От Рабле до Уэльбека

Мадам де Лафайет как адресат пародии и автор стилизаций (от социологии к семантике)

Писатели во Франции XVII века, как говорил Пушкин, «класс бедный, насмешливый и дерзкий, были призваны ко двору и задарены пенсиями, как и дворяне… Словесность сосредоточилась около трона. Все писатели получили свою должность. Корнель, Расин тешили короля заказными трагедиями, историограф Буало воспевал его победы, камердинер Мольер при дворе смеялся над придворными. Академия первым правилом своего устава положила: хвалу великого короля».¹³

Понятия «авторское право» или литературная собственность тогда не существовали. Писатель ничего не имел от продажи тиражей своих книг, лишь некоторое вознаграждение от своего издателя. Писатель был очень зависим: для того, чтобы «быть», ему нужно было искать меценатов, надо было просить королевскую стипендию или «пансион», любое вознаграждение или вспомоществование. Автор, можно сказать, принадлежал своему благодетелю. Корнель получает 200 пистолей в месяц от финансиста Монторона, Сент-Аман «принадлежит» герцогу де Рецу, Вуатюр Гастону Орлеанскому, Лабрюйер принцу Конде, Лафонтен и Мольер в начале своей карьеры принадлежит министру финансов Фуке. В эпоху правления Людовика XIV Кольбер составляет список на получение годичной зарплаты, где на первом месте некто Мезре с 4000 ливров годового дохода, а на последнем Расин с 600 ливрами. Добавим также, что знаменитый придворный драматург, автор утверждающих официальную власть произведений, Корнель имеет 2000 ливров и стоит в списке на третьем месте от конца, а Мольер с его 1000 ливров на пятом тоже от конца.¹⁴ Корнель и Расин многим обязаны королевским щедротам. Нравиться надо уметь! Расин, как и Буало, состоит официальным историографом, а это значит, что только им разрешается публично славить Его Величество. За редким исключением тиражи книг небольшие, в среднем, до 1000 экземпляров, их читатели живут только в городах и непременно имеют доходы.

Книга в XVII веке — предмет роскоши, украшение салона, поэтому такая характеристика литературного произведения как «салонная литература» не несет в себе ничего плохого, тем более что в XVII веке почти три четверти населения неграмотны. Чтение и письмо волнуют лишь людей церкви, знать и некоторую часть образованной буржуазии.

Аристократия, утрачивая прежнюю свою самостоятельность и становясь все более зависимой от двора, не выказывает презрения к литературе, к новому печатному слову и даже надеется сделать ее своим рупором. Их смирение и покорность окрашены в пессимистические тона— об этом пишут Ларошфуко, позднее Сен-Симон. Но двор— место, где приглядываются к светлым головам, к просвещенным умам— к разуму. Светские салоны в чем-то повторяют политику двора, то есть интересуются талантами, дают возможность им заблистать, их заслуга и в том, что они дают толчок развитию пре-циозной литературы, в которой порою чувствуются светская условность, сословная ограниченность (романы, трагедии), но возникают также жанр максим и сентенций, письма и литературного портрета, вышедшие впоследствии к большой литературе. Именно в салонной литературе берет начало творчество родоначальницы французского психологического романа мадам де Лафайет (1634–1693).

Она родилась в небогатой дворянской семье, живя с родителями в Париже, получила солидное домашнее образование под руководством знакомого семьи поэта Жиля Менажа (1693–1692). В 1655 г. ее выдали замуж за графа де Лафайет, который, однако, всегда жил далеко от жены в своем родовом имении в провинции. Став подругой герцогини Орлеанской, а также уважаемых при дворе мадам де Севинье и мадам Конде, она, тем не менее, в свое время не рассматривалась при дворе как сколько-нибудь значительное лицо, но благодаря дружеским связям, познала его довольно хорошо. Посещая некоторые литературные салоны, мадам де Лафайет, в конце концов, завела свой собственный салон на улицу Вожирар. Кроме высокопоставленной литературной дамы де Севинье, тесная дружба ее связывала с Лафонтеном, Сегре и, в особенности, с Ларошфуко. В своем творчестве мадам де Лафайет разрушила остающуюся в моде традицию куртуазных сугубо салонных романов, состряпанных с помощью посредственного воображения и незамысловатой литературной техники. Она сумела быть другой.

Однако со всей определенностью, с расстановкой точек над «и» в XVII веке о де Лафайет как о писательнице никто не говорит. Литература, процветающая при дворе и в салонах — это часть времяпрепровождения относительно узкого круга людей, часто пользующегося большим вниманием, но все равно довольно замкнутого. Салонная литература это свои мир, где есть пишущие стихи и письма придворные дамы, вокруг которых вьются талантливые, но порой и бездарные дворяне, и светские аббаты. Достаточно напомнить маркизу де Рамбуйе (Артенису) и ее «голубую комнату», где она, полулежа, принимала гостей, а также ее подругу Мадлену де Скюдери (1607-17021), создавшую множество романов, в том числе и знаменитую «Клелию (Римскую историю)». Римская история, как известно, была непричем, но к роману прилагалась знаменитая Карта Нежности, на которой были изображены Река Склонности, Озеро Равнодушия, селения Любовные письма и т. п. По выражению автора беллетризованного исследования о Мольере М. Булгакова «целый воз чепухи».¹⁵

Именно в салоне Рамбуйе возникло будущее понятие «прециоз-ность», так как дамы, посетительницы салона называли друг друга при встречи «моя драгоценная» (ma precieuse). В 1659 г. Мольер напишет разудалый фарс «Смешные драгоценные», где громко вышутит Рамбуйе и Скюдери, названных им в пьесе Мадлон и Като. Обе убеждены, что жизни вне Парижа нет: «М.: Paris est le grand bureau de merveilles, le centre du bon gout, du bel esprit et de la galanterie. C.: C’est une verite incontestable). Почитая себя весьма остроумными, эти дамы, однако одурачены слугами своих «недостаточно галантных» кавалеров. Последние решили отомстить им, обменявшись одеждой со своими слугами (L’air precieux n’a pas seulement infecte Paris,il est aussi repandu dans les provinces, et nos donzelles ridicules en ont hume leur bonne part»).¹⁶ Одежда обозначает принадлежность человека к иному сословию, является знаком-индексом различения каст, хотя и не меняет сути человека, в этом убежден драматург, но не его герои. Мольер по законам жанра делает их наивными, поскольку художник своего рода семиотик-практик и справедливо полагает, что «чем наивнее человек, тем сильнее над ним власть знака в его канонизированном значении».¹⁷ Переформировывая внешнее, он заставляет задуматься и над внутренним.

