От Рабле до Уэльбека

Мольер. Драматург поневоле

Как только ни называют семнадцатый век, это и эпоха абсолютизма и время классицизма, и в особенности век Мольера. Не случайно часто вспоминают вопрос Людовика XIV, который он якобы задал своим придворным историографам Буало и Расину: «Кто более прославит мое время?» Услышав от писателей ответ, что это будет Мольер, монарх был очень удивлен, ведь комедия считается низким жанром, то есть искусством второстепенным, менее вдохновляющим, чем трагедия, дающая высокие образцы для подражания. Наряду с социальной иерархией, табелью о рангах, существовала тогда четкая иерархия искусств, в которой специалистами полагались члены созданной в 1634 году Французской Академии, писатели Годо, Гомбо, Шаплен, преданные государству и самому кардиналу Ришелье, озабоченному просветительским процессом в стране. По приказу кардинала академики следят за чистотой и правильностью французского языка, за стихосложением и структурой пьес. Нередко драматические произведения получают строгие оценки и знаки осуждения. Часто объектом нападок становится король легкого жанра, сам господин Мольер.

Яркая декоративность бытия сильных мира сего, роскошь придворной и дворянской жизни сформировали у публики своеобразный вкус — стремление к классическим образцам, к сюжетам из греческой мифологии или римской истории, к притчам из Ветхого завета, рассказанным скупо, без нарочитого стилистического расцвечивания. Монархи XVII столетия Людовик XIII, Людовик XIV и их идеологи кардиналы Ришелье и Мазарини, борющиеся с ослабляющими Францию фрондерами, хотят видеть на сцене в первую очередь строгие решения, законченные ситуации, вывернутые наизнанку политические интриги, наказание врагов и оппозиционеров. Трагедии Корнеля и Расина, а также некоторых других авторов отвечают этому вкусу. Но даже самые серьезные люди не могут быть постоянно серьезными. Они, как все простые смертные, нуждаются в дивертисментах, в смене планов и ракурсов. Так часто порицаемый Мольер оказывается там, где судят свысока, но живут более чем земной жизнью.

Начав с фарсов, Мольер постепенно пришел к созданию комедии положений, серьезной комедии интриги, а затем и высокой комедии, затрагивающей наиболее интересные и актуальные для общества проблемы духовной жизни. Его пьесы синтезировали веселое искусство итальянской комедии дель арте, достижения новой прозы и драмы и широту мысли писателей-либертинов вроде Теофиля де Вио и Сирано де Бержерака. Драматург хорошо себе представляет художественные средства и эстетические принципы итальянской комедии масок: диалект, импровизацию, буффонаду, но также вдохновенную игру актера, его профессионализм, гармоническое слияние всех искусств. Французский фарс на итальянском фоне выглядит как нечто более грубое. Простые анекдоты, скабрезности, некоторая фривольность сопровождаются палочными ударами, попытками совсем неграциозно спрятаться в мешок или под стол, грубостью речи и жестов. Но все вместе это нужно Мольеру, чтобы заставить зрителя смеяться, потому что самое главное правило в искусстве— это «умение нравиться». Законодателем в искусстве не может быть главный идеолог, пусть это даже сам король, а «только публика». Мольер всерьез убежден, что зритель абсолютный судия. Завистливые актеры и педанты судят пьесы, взывая к авторитету Горация и Аристотеля, в то время как надо прислушиваться к мнению добрых людей, которых комедиограф видит прежде всего «честными». В предисловии к комедиям «Смешные жеманницы» и «Школа жен» он говорит о том, насколько трудное это занятие смешить людей, ведь человек не засмеется, если ему не захочется, а если ему смешно, значит, «его проняло».

