От Рабле до Уэльбека

Интонация в языке джаза и литературе

Исследуя джазовый век как лингвокультурное явление следует прежде всего выделить особенную культурную компетенцию людей XX века, представленных в художественных произведениях знаменитых англо-американских авторов 20-х годов XX века и подчеркнуть их особенную связь с музыкой, вырастающей на основе особенной интонации негритянских мелодий. Язык джаза уникален: создаваясь как средство негативной аккомодации (негритянская музыка, бросающая вызов), язык джаза за стремительно короткий срок получил широкое распространение, т. к. «поймал» висящее в воздухе напряжение, скрытое негодование, настроился на волну «потерянного поколения» и со временем стал воспроизводиться уже за счет позитивной аккомодации.

Понятие «джазового века» связывают, в частности, с именем Френсиса Скотта Фицджеральда и с его эссе «Отзвуки века джаза» (ноябрь 1925), где он рассказал о «потерянном поколении» и его умении веселиться. Этого писателя признают автором, сумевшим передать ритмы, краски, верования, иллюзии Америки, затеявшей в двадцатые годы, по его словам, «самую дорогостоящую оргию» за всю свою историю. Слово «джаз», отметил он, означало сперва секс, затем стиль танца и, наконец, музыку, которую уже никто не считает неприличной. Когда говорят о джазе, имеют в виду состояние «взвинченности», напряженности, лихорадочности, примерно такое, «какое воцаряется в больших городах при приближении к ним линии фронта». Иными словами, страх и боязнь «конца света», по мнению писателя, понуждают к творческому самовыражению и определенной манере по ведения. В «Отзвуках века джаза» Фицджеральд написал об этом времени: «…Самое необузданное из всех поколений, то поколение, которое в смутные годы войны еще переживало отрочество, бесцеремонно отодвинуло в сторону моих ровесников и бодро вышло на авансцену. Их девочки разыгрывали прожженных львиц. Оно подорвало моральные устои старших, но, в конце концов, раньше времени исчерпало себя, и не потому, что ему не хватало морали, а потому, что ему не хватало вкуса…» (Фицджеральд)

Можно сказать, что Ф. С. Фицджеральд «изнутри» описал то, что с его легкой руки стало обозначаться как «век джаза или джазовый век». Хэмингуэй по тому же поводу В «Празднике, который всегда с тобой» отметит: «Начинался Век джаза. Мир пришел в движение. Мир узнал, что была война и смерть, а значит, это может повториться, и нельзя откладывать на завтра те удовольствия и радости, которые ты можешь вырвать у жизни сейчас. И к черту условности! К черту заповеди и мораль, раз они никого не спасли на полях Первой мировой! Рвущийся на волю технический прогресс уносил из-под ног остатки твердой почвы, а льющееся рекой виски смывало остатки здравого смысла. Нью-Йорк вдруг наполнился девочками, которые пили, курили и до упаду танцевали чарльстон, и молодыми мужчинами, готовыми с ними этот чарльстон танцевать». (Хемингуэй)

Из приведенных цитат можно сделать заключение о генерализирующей интонации (термин В. В. Медушевского, отталкивающийся от понятия из области биологии— целостное, «генеральное» состояние живого существа) в означенный временной период. Смысловая окраска, избираемая пианистом, певцом, любым интерпретатором проходит через разнообразие преломлений, проявляя выдержанность и стойкость.

Перечислим основополагающие стили классического или традиционного джаза.

