От Рабле до Уэльбека

Диалог культур на поле «Прощенного Мельмота» Оноре де Бальзака

В середине девяностых годов в Москве демонстрировался фильм французского кинорежиссера Клода Миллера «Аккомпаниаторша», 1992. У многих название фильма вызвало интерес, поскольку в памяти и на слуху было одноименное произведение — повесть Нины Берберовой. Однако в титрах картины имя выдающейся писательницы русского зарубежья, только что открытой соотечественниками, не фигурировало, хотя в сюжете картины легко можно было обнаружить «костяк» ее сюжета. Изменились время и место действия: вместо первой мировой войны— вторая, вместо Москвы и среды будущих эмигрантов — Париж и люди Исхода. Однако остался пристальный взгляд, сознающей свою ничтожность героини в сравнении с оперной «дивой», ее внутренняя драма, равно как и название художественного произведения, «объекта культуры».

Но к кинорежиссеру не может быть никаких претензий, поскольку, по мысли А. Тарковского, «художник начинается тогда, когда в его замысле или в его ленте возникает свой особый образный строй, своя система мыслей о реальном мире, и режиссер представляет ее на суд зрителя, делится ею со зрителем как своими самыми заветными мечтами. Только при наличии собственного взгляда на вещи режиссер становится художником, а кинематограф искусством»⁶⁹.

Связь феномена искусства с его удвоением осуществляется в разных эстетиках, стилях и жанрах по-разному, в зависимости от исторически, социально, мировоззренчески, а главное психологически готового к той или иной акции художника. А. Тарковский рассказывает о проведенном им с друзьями-режиссерами эксперименте. Что получится, если один и тот же сюжет или одни и те же диалоги сценария дать выполнить разным художникам? И сам отвечает на этот вопрос: «Я провел такую анкету. На это согласились только Бунюэль, Антониони, Феллини и Брессон»⁷⁰. Иными словами, только большие и законченные художники позволяют себе повторение, или «удвоение опыта», соглашаются с предлагаемым экспериментом. Но можно добавить, что при любых условиях эксперимент особенно удается тому, кто глубже захвачен замыслом, инициирован. Достаточно напомнить «Гамлета Щигровского уезда» И. С. Тургенева или «Леди Макбет Мценского» Н. С. Лескова.

В искусстве и литературоведении считали и продолжают считать, что если А. влияет на Б., то последний испытывает давление или ощущает мощь его личности. Порой речь идет об использовании стилистики того или иного произведения, общественной позиции, об одинаковом оптическом прицеле или использовании аналогичной художественной формы. Но ведь предметом сходства или заимствования может быть и инициация, вынашивание замысла, под воздействием определенного героя, атмосферы произведения, страстность идеи.

Так, например, название повести Оноре де Бальзака «Прощенный Мельмот» (Melmoth reconcilie), 1835 сразу указывает нам на облюбованного автором героя из романа Ч. Р. Мэтьюрина (1782–1824) «Мельмот-скиталец» (Melmothe the wanderer), 1820. Бальзак переосмыслил это, по выражению А. С. Пушкина, «гениальное произведение Матюрина», которое последний, как и Бальзак, читал во французском вольном переводе Ж. Коэна. У Мэтьюрина никто не поступился спасением души, поменявшись участью с Мельмотом. У Бальзака все вступившие в сделку Мельмотом, хотят вернуть свою душу. Лишь последний его герой не успел этого сделать, так как буквально «умер от любви».

Мельмот — расхожий образ в своем времени. Он представляет собой одно из возможных воплощений Люцифера, абсолютного зла. Европейцы начала XIX века были знакомы, прежде всего, с Мефистофелем Гете, но также и с Манфредом Байрона, и с Франкенштейном Мэри Шелли, а в России читающая публика плюс к тому знала также и Демона Лермонтова. Любопытно, что в заметках Ж. Де Сталь «О Германии», 1813 главным героем произведения «Фауст» назывался Мефистофель, что весьма логично вытекало из сравнения последнего с рядом таких героев как Мельмот, Манфред, Франкенштейн и Демон.