Первоначально Мольер фантазирует, придумывает смешные ситуации, потом приближается к самой жизни, к естественному, как говорили в XVII веке, «правдоподобному», психологическому анализу «честных людей», их внутренней жизни и намерений. Его интересуют нравы современников, «потому что мы ничего не знаем о людях, если не знаем их нравов». Темы, которые более других его влекут, — это лицемерие и ханжество, ложные попытки изобразить, сымитировать добродетель. Если назначение комедии исправлять пороки людей, то она это делает, не щадя привилегированных, высшую касту…

Родом Мольер из благополучной буржуазной семьи (родился в 1622 году), отец — придворный обойщик короля. Дело это приобретено еще дедом Мольера, человеком не без вкуса, любившим театр. Великолепно разбираясь в тканях — нельзя заниматься убранством комнат без артистизма, — он водит внука в театр и на ярмарки. Посещают они и «Бургундский отель», где в это время играет превосходный комедиант Бельроз. Юный Жан-Батист Поклен (такова настоящая фамилия Мольера) проявляет особое пристрастие к зрелищам. Нарядный мир вымысла кажется ему лучше скучной повседневности. Не интересуясь ремеслом отца, он проявляет недюжинные способности к наукам. На весь курс, древние языки и философию, в коллеже Иезуитов, куда он поступает, ему потребуется всего пять лет. После этого учебного заведения он закончит еще одно— Клермонский коллеж, где, будучи человеком «неблагородного происхождения», он учится отдельно от многочисленных дворянских детей. В программе, кроме языков, естественные науки и философия, в итоге Жан-Батист Поклен выходит из школьных стен весьма образованным человеком, особенно хорошо усвоившим античную философию от Сократа до Эпикура. Затем следуют его занятия в Орлеанском университете, где будущий драматург получает профессию адвоката и легко добивается степени лиценциата. Несмотря на столь солидное образование, Жан-Батисту какое-то время не удается работать по специальности и приходится заменять отца, достигшего преклонного возраста, в его обязанностях обойщика-поставщика его величества. В дальнейшем Поклен и вовсе отходит от полученных им фундаментальных знаний. Начав как актер-любитель, он переходит на профессиональную сцену. Встреча с женщиной старше его по возрасту, рыжеволосой красавицей Мадленой Бежар, превосходной актрисой, решает его судьбу. Он так же, как она, начинает актерствовать, т. е. становиться человеком «другого сорта».

Быть актером во Франции семнадцатого столетия позорно, церковь относится к актерам как к прокаженным. Ришелье, который любит театр и даже покровительствует ему, вынужден издать указ: «…мы повелеваем, чтобы сие ремесло, коим нашим подданным может быть доставлено увеселение невинное и отвлекающее от разных предосудительных занятий, не вменялось им всенародно в бесчестие».

Драматическому искусству Мольер учится у итальянского актера Тиберио Фиорелли по прозвищу Скарамуш, наблюдая за своей мимикой с зеркалом в руке, занимается он также танцем и пантомимой, чтобы стать актером-универсалом, но его личные успехи как лицедея не приносят успехов труппе, в которой он работает вместе с Мадленой Бежар. Театр, который они называют Блистательным, не имеет никакой выручки. В данном случае важно подчеркнуть, что задолго до создания первых пьес драматург сам появляется на сцене и живет ею. И это при том, что он уже адвокат, лиценциат и переводчик поэмы Лукреция «О природе вещей». После окончательного провала труппы на сцене Блистательного театра Мольер начинает странствовать по французской провинции в районе Лиона и в Лангедоке, где его труппу поддерживают местные правители. Тут он пишет и ставит свои первые фарсы «Ревность некрасивого», «Летающий врач» и первые комедии «Ветреник» и «Любовная досада». В 1658 году он возвращается в Париж, ему разрешают играть при дворе. Первая пьеса, которую он здесь напишет и поставит, имеет большой успех, называется она «Смешные жеманницы» (1659). С этого времени новые пьесы и их постановки следуют одна задругой. «Сганарель, или Мнимый рогоносец» (1660), «Школа мужей» (1661), потом «Докучные» (1661), заказанные суперинтендантом (министром финансов) Фуке для большого праздника в его дворце, более красивом, чем Версаль, Вом-Виконт, хорошо приняты парижанами. Пьеса «Школа жен» (1662) вызывает оживленные дискуссии по поводу комедии как жанра, и Мольер пишет эссе «Критика «Школы жен» и «Версальский экспромт», где выступает против градации жанров и выражает сомнения по поводу первенства трагедии на сцене и в общественном мнении. Остроумно смеется он над дворянчиками и маркизами, над людьми осторожными, упрекающими его в нарушениях сценической иерархии. Достается от него и несогласным с ним актерам «Бургундского отеля».