Новоорлеанский стиль (New Orlean’s style) и диксиленд оформились в Новом Орлеане. Различались они в основном тем, что новоорлеанский стиль, создававшийся неграми, был горячее (hot), чем «белый» диксиленд, подражавший стилю игры черных музыкантов и потому не автономный в стилевом отношении. В дальнейшем серьезные различия между ними сгладились. Коллективная импровизация сопровождается выделением лидирующего голоса. Мелодико-гармоническая структура блюза чаще всего служит основой для импровизационных хоров. В этой среде появился ряд ярких личностей, например, Луи Армстронг и другие. Они показали, что джаз— это искусство солистов. Для новоорлеанского джаз-бэнда (Jazz-band — джаз-оркестр) характерно разделение на секции: ритмическую (банджо, духовой или струнный бас, ударные и фортепьяно), мелодическую (ведущий голос — корнет или труба), контрапунктирующие голоса (кларнет и тромбон). Кун (сооп) — одно из стилевых направлений в джазе 20-х годов. Само слово «сооп», сокращение от «raccoon» («енот»), применялось белыми в отношении негров после Гражданской войны в США. В нем отразилось желание белых несколько сдержать активность получивших свободу негров, чтобы не дать им разбушеваться и стать слишком активными. Свинг (swing) — это определенный ритм, время зрелости джазового искусства. На рубеже 20-30-х годов джаз становится явлением массовой культуры. Основная тенденция этого периода— усиление взаимного влияния, взаимопроникновение негритянской и европейской культур. В джаз пришло новое поколение музыкантов, многие из которых имели, в отличие от их предшественников, более высокий уровень музыкального образования. Основные типы джазовых ансамблей периода свинга — биг-бэнд (big-band) и комбо (combo). Само слово «свинг» появилось в употреблении лишь в начале 30-х годов, когда Дюк Эллингтон провозгласил названием своей композиции «Все, что не имеет свинга, не имеет смысла». Заявление было очень серьезным, в нем была предугадано наступление довольно длительного периода «эры свинга». Как отмечает музыкальный критик А. Козлов, в означенный выше период «вся модная музыка носила танцевальный характер, а танцы имели названия «стомп», «шимми», «чарльстон». Все они базировались на ритме «восемь восьмых». Лишь после того, как в джазе прочно занял свое место контрабас с совершенно другим принципом звукоизвлечения, изменилась сама собой ритмика аккомпанемента. Сменилась вся эстетика исполнительства, эстетика танцев. И про «шаффл» 20-х годов впоследствии совершенно забыли, он отжил свое время. Диапазон музыкальных тем, служивших основой для джазовых композиций в период свинга, был очень широк. Помимо блюзов, в ходу было множество популярных мелодий, в том числе и созданных самими джазменами. Большое значение для распространения и разработки стиля в эпоху свинга имели джем-сейшны (jam-saitiori), своеобразные творческие мастерские музыкантов-импровизаторов. Музыкальное направление «соул» (soul) образовалось от слияния мощного «ритм-энд-блюза» и духовных христианских песнопений «госпел». Одним из первых, кто осмелился соединить эти, казалось бы, противоречащие друг другу вещи, был Рэй Чарлз (Ray Charles). Метод соединения был довольно прост — на мелодию популярной духовной песни им пелись совсем другие слова, вполне бытового содержания. А ритмической основой стал ритм-энд-блюз. Так, в 1955 году, молитва «Му Jesus is All the World to Me» («Мой Иисус — это весь мир для меня») превратилась в исполнении Рэя Чарлза в песню «I’ve Got a Woman» («У меня есть женщина»). При замене духовно-религиозных текстов любовноэротической тематикой, как например, в песне «Hallelujah, I Love Her So», сохранялись даже типичные для молитв слова и обороты… Так появилось направление в поп-музыке, получившее название «соул» и постепенно превратившееся к середине 60-х годов в мощное средство борьбы американских негров за свои права.²²⁰

В связи с представленной терминологией интересно подчеркнуть, что место и среда, темп жизни и социум влияют на мелос, и это установлено уже давно. Отношение между музыкой и занимаемым ею пространством — явление и чисто акустического порядка, но также это особый вид музыкальной формы. Эпохи революционных потрясений ищут широких пространств. Церковные гимны ищут храмовых помещений. Военные марши плохо звучат в гостиных, музыка под гитару наоборот хороша в гостиной или в ночи у костра. Салонное музицирование невозможно в тесной квартире. Импровизация на различных музыкальных инструментах возможна в небольших залах или на выверенном с точки зрения места пленэре. Очень важным оказывается и местонахождение композитора и настроение его слушателей. Адресат при коммуникации так же важен, как и адресант. Можно даже сказать, что при перемене музыкальных интонаций важнее момент усиления аспекта получателя коммуникации.

Слово «джаз» сначала обозначалось как «Jass», затем как «Jasz», а начиная с 1918 года, только как «Jazz». Вот какое толкование дано этому понятию в Webster’s New International Dictionary of the English Language:

a: American music developed especially from ragtime and blues and characterized by propulsive syncopated rhythms, polyphonic ensemble playing, varying degrees of improvisation, and often deliberate distortions of pitch and timbre

b: popular dance music influenced by jazz and played in a loud rhythmic manner.

Музыка — самое чувственное из искусств. Она с наибольшей силой (в сравнении с другими искусствами) выражает именно чувства человека и максимально воздействует на него, затрагивая психические и подсознательные пласты. Многие исследователи видят в музыке самое иррациональное и одновременно самое интеллектуальное искусство.²²¹ Из всех искусств музыка выделяется с виду простым, но на самом деле сложнейшим (абстрактным) высказыванием. Отраженно, об этом свидетельствует, например, разветвленность музыковедческой терминологии. Сравните: темп, ритм, доля, нота, звук, тон, тональность. В начале XX века джаз стал новым способом самовыражения и выделился, прежде всего, стал новым способом самовыражения и выделился, прежде всего, такими качествами, как особый «драйв» (drive— стремительное движение), синкопированность, импровизационность, особенная блюзовая интонация.

