От Рабле до Уэльбека

Библейские сюжеты и евангельские мотивы у Андре Жида

В. Набоков в романе-автобиографии «Дар» на литературные и окололитературные темы насмешливо с присущей ему въедливостью написал об умении русских авторов описывать болезни, например, «рождественскую ангину» или «пасхальный дифтерит». Конечно, он имел в виду, в основном, своих современников вроде Л. Андреева, но вспоминать при этом можно и Л. Толстого, А. П. Чехова, и М. Булгакова. Примеры можно продолжить. В западноевропейской литературе конца XIX — первой половины XX века мы тоже встретим удачные описания разного рода болезней. Напомним, прежде всего, туберкулез (Т. Манн «Волшебная гора»), болезненное состояние голода (К. Гамсун «Голод»), анемию (Э. Золя «Жерминаль»), желтую лихорадку (Л. Ф. Селин), не говоря уже обо всем известной бронхиальной астме М. Пруста. Андре Жид прочно входит в когорту писателей, пожелавших и сумевших передать в нескольких произведениях состояние погружения в болезнь, надежд на выздоровление и выхода из нее. Его собственную биографию часто рассказывают по канве его романов («Тетради А. Вальтера», «Имморалист», «Через тесные врата», и др.), непременно упоминая при этом о пережитой им в молодости тяжкой болезни— чахотке.

Зачем было нужно выделить группу художников, живописующих анормальное состояние своих героев? Ответ прост. При этом можно обнаружить три существенных момента: автобиографизм прозы, степень откровенности (1); или глубокое изменение стиля, касающееся даже графического начертания букв (2), или «уловку», стилистический прием (3). В случае с Андре Жидом речь идет о чертах первой и третьей. Описание болезни должно обозначать отрешенность рассказчика от привычного бытия, усугублять его отчаяние, оправдывать его дальнейшее поведение. Подчеркнем последнюю мысль: болезнь как вынужденное состояние и через нее авторское объяснение последующих поступков и предначертаний судьбы. Если иметь в виду все «повествование» Андре Жида, то есть все его произведения, все тексты, «метарассказ», то болезнь— это широко развернутая метафора естественного выхода к эгоизму, «через страдание к радости» самоосуществления и самооправдания. Вслед за Ф. Ницше А. Жид стремится подобраться к первобытному в человеке, к тому, что не связано с его повседневностью, к тем исключительным ситуациям, которые во Франции невозможны. Их можно увидеть и ощутить только за ее пределами. Искусство, по мнению немецкого философа, получившего резонанс, имеет компенсирующую функцию: все его суггестивные возможности и приемы создают атмосферу идентификации с героями картин или литературных произведений, в результате чего происходит «взвинчивание сильного и высокого чувства». Возможно даже иллюзорное преображение индивида в того, кем он никогда, ни при каких условиях быть не сможет, то есть, как он выразился: «Кроту дарят крылья и гордое воображение».

В раннем своем творчестве («Аминта», «Трактаты», пьесы) А. Жид примыкает также к той группе его соотечественников, которые стремятся расширить горизонты французской словесности, описывая то средиземноморские, то азиатские страны, далекий восток, то африканскую экзотику, как это делают П. Лоти, Ж. Верн, Ж. Ферри. В книгах-путешествиях есть ощущение полноты жизни, удовлетворение всех желаний, прославление инстинктов. У Жида, в тех его книгах, где действие происходит в Африке, по его собственному выражению «чувства утончаются до прозрачности», в них лихорадочное наслаждение и упоение выжившего, считавшего себя уже покойником.

При относительной случайности попадания Андре Жида на восток, в Африку, в Тунис — европейцы на пороге XX века начинают активнее путешествовать— полет фантазии писателя над «пустыней» (обобщающий, но вполне конкретный образ), глубоко им прочувствован и вполне закономерен. Его влекут большие пространства, позволяющие новые мысли и глобальные обобщения. Чего только не нафантазировал Ф. Ницше устами своего блуждающего по пустыне Заратустры²⁰⁶, на которого с опаской стали коситься все сторонники ортодоксального мышления. Однако именно новый взгляд манит А. Жида, ощущающего предельную тесноту своего привычного состояния. Это заметно уже в ранних стихотворениях писателя.