Несмотря на шум и разнотолки вокруг имени Мольера, Людовик XIV заказывает драматургу многочисленные пьесы для придворных праздников в Версале, идущих под названием «Наслаждения зачарованного острова». Это происходит в 1664 году, но и в последующие годы вплоть до начала семидесятых он пишет пьесы для королевской резиденции, среди них самые известные «Жорж Данден», «Месье де Пурсоньяк», «Мещанин во дворянстве». Во всех этих пьесах переплетено комическое, музыка и балет.

Это не значит, что Мольера не посещают другие мысли и темы. Еще в 1664 году, когда не утихли споры вокруг «Школы жен», он пишет первую версию своего «Тартюфа». Пьеса провоцирует скандал, и ее тотчас запрещают. Но драматург постоянно сражаться с церковью и так называемой Кампанией или Обществом Святых даров за право ее играть, но получит он ее только после четвертой редакции пьесы в 1669 году. Также философски глубоко, полемично и неожиданно ново написаны его пьесы «Дон Жуан» (1665) и «Мизантроп» (1666). Ритм, в котором работает актер-писатель-драматург, весьма напряженный. Иногда в год он пишет по две-три пьесы. Так, в том же 1666 году написан его «лекарь поневоле», а в последующие годы прибавляются «Амфитрион» (1668), «Скупой» (1668), «Проделки Скапена» (1671), «Ученые женщины» (1672), «Мнимый больной» (1673). В 1666 году у Мольера впервые возникают трудности со здоровьем, потом его здоровье резко ухудшается, и 17 февраля 1673 года на четвертом представлении «Мнимого больного» ему становится плохо, и вечером того же дня он умирает. Подлинным желанием Мольера было дойти до конца в искусстве, в страсти и умереть на сцене, раз уж он выбрал для себя искусство актера.

Напряженная лихорадочная жизнь, которую он вел, интриги и ссоры с писателями и драматургами, например, с Корнелем и Расином, многочисленные тайные и открытые заговоры против него могли подкосить его еще раньше. Многие издевались над тем, что он женился на дочери своей любовницы Мадлены Бежар, которая была на двадцать лет моложе его. От этого брака родилось трое детей, двое из них умерли, выжила только младшая дочь. Людовик XIV поддерживал Мольера, платил ему приличную пенсию, был крестным отцом его старшего сына. Публика Мольером восхищалась, и после его смерти труппа актера-драматурга имеет лучшую репутацию в столице. По приказанию короля, слившись с труппой «Бургундского отеля», она образует театр, известный сегодня всем и каждому как «Комеди Франсез» или как «Дом Мольера».

Из всех писателей семнадцатого столетия именно Мольер оказался наиболее сценичным, долговечным и универсальным, мощным по своему художественному воздействию. Его авторитет сегодня непререкаем и бесспорен, как авторитет монарха в эпоху абсолютизма. Отношения с властью у драматурга были, как у каждого мыслящего художника, весьма сложными, но он чувствовал к себе симпатии и поддержку короля, непосредственно обращавшегося к нему со словами: «Не сердите святош, это люди беспощадные!» Король имел в виду членов Общества Святых Даров, под покровом благотворительности исполнявших функции тайной полиции. Принцы, придворные, сановники, Анна Австрийская, герцогиня Бульонская, госпожа де Ментенон, с виду весьма невинно и благожелательно, осуществляли негласный надзор над населением, подозрительными лицами, накапливали компрометирующие писателя материалы. В особенности они боролись со светской музыкой и театром. Современники называли их общество «заговором святош» или «кабалой». Формально у кабалы были основания ополчаться против своих ближних, против людей своего сословия и разночинцев. Свободомыслие, либертинаж, вольность суждений слишком глубоко пронизывали умы, плоховато обстояло с нравственностью. Однако в семнадцатом столетии было кому этими вопросами заниматься. Папский орден иезуитов, с одной стороны, янсенистская община, с другой, ломали копья по поводу исправления человека. Но если иезуиты допускали в людях двусмысленности, компромисы и прочие «естественности» жизни, то янсенисты (последователи теолога Янсения) стремились к «чистоте», идеалам и абсолютам. Разногласия между этими двумя духовными сектами временами превращались в настоящие распри, дискуссии на религиозные темы, слабо прикрывавшие политические. На придворных большее влияние оказывали иезуиты. Они охотно выбирали духовников из их среды, поскольку те свободно смешивали религию и политику и в нужных обстоятельствах пользовались то первой, то второй. В орбите влияния янсенистов, обеспокоенных воспитанием «внутреннего человека», были многие высокопоставленные лица, а также выдающиеся ученые, юристы, филологи, философы. Среди янсенистов был и Блез Паскаль, автор антииезуитских «Писем к провинциалу» (1656), оказавших большое влияние на последующую французскую литературу, и в первую очередь на Мольера как автора «Тартюфа».