Многие европейцы считают, что джазовая музыка типа соул — это душевная музыка, то есть музыка, исполненная с душой. В этом есть доля истины, но для американских негров слово «соул» имеет гораздо более глубокий смысл, почувствовать который белому человеку не так просто. У этого термина своя печальная история, связанная с рабством и бесправием, с линчеванием. Расистски настроенные белые американцы, среди которых было немало верующих и даже набожных людей, пытались для себя как-то оправдать убийство негров-рабов, процесс линчевания. Поэтому и была придумана некая научная теория, что негры— это еще не люди, а, скорее, животные с человеческим телом. Так что, души, в божественном понимании, у них нет. Следовательно, убийство негра не подпадает под нарушение первой христианской заповеди «Не убий!» и не является грехом.

Именно поэтому вопрос о своей интонации, своей национальной душе стал для негров как вопрос «быть или не быть», вопросом жизни и смерти. Возникло целое движение, отстаивающее их принадлежность к человечеству, то есть к одушевленным существам. Одной из форм этого движения стали «соул-братства» (soul-fraternity) — общины черных братьев и сестер «по душе». Постепенно вошло в традицию среди американских негров называть друг друга «соул-братом» (soul-brother) или «соул-сестрой» (soul-sister). А впоследствии, в разговорной речи, американцы стали называть «soul» любого человека с черной кожей.

Концепция музыкального искусства (формы общественного сознания и материального носителя собственно музыкального содержания), полагает что не сам обладающий физическими и акустическими качествами звук, но только соотношение последних способно породить интонацию. Без интонации познавательные, коммуникативные и эстетические свойства музыкальной образности теряют свои качества. В статье «О кодовых переходах во внутренней речи» и затем в посмертно изданной книге «Речь как проводник информации» (1982), Н. И. Жинкин, в частности, говорит об интонации, обладающей пере-означающей ценностью, способной радикально менять смысл сообщения. Ученый настаивал на том, что в реальном общении интонация важнее слов: она может переозначить семантику. Если реализация слогообразования сводится к механизму речевого движения, то в речь по необходимости может войти темный или радостный поток чувств, отражающий внутренне состояние организма. В процессе речи человек не только отражает мысли, но и выдает с головой самое себя. Слова имеют значения, но интонация накладывает на них свою переозначающую печать. В работу переозначения может включиться также пантомимика, статика, динамика тела.²²² По поводу интонации Б. В. Асафьев (Игорь Глебов) еще в конце двадцатых годов развернуто писал: «В сознании слушателей, т. е. в массовом общественном сознании не размещены целиком музыкальные произведения (разве что у профессионалов и редких любителей), но отмечается сложный, очень изменчивый комплекс музыкальных представлений, в который входят разнообразные “фрагменты” музыки и который, в сущности, представляет устный музыкально-интонационный словарь»²²³.

Как это понимать— интонационный словарь? Б. В. Асафьев настаивает на том, что каждый человек интонирует (вслух или про себя) в различной мере, степени и разным способом (смотря по способностям) запас выразительных для него, «говорящих только ему», музыкальных интонаций живых, конкретных, «на слуху лежащих» звукообразований. С начала XX века один за другим появляются романы с определенной интонацией, сочетающие две или несколько мелодических линий в разных голосах. Например, англичанин Олдос Хаксли пишет в джазовый век, эпоху потерянного поколения, роман «Контрапункт» (1928). Последним словом в данном случае именуется музыкальное произведение, в котором используются как в музыке сложные полифонические приемы, (а в Средние Века и эпоху Возрождения этим словом обозначался способ коллективной полифонической импровизации сначала вокальной, потом инструментальной). Литература, полагают писатели этого времени, должна быть как музыка в композиции. Частая перемена настроений, резкие переходы, непохожие друг на друга люди, решающие одну и ту же проблему или наоборот, одинаковые люди, тоже решающие одну и ту же проблему, прерывающиеся диалоги двух персонажей или рассказ третьего лица об одном из говорящих. При этом через весь роман проходит какой-нибудь один сквозной мотив. У англичанина Ричарда Олдингтона в «Смерти героя» (1929), который прямо назвал свой роман роман-джазом сменяются контрастные образы. Сдержанное повествование сочетается со страницами полными лиризма, обличающая патетика с меланхолической медитацией. Большое разнообразие музыкальных оттенков наполняет эту книгу, нарочито уподобленной ее автором музыкальному жанру. Концепция музыкального искусства (как формы общественного сознания и как материального носителя собственно музыкального содержания), полагает, что не просто звук, характеризуемый физическими и акустическими качествами, но только соотношение последних способно породить интонацию, вне которой познавательные, коммуникативные и эстетические свойства музыкальной образности теряют возможность реализации.