Андре Жид не хочет быть «книжным автором», хочет оторваться от парнасской традиции.²⁰⁸ Он убежден, что «искусство родится из стеснения, живет борьбой и умирает от свободы». Чтобы это доказать, он приводит в пример Микеланджело, которого недостаточная ширина куска мраморной глыбы заставила изобрести сдержанный жест Моисея; вспоминает также Эсхила, Прометей которого молчит, поскольку автор не располагает в тот момент многими одновременно звучащими голосами сцене. У Баха «принуждение» он называет «фуговыми тисками», а для него самого тисками становится Париж. Во всяком случае, именно это ощущение пытается передать писатель в своем известном трактате «Плохо скованный Прометей», 1899. Можно ли вообразить себе Прометея в Париже конца XIX столетия? Прометей Жида выполняет приписанную ему мифом миссию кормления собственной печенью облысевшего и отощавшего орла (заимствованный образ?), который, однако набирает такую большую силу, что способен на своих крыльях унести Прометея в далекие страны. Появление героической фигуры в городе— художественная условность, как бы взятая напрокат из просветительских романов (Гулливер, Микромегас и т. п.) позволяющая с юмором, местами возвышаясь до сатиры, взглянуть на современников. Новизна почерка будущего писателя XX века при этом заключается в том, что он, не будучи сюрреалистом, смело рисует надреальное, не будучи абсурдистом обыгрывает нелепую ситуацию-парадокс: «Я не люблю человека; я люблю то, что его пожирает. А что пожирает человека? Его орел».²⁰⁹ Стало быть, надо иметь орла: «Таково petitio principii (требование основания). Латинское изречение, употребленное в тексте в качестве подзаголовка, нужно Андре Жиду для того, чтобы читатель еще раз задумался над значением этих слов, ведь они также могут быть переведены, как «логическая ошибка», ибо при доказательстве какого-либо постулата мы часто опираемся на основание, в свою очередь, требующего доказательств.

Думается, что такое же вот petitio principii лежит в основе его ранних произведений, написанных на евангельские сюжеты: «Возвращение блудного сына», «Саул», «Вирсавия». Все они тяготеют к драматической форме. Писатель испытывает большое почтение к театру, хотя, мы знаем, он прославился, в основном, как романист.

Почему же Андре Жид взялся за христианские сюжеты? Он их не выбирал, они сами его выбрали. И это не выдумка, не преувеличение, причин было предостаточно. Неосимволисты и неоклассицисты, к которым, едва оперившись, потянулся Андре Жид так или иначе осмысляли тему божественного и священного, искали предмет высказывания и его адресат. Ясность была только с последним, публику влекло низменное, она не желала думать, соглашалась со всем, что ей ни предложат развлекательного, она уже ни во что не верила, даже в бога. В конце XIX века церковь во Франции была отделена от государства, человек получил индульгенцию не задумываться над своими грехами, хотя и не стал атеистом и строителем нового общества. Десятки писателей рубежа веков задумываются о месте религии, о ее сущностных началах Андре Жид к ним принадлежит. Его размышление усугубляет изначальное двоеверие в семье, заложившее конфликтную основу его жизни. Его отец из бедной семьи убежденных гугенотов со времен религиозных войн XVI века, его мать из богатой нормандской семьи принявшей протестантизм только к началу XIX века». Я порождение диалога, — повторяет он часто, — во мне все борется и противоречит». Серьезное отношение к религии как таковой связано у будущего писателя после смерти отца с неприятием поверхностной набожности его близких, их суеверий, отказа вникать в волнующие его вопросы. Семья и неудачное женское воспитание повинны в его ожесточении против привычных устоев, традиций, обычаев. Заласканный женской половиной дома Андре Жид тем не менее, получил хорошее образование, непременной частью которого было знакомство с греко-римской культурой. В юности он становится дерзким молодым человеком, поневоле идеализирующим те времена, когда «мир был нов», и задается вопросом о связи бога и человека. Но для этого ему надо быть «выкорчеванным» из привычной среды. Словом «выкорчеванный» на русский переводится название романа Ш. Морраса (А. Жид написал статью «По поводу романа «Выкорчеванный»). Не последнюю роль в его обращении к евангельским сюжетам объясняет его поездка в Тунис, откуда лучше видно царство Израилево; точнее, отсюда оно нагляднее ощущается и поневоле повергает в размышление над верой, вынуждая естественное сопоставление христианства с Кораном. Совсем не случайно в эпиграфе трактата «Эль Хадж» мы находим цитаты из Корана и Библии на одну и ту же тему, тему пророка, который у Андре Жида ассоциируется с певцом, или иначе с Художником.