Как сказал К. Станиславский: «Тартюф» Мольера не просто Тартюф, а все человеческие тартюфы вместе взятые. Когда Мольер описывает жизнь, происшествие, частное лицо, то получается воплощение общественного порока или какой-нибудь страсти. Тартюф пытается одурачить людей поддельно ревнивым отношением к вере и притворной любовью к ближнему, однако деяния его обнаруживают как подлеца. «В проступке нет вреда, в огласке только вред… Так не грешно грешить, коль грех окутан тайной». В образе Тартюфа есть цинизм и надменность придворного вельможи, но также грубые, низкие ухватки приходского служки. С момента создания «Тартюфа», кажется, никто не превзошел Мольера в разоблачении ханжества. Он также справедливо напомнил «честным людям», что нельзя быть раззявами, то есть прямодушными до простоты, слепыми и доверчивыми с выставляющими напоказ свои добродетели, рисующимися людьми. История в доме Оргона могла бы быстро кончиться, если бы не прозорливый король. Только вмешательство как deus ex machina спасло несчастное семейство простодушного хозяина.

Характерная черта литературы семнадцатого столетия: обобщенное и абстрагированное изображение человеческих страстей, характеров и пороков. Мы находим его в драмах, в баснях и в афористическом жанре. Не на тему ли Тартюфа было сказано Вовенаргом? «В светском обществе разум обычно первым сдает свои позиции: люди глубокого ума нередко оказываются в подчинени у глупца и самодура; они начинают изучать все его слабости, прихоти, капризы, они потакают ему, идут на любые уступки, ни в чем не перечат. Если он благодушно настроен — его превозносят до небес и как бы благодарят за то, что он не всегда невыносим. Его боятся, балуют, и даже любят».

У героя Тартюфа находили сходство с реально существовавшими лицами: с аббатом Ла-Рокетом, например, с авантюристом Шарни, с монахом-кордельером Итье и многими другими. В качестве прототипов Тартюфа называют героя третьей новеллы восьмого дня у Джованни Бокаччо, и героя пьесы Пьетро Аретино «Лицемер», и персонажей сборника Фламино Скала «Педант». Но Мольер был самостоятелен в создании социального типа огромной обобщающей силы. Имя Тартюфа неслучайно стало нарицательным и остается таковым до наших дней.

История Дон Жуана тоже достаточно знаменитая и популярная история. Сюжет использовал Тирео де Молино, итальянцы Джильберто и Чиконелли, французы Вилье и Доримон. Сценические эффекты, необходимые для этой пьесы (говорящая статуя, вспыхивающее пламя, падающий в ад главный герой), нравились публике. Но сам Дон Жуан, распутник и любитель дам, как человек нуждался в новом социальном и психологическом анализе, именно этим он был интересен взявшемуся за его образ Мольеру. Играющий чужими жизнями авантюрист, искусный мастер зла, кто он и откуда пришел? Более чем отдельные его современники, Ларошфуко, например, Мольер уверен в том, что «природа человека, изначально присущие ему свойства взаимодействуют с судьбой и проявляют себя в общественном бытии». «Большинство женщин, — пишет Ларошфуко, — сдается не потому, что сильна их страсть, а потому что велика их слабость. Вот почему обычно имеют такой успех предприимчивые мужчины, хотя они отнюдь не самые привлекательные».