Изучение сущности интонации при попытке понять сущность джаза представляет собой одну из центральных проблем. Бесспорным для нас представляется рассуждение музыковеда В. Медушевского, который вслед за Н. И. Жинкиным утверждает: «В музыкальной интонации человек предстает не только как биологически конкретное существо, но и как социально-конкретная личность… Музыка воплощает социальную сущность человека потому, что она научилась свертывать в интонацию даже культуру. Часто именно через интонацию мы познаем культурные стили, а вместе с ними целые художественные эпохи, их социально-мировоззренческое содержание»²²⁴. Социальный опыт человека непременно накладывает определенный отпечаток на язык. При этом, описывая одни и те же объекты, мы сравниваем их с разными реалиями, имеющими прямое отношение к условиям жизни носителей данного языка, к их культуре, обычаям и традициям. Следовательно, и в метафорах, и в сравнениях, присущих языку культуры, мы видим объем и содержание данного понятия, а также характер ассоциативных блоков, лежащих в его основе. Ассоциативные блоки в известной мере определяют природу языка, его стилистические возможности, семантику и функции, закономерности процесса метафоризации, устройство метафорического знака, особенности использования метафор в конкретном идиостиле. Вот один из них:

«В момент звучания джаза нет мелодии, только звуки, мириады крошечных биений. Они не знают покоя, и строгий порядок, дарующий им жизнь, вскоре уничтожает их, не давая им никакой возможности перевести дух, пожить для себя. Их спешка, их натиск, резкий удар, испытываемый мною в момент их прохождения сквозь меня, сменяется их уничтожением. Я хотел бы удержать их между пальцами как примитивную слабеющую ноту. Но я должен принять их смерть; я даже должен желать этого. Немного познал я впечатлений сильнее и пронзительнее». (Сартр)

Когда звучит джазовая музыка, происходит то, что джазмен Чарли Паркер называет богоявлением. Герой одного из европейских романов «джазового века» Рокантэн (Жан-Поль Сартр, Тошнота, 1938), вслушиваясь в новую американскую музыку, постигает сразу все проблемы экзистанса (существования, предшествующего сущности): мимолетность, кратковременность бытия, неотвратимость выбора на земле и неотвратимость смерти.

Напомним, что метафоризация, с точки зрения современной науки, основана на взаимодействии двух структур знаний — когнитивной структуры «источника» (source domain) и когнитивной структуры «цели» (target domain). В процессе метафоризации некоторые области цели структурируются по образцу источника, иначе говоря, происходит «метафорическая проекция» (metaphorical mapping) или «когнитивное отображение» (cognitive mapping). Предположение о частичном воспроизведении структуры источника в структуре цели получило название «гипотезы инвариантности» (Invariance Hypothesis). Следы метафорической проекции обнаруживаются на уровне семантики предложения и текста в виде метафорических следствий. «Вот она, песнь саксофона. А мне стыдно. Только что родилось озаренное страдание, пронзительное ощущение. Четыре ноты на саксофоне. Они приходят и уходят, и, кажется, говорят: «Следуйте нашему примеру, страдайте в ритме». Отлично! Естественно, я хотел бы страдать таким образом, в ритме, без самодовольства, без самосожаления, сухо и чисто». (Сартр)

Ю. А. Лотман справедливо утверждал, что «музыка резко отличается от естественных языков отсутствием обязательных семантических связей и поэтому ключ к семиотическому осмыслению музыкальных текстов нужно видеть в изучении их синтагматики, т. е. той части семиотики, которая занимается анализом отношений между знаками языка, расположенными линейно и последовательно».²²⁵ У Сартра в «Тошноте» Рокантен после прослушивания пластинки с джазовой мелодией «слышит тишину» и понимает то, что чувство тошноты, головокружения исчезло. «Когда в тишине послышался голос, я почувствовал: тело мое вновь обретает плоть, Тошнота исчезает». (Сартр)

Художественные языки искусств глубоко своеобразны, что и создает их незаменимость в коммуникативно-когнитивных возможностях человечества. Однако язык музыки занимает совершенно особое положение. В момент звучания музыки мы понимаем, как происходит самовыражение, как человек воссоздает свою сущность.