Бурлескная комедия Мольера не только драма, в которой характеры, ситуации и действие проникнуты комическим, где низкий предмет излагается высоким стилем и наоборот, высокий низким, для писателя это также жанр, в котором он позволяет себе пародию — осмеяние поэтики целого литературного направления. Не прибегая к специальным эссе, запискам, письмам, посвящениям, он расправляется с теми авторами, которые ему скучны, неинтересны, но которые с ним почему-то (по сословному признаку) обращаются свысока. В его нетерпимости есть социальное начало, направленное против иерархии сословий, но есть также и здравый смысл человека, знающего не только Париж, но и всю Францию, говорящую на языке, отличном от «законодателей вкуса».

В салонах был выношен проект «писать слова так, как они выговариваются». Иными словами, помимо засорения сторонниками прециозного стиля «всякого рода глупостями», типа перифраз («Ма franchise va danser la courante aussi bien que mes pieds»; «je veux que 1’esprit assaisone la bravoure»; «la chaise est un retranchement merveilleux contre les insuites de laboue et mauvais temps»)¹⁸ и разного рода высоких слов и выражений («та precieuse»; «votre reputation а le charme si puissant que je courts partout apres lui» etc.), ставилось под удар и само правописание. Клод-Фавр де Вожла (1585–1650), автор трактата «Remarques sur la langue francaise» (1647) повышенное внимание уделял «веl usage», разумности обычаев в языке и развитию языковой нормы. Любимец двора герцога Орлеанского и Людовика XIV, он был не согласен с провозвестником классицизма поэтом Малербом, требовавшим, чтобы художники слова «писали так, как говорят носильщики». Нельзя, чтобы низкая лексика проникла в официальный язык, он полагал, что некоторые вещи допустимо сказать, но нельзя написать. Письменная норма речи отличается от устной. Мольеру это тоже из-за многих замечаний в его адрес казалось нелепым, поэтому он высмеивал и пуриста Вожла (Вожеласа).

В пьесе «Ученые женщины»(1672) состоятельный горожанин Кризаль, поругивает свою супругу Филаминту, которая только что выгнала свою служанку: «Пусть Вожеласом она пренебрегла, / лишь только б помнила закон хорошего стола». Дело в том, что жена Кризаля Филаминта специально занималась со своей служанкой французским языком, но та все равно не избегает просторечных слов и выражений: «Она осмелилась с бесстыдством беспримерным,/ уроков тридцать взяв, мне словом диким скверным,/ нахально ранить слух— одним из тех, как раз, /что запрещает нам строжайше Вожелас».¹⁹

В «Ученых женщинах» Мольер дополняет выставленную им пару «смешных жеманниц» парой «синих чулок» (второе название пьесы), которые помешаны на грамматике, на чистоте языка и философствовании, презирают семейную жизнь, но обожают галантные беседы. Кого имеет в виду Мольер под учеными педантками не вполне ясно, но иной раз подозревают, что и мадам де Лафайет, в том числе. Почему? Потому что точно известно, что в пьесе под именем Вадиуса выведен поэт Жиль Менаж, наставник, домашний учитель Лафайет, влюбленный в свою ученицу.

Критика говорит о нем, как о человеке, который, отказавшись от судейской карьеры ради литературы, принял сан, чтобы жить на доход с церковных бенефиций. Ему покровительствовал кардинал Мазарини. Среди его друзей Бензерад, Гез де Бальзак, Жорж Скюдери, Полиссон, его делают членом флорентийской академии делла Круска. С 1643 по 1652 г. Менаж входит в окружение герцога де Реца, но постоянно с ним ссорится (из-за своего злого языка), пока не разрывает свои отношения окончательно.

В «Ученых женщинах» записной остряк и рифмоплет Триссотен вводит Вадиуса в дом Кризаля: «Во Франции никто не знал того вовек, что знает он, ему известны даже греки». Оживленно перед глазами ученых дам салонные рифмоплеты пикируются словами, превозносящими достоинства различных поэтических жанров. Баллада, сонет, канцонетта, но также буриме составляют предмет их спора, заканчивающегося бранью: «Стихокропатель вы, литературный вор!» — говорит Триссотен. «Вы рыночный рифмач, поэзии позор, — отвечает ему Вадиус.²⁰ Рисуя карикатуру на женщину-педантку, синий чулок, Мольер имел в виду многих салонных дам, и мадам де Лафайет тоже, отчасти и ее мать и других, с его точки зрения, заносчивых аристократок. Вряд ли Мольер был знаком с творчеством мадам де Лафайет, с характером ее мышления, которое, безусловно, ему было чуждо. Он в открытую смеялся над посетителями дамских литературных салонов, находя в них выразительные достаточно известные фигуры. Менаж, например, был у всех на устах, поскольку смел — ему удалось — разозлить немало достойных особ». Одну из своих новелл (historiette) ему посвятил Талеман де Рео, представив его, как человека обязательного, но повсюду рассказывающего об оказанных им многочисленных услугах, которые почему-то никто не замечает. Голова Менажа была, с его точки зрения, просто набита разнообразными текстами. Когда он о чем-то беседует или рассказывает, то непременно ссылается на какого-либо автора, какую-либо книгу. Уйдя со службы у кардинала де Реца, Жиль Менаж открывает что-то вроде своего собственного салона, в котором тоже собираются литераторы, обычно по средам и эти собрания называются— mercurials.

Перу Менажа принадлежат также работы по грамматике («Этимологический словарь») и ряд эпиграмм, которые он подписывал псевдонимом Эмиль Мань. В собрании стихотворения Менажа есть эклоги, идиллии, послания, стансы, сонеты, мадригалы— подражания римлянам и грекам. Критика считала его поэтом «прозрачного стиля», но мало одухотворенным. Кроме того, Менаж осмелился выступить против академии в единственной своей пьесе «Requete des dictionnaires», что вызвало большой скандал и сделало невозможным его вступление под ее сень.

Когда вышла пьеса Мольера, и все заговорили о Менаже, как о прототипе Вадиуса, поэт гостиных сделал вид, что не узнал себя. Однако слава его, как умного эрудита, была подмочена. Вероятно, это углубило его страдания, так как учитель мадам де Лафайет, в которую он был безнадежно влюблен, испытывал многократные оскорбления со стороны сильных мира сего, в том числе и со стороны ученых дам. Однако он вполне искренне восхищался своей ученицей и расточал дифирамбы в ее адрес. Она же, по мнению его современников, лишь использовала его, как «негра». Прославиться умными речами не то же самое, что стать писателем. Жиль Менаж был одним из ее советников, или, говоря современным языком— редактором, сценаристом, режиссером-постановщиком ее успеха.