«О, пророк! Поведай все, что снизошло на тебя ради твоего государя. Ибо, если ты не делаешь этого, ты не исполнил своего послания. Коран, V, 71

Что смотреть ходили вы в пустыню? Трость ли ветром колеблемую? — Что же смотреть ходили вы: Человека ли одетого в мягкие одежды: — Что же смотреть ходили вы: Пророка: Да, говорю вам, и больше пророка. Матф. XI.

Ко всему сказанному надо прибавить еще влияние на Андре Жида Оскара Уайльда, с которым он был лично, хотя и не слишком близко знаком. В статье об английском писателе он говорит:»Евангелие волновало и мучило язычника Уайльда. Он не мог простить ему чудес. Чудо язычника— произведение искусства: христианство выступало узурпатором. Всякий сильный художественный ирреализм требует убежденного реализма в жизни».²¹⁰ Не то же ли самое пытается сотворить Андре Жид, признававшийся в статье «О влияниях», что ему совсем не стыдно кого-то повторять и имитировать, ибо люди, боящиеся влияний и уклоняющиеся от них, сознаются в бедности своей души? И он добавляет: «Они ведут себя некрасиво по отношению к чужим художественным произведениям. Страх, которым они одержимы, заставляет их останавливаться на поверхности произведения. Они смакуют его одними лишь кончиками губ».²¹¹ Люди ищут обычно какие-то внешне заметные секреты, тогда как, в первую очередь им следует связать и сопоставить себя с личностью самого художника. По-настоящему великие художники не боялись имитаций, поскольку их мучило сознание важности идеи, которую они хотели донести.

На парижской сцене с грандиозным успехом шла написанная по-французски «Саломея» (1893) О. Уайльда. Этот кровавый сюжет, демонстрирующий древнее, как род человеческий, исступленное женское чувство, лицемерие под маской обольстительной красоты, нравился буржуазной публике, как бы еще раз исподволь убеждавшейся в подлости женской натуры, способной на поступок представляющий великую гадость, но имеющий оправдание. Что-то злое и скользкое, хотя внешне насыщенное благовониями несет этот текст, полный реплик, располагающих к обдумыванию и размышлению. Андре Жид находится во власти притч и иносказаний Оскара Уайльда, придумывая свои собственные, отталкиваясь, в сущности, от того же материала, от Библии, которую он подвергает, как ему кажется, собственному прочтению. Почему это не так, станет ясно чуть ниже.

Например, «Возвращение блудного сына» А. Жид рисует как триптих, на котором мы не столько видим, сколько слышим (через диалог) блудного сына, его отца, мать и старшего и младшего братьев. «Я не пытаюсь доказать, говорит писатель в маленьком предисловии к своему “триптиху”, победу бога надо мной или то, что я сам победил себя, но я стою на коленях в паре с блудным сыном, улыбаясь, как он, и в то же время орошая лицо слезами». В «Евангелии» сюжет о возвращении блудного сына несет идею безусловного покаяния. В советский период покаяние старательно подменяли на богоборчество, мотивируя это, например, тем, что младший брат тоже хочет уйти из дома. Однако такой конец вовсе не противоречит тому, о чем гласит евангельская притча.