Избрав своим героем Дон Жуана, Мольер совершил точное попадание в еще один характерный тип эпохи. Людей без веры, без правил, богатых и праздных, позволяющих себе все, что недоступно даже богатым буржуа— они доброжелательнее, — появилось слишком много. Порочный, притворно нежный, лицемерно страстный Дон Жуан делает смыслом своей жизни чувственную любовь. Дидакт и моралист в лучшем смысле этих слов, Мольер смотрит на свое персонаж одновременно с осуждением и восхищением. Ему нравится свобода и внутренняя раскованность этого безбожника в христианском мире. Сганарель говорит о нем: «Дон Жуан живет как гнусный скот, как эпикурейская свинья, как настоящий Сарданапал, не желающий слушать христианские поучения и считающий вздором все то, во что мы верим». О. Шпенглер и С. Киркегор справедливо полагали, что Дон Жуан в язычестве был невозможен, а в христианском мире, начиная со средневековья, да, «ибо христианство принесло мир чувственность». Дон Жуан наслаждается собственным наслаждением, доставляемым ему сознанием нарушения определенного запрета, преступления закона, вступления в единоборство с принципом. Этим в основном и отличается эротизм христианского мира от чувственности мира языческого. Дон Жуан Мольера характером своего поведения, нормами своей жизни близок Вальмону из «Опасных связей» Шо-дерло де Лакло и предваряет поведение других авантюристов более позднего времени, таких, как маркиз де Сад и Казанова. Гедонизм и эгоцентризм, богатая фантазия и прожектерство, вера в удачу и мелкие суеверия, непредсказуемость и импульсивность — черты многих авантюристов далекой эпохи, как отмечает одна из исследовательниц судьбы авантюристов XVIII века Сюзанна Рот.

Для пугливого Сганареля Дон Жуан хоть и знатный человек, но дурной, «чудовище, собака, дьявол, турок, еретик». В конце концов, небо карает нераскаявшегося грешника, а несчастный Сганарель оплакивает невыплаченные ему деньги. Мольер, имевший воспитание философа, вполне представлял себе значимость своего персонажа, понимал силу своего слова драматурга, отчего шайка (кабала) нападала на него все более ожесточенно и все так же исподтишка.

Вести салонные игры и одерживать в них успех — дело непростое. Человек эмоциональный и пафосный, Мольер в противовес двум лицемерам Тартюфу и Дон Жуану решил нарисовать человека искреннего и добропорядочного, прямо раскрывающего свои намерения. Таким стал его Альцест из пьесы «Мизантроп». Он всюду рвется напролом, хотя понимает умом, что ничего он не достигнет. Его прямолинейность, поначалу привлекательная, постепенно начинает раздражать, а потом и вовсе отпугивает. Для героев пьесы он смешон, а для зрителей трогателен. Вместе с замыслившим пьесу автором зрители понимают простую истину: нельзя лезть со своим уставом в чужой монастырь, нельзя обрушивать нападки на всех и вся, можно задеть невинных, нельзя поучать и просвещать в духе сторонников кабалы, имеющей деньги, чтобы ставить спектакли не только на сцене, но и в жизни. Достаточно вспомнить специально подготовленные провалы пьес, абсолютно совершенных, вроде «Федры» Расина, и успехи поделок-однодневок. Иными словами, в мысли своей Мольер приближается к философам-моралистам, салонным писателям, например Вовенаргу, который поведение таких, как Альцест, определил очень коротко: «Беда, когда у человека не хватает ума, чтобы хорошо сказать, или здравого смысла, чтобы осторожно промолчать: не было бы на свете таких людей, не было бы и докучных невеж».

Человек театра, Мольер видит мир как нескончаемую комедию, где есть абсолютные правила игры для бедных, бездарных и бездеятельных. Таланты иногда получают высшее снисхождение, для них возможны отступления. Иначе, кто обрадует мир, кто научит и заставит его смеяться? Делая своих героев часто носителями морали «золотой середины», сам Мольер сражался с жизнью с открытым забралом и, думается, вышел из нее победителем. Актер-философ, драматург поневоле, творец комедии дал миру непревзойденные образцы комического мышления и воплощения многочисленных фигур современников, весьма узнаваемых и сегодня.