Когда Лафайет исполнилось двадцать восемь лет, она опубликовала первое свое произведение «Принцесса Монпасье» (1662). Имени писательницы на обложке книги не было, поскольку она не имела ни малейшего желания числиться среди писательской братии. Сегодняшнему читателю это может показаться странным, поскольку теперь литературный успех одна из доблестей нашего общества, одно из средств доступа к славе, к деньгам и интеллектуальному господству. Но в свое время, в свою эпоху Мари-Мадлен пускается во все тяжкие, привлекая всех своих друзей и знакомых, чтобы ее авторство оставалось никому неизвестным. «Заклинаю вас, — пишет она Менажу, если вы где-нибудь о нем (моем романе) только услышите, сделайте вид, что вы его никогда не видели и отрицайте мою к нему причастность, если только кто-нибудь об этом заговорит»²¹.

Истинной интеллектуальной власти писатель в XVII веке не имеет, авторские доходы очень малы. Единственное, что рассматривается в кругу Лафайет, как добродетель, это происхождение и родственные связи, что отчасти проникает в ее романы. Графиня, обязанная своим местом в обществе удачному замужеству, становится подругой и меценаткой (protectrice) посещающих ее ученых. Но ей не хочется, чтобы ее с ними путали. Все это и можно увидеть объектом критики в пьесе Мольера «Ученые женщины».

Жена героя пьесы Филаминта бредит науками и философией, восхищается идеями Платона. Ее старшая дочь Арманда, достойная дочь своей матери «презирает материю и чувственное тело».

Филаминта: Я за абстракции пленилась платонизмом.

Арманда: Мне дорог Эпикур, как мысль его смела!²²

Пародия драматурга здесь настолько явная, что проявляется во всех планах пьесы: и в композиции ее, где читают проповеди и безумствуют, и в разделении персонажей на здравомыслящих и безумствующих, и в каламбурах («Отправься на Парнас, и там проси прощенья, что принял в греках ты такие искаженья»). Пикировка Вадиуса и Триссотена, в чьих именах современники находили намеки на современных поэтов из окружения Рамбуйе, Котэна и Менажа — известно, что Триссотен (Tri-sot-tin — трижды дурак) первоначально был назван Мольером Трикотэн — были исполнены со свойственным Мольеру мастерством, который, несмотря на оговорки в конце концов, устами своего героя произносит: «Je consens qu’une femme ait clarte de tout». (Согласен я, что женщина понятлива во всем).

В «Ученых женщинах» Мольер не написал собственно пародии именно на мадам де Лафайет и ее окружение, он лишь намекнул на некоторый снобизм богатых буржуазен, подражающих аристократкам, который, в частности, ему не нравился. Как выяснится, потом Буало также находит их смешными. Он делает резкие выпады в своих сатирах против фам эмансипе и их салонов.

Такой выпад был не абсолютно безосновательным, поскольку среди дам, посетительниц и законодательниц салонов была и мадам де Ульер (Houliere). Творчество де Лафайет, неизвестное ни критике, ни знаменитым писателям развивается в стороне от этих женщин, но почитается первоначально салонным и аристократическим. Прециозность и аристократия неразделимы. Ум, проявляющий себя в непринужденной беседе, сверкающий неожиданным блеском, избирательность языка должны свидетельствовать о выдающихся способностях вступающего в разговор человека, чаще аристократа, реже образованного буржуа. Для говорящего на прециозном языке просто необходимо изъясняться исключительно сложно, употреблять нарочито непонятные слова, необходим полный герметизм дискурса для непосвященных. Фраза часто бывает сложной с многочисленными ответвлениями, со множеством изысканных слов и нетривиальных оборотов. Впрочем, эти амбиции были, в основном, свойством столичной публики, их называли снобистскими или паризианистскими (парижскими). В этом кругу презирали грубые или буржуазные нравы, избегали всего, под чем можно было подвести черту, сделать всеобщим. Элитарное поведение лучше всего раскрывалось в салонах или как говорили в «кружках», в «парадных комнатах» особняков, или иначе «переулках».

Взявшаяся за перо Лафайет рассказала в своих книгах о благопристойном обществе, к которому принадлежала сама и которое немножко идеализировала, находя в нем лица (в основном, женщин), достойные восхищения. При этом у ее героев нет, как у писателей классицистов, чувств, связанных с политикой абсолютизма, с крушением династических союзов и империи, раскрытия заговоров, предательства родины и государя. Романы и новеллы писательницы рассказывают о придворной жизни, на поверхности которой, кажется, тишь да гладь да божья благодать. Однако, если буквально вообразить себе поверхность какого-нибудь царственного озера в строго классическом парке, на глубине его, мы знаем, возможны подводные течения и даже водовороты. Оно совсем не так прозрачно, это озеро, отражающее беззаботные, нарядные кампании. Галантные кавалеры преследуют галантных дам, раскланиваются, обмениваются любезностями, роняют платки, страстно шепчут, провожают немым, но горящим взглядом. Внешняя сторона жизни здесь расписана, как по нотам и представляет собой некий ритуал или серию ритуалов, делающих жизнь человека тем более удачливой, чем более она соответствует этим ритуалам. Однако в этом мире возможны трагедии. Одинокие влюбленные дамы стоически переживают свои страдания и молча гибнут безупречно. Если внешне быт галантных дам ситуативно банален, предсказуем, то нарушением его, взрывом, может стать скандал-несоответствие каноническим правилам. Во имя соблюдения этих правил скандал должен быть пресечен, по возможности в зародыше, его надо избежать любой ценой. Обычно у Лафайет платой за соблюдение определенного порядка становится женское счастье, женская судьба.

В связи с тем, что Лафайет очень часто привлекает на помощь кого-то из знакомых ей литераторов, можно говорить о том, что она упорно ищет форму для своего высказывания и ею становятся сделанные в разном роде стилизации. Стилизация сопрягает и сопоставляет «чужой дух» и собственный, помещает «дух эпохи» оригинала в позднейшую культурную перспективу, поэтому нередко ее стилизации сопровождает ирония.

Шаг к созданию будущего шедевра «Принцесса Клевская» был сделан писательницей в ее первой новелле (краткой повести) «История принцессы Монпасье в царствование Карла IX» (1662), стилизации под новеллу Маргариты Наваррской. Повесть рассказывает о редкой красавице, «прекраснейшей принцессе, которая, по словам автора, могла бы стать счастливейшей, если бы всегда поступала так, как велят добродетель и благоразумие». Нравоучительная ли это сентенция или своего рода ерничество, инверсия смысла? Безусловно, последнее, поскольку чуть выше этой фразы, но тоже в заключение повести — как бы коррелятивно— дана оценка другой женщины, некой маркизы де Нуармутье, которая «была из тех женщин, которые прилагают столько же усилий к тому, чтобы об их любовных похождениях стало известно, сколько другие к тому, чтобы их скрыть». Связь Нуарматье с герцогом Гизом получила такую широкую огласку, что принцесса Монпасье, даже болея и живя вдали от Парижа, не могла оставаться в неведении. Эта женщина явно осуждается Лафайет, ее любовь к огласке, желание торжествовать в общественном мнении убила принцессу Монпасье, скромно в тишине и одиночестве дожидавшуюся еще одной встречи с герцогом де Гизом, так пылко, казалось, в нее влюбленным.