Религиозные мыслители (бр. Трубецкие и др.)²¹² справедливо указывают на то, что при светском обращении к Евангелию, как в иконах, работает закон обратной перспективы. В художественных сочинениях мы видим референтную картину, высвечивающую самого автора. Образно говоря, в луче прожектора, тенью мечется беспокойное сердце художника. Речь идет в таких случаях не об уточнении и живописании того, что зафиксировано в скрижалях, а в видении себя самого на фоне незыблемого. «Возвращение блудного сына» Андре Жида как нельзя лучше это подтверждает. Сам художник чувствует свое место. Неслучайно он, обращаясь к читателю, просит представить его как жертвователя в углу картины. (Такое было принято и распространено у фламандцев в эпоху Возрождения.) Сын убежденного протестанта и недавней еще католички, он признается в любви к иконам, старинным триптихам, навеявшим ему идею рассказа о покаянии блудного сына. И если бы здесь не была автором специально развернута идея триптиха, то этот текст можно было принять за не совсем обычную проповедь. Однако А. Жид, увлеченный театром, пишущий одновременно драматические диалоги, имитирующие классицистов, драматизирует сюжет возвращения блудного сына и раскладывает его на «голоса». Мы слышим и самого блудного сына, настоящее раскаянье которого еще впереди, он наг и нищ, единственная его заслуга в том, что он вернулся к себе домой. Мы слышим голос его отца, который убежден, что для сына «вне дома нет спасения», мы слышим выговор старшего брата, считающего, что его родственника погубила распущенность и гордыня. «Держи, что имеешь, — цитирует он библию, — дабы никто не восхитил венца твоего». К матери блудный сын приникает со смирением: «Твои молитвы вынудили мое возвращение». Ей одной поверяет он причину ухода из родного дома: «Я искал, кто я такой». А младший брат ему заявляет: «Брат, я тот, кем ты был, уходя». Читатель понимает, что устами всех героев трактата «Возвращение блудного сына», — говорит сам Андре Жид, которому памятны слова Уайльда: «В искусстве нет места для первого лица».²¹³ Если жизнь гармонична и нравственна, хотя, быть может, полна катаклизмов, на сцене появляются маски, и наоборот, лицемерие в обыденной жизни требует ясной правды на сцене. Эта ясная правда может быть полифоничной, многоголосой. Может быть и не стоит специально называть этот трактат христианским, достаточно того, что в нем есть христианское начало. Дело здесь обстоит также, как с пьесами Расина («Полиевкт»), где только намечена борьба двух начал и лишь намеком дана победа одного из них. Так ли интересно, как «Ад» читать «Рай» в «Божественной комедии» Данте или вторую часть «Фауста»?

Пьеса «Саул» была написана в 1896 году, когда писателю было 26 лет. В ней видно, насколько глубоко в авторские мысли проникают яркие библейские образы, тревожащие воображение многих писателей. Например, в России в те же годы будущий автор «Царя Иудейского» (1894), К. Р. пишет стихотворения «Библейские песни», и, в частности, «Псалмопевец Давид» и «Царь Саул»²¹⁴ (1881), где эти два персонажа появляются, хотя и коротко, но точно обрисованные. Бесконечно предан царю псалмопевец Давид, уныл и мрачен Саул, которого гнетут объятья злого духа: «И страшные вновь изрыгают проклятья / уста мои вместо молитвы святой». То, что К. Р. передает в четырех четверостишиях, Андре Жид выписывает подробно, подражая христианским пьесам Расина, но одновременно Шекспиру, высокое трагедийное звучание которого для французского писателя, как камертон. Андре Жид, большой поклонник и знаток русской литературы, конечно, не мог знать стихов К. Р., ни даже «Бесов» Пушкина, зато он знал наверняка оперу Мусоргского «Борис Годунов» и ее либретто, а также, еще лучше, он знал «Макбета» Шекспира. На манер шекспировских трех ведьм он рисует шестерых бесенят, преследующих царя Саула. Каждый из них имеет свое назначение и преследует царя в одной из символически обозначенных автором его ипостасей: кубок (гнев и безумие); ложе (сластолюбие); престол (сомнения); скипетр (господство); порфира (тщеславие); легион (воинская слава). Они гротескны, в них ужасное переплетено с комическим, «эти ребята, эти малютки, замерзающие мальчуганы»— голоса и подголоски измученного бессонницей и видениями из-за бесполезных или просто убийств Саула, абсолютно земного человека, вынужденного держать скипетр и носить корону, из-за которых, в сущности, он теряет рассудок. Хилый и болезненный сын Саула Ионафан, только примеряя багряную порфиру и другие атрибуты царской власти, сразу же сгибается под их тяжестью и бежит. Зато сильный и смелый Давид прекрасно себя чувствует в царском облачении, хотя поначалу сторонится его, понимая, что это источник зла.

