексты с середины века создавались одноголосные псалмы на английском языке— характерное явление Реформации. Английские авторы мадригалов опирались на современные итальянские образцы (Уильям Берд, Томас Морли, Джон Уилби)»¹⁰.

Следует отметить значительную роль музыки в английском театре эпохи Возрождения. Роль эта специфична по своему времени: в Англии еще долго не было предпосылок для возникновения оперы, и ничто пока не готовило ее. Музыка звучала в драматическом театре по преимуществу как явление быта (но не как внутренне необходимый драматический компонент), а в жанре «маски» участвовал в пышных спектаклях при королевском дворе, соединявших зрелищные эффекты, балетные сцены, вокальные и инструментальные фрагменты, поэтический текст. В пьесах Шекспира нередко по ходу действия называются популярные напевы на те или иные слова или общественные тогда танцы, как например, гальярда¹¹. Исследователи обратили внимание на то, что ряд этих напевов вошел в прижизненные (для Шекспира) печатные издания или они встречаются как темы для вариаций у английских верджинеллистов¹². Вне сомнений, великий английский драматург прочно опирался на распространенную в быту музыку, знал ее, привлекал излюбленные современниками образцы. Вместе с тем она становилась у него фоном действия, некоей «средой» вносила некоторые психологические оттенки, почему Шекспир и не нуждался в большем, чем бытовые жанры. Подобное место для музыкальных эпизодов в драматическом спектакле характерно и для итальянского театра XVI века, когда сначала фроттола (народная песенка, шутка), а потом мадригал (любовная песня) были основными формами сценической музыки.