Лафайет позволяет себе иронию, которая иному записному моралисту-дидакту может показаться непонятной, поскольку ее героиня сама шествует в сторону своей гибели, ее никто специально не ведет. При всей «свободе», свойственной ее положению, она совершенно очевидная жертва, зажатая со всех сторон системой необходимых «условностей» людей ее круга. Ни лишнего самостоятельно предпринятого шага (приглашение в лодку двух знатных лиц), ни неосмотрительного жеста (интимная реплика, обращенная к показавшейся знакомой маске), ни равнодушие к ближайшему окружению (граф де Шабан) принцесса не должна была себе позволить. Однако она позволила, что было для нее совершенно естественно, она нерасчетливый, искренний человек, к тому же женщина. И в том, что затем произошло рассказчица никого не винит, она лишь подчеркивает роль случая, причем делает это почти как абсурдисты XX века. А. Камю, высоко ценивший Лафайет, отмечал ее «бесподобное перо, способное прочертить траекторию любви».²⁴ Неслучайно он несколько раз останавливался на ее творчестве, отмечая, в частности, что у этой женщины также, как у значительно более поздних художников-мыслителей настроения и чувства не субъективны, они приходят и уходят не по нашей воле, раскрывая фундаментальные черты нашего существования. По Камю, чувство абсурдности рождается из скуки. Бытие в мире прекрасных дам Лафайет содержит слишком много досуга, а значит и скуки (категория XIX–XX вв.). Религиозная надежда не посещает героинь писательницы, они не задаются вопросом о том, как им жить без высшего смысла, без благодати, что было, например, у героинь Маргариты Наваррской, но без любви, входящей в арсенал куртуазности и прециозности, они прожить не могут. При этом они вкладывают в любовь свою философию, свои высокие идеи, свой идеал, преломленный писательницей в сфере философии Паскаля или Декарта. Максима Паскаля о том, что «величие души проявляется не в одной крайности, но лишь когда она коснется их обеих разом» \ приведенная А. Камю в качестве эпиграфа к «Письмам немецкому другу» впрямую может быть отнесена к характеру мышления де Лафайет.

История волновала писательницу, но, как говорят, лишь постольку поскольку. Обращаясь к событиям предшествующего века, она, конечно, дает их в историческом ключе. Эпоха царствования Карла IX представлена ею лишь некоторыми штрихами, у нее нет такого нагромождения исторических событий, которое потом встретится у Проспера Мериме, в его «Хронике царствования Карла IX». Однако нарисованный романистом образ придворной дамы, например, Дианы де Тюржи, не имеет обаяния женщин Лафайет. Ее собственные героини и в эпоху царствования Карла IX и в другие времена очень далеки от политики. Среди женщин Лафайет нет ни фанатичных католичек, ни страстных любовниц, а только женщины влюбленные и сдержанные. Никто лучше нее не может нарисовать, насколько «человек слаб, когда влюблен». Речь идет не о физической силе человека, а о его психологическом состоянии, о его уязвимости, переменчивости, неадекватности самому себе.

Реинтерпретация куртуазной любви у Лафайет при внешнем сходстве с тем, что делает Маргарита Наваррская (обе испытывают почтение к даме), великолепно отмечая их полную несвободу при неограниченной внутренней свободе, имеют и существенные различия. Передавая свое ощущение мира, Маргарита Наваррская случается, бывает ложно дидактична, тогда как Лафайет не силится навязать ей свое суждение о морали. Отдавая себе в ней отчет, она показывает просто сломанную человеческую жизнь. И, если любовный конфликт куртуазной эпохи часто имеет сословный характер, в семнадцатом столетии тот же конфликт проверяется на прочность в рамках одного сословия. Акцент ставится на внеклассовом характере любви, на естественном соблюдении чести честным человеком. В рыцарской поэзии и литературе было возможно эстетское смакование покинутости субъекта или напряженности любовного треугольника. В эпоху Возрождения у Маргариты Наваррской происходит огрубление любви до физической боли, навечно принятого трудного обета. У Лафайет в эпоху классицизма неповторимость любви подчеркивается не горьким финалом, а часто смертью и цепочкой «случайностей», к ней ведущих.

Повесть о принцессе Монпасье лишь начало размышлений писательницы на темы женской психологии. Для пишущего, конечно, необходим высший дар, но не только; ему нужно и ремесло. Вскоре за «Принцессой Монпасье» писательница начинает работу над колоритной стилизацией «под Испанию», названной женским именем «Заида» (1669). Однако по выходе в свет на обложке книги можно было прочесть имя господина Сегре (1624–1701), поэта, автора нежных и искренних буколик, с 1662 г. — члена французской академии. Его перу принадлежат сборник новелл и роман «Береника». Приехав из города Кана в Париж, Сегре попадает на службу к графу Фиеске, который вводит его в некоторые литературные салоны, в частности, в дом мадмуазель де Монпасье, которой, надо отдать ему должное, он остается верен даже тогда, когда ее отправляют в ссылку. Друг и знакомый герцога де Ларошфуко, Сегре часто бывает и в салоне Лафайет, заметившей его талант человека пишущего легко и приятно. Анонимно публикуя свое сочинение, писательница доверяет его вполне достойному автору, принявшему непосредственное участие в работе над романом.

Хотя у истории о принцессе Монпасье сразу же появилось восемь (!) подражаний, Лафайет, не желая превращаться в еще одну Мадлену Скюдери не захотела, публикуя «Заиду» (1669), раскрывать свое имя. Как графиня и фаворитка Мадам (сестры короля) она не хочет раскрывать свое авторство, особенно сознавая, что ее роман имеет обновленную для своего времени фактуру, она никак не желает слыть профессиональной писательницей только в 1703 году становится известно, что автор «Заиды» — светская дама. Об этом сообщил господин Гюэ, автор «Трактата о происхождении романов». Стало известно также, что господин Гюэ приложил к этому изданию руку, в основном, как редактор, но работал над ним внимательно, читая также все написанное и герцог Ларошфуко. Современники отмечают знакомство авторов «Заиды» с Африкой Льюиса де Мармоля и с «Всеобщей историей Испании», написанной на латыни Хуаном Марианой. Как утверждает комментатор рукописей и текстов о Мадам де Лафайет Роже Дюшен «начало “Заиды” почти слово в слово совпадает с текстом “Истории Испании”, из которой взяты такие события романа, как перемирие с маврами, восстание басков, осада Талаверы, завоевание Галисии». Придерживаясь метода, которому романистка последует и в «Принцессе Клевской», романистка украшает исторически точную канву подлинных событий писательским воображением.