В конце рассказа Джеймса Болдуина «Блюз Сонни» герой переживает то, что он называет ритмическое страдание, которое сродни пережитому Рокантэном у Сартра.

«Креол выступил вперед и напомнил им, что играют они блюз. При этом он затронул что-то в каждом из присутствующих, затронул что-то и во мне; музыка стала пружинистей и глубже, а воздух запульсировал ожиданием. Креол принялся рассказывать нам, о чем этот блюз. Собственно ничего нового он не сказал. Новым делали блюз он сам и его мальчишки, которые буквально балансировали на грани разрушения, безумия и смерти, чтобы в поисках новых путей заставить нас об этом услышать. Ибо, хотя повесть о том, как мы страдаем и как наслаждаемся и о том, как мы торжествуем победу, совсем не нова, мы все-таки должны слышать ее снова и снова. Другой нет. В этом мраке нет для нас другого света». (Болдуин)

Именно «смежность», сравнение как момент подобия вещей рождает метафоры, символы, обнаруживающие мифологичность сознания. Актуальное осмысление категорий культуры находит свое воплощение в естественном языке. Так, народный менталитет и духовная культура воплощаются в единицах языка прежде всего через их образное содержание.

Как можно заметить, языковая картина мира в джазовый век, а также в книгах о джазе и джазовом веке, написанным в другой период, стилистически часто складывалась преимущественно из сленговых и джазовых понятий, имеющих множество значений и подчеркивающих самобытность и многоплановость этого хаотичного периода в истории и культуре США. Когда играют джаз, волны его высшего, божественного, молитвенного для негров, начала слышат и все обыкновенные слушатели. «Как я ни отмахивался от музыки подобного рода, — признается Гарри Галлер, — она всегда привлекла меня каким-то тайным очарованием. Джаз был мне противен, но он был в десять раз милей мне, чем вся нынешняя академическая музыка; своей веселой, грубой дикостью он глубоко задевал и мои инстинкты, он дышал честной, наивной чувственностью». (Гессе) Тема джаза и джазового музыканта, возникающая уже на первых страницах «Записок Гарри Галлера» (Герман Гессе «Степной волк», 1927), существенно значима не только для героя, но и для всей структуры и динамики развития романа. Дело в том, что музыка как таковая, Музыка с большой буквы — разумеется, серьезная, особенно церковная музыка— служит для Гарри (как и для самого Гессе) абсолютной ценностью. Находясь в храме и внимая творениям старых мастеров, он словно покидает землю, возносится на небеса и видит Бога за работой. От кабацкой же джазовой музыки — лихорадочной, душной и назойливой, грубой и жаркой, как пар от сырого мяса — его просто тошнит. Так, по крайней мере, было прежде. Теперь же он каждый день слушает джаз, и в голове у него непременно начинается рефлексия, попытка что-то определить.

Весьма характерно, кстати, что первое столкновение с джазом воспринимается и описывается им чисто телесно и осязательно; его всего «обдает как жарким паром». Следующим его ощущением идет нечто вроде запаха (обоняние ведь тоже принадлежит к разряду «низших» и мало дифференцирующих чувств).

«Минуту я постоял, принюхиваясь к кровавой, пронзительной музыке, злобно и жадно вбирая в себя атмосферу наполненных её залов». (Гессе)

Амбивалентность своего отношения к музыке Гарри объясняет парадоксальной двойственностью и вместе с тем — единством джаза, предстающим ему как знамение и пророчество близкого конца.

У любого предмета сознания (предмет сознания является понятием) есть определенное количество граней. И эти грани определяются сенсорными каналами человека. Любой объект сознания оценивается по шести сенсорным каналам: зрение (1), осязание (2), слух (3), обоняние (4), вкус (5) и внутреннее ощущение (6). По этим шести позициям оценивается абсолютно любой предмет, и строится любое понятие, независимо от того, действие это или признак. И, являясь объектом сознания, он живет по этим шести образам. Эти образы — это отражения или перекодировки через зрительный и осязательный компоненты других сторон процесса осознавания мира. Поэтому можно сказать, что культура есть способ метафоризации, некая система базовых определений, предлагающая тебе контекст, в котором даются определенные способы продвижения»²²⁶.