В начале пьесы мы застаем Саула в тот момент, когда он, обеспокоенный будущим, решил уничтожить у себя в стране всех магов, всех волшебников, предсказывающих будущее, поскольку он сам хочет быть единственным его владельцем. Возможно ли это? Устами бесенят мы слышим ответ на вопрос «Какое из будущих наиболее сокровенно? — То, которому никогда не дано осуществиться». Из страха за свое господство Саул расправляется с женщинами. По его приказу убита царица, пытавшаяся вместе со священником владеть мыслями и поведением царя. Самостоятельно он убивает «последнее бдящее око над Израилем» — Аэндорскую волшебницу, устроившую ему встречу с его предком Самуилом. Из прошлого этот последний рассказывает ему о будущем: «Через три дня филистимляне дадут тебе сражение, и цвет Израиля погибнет. Смотри царский венец уже не на твоей голове», заявляет ему тень Самуила.¹ Это предсказание быстро сбывается, но автор пьесы оттягивает героический финал с восхождением на трон царя Давида и пишет безумие Саула, его блуждания по пустыне, измену слуг, восторженной толпы, еще вчера, казалось, так ему преданной. В драной порфире, превратившейся в рубище, бродит царь по безводной песчаной равнине, продирается сквозь кустарники и лианы, прячется в пещере, как он говорит, «гоняясь за своими ослицами». Поневоле напрашивается сопоставление Саула А. Жида с королем Лиром. В пьесе есть свой фигаро— Брадобрей, следящий, выражаясь современным языком за имиджем монарха, но даже он ничего не может сделать, когда полоумный Саул во власти сладострастья, заставляет Брадобрея сбрить ему бороду, чтобы он мог понравиться Давиду. В этой сцене и в последующей он изнывает от ревности также зримо и впечатляюще, как Марчелло Мастрояни, играющий влюбленного композитора Г. Ашенбаха в фильме «Смерть в Венеции» (Л. Висконти, 1971). Я не сравниваю молодящегося Саула с писателем Л. Фон Ашенбахом из одноименного рассказа Томаса Манна, потому что в известном произведении немецкого автора влюбленный написан немного более сдержанно, скупыми красками.

В пьесе побеждают молодость и отвага, смелость и искусное пение Давида, который владеет даром молитвы. Без уединения и сосредоточения на разговоре с господом он не предпринимает ни единого шага. Бог даровал ему силы, чтобы победить Голиафа и наградил его энергией для последней битвы с филистимлянами. Давид готов совершать последующие подвиги, лишь бы избежать страшного испытания— встречи с Властью, перевоплощения в ее образ. Он знает, что она погубила многих его предшественников, что она может лишить его простого человеческого счастья, что она способна отнять у него дар быть певцом. Последнее ощущение хорошо знакомо, например, тому же К. Р. Он знает, что такое молчать, но он не властен молчать и пишет от имени Давида: «Не от себя пою я, те песни мне внушает Бог». Власть Бога над людьми подчеркнута и у А. Жида. Его Давид молится коленопреклоненно и долго. Саул же показан, как человек, утративший дар молитвы. Сомнения в содеянном совсем истерзали его душу. Он не сумел перенести того, состояния, которое кратко обрисовал А. С. Пушкин: «Ты, царь. Живи один». Сможет ли остаться беспощадным к себе в покаянии Давид?