Из трактата Гюэ «О происхождении романов», написанного почти одновременно с «Зайдой», можно извлечь своевременную, почти к месту сказанную мысль о том, что «Испания, научившись у арабов писать романы, увлекла своим примером всю остальную Европу» [18,247]. Отметив романсеро, а затем испанские рыцарские романы, в частности, Амадиса Гальского, а затем и Сервантеса и французский рыцарский роман, Гюэ подводит своего читателя к книгам своего времени, в частности, к Оноре д’Юрфе, автору «Астреи» и говорит: «Романы — это молчаливые наставники, которые приходят на смену учителям, они учат науке жизни полнее и нагляднее их. По отношению к ним вполне применимы слова Горация, сказанные об «Илиаде»: она учит морали лучше и горячее, чем самые именитые философы».²⁵ С его точки зрения Оноре д’Юрфе— первый, кто во французской литературе очистил романы от варварских влияний прошлых эпох и заключил свое произведение в определенные рамки, превзойдя тем самым греков, итальянцев и испанцев». Иными словами, окружению Лафайет хорошо известен процесс окультуривания произведения, повышения его жанрового статуса. Часто это достигается с помощью ассимиляции элементов, представляющих далеко разноположенные культуры. Гюэ также подчеркивает тему женщины и тему любви в романах всех затронутых периодов, обращая внимание на всех пишущих женщин своей эпохи, где, как ему кажется, вполне логично развивается все заложенное в «архетип» французского романа, отличного во всех срезах от произведений в той же форме греческих, испанских, итальянских.²⁶

Необычность книги «Заида» в первую очередь заключается в том, что герои в этом исторически-фальшивом облачении, или, как выразился Мишель Деон, «в этой испанской ветоши» говорят и мыслят так, как это было свойственно окружению автора «Принцессы Клевской». Поэтому в плане выражения (риторическая техника) в романе живут современники Лафайет, а в плане содержания (не волнующих никого во Франции исторических событий) нет эпических описаний, вызывающих аналогичные сопереживания. Современники классицистов-драматургов, представителей жанра трагедии и комедии Расина, Корнеля, Мольера, Лафайет скорее поклонница салонных бесед, прециозных максим и хорошо составленных писем, то есть Ларошфуко, Лабрюйера, Севинье. Не избегает она и поэзии, ведь стихи пишет ее учитель Менаж, Сегре, М. Скюдери, а также многие другие посетители ее салона и гостиных других достойных дам. Иными словами, в сознании Лафайет перекрещиваются два типа художественного сознания эпохи: барокко и классицизм.

Бестселлер прециозной литературы роман Оноре д’Юрфе «Астрея» (1695–1719) предлагает бесконечно ветвящееся, не получающее завершения повествование, что соответствует его содержанию, поскольку речь идет о непостоянстве любви. В драматических произведениях поэтов-классицистов, как известно утверждается неизменное чувство: верность страсти, неоспоримость долга, любовь к отчизне— и они преподнесены всегда в самой жесткой форме, чаще всего в форме трагедии. Лафайет для своего утверждения чувства высокой любви, любви-страсти выбирает более подвижную форму прециозного романа, обретающего в экзотическом декоре «Заиды» просто романтические очертания. Как пишет исследователь творчества Лафайет Н. Забабурова: «Развитие чувств героев происходит в социальном вакууме. Сначала герой погружен в мир придворного соперничества, клеветы, зависти, теперь перед ним безбрежное море и полоса безлюдного берега. Одиночество, природа, молчание — новая декорация для рождающейся страсти на этот раз страсти истинной… История Консалва и Заиды превращается в психологический этюд, когда Лафайет описывает рождение их неудержимого влечения. Она стремится воспроизвести субъективную точку зрения персонажа, порою целиком подчиняя ей свое повествование»²⁷.

Читатели хотели бы верить, но далеко не всегда верят в чувства центрального персонажа «Заиды» — Консалва. Герой романа тяжело болеет, узнав о том, как его обманула женщина, которой он бесконечно доверял и друг, которому он вверял себя и судьбу своих близких. Полюбив затем с первого взгляда другую женщину Заиду, совершив несколько героических поступков и пережив еще много страданий, он соединяется с ней узами законного брака. Рассказывая об этом писательница, разворачивает сложный сюжет, скользя от одного жанра к другому. Салонное письмо сменяет попытка рыцарского романа, рыцарский роман теснит история позднегреческого типа, к которой прилепляется арабская история, напоминающая «Сказки тысячи и одной ночи», и между ними идет повествование в духе современного эпохе де Лафайет испанского романа. Испанская галантность, понятая по-французски и арабская изысканность, стертая во времени, причудливо сочетаются, увлекая читателя рассказами о судьбах множества персонажей разного достоинства, но, как правило, высших сословий, а именно: донов, принцев, королей, халифов. Кроме того, ею нарисованы христиане и мусульмане, астрологи и воины, ведущие беседы на берегу моря: в монастырях, в отдаленных крепостях, во дворцах, в банях, на женской половине дворцов, в лесах, на горах и в маленьких райских садах. Есть здесь история, где принц и слуга для выяснения чувств возлюбленной меняются местами, и когда становится понятным, что даму больше прельщает положение в обществе, нежели он сам, «влюбленный» торжествует. Не на эту ли тему написаны «Смешные драгоценные» Мольера?

Сложно выстроенное здание романа, по мнению критики, блестяще скомпоновано. «Заида» разделена на две неравные части. Первая часть содержит, помимо основного текста, две вставных истории (историю Консалва; историю Альфонса и Бельазиры). Во второй части, помимо основного текста, есть три вставных истории (история дона Гарсии и Герменсильды; история Заиды и Фелимы (в двух частях) и история Аламира, принца Тарского) и четыре вставных письма. (Письмо дона Олмонда Консалву; Письмо Фелимы дону Олмонду; Письмо Аламира Эльсиберии; Письмо дона Олмонда Консалву). Если бы можно было представить этот текст графически, то вставные новеллы можно было изобразить в виде кубиков, а письма тогда в виде квадратов, согласно характеру внутреннего пространства повествования. Во вставных новеллах оно трехмерное, в письмах-обращениях (от первого и единственного лица) — одномерное. «Графически» зафиксированный текст имеет твердые границы и относительно стабильный объем информации. В каноническом, классицистическом тексте формальная структура — существенное звено между адресатом и адресантом. Она играет роль канала, по которому передается информация.