«Одна половина этой музыки, лирическая, была слащава, приторна, насквозь сентиментальна, другая половина была неистова, своенравна, энергична, однако обе половины наивно и мирно соединялись и давали в итоге нечто цельное. Это была музыка гибели, подобная музыка существовала, наверное, в Риме времен последних императоров. Конечно, в сравнении с Бахом, Моцартом и настоящей музыкой она была свинством, но свинством были и все наше искусство, все наше мышление, вся наша мнимая культура, если сравнить их с настоящей культурой. А эта музыка имела преимущество большой откровенности, простодушно-милого негритянства, ребяческой веселости. В ней было что-то от негра и что-то от американца, который у нас, европейцев, при всей свой силе оставляет впечатление мальчишеской свежести, ребячливости. Станет ли Европа тоже такой? Идет ли она уже к этому? Не были ли мы, старые знатоки и почитатели прежней Европы, прежней настоящей музыки, прежней настоящей поэзии, не были ли мы просто глупым меньшинством заумных невротиков, которых завтра забудут и высмеют? Не было ли то, что мы называем прекрасным и священным, лишь призраком, не умерло ли давно то, что только нам, горстке дураков, кажется настоящим и живым? Может быть, оно вообще никогда не было настоящим и живым? Может быть, то, о чем хлопочем мы, дураки, было и всегда чем-то несбыточным». (Гессе)

В языковом сознании представителей американской культуры XX века слово «джаз» является не только выразителем семантики особого музыкального направления, но и вербальным символом безудержности и веселья, освобождения от оков, свободы.

«Слушая, я будто узнавал, с каким гореньем он этого достиг, и какое горенье нужно нам, чтобы тоже достичь свободы, и как нам избавиться от страданий. Свобода была где-то тут, совсем рядом, и я, наконец, понял, что джаз в состоянии помочь нам обрести свободу, если мы в состоянии слушать». (Болдуин)

Сонни (герой рассказа Болдуина) говорит посредством джаза, брат же из рассказа «Сонни Блюз» его понимает, черпая смысл из этого музыкального сообщения. Из рассмотренных примеров видно, что семиотические свойства джаза оказывают видимое воздействие на человека. Радость внезапного озарения и прозрения и горячая благодарность тем, кто ее приносил, переполняли души новообращенных поклонников джаза и требовали выхода. Восхищение искусством негритянских джазменов было неподдельным и граничило с обожанием. Разумеется, экзальтированное, почти религиозное отношение к джазу было уделом сравнительно немногих, большинство просто двигалось в русле моды, быстро прошедшей и не оставившей сколько-нибудь заметных следов. Но те, в ком джаз затронул истинные, сокровенные струны их существа, сохраняли ему верность до конца своих дней. Подводя итоги можно сказать, что в джазовый век тесно объединяются литература и музыка, они практически неразрывны и потому семиотически уникальны. Джазовый век чутко отреагировал на новое умонастроение в обществе. «Ускользающее понимание», к которому нас ведет музыка и новая поэзия, учат чуткости к размышлению. В музыке форма важнее, чем содержание. Вследствие денотативной неопределенности музыкальных знаков (мотивов) и вторичности их значения по отношению к звучанию (к форме) в музыке, как в никаком другом искусстве, форма (материал, фактура, ткань произведения) имеет самостоятельное и самоценное, самодовлеющее значение и при этом обладает возможностями самого мощного воздействия на чувства. Содержание музыки абстрактно, но это не отвлеченность числовых соотношений — это обобщение схожих чувств. В интонации нет значений, но есть эмоциональный смысл, который попробуем определить с помощью «когнитивного сценария» концепта sadness (грусть, тоска, печаль и т. д.).²²⁷ Печаль может иметь причину, а может и не иметь, но именно она становится платформой для прекрасной музыки джаза. Специфицируя «культурный скрипт» печали (в английском варианте), можно сказать: 1. Музыка негритянских рабов по фольклорным истокам грустна. 2. Грустным в экономическом и политическом отношении было начало XX века в США. 3. Музыка негров выразила американские умонастроения в новых ритмических ладах и стилях.

H. И. Жинкин писал: «Если из поэтического произведения убрать смысловое содержание и оставить только интонационную форму, т. е. просто промычать, то мы заметим, что интонационная форма не лишена своего смысла. Мы узнаем в ней радость и грусть, вопрос, сомнение, надежду и ожидание. Следовательно, интонационная форма, хотя и фиксируется в логическом сообщении, но может быть и оторвана от него и стать сама сообщением»?