Разумеется, нет. Небольшая сценка-трактат «Вирсавия», в которой действие разворачивается много позднее, чем в пьесе «Саул», но написанная почти одновременно с «Саулом», доказывает это. Царь Давид угнетен мыслью, что предал самоотверженного бойца, отдавшего за него жизнь, пожелав «жену ближнего своего» и совершил с ней, как записано в Библии, грех прелюбодеяния. При этом мы знаем по легенде, что родившееся от этой мимолетной связи дитя умерло на седьмой день, но царь Давид женился на Вирсавии, и она родила ему Соломона и еще троих детей, а главное имела на него очень большое влияние. Однако в драматическом трактате мы видим только утолившего свое сладострастье иудейского царя, на следующий день уже ненавидящего женщину, внушившую ему это желание. Вирсавия соблазнительница? Она не искала с ним встречи, это он ею был восхищен, его пленяло мирное счастье простого крестьянина, обрабатывающего свой виноградник. Маленький садик, за которым он наблюдает из своего дворца манит его своей простотой и человечностью, однако бремя власти довлеет над ним. Любопытно, что герой Андре Жида сам сочиняет молитву, которую повторяет беспрестанно, как некогда сочинял псалмы. «Даже сильный слабеет, даже юный колеблется, но кто предает себя Богу не дрогнет и твердым пребудет. Господь вдохнет силу в того, кто устал и даст ему крылья подобные крыльям орла».²¹⁵Заметим, что из птиц Андре Жида особенно манит орел, с его образом связана идея высокого парения: размах его крыльев впечатляющ и внушает горожанам восхищение.

Всякий раз, цитируя Библию, Андре Жид делает это всерьез. При авторском ее изложении даже в драматической форме, мы не чувствуем и тени фальши, это для автора справедливо, этому нельзя перечить. Сомнения мучают его героев, стилизованных под библейских персонажей, однако вполне ему современных, ибо они являются плотью от плоти той культуры, к которой Андре Жид принадлежит. Конец XIX — порог XX века — это время Боли, улавливаемой Художником как медиумом. С точки зрения Ф. Ницше, большое страдание очищает дух, доказывает, что черное это белое, отводит «кроткое и невыразительное, что прежде было воплощением гуманизма». Человек этого времени — а это множество художников, ощутивших «Большую Боль» — стихийно возвращаются к язычеству, во времена «естественные», где они оказываются на границе бытия и смерти и поэтому по-настоящему способны оценить, что значит выживание и что такое «любовь к жизни». Более конкретно немецкий философ пишет «Я твердо убежден, что мое шаткое здоровье дает мне несомненные преимущества перед всеми теми, кто так и пышет здоровым духом»²¹⁵ В «Веселой науке» Ницше рисует портрет этого «множества» своего времени. Из тяжелых недугов они выбираются «как бы заново рожденные, без старой кожи», чувствительной ко всяким раздражениям, более злые, с более тонким вкусом к наслаждениям, с более мягкими суждениями о разных предметах, с более веселыми чувствами и со вновь обретенной привычкой отчаянно предаваться радости. Андре Жид как раз ощущает себя тем «образованным человеком, обитателем большого города, который позволяет себя насиловать искусством, книгами, музыкой во имя «духовных наслаждений».²¹⁶ Неслучайно он обращается, как прочие неоклассики и неосимволисты, к греческой мифологии и библейским контроверзам. Он хочет обрести их силу, подняться на их высоту, сымитировать их безыскусную тонкость, изящество, продемонстрировать свою атараксию (безэмоциоанль-ность). Но его имитация, по сути, является подражанием фаустовского человека, то есть человека нового времени, аполлоновскому идеалу. Поэтому при чтении даже лучших авторов, к которым, безусловно, принадлежит Андре Жид, мы ощущаем их искусственность и в первую очередь их порой довольно сомнительные личные качества и вкусы. Внутренняя душевность наполняет мир аполлоновского искусства и становится беллетризированным глоссарием, заметками на полях искусства другого по природе. Однако этические проблемы, выставленные здесь на первый план, ощущаемые им и как проблемы, и как мучительные вопросы и недоумения, служат признаком того, что жизнь сама оказывается под вопросом. Андре Жид тормошит успокоенных обывателей, для которых он оттачивает свое искусство, несущее столько же старых истин, столько новых форм или их предощущений. Достаточно вспомнить, что «Топи» и «Фальшивомонетчики»— это первые «романы в романе», а «Подземелья Ватикана» — своего рода прорыв в конец XX века, когда стало модно писать произведения с одолженным у классиков колоритным героем, не говоря о попытке нового наполнения средневековой драматической формы— соти.