И первую, и вторую часть произведения четко можно рассечь на две симметрично расположенные половины, что соответствует типичному построению композиций художника-классициста. Симметрия для них обязательна. Вспомним пьесу «Гораций» Пьера Корнеля, где симметрия соблюдается наиболее выразительно: два города, две семьи, несколько «оппозиций»: родственные узы — состояние войны, встает проблема отношения к родине, проверка силы государственной власти в личном сознании. Жить во Франции и быть в стороне от этой проблематики, этих развернутых всем понятных сцен было нельзя. Лафайет и ее друзья хорошо это ощущают. В архитектурных сооружениях той эпохи классические ордеры сочетаются с готическими башнями, это способствует формированию силуэтов городов, монастырских комплексов. Планировка новых дворцов основывается на пересечении под прямым углом двух композиционных осей. Разбивка парков строится также на регулярной системе. Эстетический климат эпохи непременно сказывается во всех искусствах, и в особенности, в литературе. Можно утверждать высокую семиотичность отдельных частей композиции, их общую установку на подчинение некоторым правилам. И, прежде всего, отмеченному выше правилу симметрии. Правильность построения «Заиды», ее регулярность при кажущейся хаотичности (одна история «наползает «на другую) есть отражение регулярности природы. Ведь назначение художника, согласно многим эстетикам эпохи Лафайет, отыскивать в сумбуре устойчивые элементы, находить законы и сцепления. У писательницы нет «лишней вставной» новеллы, нет «лишнего» письма. При кажущемся их бесконечном разнообразии они строго выверены не только, с точки зрения содержания, но и объема информации, т. е. текста «перпендикулярно» пригнанного повествования.

Действие «Заиды» разворачивается то в Испании, то на Кипре, то в далеких арабских странах. Скрепляющим моментом повествования становятся персонажи, чья судьба прямо или косвенно связана с судьбой Консалва. При этом часто он и не догадывается, как живут и действуют те, от которых зависит его судьба. Греки научили испанцев астрологии, но ее знали и арабы. Астролог Альбумазар говорит Консалву: «Мне не надо обращаться к звездам, чтобы угадать вашу судьбу», и показывает ему портрет человека, на которого он очень похож. Консалв сам достроил сложную пирамиду своей жизни. «Достроить», «скомпоновать»— неслучайные глаголы, употребляемые для характеристики текста, полного хитросплетений множества событий, причудливым образом перекрещивающихся, как бы разворачиваясь в «узор» восточного ковра. На полах дворцов и особняков, посещаемых Мадам де Лафайет— турецкие, персидские, арабские ковры— существенная часть обстановки. Генрих IV и поклонница всего испанского Мария Медичи много сделали для развития во Франции ковроткачества и обойных тканей.²⁸ Иной раз, говорят историки, они отыскивали в Европе и снимали сами копии с интересных узоров. «Основой» романа «Заида» становится история переживаний Консалва, а «уток» рассказывает («снуется») обо всем, от чего зависит последующее благополучие. Цвета ее то ослабевают, то вдруг становятся очень яркими, как на картине «Le rameau subtil. Maitre du couronnement de la Vierge (debut du XV siecle). La princesse Marcia Enluminure pour des femmes nobles et renommee».

Фабула «Заиды» может быть сведена к простой схеме: он страдал из-за любви несчастной, но, полюбив другую стал счастлив, а по прошествии некоторого времени и благополучен также. То есть речь идет о модели достижения счастливого конца: просветления, выяснения темных историй, следования по правильному пути. Сюжет произведения опирается на многие фабульные линии, выверенные с точки зрения их количества и размещения в тексте. Они затрудняют динамику повествования, тормозят его, ровно настолько, насколько это необходимо, чтобы произведение имело законченные очертания. По словам Ю. Тынянова «роман это большая форма, определяющаяся не количеством страниц, а их энергетикой»²⁹. Что же обеспечивает «энергетику» романа семнадцатого века в исполнении Лафайет? Думается, умелым обращением со многими модными и известными произведениями ее времени, удачная стилизация под знакомые романные жанры, членение и спайка их частей, их размещение в схеме». После того, как моя «Заида» была опубликована, мадам де Лафайет велела переплести один экземпляр с чистыми листами перед каждой страницей, чтобы заново его пересмотреть и внести поправки, в особенности, касающиеся стиля. Но она не нашла ничего, что заслуживало бы исправления» — пишет Сегре.³⁰

И, хотя сюжет часто в отступлениях (и не только) развивается вне фабулы, он служит для построения того, что можно назвать смысловой системой— стилем произведения. И так, как было отмечено, мыслью Лафайет владеют два типа художественного сознания (барокко и классицизм), то вся стилистика этого произведения согласуется с ними. Если в фабульных вступлениях, в деталях «Заида» следует барокко, присущей ему витиеватости, красочности и «узорности» (повторяемости нарратологической схемы), то в общем плане, духовно— она соответствует классицизму, как ведущему и специфически французскому стилю времени. Это подтверждает и симметрия композиционного решения произведения.

Не всякий читатель, знакомый издалека или глубоко с «Принцессой Клевской», будет утверждать, что «Заида» написана тем же автором. Четкость рациональных утверждений заслонена в ней сюжетными ответвлениями и лирическими паузами. Лафайет безусловно близка концепция Пор-Ройяля, общее мощное течение рационализма XVII века, предлагающее с предельной точностью обозначать логические извивы мысли, до конца вскрывать ее затаенные логические основания и вместе с тем дух суровости и аскетизма. Последний с первого взгляда как будто не заметен, однако, как другими словами можно определить духовное отшельничество Консалва и Альфонса, последовавшее из-за несчастной любви, как иначе можно взглянуть на его преданность родственным связям (своей сестре Герменсильде), дружбе (Дону Рамиресу, Дону Олмодо), уважению к противнику (Зулема)? Отношение к врагу и курс на его обращение в христианство- это, пожалуй, самое слабое место у де Лафайет. Ей бы заранее должно было быть известно, что изменение «низшей» духовности на «высшую» выглядит совсем не убедительно в контексте произведения, где видны высочайшие достижения мусульманской культуры. Правда, она находит простую и искреннюю форму для выражения своего мнения: «Христианство казалось мне самой справедливой религией…» За этим не следует никаких объяснений, а лишь новообращение Зулемы, поданное, как само собой разумеющееся, вслед за которым состоялась свадьба Консалва и Заиды, представляющая собой «верх испанской галантности и арабской изысканности». Многозначность последнего умозаключения очевидна.