Писатель с головой ученого, Бальзак, истребляя в себе романтическое начало, штудирует современную философию и достижения естественных наук. В предисловии к «Человеческой комедии» он рассуждает о споре между Кювье и Жоффруа де Сент-Илером о «единстве строения», полагая, что можно по найденному клыку животного восстановить вымершую породу, вспоминает Лейбница, Бюффона, Нидема и Шарля Бонне, а также занимающих многие умы мистиков Сен-Мартена и Сведенборга. Его очень занимают теории Галля и Лафатера и он верит, что по строению черепа или чертам лица можно определить душевные свойства и социальный характер человека. Экспансивный, пытливый, энергичный он хотел бы все познать и понять. В круге его чтения гомеровский эпос, средневековые европейские авторы, многочисленные поэты эпохи Возрождения, потом классики и просветители, английские и французские, а также немецкие, английские и французские романтики. К отдельным авторам его тянет сходство темпераментов (Рабле, Бокаччио), другие его отталкивают (Монтень или Паскаль). Его влечет традиция, комическое, доброе, смех сквозь слезы (Шекспир, Сервантес).

Восхищаясь Мельмотом Чарльза Мэтьюрина и считая его равным Байрону и Гете, Бальзак тем не менее вступает с ним в полемику. Мельмот, — пишет он, — не встречает человека, который пожелал бы поменяться с искусителем. Мэтьюрин проявил здравый смысл, не приведя своего героя в Париж, но странно, что этот полудемон не догадался отправиться туда, где на одного отказавшегося от сделки пришлась бы тысяча согласных совершить ее. Таким образом, произведение ирландского автора имеет свои недочеты, хотя и замечательно в деталях. У Бальзака мы находим подлинный культ Мэтьюрина, он в немалой степени способствовал утверждению не только французской, но и общеевропейской славы ирландского писателя. Бальзак хорошо знал многие его произведения, но особенно восхищался его «Мельмотом-скитальцем» и испытал на себе его сильное и продолжительное влияние. Уже в юношеских произведениях Бальзака можно заметить это влияние. Прежде всего, в романе «Вековечный или Два Берингельда». И не только в ранний период, в самой «Человеческой комедии» мелькают имена Мэтьюрина и некоторых его героев, появляются образы, ситуации, детали, навеянные «Мельмотом».

Мэтьюрин для Бальзака являет собой то начало в литературе, которое ему изначально было знакомо не так близко, но он им очень интересовался. «Неистовая» литература и готический роман притягивают его, поскольку он очень озабочен «сбытом» своих произведений. Уклон в фантастику был и во французском романтизме, но в английском готическом романе он получил более выразительное решение, увлекающее широкого читателя начало. Анну Радклиф он противопоставляет «неистовым» романтикам (Жюль Жанэн, Петрюс Борель и др.), подчеркивая ее силу внушения и то «любопытство», которое вызывают ее произведения у читателя. Мэтьюрин непосредственно занимает его созданным им персонажем, которого Бальзаку так и хочется вообразить себе в Париже.

Капитализация Франции происходит позднее, чем в Англии, но непосредстенно на глазах у Бальзака, живописующего фантастическую силу денег. Топос «деньги» во Франции периода первоначального накопления частично совпадает с концептом «деньги» в России, существующем частично и по сю пору. Устойчивый национальный стереотип по отношению к деньгам и бизнесу (предпринимательству) в России был связан с нежадным к ним отношением и пониманием предпринимательства, как отсутствия досуга, то есть постоянного «недосуга», «занятости». На протяжении десятков лет излюбленной у критиков моделью «денег» было противопоставление чувств героев (героини, героя) Власти денег.⁷¹

«Стержни русской добродетели» (В. Набоков), В. Белинский, Г. Чернышевский, В. Добролюбов, делая свои «расклады» современной литературы неоднократно ссылались в том числе и на критику власти денег у Бальзака, наряду с Диккенсом или Теккереем. Бальзаковской топикой пользовались и «могильщики буржуазии» К. Маркс и Ф. Энгельс, признаваясь, что с помощью этого автора, они продумали вопрос о распределении прибавочной стоимости и снова задумались о «равенстве».