Первые драматические произведения Андре Жида и его трактаты появляются в то время, когда на парижских и мировых сценах с успехом идут неоромантические драмы Э. Ростана «Принцесса Греза» и «Сирано де Бержерак». Пьесы «Царь Кандавл и «Саул» не имеют грандиозного успеха, но не очень проигрывают на их фоне. В них есть и страсти, и драматическкое напряжение, и темпераменты, и характеры. Зная о сумасшедшем успехе некоторых совсем недостойных авторов, Андре Жид в предисловии к пьесе заявляет: «Если мне будут аплодировать, то это надо будет отнести на счет того, что у меня есть скандального (выставленного на потребу. — О. Т.), а многое я уничтожил²¹⁷». Он хотел бы написать, как он подчеркивает, «произведение искусства», а не пьесу-однодневку. Что же такое произведение искусства? По его метафорическому определению, записанному в дневниках, это «идея, которую преувеличивают». В «Царе Кандавле», если говорить уже оторвавшись от эстетики, идея, которую преувеличивают, это красота жены центрального персонажа. Кандавл ослепелен ею и не хочет, чтобы ее видели другие. Позволив ее посмотреть на нее своему товарищу по детским играм, простому рыбаку, он сам провоцирует супружескую измену. А. Жид в данном случае не придерживается ни истории, ни легенды, а вольно складывает драму, в которой главной оказывается демонстрация наготы. Кульминация пьесы— это обнаженная женщина, действительно красивая, отвергающая любовь царя поскольку она познала настоящую страсть с последним из его подданных. Андре Жид буквально «перекроил» античное отношение к нагому телу, «являющему собой поверхность, только передний план и материю» на новое фаустовское к нему отношение, на «максимум становления, неэллинского изучения внутренней сущности человека» Противоположность фаустовской и аполлоновской математики, с точки зрения Шпенглера, заключается в том, что «тело не величина, а отношение, его назначение».²¹⁸ Греческий идеал форм, будучи преувеличенными с помощью автора и героя, превращаются в задевающее выражение веселой народной чувственности. Разочарование в совершенстве женщины, несоответствие ее внешней формы и внутреннего содержания, неоднократно подчеркивается писателем в его произведениях. Так, например, рассказчик в романе «Изабелла», увидев миниатюру, представляющую собой портрет красивой женщины и прочтя ее страстное любовное письмо, никак не думает, что будет разочарован, с ней встретившись. Она оказывается не только плохой и неверной возлюбленной, но и дурной дочерью, безответственной матерью. Родом из знатного семейства, она пуста и порочна. Не замечая своего больного сына, она опускается до объятий с кучером. Так развеивается прекрасный образ, единожды увиденный на портрете. В финале повести рассказчик не может сдержать своего гадливого отношения к той, которая оказалось «не та». Нет ли здесь тоже отголоска влияния Стриндберга (Фрекен Юлия), Оскара Уайльда? Неоромантическая атмосфера, которую Андре Жид прекрасно умеет создать, одномоментно разрушает столкновение героя с «безобразным». В «Изабелле», как у Тургенева или Чехова, рубят старый парк и сады, с ними кончается эпоха их идеалов и приходит новое, еще не распознанное до конца писателями время.