Джазовый век сигналит нам о грусти и печали. В музыке мы не находим денотатов (значения), а находим только эмоциональный смысл (например, грусть и надежду). Не так важно, по поводу чего мы грустим, на что надеемся, но надежда нас радует. Эту надежду можно перевести во множестве вариантов и тысячах слов, т. е. вербально. Европейские и американские писатели, вербально отразившие игру джазовых музыкантов, предложили множество описаний состояния человека, слушающего джаз. Именно эти выразительно написанные эпизоды дают нам художественное впечатление о пронзительно воздействующей на человека джазовой музыке. Содержание музыки неотделимо от выражающих ее звуков и обычно почти непереводимо на язык слов, если не считать приведенных выше «художественных сценариев» (эпизодов, описаний, монологических заключений) поведения слушателя джаза. Эмоционально-чувственное содержание проникает в самую глубину сознания слушателя, включая физиологические и подкорковые подсознательные глубины. Это читается при взгляде на эмоциональную реакцию слушателя. Музыка как формула универсума, как модель чистого мышления открывается далеко не всем, может быть, только сугубым теоретикам музыки.^{228 229} По мнению Арнольда Шёнберга, «сочинять музыку — это значит обозревать будущее музыкальной темы». А Ю. М. Лотман считал, что для понимания музыкального произведения его синтагматика важнее семантики. Что в нашем случае мы могли бы определить как синтагматику музыкального языка? Это его связность, сочлененность, переход в мелодию. М. Г. Аграновский предложил такую иерархию музыкального языка («снизу доверху»): 1. мотив; 2. синтагма (соединение двух мотивов); 3. предложение, (результат комбинаторики синтагм) период. 4. уровень сверхфразовых единств (граница синтаксических и композиционных единств); 5. уровень синтаксиса композиции; 6. уровень жанровой организации произведения.

1. Итак, если мотив, по Б. М. Гаспарову— музыкальный аналог слова, то комплексный мотив— аналог сложного слова, а мотивная фраза — это свободное соединение мотивов. В процитированных выше рассказах и романах С. Фицджеральда аналогом тоски, как психического процесса становится мелодия блюза, свободное соединение мотивов, комплексным мотивом будут, например, контрапунктирующие голоса кларнета и тромбона, а музыкальным аналогом мотива ритм, точнее его «рисунок». В. Н. Холопова²³⁰ в музыковедении мелодию и мотив синонимизирует с музыкальной интонацией и различает типы интонационной семантики: эмоционально-экспрессивные и предметно-изобразительные значения, соответствующие элементарным интонационным единицам— музыкальным лексемам, но она видит также более сложные типы интонаций музыкальножанровые, музыкально стилевые, музыкально-композиционные. Музыкально-стилевые интонации джаза отчетливо просматриваются в романах джазового века и о джазовом веке.

2. Синтагма (соединение двух мотивов) в музыкальном произведении важнее семантики, это понятно, но денотат соединения двух мотивов в литературном произведении может быть дисгармонией, антагонизмом, интерполяцией и только редко содействовать слиянию и гармонии. Так в романе Гессе «Степной волк» «Гарри Галлер, привыкший к церковным мотивам, оказывается способным принять откровенный, честный джаз. Литературная критика пишет о нем, как о человеке, скроенном из разных действительностей, у него два лица — интеллектуала и дикого зверя. Новая музыка оказывается созвучной его психике, смешению в его сознании всех устоявшихся понятий.

3. Предложение-результат комбинаторики синтагм иногда совпадает с традиционной единицей музыкального языка— периодом. Период (греч. обход, круговращение) — наименьшая гомофонная форма, выражающая относительно законченную мысль. Нормативная продолжительность периода 8 или 16 тактов (в зависимости от размера темпа, размера, жанра сочинения). Для периода характерен экспозиционный тип изложения. В литературном произведении своего рода периодом можно назвать отрывок текста, поведавший законченную историю, хотя она находится внутри более сложного повествования. Например, у Сартра в «Тошноте» сцена прощания героя с Бувилем построена на размышлениях вокруг джазовой пластинки. Психофизиологические ощущения от прослушивания музыки джаза переданы писателем достоверно, как приступ болезни и избавление от нее:

Негритянка поет, и вот уже двое спасены, еврей и негр. Негритянка поет. Стало быть, можно оправдать свое существованье? Оправадать хотя бы чуть-чуть. Я робкий. Но я надеюсь. Я похож на человека, который после долгих странствий в снегах превратился в сосульку и вдруг оказался в теплой комнате. Он наверное, замерз бы у двери, все еще окоченевший, и долгие приступы озноба сотрясали его тело… Найдутся люди, которые прочтут роман и будут думать о негритянке, как я думаю о Рокантене… (Сартр)

4. Уровень сверхфразовых единств в музыке это граница синтаксических и композиционных единств. По способу существования (внутри крупных форм) она принадлежат еще уровню синтаксиса, по типу строения музыкальной форме. Сверхфразовое единство в лингвистике и текстологии — это функционально-речевые единицы, способные раскрыть связь внешней структуры с внутренним движением мысли.