В фантастической повести «Мельмот» впрямую указывается, что после 1815 года принцип «честь» заменен принципом «деньги». «Есть такое место, пишет о бирже Бальзак, — где котируется ценность королей, где целые нации прикидываются на весах, где выносится приговор политическим системам, где правительства расцениваются по стоимости пятифранковой монеты, где идеи и верования переведены на цифры, где все дисконтируется, где сам бог берет взаймы и гарантией оставляет свои прибыли от поступивших душ, ибо у папы имеется там свой текущий счет. Если где покупать душу, то, конечно там»⁷². На финансовое преступление кассира, служащего у банкира Нусингена, отставного полковника, имеющего две тысячи четыреста франков пенсии, толкает желание абсолютно безбедной старости и удовлетворение тех потребностей, которые ему надоедают тотчас, как он их получает от Мельмота: наслаждение женщиной и наслаждение едой. Если кассир Кастанье продал свою душу за пятьсот тысяч франков, то биржевик Клапарон уступил свои права одному нотариусу за семьсот тысяч франков, тот же отдал их за сто тысяч экю торговцу скобяным товаром, а потом за двести тысяч франков они достались плотнику, поторопившемуся их продать влюбленному писцу за сотню луидоров для приобретения шали, вскружившей голову некоей Евфрасии. Отметим, что темп рассказа об очередной передаче денег, так же, как и темп отказа от денег к концу повести возрастает.

Бальзак глубже, чем кто-либо из его современников проник в суть денежных отношений, он превратил звон монет в основной двигатель драматического действия, показав духовную деградацию, моральную слабость и безволие. Борьба инстинктов с нравственностью создает тот исключительный драматизм, которым проникнуты все произведения «Человеческой комедии».

Любопытно, что ареал денег в концепции Бальзака связан с условным англичанином, у которого автор отмечает выпуклый лоб, неприятный цвет кожи, сюртук с большим воротником, пышный галстук, белое жабо, подчеркивающее мертвенный цвет бесстрастного лица, красные губы, «чтобы высасывать кровь у мертвецов», и черные гетры. К тому же у него были невыносимо сверкающие глаза. «Этот сухой и тощий человек, казалось, таил в себе пожирающее начало. От него так и разило англичанином»⁷³. Всякий, вступавший с ним в сделку, приобретал его черты, а из выкупившего душу, казалось, выкачивали воздух, и он, счастливый, умирал.

Негативный облик англичан, Джона Белла и лорда Бекфорда видит и Альфред де Свиньи, дважды нарисовавший поэта Чаттертона в романе «Стелло», 1832 и в одноименной пьесе «Чаттертон», 1835. Поэту богатый англичанин предлагает должность камердинера, а он кончает с собой. Чаттертон не принял «меценатства», его не поняли. Лорд-мэр Бекфорд, как его рисует автор, лжеблагодетель, напыщенный, глупый и самодовольный. Джон Белл-эгоист, расчетливый и брюзгливый, низкопоклонный с сильными и высокомерный со слабыми, с грубыми повадками, в каждом слове которого чувствуется: «Я хозяин».

Холодным и послушным родителям оказывается и англичанин лорд Освальд в романе Жермены де Сталь «Коринна», 1802. В «Человеке, который смеется», 1869 В. Гюго действие отнесено в прошлое, и тут осуждается целая палата лордов. Судьба украденного и изуродованного аристократа Гуинплена заканчивается трагически. К двадцатому веку образ англичанина во французском сознании изменится, уйдет мистическое и надменное, останется лишь напыщенный чудак (полковник Брамбль Андре Моруа, англичане Пьера Даниноса и т. д.). Но в первой половине девятнадцатого века, вскоре после Ватерлоо, англичанин — лицо настораживающе отталкивающее, даже если это Чайльд— Гарольд.