Весьма чувственно, как жена Кандавла, изображена Жидом и Вирсавия: «Я лица ее видеть не мог, и кудри, как ночь покрывали ей плечи. Но среди тростников мне видно было живота трепетанье, и казалось цветок распустился у ней меж разжатых колен». Потом, когда он увидел ее воочию, то сказал: «Улыбалась Вирсавия, свет разливался по саду». «Вирсавия» написана в стихах, что подчеркивает поэзию сюжета и поэтичность образа героини. Здесь более чем в других произведениях этого периода, ощущается парнасская (книжная, иллюстрирующая произведения искусства) традиция, поскольку любой образованный человек сразу вспоминает «Вирсавию» Рубенса и «Вирсавию» Рембрандта. Сюжет о Вирсавии и царе Давиде нередко приходил на ум многим художникам до Андре Жида, причем, в основном, живописцам, которые смело шли на приступ Наготы. И Рембрандт, и Рубенс желают подчеркнуть именно чувственную красоту Вирсавии, «одиночество затемняющих душу этой женщины сомнительных противоречивых чувств» (Р. Гаман), или «возбужденную фигуру Вирсавии (Елены Фоурмент), на лице которой отражаются любовь и увлеченность» (Г. Экардт). Обаяние чувственной женской прелести можно увидеть на полотнах, представляющих Вирсавию, сотворенных венецианскими мастерами. Иначе говоря, Андре Жид следует традиции, сама традиция его затягивает, и написанное им затем опустошение Давида после того, как он узнает о смерти мужа Вирсавии, его неожиданное безразличие и даже ненависть к Вирсавии выглядят не логично, если не предположить «двойного дна» самосознания героя, его раздвоенности, его непонятной здесь по природе, и необъясненной, как в «Сауле», любви к Урии Хеттеянину, полной глубоких угрызений совести.

Если у Платона, а вслед за ним у Ницше и Шпенглера, эротика — это прорыв к божественному, то у современных философов вроде Ж. Батая и М. Элиаде, эротика — это опыт, который толкает человека к бесконечности, к растворению в некоем единстве, связанном с вечностью. Если святое — продолжение бытия, то есть, состояния «быть», то нарушение запрета, толкающего нас в его сторону, простое желание любви есть «стремление к первобытной сферической полноте и единству». Ссылаясь на эту цепочку размышлений, можно объяснить специально подчеркнутые Андре Жидом «треугольники» при расстановке персонажей в Царе Кандавле» (Кандавл — его жена — рыбак) в «Сауле» (Саул — Ионафан — Давид), в «Вирсавии» (Давид — Вирсавия — Урия Хеттеянин). Особенную эротическую атмосферу этих произведений, не просто иллюстрирующих притчу или легенду, а авторски объясняющую их — пусть это его собственная выдумка — создает приписываемое персонажам совершенно нехристианское поведение. Однако эротика и традиционная, и «нетрадиционная» (неоязыческая) создает в произведениях писателя новую картину для осмысления греховности, которая в десятые годы двадцатого века воспринималась как весьма революционная. Это вскоре поймут и почувствуют писатели, имеющие сложные отношения с религией и действующей церковью: Франсуа Мориак, Жорж Бернанос и Маргарита Юрсенар. Все эти авторы внимательно читали Андре Жида и неоднократно ссылались на его произведения. Так, например, первый сборник стихов католического, как принято говорить, писателя Ф. Мориака назывался «Руки, сложенные для молитвы», а между тем это строка из монолога Давида в «Вирсавии»: «Всю ночь прижимал я к устам моим имя господне, и в руках сложенных для молитвы, согревал я остаток веры моей». Контроверзы Андре Жида об искушении и мучениях плоти сохраняют не столько атмосферу духовного, понимаемого по-русски, сколько идею философского, понимаемого по-гречески, как дихотомии «тела-души»²¹⁹.