Может ли показаться случайным тот факт, что один из соавторов Лафайет написал роман «Береника»? Сюжет о принцессе был весьма популярен. Любимое дитя Пор-Ройяля Жан Расин написал свою «Беренику» (1670), поспорившую своей разработкой сюжета с пьесой «Тит и Береника» (1670) Корнеля. Постановки этих пьес в театре «Бургундский отель» одна за другой могут вызвать недоумение, если не знать, что обе пьесы были заказаны авторам Генриеттой Английской, пожелавшей отразить в этом сюжете историю своей неудачной любви к Людовику XIV, однако не успевшей их увидеть на сцене, так как Генриетта умерла в 1670 г. Комментаторы Расина и Корнеля много спорили между собой о том, точно ли о Генриетте следует думать, читая эти пьесы, может быть речь идет о Марии Манчини, племяннице кардинала Мазарини, которая была отлучена от двора из-за вспыхнувшего к ней чувства короля незадолго до принятия им решения о морганатическом браке? Вольтер, читая пьесу Расина «Береника», называл ее «элегией в драматической форме» и толковал слова героини («Ты — цезарь, властелин, и плачешь ты, мой друг?»), как перифразу слов, сказанных Марией Манчини («Вы плачете, а между тем вы господин»). Известны также, использованные в пьесе прощальные слова Марии Манчини: «Однако еду я — и это твой приказ».³¹ «Береника» — единственная пьеса Расина, где проблема чувства и долга решается героями бесповоротно и однозначно, где страсть оказывается преодолимой и управляемой с помощью разума. Однако что же было на самом деле, откуда столько домыслов, кто же на самом деле любил короля Людовика XIV и принес свою любовь в жертву нравственному закону? На этот вопрос по-своему отвечает Лафайет в своей «Истории Генриетты Английской, Первой жены Филиппа Французского, Герцога Орлеанского», законченное в 1670, но опубликованное посмертно в 1720 г. Это очень своеобразное произведение, стилизация под мемуары, оно меньше всего похоже на роман или повесть, это скорее агиография, в которой, правда, обозначены не подвиги и деяния, а «волнения страсти», возникающие вследствие хитроумных интриг, встреч и вынужденных разлук. «История Генриетты Английской», в конечном итоге, есть история ее встреч и вынужденных разлук. Записанная и отчасти переработанная со слов самой Генриетты, эта история фиксирует внутренние напряжения и колебания невинной, лишь слегка, почти неосознанно флиртующей женщины, галантные ухаживания за которой неотъемлемая часть ее существования. Заключая эту историю уже самостоятельно писательница от собственного имени при рассказе о смерти Генриетты, подчеркивает необычайную стойкость, привычную душевную учтивость, умение переносить жестокие муки и боль. Ситуации, в которые попадает знатная дама — действительные моменты ее жизни, в которой нет дуэлей и ударов клинком, но есть злословие и оговоры, вольные или невольные со стороны то преданного и снисходительного окружения, то наоборот настроенного враждебно, даже предательски. Таков мир придворных.

Вступившая в морганатический брак Генриетта, отдает должное Месье, который относится к ней ровно и чаще хорошо, однако и ее молодость и красота требуют «соответствующего обрамления», кроме того, она вызывает «влюбленность» со стороны весьма достойных особ вроде короля, графа де Гиша, английского посла и других, встречи с которыми, если не организуются специально, то случайны и коротки. Возможность побыть с галантным кавалером наедине, хотя бы краткое время ценится всего дороже и только очень редко бывает достижима, хотя почти никогда не обходится без последствий, разрушающих внутренние политические поветрия при дворе, от которых зависит ни много, ни мало, как конфликты, столкновения и даже войны.

Симпатии, любовь, увлечения короля— о них много говорится в «Истории Генриетты Английской», правда, без настойчивого подчеркивания общих результатов. «История нашего века наполнена такими революционными потрясениями, что вряд ли о них стоит говорить». В романе подобная фраза чуть ли не единственная, имеющая обобщающий политический и исторический смысл. Лафайет не мемуарист, она сильна другим — поведенческими характеристиками своих персонажей, и если мы не слышим их речь, едва только реплики и не читаем их письма (как у мадам де Севинье, например), то вполне можем быть удовлетворены тем, что Мадам (Генриетта), не только очаровательна, обходительна, но и умна, а граф де Гиш — самый блестящий человек при дворе и так далее. Мы узнаем также, что одна из фрейлин, «очень хорошенькая, очень кроткая, очень наивная», а другая, «недавно приехала из провинции и потому не искушена». Есть и более ценные для истории характеристики. В шкатулках известного финансового инспектора г-на Фуке нашли более галантных писем, нежели финансовых документов…» тут замешаны все самые честные женщины Франции». Суперинтенданта Кольбера отличают широта ума и беспредельность амбиций, а кардинал Мазарини «после возвращения из путешествия, завершившегося подписанием мира и бракосочетанием умер в Венсенском лесу с твердостью скорее философской, нежели христианской»³².

Данные мимолетно характеристики известных исторических фигур, сделанные Лафайет не совпадают с оценкой этих лиц, данных в других мемуарах эпохи ее современниками. Так, например, кардинал де Рец о кардинале Мазарини говорит не иначе, как с презрением. Все проявления последнего, даже личная жизнь с племянницами (двумя сестрами Манчини, ставшими по очереди пассиями короля) воспринимаются де Рецом как сугубо негативные: «Происхождение его было безвестным, а детство постыдным. У стен Колизея выучился он шулерничать, за что был бит римским ювелиром…» Лафайет не позволяет себе злословить об известных политиках современности, ни о королевском доме. В этом смысле ее можно причислить к группе мемуаристов-аристократов, стремившихся в мемуаре (докладной записке) перечислить свои заслуги на королевской службе и по-своему упрекнуть монарха за то, что им не была воздана справедливость, посетовать на их неблагодарность.

Типологически такие хроники делились на военно-политические и придворно-политические. Лафайет пишет не о себе, она приближенное лицо, которому дозволено «описать» некоторые деяния правящих особ: кардинал Ришелье и Людовик XIV тоже не писали самостоятельно, у них были приближенные подчиненные, запечатлевшие их подвиги при дворе и в государстве. Однако Лафайет пишет именно «мемуар», который следует классифицировать как придворнополитический. Заслуга ее в том, что она говорит от лица «правящей» женщины и говорит, как женщина. Ее повествование эмпирично и суховато, как это свойственно другим мемуарам-хроникам, но его отмечает сосредоточение на том, что мужчины полагают неважным — на чувствах, ощущениях, на накоплении страсти, на ее рассеянии и сопровождающих их интригах, лишь иногда на документах. (Имеется несколько писем…» — пишет она).

Менее всего она думает о движущих силах эпохи, разговоры о противостоянии сословий ей бесконечно чужды, но ее волнуют все новые увлечения короля-камеристка, фрейлина или графиня, косые взгляды Месье (супруга Генриетты), настроение самой героини. Сквозь неловкие «дневниковые конструкции», излишне подробные описания интриг, то там, то здесь мелькнет живое наблюдение, например неожиданное узнавание де Гишем героини, переодетой в простое платье, по запаху ее саше или неожиданная ревность к королю, беседующему сквозь окошко кареты с м-ль де Лавальер. Детали повествования немногочисленны, но все же дают понять, к какому времени относятся, например, вот «эта понятливая и хорошенькая «и вот та, «красивая и обаятельная» женщины. Например, они возвращаются с прогулки, где было «много перьев на дамских головных уборах». Платья долго расшнуровывают, камины столь огромны, что в них может спрятаться неожиданный гость. Речь капуцина так многословна, что ее следует прервать. Король беседует с молодой женщиной в кабинете, все двери при этом открыты, но «войти туда так же немыслимо, как если бы они охранялись железными засовами».