Заметим сразу, что несущий черты Чайльд Гарольда, так хорошо известный русскому читателю Евгений Онегин, для писателя имеет что-то и от Мельмота. В. Набоков в «Комментариях», СПб, 1998 к роману пишет: «Ср. начало Мельмота Скитальца» Ч. Р. Мэтьюрина: «Осенью 1816 года Джон Мельмот, студент Тринити-кллледжа в Дублине, оставил учебу и отправился к умирающему дяде, средоточию всех его надежд на независимое положение в свете». Этот «одинокий пассажир почтовой кареты» является «единственным наследником дядюшкиного имущества». Пушкин читал Мельмота, par Maturin, в вольном французском переводе Жана Коэна, (Paris, 1821), из-за которого четыре поколения французских писателей, цитируя автора оригинала, писали его имя с ошибкой»⁷⁴.

Как пишет Э. Мандельштам, в священном исступлении поэты говорят часто на языке всех времен и всех культур. «Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. Все доступно, все лабиранты, все тайники, все заповедные ходы! Идите и берите!»⁷⁵. Он подчеркивает, что случаются времена, когда происходит инфляция священных слов, когда, к сожалению, подвергается сомнению святость сакрального слова. Двусмысленными становятся религиозные понятия, одновременно эмансипированные от своего «канонического смысла» и не теряющие неких претензий на этот смысл. О. де Бальзак, как «все еще романтик», то есть личность, и личность самодостаточная, объявляющая о своей исключительности с эмфазой им самим и многими поклонниками, на самом деле визионер, ясновидящий — такой у него дар, он был таким, каким, был, скажем Якоб Беме, упоминаемый автором в «Прощенном Мельмоте» вместе со своим произведением «Тройственная жизнь человеческая», вышедшая в Париже 1809 году. О немце-демонологе писцы с уважением говорят как о «пишущем башмачнике». Сапожник и мелкий торговец Якоб Беме (1575–1624) оказывается близким Бальзаку своим визионерством, примеры которого писатель множит в своем «Мельмоте», да и в других его фантастических романах вроде «Шагреневой кожи» можно увидеть подобное. Герою, как наяву, рисуется его будущее. Он видит сам себя то на театральной сцене, а то и в жизни, на «подмостках» улицы или в совершенно незнакомом доме. Для Беме вся природа наставница человека. Лучшее доказательство существования бога у него — это «цветущий луг! О, любовь, красота, не видно в тебе конца, нет тебе конца». Религиозные представления Беме перемешиваются с мистической теософией, продолжающей отдаленную традицию неоплатонизма и средневековой мистики. Триединый бог повторяется в своей тройственности в мире ангелов, в природе, в человеке черты природного и человеческого становятся признаками Божества. Только причастное злому началу грехопадение делает вещи преходящими и низкими. Раздвоенность и противоречивость Беме видит повсюду. По его мнению, все вещи состоят из «да» и «нет». Мир развивается в силу борьбы добра и зла, света и тьмы. Без тождества в одном предмете двух противоречивых начал, находящихся в постоянной борьбе, вещи стояли бы без движения. Согласно представлениям Беме зло является необходимым средством самораскрытия Божества. Борьба добра и зла непрерывна и люди вовлечены в этот конфликт, хотя в итоге вечное начало будет восстановлено и восторжествуют добро и любовь.

У Мэтьюрина герой вступает в соглашение с неким Известным лицом, которое обещает ему владычество над временем, пространством и материей (Малой Троицей), при условии, что Мельмот будет искушать несчастных в час самых страшных испытаний, предлагая спасение, если они согласятся поменяться с ним своим положением. «Арлекин инфернальных миров», Мельмот запредельно умен и продолжает стремиться к запретному знанию. Мельмот Бальзака делает то же самое, но мы не узнаем его предыстории, мы только видим, как он тяготится своим состоянием, и как охотно он с ним расстается. При всей авторской хорошо скрытой иронии, которая, безусловно, существует в этом фантастическом повествовании, парижане в ситуациях из английского романа, значительно менее по своему фону сатанистского, ведут себя обрадованно, но беспокойно, меняя очень вскоре великое знание и беспредельные возможности на вечное упокоение. Критика, изучавшая «святое» в мировоззрении Бальзака, всегда подчеркивала разделение его мира на две зоны, в одной из которых мы видим «скалькированный мрачный мир», а в другой — «голубизну эмпиреев духа» (Женевьева Делятр).