В рассказе X. Кортасара «Преследователь» есть эпизод выделенный двумя пропусками строки о музыкальном критике, слушающем игру гениального саксофониста. Этот эпизод состоит из внутреннего монолога журналиста и внешней констатации, нарратива, впечатлений от игры выдающегося музыканта. В эпизоде всего два абзаца, один короткий-экспозиция, открывающаяся фразой: «Завтра как обычно я напишу для журнала Jazz-hot рецензию на этот вечерний концерт…и второго, очень длинного абзаца со словами: «Легко говорить так, пока я весь в музыке Джонни…» В первом абзаце сделана серьезная заявка о том, что Джонни не только джазист, но и просто даже музыкальный гений. Журналист делает свои записи на колене, и эта мысль во втором абзаце развивается у него в серии предложений, сочетающих констатирующие высказывания, достойные рецензии музыкального критического издания, и прямые ощущения критика. Последние, как и первые, выражены вербально, но с помощью совсем других слов вплоть до сниженной лексики: «Я прекрасно знаю, что для меня Джонни не просто джазист: его музыкальный гений нечто вроде великолепного фасада». Его музыкальный стиль — его подлинное я — стиль, заслуживающий самых абсурдных определений, но не нуждающийся ни в одном из них, подтверждает, что искусство Джонни не замена и не дополнение чего-либо. Джонни бросил язык «хот» пользующийся популярностью в течение десяти лет, ибо джазовый язык до предела эротический уже кажется ему слишком вялым. Джонни не любит популярнейшие блюзы, в которых ему видится мазохизм и ностальгия одновременно'. Его завоевания, как сновидения, он забывает о них, очнувшись от грохота аплодисментов, возвращающих его назад издалека, оттуда, куда он уносится, переживая свои четверть часа за какие-нибудь полторы минуты. (Кортасар)

По мысли Р. Якобсона внутри контекста одного музыкального стиля «один тон или группа тонов указывают или ведут опытного слушателя к тому, чтобы он смог ожидать другого тона или группы тонов, предсказуемых на более или менее определенной точки музыкального континуума.²³¹

5. Уровень синтаксиса композиции характеризуется наиболее устойчивыми видами априорной семантики. Поскольку в языке музыки значение основных знаков (мелодических оборотов) производно от их звукового выражения и поддается объективированию в меньшей степени, чем денотат слова или неабстрактной скульптуры, то главенствующую роль играют разнообразные синтаксические связи единиц, принадлежащих разным уровням языка. Я, наконец, понимаю, почему колокольный звон заставляет инстинктивно падать на колени… (Кортасар)

6. На уровне жанровой организации произведения носитель социальной функции произведения, т. е. жанр находится на границе музыкального и немузыкального. Жанр предписывает применение особых стилистических средств; при этом внемузыкальное прямо и непосредственно диктует свои требования музыкальному. Поэтому слой априорной знаковой информации здесь плотен.

Джонни перевернул джаз, как рука переворачивает страницу, — и ничего не поделаешь Маркиза, у которой чутье на настоящую музыку как у борзой на дичь, всегда восхищалась Джонни и его товарищами по ансамблю… Представляю, сколько долларов она им подкинула в дни существования клуба —, когда большинство критиков протестовали против грамзаписи Джонни и использовали для оценки джаза давно прогнившие критерии… Когда маркиза разражается речью, невольно думаешь, не выделывает ли она языком шутки в стиле Диции, ибо импровизации следуют одна за другой в самых неожиданных регистрах. Наконец в качестве финального аккорда маркиза хлопает себя по ляжкам и заливается таким истерическим смехом, словно кто-то вознамерился защекотать ее до смерти. (Кортасар)

Неслучайно, говоря о создании музыкальных произведений, люди, говорящие на разных языках, используют глаголы с общим значением составлять, соединять части, компоновать. В музыке господствует синтагматика и по числу уровней своего языка музыка превосходит поэзию. «Музыка» суммирует совершенно несоединимые реалии, которые, быть может, никогда не были в соприкосновении. Так случилось в двадцатые годы XX века, импровизация литературная шла параллельно с импровизациями блюзовых ансамблей и негритянских оркестров. И в искусстве, и в музыке, и в литературе мы видим печаль и слышим мелодию печали, зовущую в забытье, в желание отгородиться от реального времени.