История Генриетты может рассматриваться так же, как галантная история вроде тех, что были известны ей самой до того, как она поручила описывать события своей жизни мадам де Лафайет. Еще не наступила эпоха авантюристов, иллюминатов, философов и путешественников. Семнадцатый век учил современников единению при беспрекословном поклонении королю и консолидации вокруг него. Язык придворных, даже самых блестящих, сложен, запутан, зачастую донельзя витиеват; прямые просьбы редко высказываются, но в общении двоих важнее искреннее признание и открытость, которой не может быть на людях. Король ценит лишь тех женщин, которые «открываются ему до конца». Любой обман, потаенные мысли могут вызвать гнев и кару. И сама Генриетта Английская, и мадам де Лафайет выше всего ценят умение притворяться, сохранять мудрость и спокойствие, не реагировать на язвительные выпады, что для нормальных, зачастую очень одиноких людей, практически невозможно, отсюда возникают своеобразные парадоксальные ситуации, понуждающие к игре и театральным эффектам: к переодеванию, подменам, неизменной передаче записок. Интерес к цепочке эмоциональных сдвигов, которые фиксируются в жизнеописании «дамским взглядом», психологически точен, именно он оживляет повествование. Природу человеческих отношений по-своему, с выделением квинтэссенции, так называемого зерна запечатлевал в своих максимах друг писательницы Ларошфуко и другие салонные моралисты. В итоге мы узнаем от многих отклонениях от христианской морали в сторону сословных условностей, Лафайет не произносит никаких слов осуждения— сентенций, не мудрствует, добиваясь негативной оценки, она лишь расставляет фигуры на доске: король, офицер, дама, слон, пешка. Они «ходят» по своим законам, а мы, читатели, при этом узнаем лишь чуть-чуть больше, чем заранее известный способ их передвижения. Нам сообщают их портреты. Они немногословны и часто не даны в развитии, как скажем у того же де Реца кардинал Мазарини, однако кажутся весьма убедительными: «Принц (Месье) естественно отличался учтивостью, благородной и нежной душой, настолько восприимчивой и чувствительной, что люди, вступавшие с ним в близкие отношения, могли, используя его слабости, почти не сомневаться в своей власти над ним. Но главной его чертой была ревность. Хотя более всего эта ревность приносила ему и никому другому, мягкость духа делала его неспособным к решительным, резким поступкам, на которые он мог бы отважиться в силу своего высокого положения».³³ Мало чем отличается от первого заключительный штрих в его портрете Месье: Мадам получила последнее предсмертное причастие. Затем, так как месье вышел, спросила, увидит ли она его еще раз. За ним пошли; он приблизился и со слезами поцеловал ее. Она попросила его удалиться, сказав, что он лишает ее твердости. Филипп Французский, герцог Орлеанский не был прямым виновником смерти своей супруги, он только был абсолютно к ней как к женщине равнодушен.

М. Бахтин объединяет стилизацию, пародию, сказ и диалог в особую группу художественного изображения, которым присуща одна общая черта: «Слово здесь имеет двоякое направление — и на предмет речи, как на обычное слово и на другое слово, на чужую речь».³⁴ Намеренная и явная имитация чужого стиля, полное или частичное воспроизведение его особенностей предполагает определенное авторское самоотстранение, в результате чего воспроизводимый стиль сам становится объектом художественного изображения. Пародия Мольера и стилизации Лафайет таким образом оказываются в одном спектре художественного дискурса, они призваны скрывать и развлекать, вышучивать и заставлять подумать, к тому же их форма высказывания лежит недалеко от прециозной. У Мольера комическое начало, благодаря жанру бурлеска выглядит более органичным, он прошел и как драматический автор, и как актер школу фарса и комедии дель арте с их шутками, импровизацией и сменой масок. Что же касается Лафайет, то с ее попыткой скрыться за велеречивым дискурсом или за рядом других авторов дело обстоит сложнее и в данном случае ее можно было бы классифицировать, как «подразумеваемого автора»(impilied author), и даже назвать «гибридным образованием», в связи с чем возникает также вопрос о ее «медиаторских функциях».³⁵

Думается, что помимо желания Лафайет, как женщины, эмансипироваться не так, как Рамбуйе, Скюдери или Ульер— выше и достойнее— ее собственный голос, скрытый именами, голосами или стилизациями под историческую старину или далекую страну, лиричен и рационален одновременно. Кажется, это невозможное сочетание, однако, само по себе духовное постижение рационального построения (задачи, схемы, жизненного уклада) может быть стройногармоничным, музыкальным. Возвышенные слова обманчивы, но в интриге и в случайности, в необычайном стечении обстоятельств, требующем точного пересказа событий, почти детективной предусмотрительности психолога они ей нужны, хотя она редко ими пользуется, ведя, в основном, речь от третьего лица: «Не задерживаясь более ни минуты в доме сестры он отправился к родственникам кардинала, и, сославшись на оскорбительное поведение короля, убедил их отбросить мысль о его возможной женитьбе». Вот как она подает реплику от первого лица: «Сударыня, должен сообщить вам, заботясь не столько о себе, сколько о вас, что герцог Гиз вовсе не заслуживает того предпочтения, которое вы оказываете ему передо мной». Речь Лафайет, как и сфера ее мышления, соответствуют ее иерархии ценностей, ее требованиям к речи и речевому поведению людей-носителей ее культуры. Как уже было отмечено, относясь в целом к прециозной, салонной литературе, она превосходит ее своей искренностью и человечностью, отказом от недостойной игры. Ее отступления от канонических правил для ее героев сопряжены со смертельным исходом, она не принимает навязываемых ей решений, поскольку они разрушительны для внутреннего стержня. Работая в преобразованном прециозностью пласте куртуазной культуры, она высвечивает в нем вечное, непреходящее, стараясь оживить, зажечь от идеала столь ненавистную Мольеру устаревающую риторику. Он легко и логично утверждал и учил современников, что любовь— это буржуазный брак, для Лафайет же любовь всегда связана со страданиями, безумной дрожью, превращающимися в болезнь переживаниями, бесконечным ожиданием, со стоической выносливостью и терпением. Не декларируя свою принадлежность Пор-Ройялю, она тем не менее духовная воспитанница ее идеалов, нравственно питавших вместе с ней также Расина и Паскаля. Последний писал в «Мыслях»: «Люди всегда удивляются и восхищаются, если видят естественный стиль, ибо, ожидая встретить «автора», они находят «человека». Иными словами, соединение спонтанного и продуманного, дают, в итоге естественный стиль, при котором «автор» растворяется в «человеке» — вот суть «гибридного» мышления Лафайет.