«Прощенный Мельмот» наверное, следовало бы назвать фантастической повестью, однако это произведение наряду с привнесенными легкими элементами английского готического романа имеет и собственно французские черты, предложенные и проработанные самим Бальзаком. Используя знакомые и традиционные формы плутовского романа: попытки героев разбогатеть, стычки с полицией, заключение под стражу, квартиры для свиданий, сцены на бирже «нарисованные» купившим душу Джоном Мельмотом выдают писателя также, как прекрасного психолога и знатока современного общества. Бальзак глубокий социолог. Он рисует «социологический срез» жизни своих персонажей с легкостью, точностью и тонкостью гения. Из любого его крупного произведения, так же, как из этой повести, можно вычленить законченные портреты, вроде тех, что иной раз он издавал отдельно: «Бакалейщик», «Министр», «Гризетка», «Провинциал», «Банкир», «Супрефект», «Бакалейщик» (второй вариант), «Чиновники», «Бедные родственники» и т. д. В «Мельмоте» мы видим психолого-социологический портрет кассира, человека при больших деньгах, но с малыми доходами. Как тут не сломаться, даже отставному военному!

Бальзака иногда называют основоположником «физиологического очерка», и, кажется, что «Мельмот» близок к такому совершенно определенному на сегодняшний день жанру. Но следует подчеркнуть, что в эпоху Бальзака «физиологическим очерком» обозначалась близость явления к природе, натуре, правде, быту, то есть «физиологическое» не означает явление, связанное с жизненным процессом организма, а скорее естественность какого-то явления. Наличие в произведении мифического персонажа можно считать попыткой концептуализации мира, того, что находится вокруг человека и в нем самом. Отсюда можно сделать вывод, что в произведении «Прощенный Мельмот», есть также элементы романа воспитания. Как отмечает С. Аверинцев, жанр — это своего рода — литературный вид, и потому возможна аналогия с биологическим видом. «Но если живое существо принадлежит одному виду, оно не может принадлежать другому. Возможны скрещиваемые гибриды, но они не снимают грань между видовыми формами. В гибриде видовые формы могут сосуществовать только за счет того, что ни один, ни другой вид не выступают ни в полноте, ни в чистоте своей сущности»⁷⁶.

«Прощенный Мельмот» — так перевел название повести Оноре де Бальзака «Melmoth reconcilie» специалист по творчеству О. де Бальзака Б. Грифцов,1955. Он, очевидно, руководствовался идеей того, что Мельмот у Бальзака пытается искупить свою вину, приближается к богу, начинает молиться, накануне похорон появляется даже священник. Герой как бы вымаливает себе прощение. Однако слово «reconcilie» означает «примиренный», «смирившийся», «установивший связь», поэтому название следовало бы перевести, как «Смирившийся Мельмот». Так его перевел бы, по нашему мнению, и А. С. Пушкин, написавший в VIII главе «Евгения Онегина»: «Все тот же ль он иль усмирился? / Что нам представит он пока? /Чем ныне явится? Мельмотом, / Космополитом, патриотом, / Гарольдом, квакером, ханжой, / Иль маской щегольнет иной?». Факт чтения перевода Ж. Коэна доказан им самим. Он также, если и не читал, вполне мог знать о появлении нового текста по-французски о Мельмоте г-на О. де Бальзака, вышедшем в Париже в 1835 году, хотя глава VIII, была написана в 1829–1931 гг. В заметках А. С. Пушкина 1831 года отмечено желание написать о Бальзаке, о «Шагреневой коже» и «Озорных рассказах», которое осталось невыполненным.